Основы литературоведения

Глава III. Художественный образ

 

Проблема иерархии образов в структуре произведения

Образ как знак. Сильные и слабые стороны семиотического подхода

 

Итак, художественный образ – это неожиданная и преображенная модель мира. Далее встает вопрос об иерархии образов: другими словами, все ли образы произведения равноправны, а если нет, то каковы критерии этого неравноправия? Скажем, равноправны ли пейзажные образы «Евгения Онегина» и образ Татьяны Лариной? Ответ на этот вопрос весьма сложен и зависит от той или иной культурной традиции и взглядов исследователя. Многое будет зависеть от того, что мы считаем главным в искусстве, на какую литературу мы «настраиваем» теорию.

В советском литературоведении, «настроенном» в основном на русскую классику ХIХ века и на реалистическое направление литературы ХХ века, приоритет отдавался образу человека; все остальные образы (предметы обстановки, детали, пейзажи и т. д.) в конечном счете играли подчиненную роль. Большинство теоретиков (Л. И. Тимофеев, М. Б. Храпченко, И. Ф. Волков, А. К. Дремов и др.) считали именно так. Исторически это понятно, если под «литературой» мы будем понимать именно эту часть всемирного литературного наследия, однако в целом такой подход не выдерживает критики. Скажем, в поэзии Древнего Востока присутствие человека было минимальным, там доминировала природа, а в культурном авангарде на первый план выходили зачастую язык и вещь. Конечно, все это – результат человеческого восприятия и в какой-то степени метафоры душевных состояний, но не стоит этого абсолютизировать. Человек как персонаж, как характер далеко не всегда был центральной проблемой литературы и сегодня зачастую таковой не является. Поэтому вопрос о незыблемом приоритете образа человека над другими образами не имеет однозначного решения.

В свое время в советской традиции были предприняты достаточно робкие попытки лишить образ человека центрального места в образной структуре произведения. Так, А. И. Ефимов еще в 1959-м году предложил различать литературные и речевые образы, т. е. характеры людей и средства выразительности. Причем решающую роль исследователь отводил именно речевым образам. Статья А. И. Ефимова была встречена критически, и критика эта была отчасти обоснована, но для нас сейчас важнее, что автор попытался объединить две традиции: традицию, сложившуюся в советской теории и мощную мировую традицию, берущую начало в теориях авангарда. По этой традиции, центром образности является не человек, а язык.

Один из крупнейших филологов ХХ века Р. Якобсон видел в художественном образе «организованное насилие, произведенное над разговорным языком»[1]. В дальнейшем Р. Якобсон развил свою теорию, доказывая, что функция образности заложена в самом языке. Это так называемая «поэтическая функция языка». Ее сущность в том, что сообщение направлено на само себя, другими словами, важно не то, что сказано, а то, как сказано[2].

Эти идеи получили бурное развитие во второй половине ХХ века в связи с ростом авторитета науки семиотики – науки о знаковых системах.

В семиотике существуют два опорных понятия: знак и система. Каждый знак обретает смысл только в определенной системе. Например, слово живет только в системе родного языка, за его пределами оно теряет смысл. Звук звонка в одной системе означает начало занятий, а в другой – то, что кто-то пришел и надо открыть дверь. Чем сложнее система знаков, тем сложнее отношения между ее элементами. Человеческий язык представляет собой одну из сложных знаковых систем. Что же такое художественный образ с точки зрения семиотики? Обобщая различные определения, можно сказать, что художественный образ есть знак, получивший дополнительное значение в данной системе знаков.

Это достаточно непривычное определение можно прояснить простым примером. Проанализируем начало известного стихотворения И.Ф.Анненского:

 

Падает снег,

Мутный, и белый, и долгий,

Падает снег,

Заметая дороги,

Засыпая могилы,

Падает снег…

Белые влажные звезды!

Я так люблю вас,

Тихие гостьи оврагов.

 

Если «включить» методику семиотического анализа, то мы сразу увидим, что слова (знаки) узнаются в своем значении, но обретают дополнительные смыслы. Называя снежинки «влажнымизвездами» и «тихими гостьями оврагов», поэт пользуется известными нам словами, но значение их меняется, наращивается. В норме языка звезда не может быть влажной, но в то же время снежинка похожа на звезду. Именно поэтому сочетание «влажные звезды» необычно, но понятно. Это и есть то самое «организованное насилие» над языком, в результате которого рождается образ. Эмоциональный настрой создает и ремарка, предшествующая основному тексту: музыка отдаленной шарманки. В результате разрозненные фрагменты складываются в единую эмоционально-смысловую картину.

В свое время поэт и теоретик литературы В. Шершеневич написал статью с характерным названием: «2 х 2 = 5». Такова, по его мнению, формула художественного образа. Если в языковой норме сумма значений выражения равна сумме значений знаков (скажем, «звезды светят» = «звезды» + «светят»), то значение выражения «влажные звезды» явно не совпадает с суммой «влажный» + «звезда». В норме такое сочетание просто абсурдно. Формула Шершеневича в каком-то смысле является эквивалентом семиотического определения художественного образа. С той лишь поправкой, что корректнее было бы написать «2 х 2 > 4», не задавая строго определенной величины значения. Она должна быть явно больше нормы, но без четких границ.

Сильной стороной семиотического подхода является то, что разговор о художественном образе становится конкретным, филологически корректным. Сразу встают вопросы: благодаря чему наращивается значение? Каковы резервы системы? Что достигается в результате этого наращения? Все это провоцирует тонкий анализ текста.

В некоторых случаях механизмы этого наращения значения видны, что называется, невооруженным глазом. Проанализируем, например, фрагмент стихотворения русского рок-поэта А. Башлачева:

 

Не позволяй душе лениться,

Лупи чертовку сгоряча.

Душа обязана трудиться

На производстве кирпича.

 

Ликует люд в трамвае тесном.

Танцует трудовой народ.

Мороз и солнце – день чудесный

Для фрезеровочных работ.

 

В огне тревог и в дни ненастья

Гори, гори, моя звезда!

Звезда пленительного счастья –

Звезда Героя соцтруда!

 

Мы без труда почувствуем сплошную иронию, злую издевку автора. Таким образом, каждая фраза не равна самой себе, она означает то, что написано, но сверх того еще и что-то такое, о чем в тексте ни слова. Все стихотворение, формально посвященное воспеванию социалистического труда, по сути, представляет собой пародию. За счет чего же рождается это иное значение?

В данном случае ответить на этот вопрос очень легко. Мы уже говорили, что художественный образ представляет собой неожиданную модель мира. Этого эффекта неожиданности проще всего добиться, разрушая привычные модели. Текст Башлачева как раз так и построен. «Ода труду» соткана из известных поэтических формул, имеющих совершенно другие смыслы: «Не позволяй душе лениться» – известные строки Н. Заболоцкого; «Мороз и солнце – день чудесный» – классические строки Пушкина; «Гори, гори, моя звезда!» – известный романс, и т. д. Стоит «вмонтировать» эти строки в контекст производственной темы, как начнется борьба смыслов, в целом же останется ощущение абсурдности текста – что в данном случае и нужно было автору.

Конечно, такие простые решения – это скорее исключение, чем правило. Обычно наращение значения происходит куда как менее очевидными путями, но тем интереснее задача филолога.

Таковы сильные стороны семиотического подхода к художественному образу. Однако у этого подхода есть и серьезные недостатки. Самым главным является то, что этот подход эффективен на уровне относительно простых знаков (слово, центральный образ небольшого стихотворения и т. д.). По отношению же к знакам с очень сложной организацией (например, образ Печорина, даже если мы согласимся трактовать его как знак) методика начинает пробуксовывать. Не случайно сторонники такой методики «центром литературы» считают поэзию, а прозаические произведения наиболее последовательные сторонники такого подхода (Л. Беригер и др.) вынуждены признать «отступлением» от законов словесного искусства[3].

Эта «боязнь» прозы неслучайна, поскольку именно крупные прозаические жанры (например, романы Толстого или Шолохова) наглядно демонстрируют ограниченность методики. В этих произведениях художественный образ не так тесно связан со словом и противится анализу по схеме «наращенного значения». Как правило, связь эта лучше ощутима в начале и особенно в конце фрагментов прозаического текста (например, в начале и в конце главы романа), в центре же она едва ощутима. Чтобы почувствовать это, достаточно прочитать уже упомянутую нами главу из романа Шолохова «Тихий Дон». Большая часть главы относительно нейтральна, но ближе к концу от этой стилевой нейтральности не остается и следа, происходит заметное сгущение речевой образности. Черное солнце – только один из примеров. Законы отношения речевого образа и сложного эпического образа романа пока еще изучены очень мало.

Теперь вернемся к вопросу об иерархии образов. Какие же образы являются «центром» образной структуры произведения? Проще всего было бы объявить такую постановку вопроса некорректной, а все образы признать равноправными. Это, однако, противоречит простому читательскому впечатлению. Тогда придется признать, что в «Евгении Онегине» образы, например, Ленского и малыша, играющего с жучкой, одинаково значимы. Или у Гоголя образ раскрытой на одной странице книги равноправен по отношению к образу Манилова. Здесь явно чувствуется, что есть центральные образы-характеры и именно они определяют образную структуру.

С другой стороны, если мы почитаем, например, стихи поэта древней Японии Ямабэ Акахито, то увидим совершенно другую картину:

 

В этой бухте Вакá,

Лишь нахлынет прилив,

Вмиг скрывается отмель, –

И тогда в камыши

Журавли улетают, крича…

 

Мы не видим здесь ярких примет речевой образности, перед нами маленький рассказ, но это вовсе не рассказ о человеке. Конечно, вся картина увидена человеком, но в центре стихотворения совершенно иной образный ряд.

А возможны и произведения, в которой центр образной структуры имеет собственно языковые корни, это игра языка в чистом виде. С такой образностью мы встречаемся, например, у В. Хлебникова:

 

Мы чаруемся и чураемся.

Там чаруясь, здесь чураясь,

То чурахарь, то чарахарь,

Здесь чуриль, там чариль.

Из чурыни взор чарыни.

Есть чуравель, есть чаравель…

 

Таким образом, наиболее правильным ответом на вопрос об образной иерархии будет, очевидно, тот, что никакого единого рецепта организации образной системы не существует. Образные ряды в художественном произведении, как правило, иерархически организованы, но принципы этой организации могут варьироваться. Важно лишь, чтобы принцип организации был выдержан до конца. Невозможно создавать характер наподобие Андрея Болконского, «включив» иерархию Хлебникова. Получится так, что изысканная речевая образность «задушит» характер героя.

 

[1] Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921. С. 10.

[2] Подробнее см.: Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975.

[3] В России подобные тенденции были очень сильны в 1910 – 1920-е годы. Их отголоски слышны даже у такого выдающегося филолога, каким был академик В. М. Жирмунский. См.: Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 104–105.

 





загрузка...