Основы литературоведения

Глава III. Художественный образ

 

Художественный образ как преображенная модель мира

 

Художественный образ – одна из основных и наиболее сложных категорий искусства. Строго говоря, именно художественная образность отличает искусство от всех других форм отражения и познания действительности: научного, прагматического (например, фотография на паспорт), религиозного и т. д. В этом смысле совершенно справедливо утверждение, что образ – сердце искусства, а само искусство – это способ мышления художественными образами. На сегодняшний день наукой накоплен огромный материал, так или иначе затрагивающий специфику и свойства художественного образа, но материал этот весьма разнороден, взгляды ученых порой противоречат друг другу, да и сам объем значений термина «образ» в разных странах неодинаков. Например, в англоязычных странах этому термину (image) не придается фундаментального значения, а различные смысловые оттенки, которые в России, Восточной Европе и отчасти в Германии придают многозначность термину «образ», в Англии и США называют другими терминами (символ, икон и т. д.). Все это, конечно, не способствует теоретической ясности и определенности.

И все-таки в чем-то главном большинство современных исследователей едины, что и позволяет филологам разных стран понимать друг друга без особых проблем. Наша с вами задача как раз и состоит в том, чтобы понять эти основы и увидеть проблемные точки, связанные с художественным образом.

В первом приближении можно воспользоваться метафорой волшебного зеркала, которое не просто отражает, но изменяет и преображает все, на что оно направлено. Этим зеркалом является искусство. Все, что попадает под его отражение, становится другим. Человек может окаменеть и изменить свой облик (скульптура), душевное волнение превращается в поток звуков (музыка), прекрасная женщина превращается в разноцветные неровные мазки (живопись). При этом получается не копия жизни (как, если помните, считали Платон, Чернышевский и другие эстетики), а какая-то другая форма жизни, связанная с реальностью, но с ней не совпадающая. Это и есть мир художественных образов. В этом мире образами является все: человек, цветок, облако, животное, солнце и луна. В этом мире смутно узнается реальность, но в то же время это не обычная жизнь, и ее нельзя мерить рамками обычной жизни. Стоит нам только допустить такую ошибку, как волшебное зеркало исчезает, и мы увидим лишь абсурдное сочетание кусочков реальности:

 

Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне, –

 

пишет В. Я. Брюсов. С точки зрения искусства здесь все нормально, с точки зрения жизни – абсурд.

В знаменитой сцене романа М. А. Шолохова «Тихий Дон», где все потерявший Григорий Мелехов хоронит любимую женщину – возможно, последнее, что давало ему силы жить, мы читаем: «В дымной мгле суховея вставало над яром солнце. Лучи его серебрили густую седину на непокрытой голове Григория, скользили по бледному и страшному в своей неподвижности лицу. Словно пробудившись от тяжкого сна, он поднял голову и увидел над собой черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца».

Обратите внимание, как строится образ: это не просто черное солнце, оно ослепительно сияет на черном небе. Совершенно невозможная с точки зрения реальности картина – и в то же время она удивительно понятна и убедительна. В этом образе слилось все: и пейзаж, и смерть, и трагедия человека, у которого, как чуть ниже напишет Шолохов, жизнь стала черна, «как выжженная палами степь». И в этой черной выжженной жизни совершенно органично черное солнце, сияющее на черном небе.

На этом примере хорошо видна важная особенность художественного образа: при всей кажущейся нелогичности (с точки зрения жизнеподобия) он вовсе не случаен, в нем есть своя логика, без которой никакое художественное воздействие невозможно. В разных видах искусства эта логика проявляется по-разному, ее универсальные законы пока что мало изучены. Наука еще не знает ясных ответов на вопрос о том, каковы общие законы построения образа, например, в архитектуре, музыке и литературе и насколько «переводим» музыкальный образ в архитектурный или поэтический. По этому поводу ведется немало споров, проводится множество экспериментов, отчасти подтверждающих существование этого единого «фундамента», однако сколько-нибудь доказательная теория еще не сформулирована.

В то же время «неслучайность» элементов художественного образа совершенно очевидна. Очень выразительно написал об этом известный английский писатель Дж. Толкиен. Он заметил, что любой человек может придумать зеленое солнце. Это не так трудно. Трудно придумать мир, в котором оно будет смотреться естественно[1].

Здесь писатель затрагивает самую сердцевину художественного образа, его тайну. Разрушить жизнеподобие легко, трудно из этих элементов создать новую живую систему.

Итак, в волшебном зеркале искусства все становится образами, там рождается новая реальность, где действуют другие законы. В литературе ситуация осложняется еще и тем, что формально здесь нет даже намека на жизнеподобие: ведь мы читаем буквы, бесконечный ряд повторяющихся букв, не имеющий подобий в жизни. Как писал один из крупных специалистов по теории образа П. Палиевский, «в ней (в литературе – А. Н.) нет осязаемых поверхностей, красок или линий; образ здесь ничем не скован материально и замкнут в себе как чистая духовность»[2].

Действительно, в литературе мы ничего не видим, кроме палочек и точек, и ничего не слышим, если только речь не идет о стихах, предполагающих «проговаривание»[3]. Литературный образ рождается только во внутреннем представлении читателя, нет никаких внешних «подсказок». Все самое важное происходит при столкновении той модели мира, которая есть у читателя, с той, которая предложена автором.

Итак, в первом приближении мы можем назвать художественный образ особой моделью мира, всегда в чем-то не совпадающей с той, которая привычна читателю.

Здесь встает новый вопрос: а для чего нужно это несовпадение и как происходит понимание? Другими словами, что читатель находит в тексте и почему художественный образ может произвести столь сильное впечатление? Ответ на этот вопрос кроется в структуре художественного образа. Тот же П. Палиевский в другой работе показал, что «элементарной структурой» образа является взаимоотражение предметов и явлений друг в друге[4]. Эта мысль требует комментария. Дело в том, что все мы живем в некоем «правильном» мире, то есть в мире, упорядоченном известными нам законами и правилами. Однако эти законы и правила никогда не охватывают всего разнообразия связей предметов и явлений. Существуют миллионы и миллиарды иных связей, о которых мы часто даже не подозреваем. И художественный образ, открывая эти другие, не увиденные никем связи, приоткрывает нам двери в бесконечное таинство жизни.

Приведем пример. Есть у Пушкина не очень широко известное стихотворение «Приметы» (1829). Стихотворение очень простое, однако принцип «взаимоотражения» оно иллюстрирует очень наглядно:

 

Я ехал к вам: живые сны

За мной вились толпой игривой,

И месяц с правой стороны

Сопровождал мой бег ретивый.

 

Я ехал прочь: иные сны…

Душе влюбленной грустно было;

И месяц с левой стороны

Сопровождал меня уныло.

 

Мечтанью вечному в тиши

Так предаемся мы, поэты;

Так суеверные приметы

Согласны с чувствами души.

 

«Случайное» с точки зрения рационального сознания совпадение (по примете, месяц с правой стороны сулит удачную дорогу, а с левой – неприятности), оказавшись в неожиданном контексте, теряет свою случайность. В системе пушкинского стихотворения «суеверные приметы» оказываются важнее всего остального, они находят подтверждение в «чувствах души». Важно, что фоном этого «взаимоотражения» пейзажа и состояния души служат сны – «живые» и «иные». Казалось бы, перед нами психологическая зарисовка, штрих к психологическому портрету молодого человека до и после свидания, но вдруг оказывается, что это частное событие небезразлично миру, каким-то образом связано со всем космосом. В этом стремлении сблизить далекие, на первый взгляд, явления и заключается сущность художественности. Другое дело, как и во имя чего происходит это сближение. У большого художника каждая деталь не случайна, сближение разнородных явлений оказывается оправданным всей логикой художественного произведения и хотя бы приблизительно понятным читателю. В противном случае перед нами будет бесконечная и бессмысленная языковая игра.

 

 [1] Развернутое рассуждение Толкиена на эту тему см.: Толкиен Дж. Р. Р. О волшебной сказке // Приключения Тома Бомбадила и другие истории. СПб., 2000. С. 368.

 [2] Палиевский П. В. Постановка проблемы стиля // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Т. 3, М., 1965. С. 9.

 [3] На этом основании некоторые теоретики строили доказательство того, что поэтический и прозаический образы принципиально различны (См.: Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002.). Такой подход понятен, однако едва ли корректен. Существует огромное число поэтических текстов, не предполагающих проговаривания, и прозаических текстов, фрагменты которых «проговариваются» до афоризмов. Не говоря уже о том, что встает проблема драматических произведений.

 [4] См.: Палиевский П. В. Внутренняя структура образа // Теория литературы. Т. 1. М., 1962.

 





загрузка...
загрузка...