Необычное литературоведение

Литературный процесс

Язык писателя, приемы его письма, излюбленные средства изображения, наконец, присущий ему синтаксис — все это вместе составляет то, что мы называем индивидуальным авторским стилем.Само слово «стиль» происходит от древнегреческого stylos — названия палочки для письма по навощенной дощечке. Поначалу здесь был перенос значения — метонимия: stylos’oм стали именовать почерк человека, писавшего заостренной палочкой. Любопытно, что почерк в значении индивидуальной литературной манеры спустя два тысячелетия снова вошел в словесный обиход. Но вошел он не как синоним стиля, а на правах его младшего собрата. Мы говорим об индивидуальном стиле Блока, Цветаевой, Маяковского, но в похвалу молодому поэту скажем, что у него вырабатывается собственный почерк.

Знаменитое изречение: «Стиль — это человек» весьма точно выражает суть сложного вопроса. И то сказать, оно принадлежит Бюффону — естествоиспытателю, а не гуманитарию. Он жил во Франции XVIII века, когда за книгами Вольтера, Дидро, Руссо вставали их живые авторы, являвшиеся наглядным подтверждением открытой им истины.

Разумеется, всегда найдутся люди, которые говорят лишь потому, что обладают способностью речи. Это замечание тоже относится ко временам Буффона, и конец его еще злее начала: «Точно так, как обезьяны обладают способностью раскачиваться, повиснув на своих хвостах». И конечно, если подобные люди перенесут свою речь на бумагу, изречение великого француза отнести к ним будет затруднительно.

Но мы разбираем не печальное исключение, а блистательное правило, по которому стиль Гёте и Наполеона, Ломоносова и Петра I по-разному, но с равной отчетливостью выражал эти могучие характеры. В различное время и в различных обстоятельствах характер может раскрываться с той или другой его стороны. Стиль прозы и переписки писателя могут быть соответственно несхожими. Ранние произведения, случается, резко отличны не только содержанием, но и самой манерой письма от поздних. Влияет на стиль и целевая установка. Тот же Наполеон, отличавшийся детальной четкостью распоряжений, цинично заявлял, что обращения к народу должны быть кратки и неясны.

Обращаем внимание еще на одно обстоятельство. Четко выраженный стиль всегда признак резкой индивидуальности таланта, но никак не его размеров. Это необходимое пояснение к формуле Бюффона. Действительно, Зощенко или Бабель обладали единственно присущим им стилем, позволявшим угадывать их авторство по одной- двум строкам. Но, разумеется, ни тот, ни другой никогда даже и не претендовали на сопоставление их талантов с толстовским гением.

Выработка стиля заполняет первые годы писательской деятельности, работа над стилем продолжается всю жизнь. И это при непременном условии природной художественной одаренности. Без нее самые отшлифованные произведения — мертворожденные дети. Но даже при одаренности и при работе собственный стиль вырабатывается немногими. Для большинства высшей и не всегда достижимой похвалой является признание самостоятельного почерка.

Хемингуэй оставил нам сильные страницы в «Празднике, который всегда с тобой», рассказывающие о начальном времени своего творчества.

«Я всегда работал до тех пор, пока мне не удавалось чего-то добиться, и всегда останавливал работу, уже зная, что должно произойти дальше. Это давало мне разгон на завтра. Но иногда, принимаясь за новый рассказ и никак не находя начала, я садился перед камином, выжимал сок из кожуры мелких апельсинов прямо в огонь и смотрел на голубые вспышки пламени. Или стоял у окна, глядел на крыши Парижа и думал: «Не волнуйся. Ты писал прежде, напишешь и теперь. Тебе надо написать только одну настоящую фразу. Самую настоящую, какую ты знаешь». И в конце концов я писал настоящую фразу, а за ней уже шло все остальное. Тогда это было легко, потому что всегда из виденного, слышанного, пережитого всплывала одна настоящая фраза. Если же я старался писать изысканно и витиевато, как некоторые авторы, то убеждался, что могу безболезненно вычеркнуть все эти украшения, выбросить их и начать повествование с настоящей простой фразы, которую уже написал».

Дальше он рассказывает уже совсем неожиданные вещи о своих посещениях Люксембургского музея:

«Я ходил туда почти каждый день из-за Сезанна и чтобы посмотреть полотна Мане и Моне, а также других импрессионистов, с которыми впервые познакомился в Институте искусств в Чикаго. Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих простых фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, какой я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно. Кроме того, это тайна».

Вот так-то: тайна. Все как будто раскладывается на первоэлементы, все составные части хоть бери в руки и разглядывай, что они собой представляют, а в конце концов никто ничего «внятно объяснить» не может. Тайна. И так в искусстве и литературе сплошь и рядом. Ведешь, ведешь логическую цепочку, и вдруг — неуследимое мгновение — она от тебя ускользнула. А «Ярославна все- таки тоскует в урочный час на крепостной стене». И она, и Хемингуэй, и Сезанн соединены вместе.

Не желая повторяться, все же напомним, что индивидуальный стиль писателя складывается под влиянием многих факторов, и прежде всего объективных. Писатель живет не в безвоздушном пространстве, его личность формируется временем, средой, жизнью. Круг его наблюдений расширяется или сужается, в девяноста девяти случаях из ста отнюдь не по его доброй воле. Хемингуэй замечает: «...Я решил, что напишу по рассказу обо всем, что знаю. Я старался придерживаться этого правила всегда, когда писал, и это очень дисциплинировало». Знал он к тому времени очень много, но самым объемным и сильным впечатлением его молодости была первая мировая война, а уж она-то разразилась вне всякой зависимости от его желания или нежелания. Здесь связь объективного и субъективного предельно ощутима.

Это важное пояснение я делаю как бы на полях. Первоначальность объективных факторов все время подчеркивалась в книге, и я боюсь лишний раз касаться школьной указкой заведомо известных вещей. Однако это отступление поможет мне перейти к разговору о стиле в более широком значении понятия.

Известны целые эпохи в культурной жизни народов, отмеченные определенной общностью эстетических взглядов. Эта общность была достаточно противоречива, в ней находили выражение противоборствующие тенденции общественного развития, но схватки решались оружием сходного образца. Титаническое искусство Возрождения, нашедшее высшее выражение в свершениях Леонардо да Винчи и Микеланджело, вырастало в неразрывной связи с такой же титанической литературой, где возвышались исполинские фигуры Шекспира, Сервантеса, Рабле. В XVII и XVIII веках европейское искусство развивалось в меняющихся формах барокко, рококо, классицизма, и внутреннее единство с литературой по причинам, в которые не станем вдаваться, было нарушено. Можно — и это делается — отнести к барокко в литературе Торквато Тассо с «Освобожденным Иерусалимом», а к рококо — Гоцци с «Турандот», но относительные совпадения не дадут желаемых повторений. Классицизм как будто имеет сходные черты и там и здесь. В искусстве он неуследимо возник из барокко, соотносясь, с ним, как строгий и воспитанный сын с красивой, пышной, но претенциозной матерью. Если продолжить сравнение, то в лице рококо он приобрел бойкую и жеманную сестрицу, с усмешкой поглядывавшую на вельможного брата. Версальский ансамбль запечатлел все эти родственные связи в их архитектурном воплощении.

Классицизм возник и оформился во Франции. Он отвечал настроениям времени. После религиозных бурь XVI века, после Ла-Рошели и Фронды (поверхностно, но красочно описанных А. Дюма в романах «Три мушкетера» и «Двадцать лет спустя») политическая жизнь Франции входила в строгие государственные берега. Долгое правление короля-солнца Людовика XIV жестко регламентировало общественную и частную жизнь французов. Каждый знал свое место в сословной монархии — виллан, буржуа, аббат, шевалье. Вилланы — крестьяне, собственно говоря, в расчет не принимались. Почва, которая держала все три официальных сословия, лежала под ногами, и взгляды топтавших ее людей обращались на более интересные предметы. Страсти, тревожившие их отцов, утихли. Меркантилизм стучал счетами под сухими пальцами Кольбера. Недавнее кипение характеров и темпераментов казалось смешным и безобразным нарушением пристойности. Абсолютизм государства вызывал требование нравственного и эстетического абсолюта. Искусство искало рамок, литература — нерушимых правил. В поисках четкой структуры обратились к античным, образцам. Они представлялись вечными и неизменяемыми эталонами. Единые образцы, единое понятие красоты, единый вкус — так сжато можно определить эстетическую установку классицизма.

Древние художники, писатели, мудрецы открыли вечные правила искусства. Следование им, разработка и детализация вызовет новый век Перикла. На первый взгляд такое самозамыкание намерений кажется резким шагом назад после раскованности Ренессанса. На самом деле это не так.

Авторитарность классицизма целиком опиралась на непререкаемый авторитет человеческого разума. Все и вся подчиняется ему, как верховному господину людских деяний и поступков. Страсти Должны контролироваться и подчиняться разуму. Они могут быть эгоистичны, а разум введет их в строгие рамки нравственного долга. Конфликт между страстью и разумом приводит к катастрофе — такова обычно схема трагедий Корнеля и Расина, великих драматургов французского классицизма, чьи пьесы до сих пор не сходят с подмостков парижских театров.

Возвышение разума низводило с пьедестала религиозную мысль, открывая путь здравым объяснениям человеческих действий. Точная регламентация, приводившая порой к «раскладыванию по полкам» всех этических и эстетических категорий, была необходима на этом витке развития общественного сознания. Такие периоды обычно наступают после того, как люди накапливают огромный духовный материал и возникает естественная потребность в нем разобраться. Великолепный хаос Возрождения предопределил блестящую сухость классицизма — это разные витки одной спирали.

Да и так ли сух был классицизм? В его строго очерченных рамках развивались великие дарования Корнеля и Расина, могучий гений Мольера, глубокий талант Буало. Последний в своем «Поэтическом искусстве» сформулировал все основные принципы стиля, виднейшим теоретиком которого он стал.

Поэт обдуманно все должен разместить,

Начало и конец в поток единый слить

И, подчинив слова своей бесспорной власти,

Искусно сочетать разрозненные части.

Стройность, четкость, ясность произведения была одним из главных требований Буало.

Классицизм на основе античной поэтики выдвинул собственную теорию жанров. Они разделялись на «высокие» и «низкие»; венцом их объявлялась трагедия. Нормативность классицизма требовала строжайшего соблюдения неверно понятого античного канона, выражавшегося в формуле «единство места, времени и действия». Он в применении к драматургии означал, что зритель должен сохранять полную иллюзию естественности происходящего на Сцене. А эта естественность может быть достигнута тем, что время, необходимое для развития действия, будет точно соответствовать времени, потраченному зрителем. То есть все события должны развернуться на протяжении трех-четырех часов, и причем на одном месте. Отклонения от правила допускали, что события развивались в течение одного дня, но не больше. Такая насыщенность действия требовала искусной интриги, и драматурги классицизма были блестящими ее мастерами. С правилами этими писатели сообразовывались долгое время. «Безумный день, или Женитьба Фигаро» самим названием указывает на то, что действие в комедии. Бомарше развивается в пределах классического канона. Фонвизинский «Недоросль» и грибоедовское «Горе от ума» тоже подчиняются этим правилам.

Классицизм из Франции прошествовал по всей Европе, но первые сильнейшие удары получил опять-таки у себя на родине от просветителей XVIII века. Мы об этом скажем немного спустя. В Россию он пришел уже в качестве готового образца. Кантемир и Тредиаковский стали его первыми возвестителями. На русской почве он развивался применительно к национальным условиям и дал весьма своеобразные модификации. Продолжателями дела Петра, какими ощущали себя русские писатели, владели просветительские идеи. Послепетровская литература закрепляла и развивала новую образованность в борьбе со старыми формами быта, жизни, мышления. Борьба была острой и смыкалась с политической борьбой. Кантемир был активнейшим ее участником и двигателем. Короткое царствование Петра II —сына царевича Алексея — противники петровских реформ запоздало решили использовать в своих целях. Убрали с дороги Меншикова — вороватого, но верного слугу Петра, возвратили из ссылки Евдокию — опальную царицу. Столицу сызнова перенесли из Петербурга в Москву. Старые боярские роды вернулись к власти, до которой еще не дотянулась рука четырнадцатилетнего императора. Внешние акции предвещали более глубокие перемены. Вряд ли удалось бы повернуть историю вспять, но эту угрозу, видимо, чутко ощутили современники. И при смене царствования, когда Петр II неожиданно умер от оспы, сторонники реформы решительно отстранили от кормила правления реакционную знать, намеревавшуюся окончательно взять власть в свои руки. Одним из лидеров молодого поколения, следовавшего заветам Петра, стал Антиох Кантемир. Своей литературной деятельностью он дополнял политическую и общественную. Собственно говоря, они были слиты у него воедино. Его «Сатиры» — младший жанр классицизма — были наполнены живым злободневным содержанием. Бичуя конкретные недостатки общества, он звал к преодолению духовной косности, эгоистических чувств, отсталости и невежества во имя новых, куда более человечных, чем прежние, идеалов.

Русский классицизм с самого начала отказался от слепого следования античной тематике. Преобладание национальных мотивов характерно для исторической драматургии Сумарокова и Озерова. Высокий гражданский пафос отличает поэзию Ломоносова и Державина. Величие России, победы русского оружия, утверждение гражданских доблестей стало основным содержанием одической поэзии XVIII века. Строки юного Пушкина:

Державин и Петров героям песнь бряцали

Струнами громозвучных лир,—

хорошо передают суть этого пафоса.

Поэты того времени были исполнены сознанием значительности своей миссии. Очаровательную сценку описывает М. А. Дмитриев в «Мелочах из запаса моей памяти»: «Петров был важной наружности. Некоторые оды он писал ходя по Кремлю: а за ним носил кто-то бумагу и чернильницу. При виде Кремля он наполнялся восторгом и писал. Странно, но в то же время и прекрасно».

В России прививаются младшие жанры классицизма — басня и сатира. Великий реализм И. А. Крылова вырос на подготовленной почве. Сам Крылов в молодости тоже прошел строгую школу классицизма, и нельзя сказать, что это как-то помешало развитию его огромного дарования. В рамках классицизма протекала творческая деятельность Фонвизина и Княжнина — крупнейших русских комедиографов, давших первые отличные образцы этого жанра в России.

Но ветер времени менял свое направление. Интерес к личности, оттесненной на задний план абсолютистским государством, пробуждался с новой силой. Классицизм, ставивший на первое место категории гражданского нравственного долга, все больше напоминал дядюшку-резонера из нравоучительной пьесы. Зрители еще терпеливо выслушивали его монологи, но сердцем обращались к горестным и сладким переживаниям юных любовников. Чинные восторги перед завернутыми в тогу героями уступили сочувствию незаметным людям с их обычными нуждами, проступками, чувствами. Искусство вообще-то очень чутко к грядущим переменам, и мелодичный колокольчик сентиментализма — как это ни диковинно — предвещал грохот набата Великой французской революции. Умница Вольтер углядел корень вопроса, когда с отвращением назвал шедевр сентиментализма «Новую Элоизу» Ж.-Ж. Руссо «глупым, буржуазным, безнравственным и скучным» произведением. Для нас важно определение «буржуазное», остальные эпитеты пусть остаются на совести фернейского мудреца.

Действительно, «третье сословие» повсеместно набирало силу. И теперь уже оно (а не ему!) стало диктовать свои вкусы обществу. Какое было дело этим будущим хозяевам жизни до Агамемнонов, Медей и Федр? Они хотели видеть на сцене и в книге самих себя! Неуследимо навязанную игру с радостью приняли аристократические слои, всегда падкие на забавные новшества. Сама Мария- Антуанетта — последняя королева старой Франции — возглавила новую моду. В костюме поселянки — он ей очень шел! — она с увлечением разыгрывала сентиментальную идиллию на специально выстроенной для того ферме в Версальском парке. Игра шла по всем правилам: королева собственноручно подоила однажды настоящую корову. Мне посчастливилось побывать в малом Трианоне, и я мог воочию представить, что происходило здесь без малого двести лет назад. Королева — по словам современницы — в соломенной шляпе бегает по садам, заставляя свою свиту пить молоко и свежие яйца, тащит короля, читающего в роще, завтракать на траве, то смотрит, как доят коров, то удит рыбу в озере или, усевшись на дерне, отдыхает за вышиванием или за прялкой, как простая крестьянка.

Но то, что аристократией принималось за новую забаву, носило совсем иную окраску в глазах «третьего сословия» и его выразителей. Не случайно родиной сентиментализма оказалась на этот раз Англия, где «третье сословие» за сто лет перед тем руками Кромвеля и пуритан одержало сокрушительную победу над феодализмом. Именно в Англии первые писатели нового направления начинают рисовать картины сельской жизни, описывать мирные труды и утехи простолюдинов, противопоставляя их испорченным нравам дворянства. Имена Томсона с его «Временами года», Грея с его «Сельским кладбищем» и Юнга с его «Ночами», ныне полузабытые, гремели тогда по всей Европе. И в далекой России молодой казанский купец Гавриил Каменев молитвенно восклицал:

О, Юнг! Философ-утешитель!

Подай мне силы, будь учитель!

В Англии же сентиментализм выдвинул таких бесспорно крупных писателей, как Ричардсон и Стерн, наложивших своим творчеством отпечаток иа всю эпоху. Имена героев Ричардсона—Памела, Кларисса, Грандисон — стали нарицательными среди читающей публики того времени. Вспомните восклицание в «Евгении Онегине»: «Кузина! Помнишь Грандисона?» — когда старушки перебирают в памяти увлечения молодости. Лоренс Стерн, автор «Тристрама Шенди» и «Сентиментального путешествия», может быть по праву назван не только крупным, а великим писателем. Кстати говоря, свое название новый стиль получил по имени его произведения. Чувствительность Ричардсона в романах Стерна сочетается с умным юмором, и, возможно, поэтому они и сейчас не утомляют читателя. В «Тристраме Шенди» описывается обыденная жизнь Англии; герои романа — скромные люди вроде мистера Шенди, капрала Трима и дяди Тоби. Рисуются они с добродушным юмором и вызывают прочную симпатию в читательском сердце. «Сентиментальное путешествие» — мастерское и проникновенное произведение, которое сам автор называл «мирным странствием сердца в поисках за природою и за всеми душевными влечениями, способными внушить нам больше любви к ближним и ко всему миру, чем мы обыкновенно чувствуем».

Во Франции почву сентиментализму подготовили несравненная «Манон Леско» аббата Прево и «Жизнь Марианны» Мариво. Переводы Ричардсона и Стерна вы звали кристаллизацию уже насыщенного раствора. В «Новой Элоизе» Жан-Жака Руссо пока еще зыбкие идеи оформились в стройную концепцию. Возвращение к матери-природе, культ естественности, чистота и ясность помыслов и намерений были внешними знаками глубоких процессов. Нельзя забывать, что вслед за «Новой Элои- зой» появился знаменитый «Общественный договор» Руссо (всего через год!), где личность и общество, человек и государство были дерзко уравнены в правах. Классицизм с его идеей долга, понимаемого в виде почти обожествленного закона, нравственного и государственного, которому должны беспрекословно следовать люди, получил таранящий удар. Эмансипация личности, поднятая на знамя в первые же дни революции 1789 года, была провозглашена на страницах сентиментальных романов еще за двадцать — тридцать лет перед тем. «Новая Элоиза» вызвала к жизни десятки подобных ей произведений, среди которых наиболее шумный успех пришелся на долю «Поля и Виргинии» Сен-Пьера. Сентиментализм стал ведущим стилем времени. Будущие деятели революционного террора, в том числе Сен-Жюст и Робеспьер, были искренними приверженцами сентиментализма. Между прочим, это кое-что определяет в их характерах, складывавшихся под влиянием Руссо и Сен-Пьера. Зачитывался ими молодой Бонапарт, и его фразеология (но не больше) тоже сохранила кое-где следы этого стиля.

В Германии молодой Гёте дал высший образец сенти- менталистской прозы в «Страданиях юного Вертера». Успех романа был потрясающим. В подражание юному герою влюблялись, мечтали, и тосковали, и даже кончали самоубийством. Переписка Вертера с Лоттой изучалась как Евангелие, из нее черпала чувства и мысли вся читающая публика того времени. Эпистолярная проза стала надолго — и не только в Германии — одной из ведущих линий литературы.

На русской почве сентиментализм возник сравнительно поздно. Противление выспреннему стилю и помпезному содержанию поэм классицизма дало себя знать еще в «Душеньке» Богдановича. Поэма вызвала восторженный прием современников. Античный миф об Амуре и Психее (в русском переводе — Душеньке) был изложен с насмешливой улыбкой, чистым и ясным языком, чуждым приевшейся риторике. Эпитафия па смерть автора шутливой поэмы передает нам впечатление, произведенное ею на тогдашних читателей:

Зачем надписями могилу ту чернить,

Где Душенька одна все может заменить?

Но сентиментализм как стиль настоящее свое воплощение получил в творчестве Карамзина. Его «Письма русского путешественника» и «Бедная Лиза» стали как бы литературными манифестами стиля. Чувствительные обращения к читателю, откровенные признания, восхваления непритязательной жизни на лоне природы переполняют эти произведения. Читать их сейчас трудно, они кажутся наивными и даже приторными. Но роль их в литературе и в обществе была серьезной. Прежде всего в них тихим и робким, но чистым голоском заговорила подлинная человечность. Пусть фраза: «Для чего мы не родились в те времена, когда все люди были пастухами и братьями» — оставалась фразой в устах сентиментального русского дворянина, вояжировавшего по Европе. Но звучала эта фраза на близком шумовом фоне громоносного лозунга: «Свобода, равенство и братство» — и невольно вызывала крамольные ассоциации даже вопреки желанию законопослушного автора. «Письма» вовлекали читателя в круг общеевропейских интересов, эффект соприсутствия с любознательным и гуманным путешественником полностью достигал цели. «Бедная Лиза», описывающая грустную историю обольщенной крестьянской девушки, была очень далека от действительности, кроме разве указания на место действия — Москва и ее окрестности. Но самый факт, что читательское внимание было привлечено к судьбе столь незаметной героини, свидетельствовал о многом. Бледная, почти теневая фигура Лизы заставила проливать горчайшие слезы людей самых разных слоев общества. Значит, появилась уже общественная потребность в героях демократических, хотя бы сперва по имени. И «Бедную Лизу» можно смело поставить в начало ряда, в котором потом встанут «Станционный смотритель» и «Униженные и оскорбленные». Человечность Карамзина сказалась не столько в изображении героини, сколько в отношении к ней, и восприимчивый читатель высоко оценил гуманность автора.

В рамках сентиментализма произошла подготовка к окончательному формированию литературного языка, осуществленному Пушкиным. Великий поэт с огромным уважением относился к Карамзину, называя его одним из своих учителей. Обращение к предметам простым и обыденным неизбежно вызывало демократизацию языка, сближение его с просторечием. Заслуга Карамзина здесь неоспорима.

Сентиментализм в чистом виде недолго властвовал над умами в России. Элементы сентиментализма можно было наблюдать и в таких реалистических произведениях, как «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, но они дали себя знать более с внешней, чем с глубинной, стороны. Ранний Жуковский тоже был склонен к нему, но это были последние всплески. Уже при жизни Карамзина русская литература стала развиваться в других направлениях. Если классицизм и сентиментализм почти целиком принадлежат прошлому, то о романтизме этого не скажешь. Все будет зависеть от того, какое содержание внесем мы в понятие.

В статье «О русской повести и повестях Гоголя» Белинский дает определение романтизма в сопоставлении с реализмом. «Поэзия,— говорит критик,— двумя, так сказать, способами объемлет и воспроизводит явления жизни. Эти способы противоположны, хотя ведут к одной цели. Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на вещи, от его отношения к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности. Поэтому поэзию можно разделить на два, так сказать, отдела — на идеальную и реальную».

Итак, романтическое начало (по давней терминологии — идеальное) отлично от реалистического (или реального) перевесом пересоздания над воссозданием. Перевес этот не всегда очевиден, и сам Белинский далее отмечает, что, «впрочем, есть точки соприкосновения, в которых сходятся и сливаются эти два элемента поэзии». В подтверждение этой мысли он приводит произведения Байрона, Пушкина, Мицкевича, Шиллера. Но различие двух начал проведено, так сказать, по генеральному пункту, и мы в дальнейшем будем руководствоваться формулой Белинского ввиду ее простоты и четкости.

В ней есть главный акцент: идеал, по которому поэтом пересоздается жизнь, зависит «от образа его воззрения на вещи, от его отношения к миру, к веку и народу, в котором он живет...». Отсюда вытекает, что содержание идеала может быть различным, и, например, романтик XVIII века пересоздавал жизнь, руководствуясь совсем иными воззрениями на вещи и относясь совершенно по-другому к миру, к веку, к народу, чем романтик XX столетия. И следовательно, романтизм может быть реакционным и революционным, прогрессивным и регрессивным.

История литературы рисует живописную картину возникновений и крушений идеальных моделей романтизма. Замещение их другими, отвечающими духу времени, происходило иногда необычайно быстро, а порой растягивалось на долгие сроки, но происходило и будет происходить в силу, как говорится, известного постулата: «Все течет, все изменяется».

Романтизм обязан своим появлением тому же XVIII веку. Корни его нужно искать в просветительской философии, которая устами Дидро и Лессинга высмеяла условные правила классицизма и указала на роль чувства и вдохновения в искусстве. Развиваясь рядом с сентиментализмом, новый стиль оказался несравненно активнее его в присвоении общественных функций. «Разбойники» Шиллера, появившиеся на сцене за семь лет до взятия Бастилии, прозвучали сильнее любого пушечного выстрела по крепости всеевропейского абсолютизма. Революционный пафос этой пьесы таков, что даже почти через полтораста лет она выполняла свою агитзадачу на подмостках красноармейских театров в годы гражданской войны.

Но в той же Германии, у младших современников Шиллера — Новалиса и Тика романтизм принимает совершенно иную окраску. Субъективное начало, выделенное просветителями во имя освобождения личности от железных оков абсолютизма, необычайно гипертрофируется и обращается как раз против просветительской идеологии. Чувства обособляются от разума, и им приписываются мистические свойства. Вновь возникший мистицизм ищет исторических соответствий в глухой поре средневековья, которое наделяется идеальными чертами. На смену революционному выступает реакционный романтизм в редком соответствии со сменой исторических декораций — над Европой парит теперь уже не фригийский колпак санкюлота, а медвежья шапка наполеоновского гренадера. У этого романтизма есть свои добрые стороны: оживляется интерес к народным корням, к старинным сказкам и сказаниям, фольклор и филология получают сильнейший толчок к развитию. Но ретроградство грозит отравить и эти свежие побеги ядом шовинизма и национализма.

И вот могучий талант Эрнста Теодора Амадея Гофмана взрывает изнутри этот готический романтизм. Немецкое филистерство, обрядившееся в романтические одежды, получает удар за ударом, наносимые гениальным фехтовальщиком. Красивые одежды обращаются в лохмотья под неуемной шпагой. И некуда увернуться — поединок идет на той же привычной площадке, излюбленной всеми романтиками того времени. Она заключена среди монастырских оград и крепостных стен, ее пересекают двойники и привидения, но их стенания и вздохи заглушаются дьявольским смехом рассказчика и комментатора.

Гениальный сарказм Гофмана подготовил к развитию великую иронию Гейне, в творчестве которого революционный романтизм взял сокрушительный реванш над реакционным. Германия была купелью раннего романтизма, и на ее примере можно уяснить, какие изменения претерпевало понятие романтизма на протяжении сравнительно короткого срока.

Уяснив это, мы можем опустить сведения о романтизме в Англии, Франции, Италии и других странах. Применительно к национально-историческим условиям там протекали, в общем, сходные процессы. Назовем лишь как высокие ориентиры имена крупнейших писателей, выступавших в литературе под романтическими знаменами. Это прежде всего Байрон, давший имя, взгляд и нормы поведения целому поколению. Не только пером, но и всей своей жизнью он создал прекрасный образ борца и мятежника, поборника независимости и свободы. Гюго во Франции, Словацкий в Польше были вождями романтизма. Молодые Мицкевич и Бальзак тоже отдали ему дань.

В России романтизм произвел обвораживающее впечатление на молодежь, выросшую после пожара Москвы и взятия Парижа. По сути, он стал психологией декабризма. В словах двадцатилетнего Одоевского, произнесенных иа Сенатской площади: «Мы умрем! Ах, как славно мы умрем!» — это настроение выплеснулось без остатка. Здесь уже не одна жизнь, а самая смерть пересоздается в соответствии с идеалом.

Романтизм молодого Пушкина развивался в прямой и тесной связи с декабризмом. И не только его идеи, но и настроения этих ангелов русской свободы проникали пушкинское творчество.

Лермонтовский талант мужал в угрюмое время, наступившее после разгрома декабристов. И романтизм его первых произведений принимает соответствующую окраску. Но в бессмертном «Парусе» с его заключительными строками:

А он, мятежный, просит бури,

Как будто в бурях есть покой! —

 

сообщена мысль не только о личной свободе.

В «Герре нашего времени» Лермонтов в лице Грушницкого перечеркну моду на романтизм. Но не убил! тысячи воскресших Грушницких сразу стали именовать себя Печориными. Этим поветрием отмечены все 40-е годы и даже 50-е, вплоть до появления Базаровых, при которых само существование Грушницких стало невероятным. Между прочим, это негативная сторона романтизма: его герои в силу своей притягательной непохожести неизбежно вызывают парадокс похожести. После шумного успеха первых рассказов Горького множество прощелыг стали спекулировать своей принадлежностью к босяцкому сословию.

Но — раз мы уже о нем заговорили — романтизм молодого Горького быстро расправил свои могучие крылья над внешней экзотикой босячества, прежде всего бросившейся в глаза хмурому читателю 90-х годов. Шум этих крыльев в «Песне о Соколе» и «Песне о Буревестнике» предвещал первую русскую революцию. Никто из писателей так чутко не ощущал ее близость, как Горький. Весь пафос его ранних произведений был как раз пересознанием действительности в соответствии с грядущими событиями. Революционный романтизм Горького дал начало романтической линии советской литературы, о которой мы скажем несколько позже.

Но Горький вошел в историю мировой культуры прежде всего как великий реалист. Мысль Белинского о соприкосновении двух начал, когда романтическое и реалистическое сливаются вместе, многократно подтверждается примером творчества Горького, причем не только раннего, но и позднейшего. И все же если брать в целом, то реалистическое начало у него всегда преобладает. Ведь даже в наиромантической «Песне о Буревестнике» ее фон, мотив, наконец, сама концепция таковы, что строки; «Пусть сильнее грянет буря!» — немедленно превратились в боевой лозунг революции. А уж она была куда как реальна!

Свою мысль Белинский, как вы помните, подтверждал ссылками на Байрона, Пушкина, Мицкевича, Шиллера. Ее можно проиллюстрировать творчеством еще многих и многих художников слова. Но нам следует теперь разобраться в том, что представляет собой это второе начало, или способ, по выражению Белинского.

Даже при самом общем взгляде на литературный процесс мы убедимся, что реалистический способ воспроизведения действительности является, безусловно, главенствующим в литературе. Он — хочется сказать точнее — наиболее естествен. Это как бы самый прямой и четкий путь от объекта к субъекту. Показательно, что литературные стили и течения определяли сами себя лишь с помощью этого фактора. Романтизм (вспомните Тика и Новалиса) акцентировал удаленность от реальной действительности, натурализм гиперболизировал приближенность к ней.

Я рискну применить сравнение, давно уже ставшее банальным, но в данном случае несколько обновленное. Поток прокладывает путь через гофы и долы, он вымывает в них русло и мчит в неуследимое далеко. Возникает преграда, поток либо разрушает ее, оставляя позади вспененные пороги, либо разливается и меняет русло, но течь он продолжает опять-таки по земле; подняться в верхние слои атмосферы он может, разве лишь испарившись, но тогда он перестанет быть потоком.

У этой аллегории очень простые подстановки. Литература неотделима от действительности, и самые фантастичные вымыслы складываются из жизненных реалий. Бурные водовороты и завихрения так же объяснимы, как тихие мелководья, определенными условиями «места и действия». Они создают временной рисунок потока — взгляд поражается либо пенящейся стремниной, либо успокаивается гладким разводьем. Но поток остается потоком и по-прежнему роет русло в новых просторах.

Творчество великих писателей наиболее полно воплощает смысл и направление литературного движения. И мы называем реалистами Данте, Шекспира и Свифта отнюдь не по слепой приверженности к ходячему определению. Фантасмагоричность «Божественной комедии», «Бури», «Путешествий Гулливера» — это как бы причудливое русло, вырытое потоком в твердой породе эпохи.

Собственно говоря, все величайшие достижения литературы принадлежат реализму. Объективный взгляд на действительность обостряет способность обобщения разрозненных явлений. И реализм в лице его лучших представителей развил эту способность в высочайшей степени. Энгельс сказал, что он «предполагает помимо правдивости деталей правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах». Определение весьма многозначительно. Талантливый писатель достигает такой типизации в определенных рамках. Они обычно ограничены точным отрезком времени и не менее точными границами пространства. В таком смысле можно говорить, например, о героях Бёлля и Ремарка, Пристли и Сноу. Для великих же писателей таких ограничений не существует. Типичные характеры, оставаясь национальными, вырастают у них в общечеловеческие, типичные обстоятельства охватывают целую эпоху и проглядываются в следующих временах. Мы уже называли, но еще раз назовем Дон-Кихота и Санчо Пансу, Гамлета и Отелло, Робинзона Крузо и Гулливера, Гаргантюа и Фауста — образы, по достоинству названные мировыми и вечными.

Истинный реализм всегда человечен, ибо соответствует естественному людскому стремлению увидеть объективное положение вещей и сделать для себя из этого действенные выводы. Стремление, конечно, часто так и остается стремлением, а выводы хоть и делаются, но не применяются к действию, но это уже не вина, к примеру, великих гуманистов XX века — Максима Горького и Ромена Роллана, Анатоля Франса и Бернарда Шоу, Томаса Манна и Теодора Драйзера. Они сделали все, что могли, и надо надеяться, что семена, брошенные ими в почву, рано или поздно выбросят такие стебли, которые окончательно вытеснят из человеческого сознания все вредоносные сорняки.

Реализм в России достиг совершенных образцов в произведениях великих русских писателей XIX века. Начиная с Пушкина и Гоголя, вся наша литература развивалась в реалистическом направлении. Своих вершин она достигла в творчестве Толстого и Достоевского. Влияние их на мировую литературу огромно — такие ее корифеи, как Рабиндранат Тагор и Ромен Роллан, Томас Манн и Генрих Манн, Уильям Фолкнер и Эрнест Хемингуэй, называли авторов «Братьев Карамазовых» и «Войны и мира» своими учителями.

Рассказывать о русском реализме — значит пересказывать всю историю нашей литературы. Читателю она хорошо знакома по повседневному чтению, а школьный и вузовский курсы ввели это знакомство в очерченные берега. И мы не рискнем пройти по ним беглым шагом.

Заметим лишь, что реализм XIX века не случайно называют критическим реализмом. Он всегда был обличителем темных сторон общества, бесстрашно срывая повязки с его язв и являя их свету. Перелистайте страницы истории, и вы увидите, каким ударом по крепостничеству были «Мертвые души» Гоголя и «Записки охотника» Тургенева, как бичевала самодержавие гневная сатира Салтыкова-Щедрина, как сделалась настольной книгой нескольких поколений революции повесть Чернышевского «Что делать?». Литература критического реализма стала подлинной совестью русского общества, и совестью гневной, непримиримой, взыскующей.

Воспитанный на такой литературе читатель, образно выражаясь, разумел под насущным хлебом искусства именно хлеб, а не пирожные. И ослепительный фейерверк русского декаданса, рассыпавшийся цветными огнями в начале XX века, не смог в сознании этого читателя соперничать ни с настольной лампой Чехова, ни с тусклыми окнами бунинских деревень, ни с фабричными огнями Горького. Для судеб этого кратковременного течения крайне показательно, что самые видные и яркие его представители быстро перерастали все «измы» декаданса и становились знаменосцами реализма. И вполне закономерно символизм, футуризм, имажинизм стали достоянием специалистов, а великое реалистическое творчество Блока, Маяковского, Есенина — принадлежностью страны, народа, истории.

В литературоведении существует много разночтений, и понятия стиля и течения, способа и метода то сливаются, то разделяются в различных трудах ученых. Например, натурализм как стиль, имеющий в основе воспроизведение жизни без оценки и осмысления ее явлений, иногда отграничивается от литературного течения, носящего то же название и ставшего известным благодаря Золя и его школе. Такое деление мне кажется весьма условным, и, как вы успели заметить, я его не придерживался. Но метод как понятие необходимо выделить в особую категорию.

Вы тоже, наверно, заметили, что, говоря о стилях классицизма и сентиментализма, я менее уверенно применил это понятие к романтизму и вовсе опустил в разговоре о реализме. И действительно, реализм как единый стиль рассматривать невозможно. Разумнее, следуя определению Белинского, говорить о реалистическом способе или методе воспроизведения действительности. Так как действительность изменчива, то и метод неизбежно должен претерпевать изменения вместе с ней. И реалистический метод великих мастеров Возрождения отличен от метода реалистов XVIII века и русских писателей XIX столетия. В общих чертах и главных линиях они сходны и преемственны, но цели и задачи у них разные. А цель в искусстве и литературе определяет, по сути, их действенную направленность.

В истории человечества не было примера такой резкой смены эпох, какая произошла в 1917 году. Никто не назовет даты начала Возрождения, никто не назовет даты его конца. Даже бури английской революции XVII века и французской XVIII века не могли разбить до конца феодализм. В Англии он долго соседствовал с новым порядком вещей, постепенно обуржуазиваясь и капитализируясь. Во Франции он еще дал себя знать: с внешней стороны — в титулах наполеоновских маршалов, с более глубокой — в реставрации 1815 — 1830-х годов. Но у нас старый помещичье-капиталистический строй был сметен начисто! Без всяких остатков и без всяких околичностей! Образовалось первое в мире социалистическое государство. Целиком и полностью изменилось содержание жизни на просторах бывшей Российской империи. Действительность ленинской страны ничем не походила на действительность царской России.

Искусство победившего народа наполнилось новым содержанием, отражавшим коренные перемены в жизни страны. И реалистический метод, всегда главенствовавший в отечественном искусстве, соответственно приобрел новые черты. Принципиальное значение этих черт было настолько велико, что само понятие реалистического метода потребовало нового определения.

Художественный метод, которым руководствуются советское искусство и литература, называется методом социалистического реализма. Из того, что мы сказали выше, явственно следует, что социалистический реализм не чье- либо умозрительное построение: он существовал задолго до того, как был назван. Собственно говоря, так любое явление действительности заявляет о своем объективном бытии прежде, чем человеческий разум определит ему место в системе познания. Школьников часто смущает то обстоятельство, что «Мать» Горького, например, относят к литературе социалистического реализма, хотя это произведение создавалось в условиях царской России, когда до победы социализма было еще далеко. Но российский пролетариат и его авангард — ленинская партия являлись носителями социалистической идеологии. Творчество Горького было отдано служению рабочему классу, оно насыщалось идеями большевизма, и «Мать» стала одним из первых произведений, в котором совершенно новое содержание вызвало к жизни новый метод изображения действительности. Революционная борьба пролетариата изображалась с точки зрения самого революционного пролетариата.

Листая историю литературы, мы найдем многочисленные примеры таких кажущихся (разумеется, в глазах школьников) несоответствий. Вспомните хотя бы реализм французских просветителей, возникший задолго до революционного взрыва 1789 года.

Творчество Горького имело огромное значение для становления и развития метода социалистического реализма. Главные его принципы впервые получили художественное раскрытие и воплощение именно в произведениях великого пролетарского писателя. Эти принципы можно определить в основных положениях — верность жизненной правде, ленинская партийность и народность. Молодая советская литература ярко и талантливо воплотила эти принципы в живую ткань первых своих произведений. Новый метод, отвечавший новым историческим условиям, еще не получил названия, по уже был принят к действию большой плеядой писателей 20-х годов. Он оказался чрезвычайно-гибким и емким, не исключал, а предполагав тематическое, стилевое и жанровое разнообразие. Гражданский пафос Маяковского и проникновенная лирика Есенина характеризуют широту тонального звучания Нашей поэзии тех и последующих лет. В прозе размах не менее широкий: «Разгром» Фадеева и «Чапаев» Фурманова определяют этапы ее развития, так же как «Города и годы» Федина и «Хождение по мукам» А. Толстого. Драматургия, неотделимая от театра, выдвигает на сцену «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова во МХАТе и «Клоп» Маяковского в постановке Мейерхольда.

Новый метод предполагает развитие и романтической линии: революция еще очень молода, идут первые годы Советской власти, и в романтических произведениях той поры пульсирует ее живая и юная кровь. Мажорное звучание Багрицкого и Луговского в поэзии, Грина и Лавренева в прозе передают тональность жизнеощущения тех лет.

Тридцатые годы проходят под знаком коллективизации и индустриализации страны. Советская литература, приобретшая уже огромный опыт идейно-художественного мастерства, действенно откликается на события, активно включается в общегосударственное дело. Построение социализма из задачи становится явью. В эти годы новый метод, получает свое наименование. Но лишь наименование, так как он уже задолго до того вошел в практику и теорию нашего искусства.

Тематическое, стилевое и жанровое разнообразие снова бросается в глаза при взгляде на литературу того времени. Движение ее неравномерно, но это движение неуклонное и неостановимое, которое называется развитием. Заканчивается великая эпопея Шолохова «Тихий Дон», начатая им еще в конце 20-х годов, и появляется его «Поднятая целина», продолжается печатанием великолепный «Петр I» А. Толстого. В широком течении литературы находят свое место лирический пейзаж Пришвина и сатира Ильфа и Петрова, романтика Паустовского и аналитизм Тынянова. Драматургия обретает новые крылья в «Оптимистической трагедии» Вишневского и творчестве Афиногенова. В поэзии Асеев и Пастернак, Тихонов и Сельвинский, Б. Корнилов и П. Васильев, Рыльский и Сосюра, Чаренц и Вургун создают блистательные образцы лирики и эпоса — это подлинная зрелость их творчества.

Тяжелейшее испытание, выпавшее на долю советского народа в годы Великой Отечественной войны, окончилось торжеством победы над немецким фашизмом. Это было торжество всего ленинского строя, всей социалистической системы. Литература в те годы стала духовным оружием народа в его борьбе за свободу и независимость своей Родины. Живой памятью об этом ее подвиге навсегда останутся выдающаяся эпопея Твардовского «Василий Теркин», публицистика Леонова, Шолохова, лирика поэтов Великой Отечественной войны.

В послевоенное время метод социалистического реализма разрабатывается нашей литературой в применении к огромной перспективной задаче, выдвинутой перед народом нашей партией, — построению коммунизма. В связи с этим новое наполнение получают его основные принципы. Жизненная правдивость изображения действительности становится неотъемлемой от жизненной правды нашего общества в его движении к коммунизму. Это определяющая тенденция нашей литературы, и игнорировать ее невозможно. Ленинская партийность приобретает в искусстве и литературе особое значение в усилившейся идеологической борьбе империалистических и социалистических сил, происходящей сейчас в мире. Народность вырастает в осознание общности цели, к которой стремятся двести пятьдесят девять миллионов советских людей, в раскрытии героического характера их стремления, в осмыслении их интернационального долга перед трудящимися всего мира.

Необходимо подчеркнуть многонациональность нашей литературы. Это совершенно новое явление, не имеющее примеров и прецедентов в истории. Сохраняя национальное своеобразие, развивая лучшие традиции своей классики, украинская и белорусская, грузинская и армянская, литовская и казахская вместе с русской и другими литературами нашей страны составляют одно великое целое. И как в одном ряду стоят для нас имена великих писателей этих народов — Пушкина и Шевченко, Кеминэ и Туманяна, Райниса и Вагифа, так в одном ряду стоят писатели и поэты Советской страны. И для нас близки и дороги имена и творчество Шолохова и Твардовского, Гамзатова и Межелайтиса, Смелякова и Гончара, Смуула и Мартынова, Луконина и Бажана и многих мастеров пера — все они составляют гордость нашей единой советской литературы.

Ленинская национальная политика вооружает нас ясным знанием цели: все, что направлено к единству советских народов, мы поддерживаем целиком: все, что направлено к их разъединению, мы целиком отвергаем. Советская литература является литературой новой исторической общности людей — советского народа. Она стала действенной силой ленинского интернационализма, и ее непреходящая заслуга состоит в том, что она соединяет народы своим вещим, мудрым, братским словом.

Литература наша поистине великая, она полностью заслужила такое определение. Вобрав в себя разноименные реки и ручьи, она соединила их в мощном и стремительном потоке, неостановимо движущемся в далекое далеко. По всему течению потока путеводными маяками светят бессмертные создания человеческого гения — «Слово о полку Игореве» и «Витязь в тигровой шкуре», «Шахнаме» и «Евгений Онегин», «Кобзарь» и «Ануш», «Война и мир» и «Братья Карамазовы», «Двенадцать» и «Во весь голос», «Тихий Дон» и «Василий Теркин» и еще многие и многие. А сколько еще их воздвигнется впереди!





загрузка...