Основы литературоведения

Глава V. Сюжет литературного произведения

 

Сюжет с точки зрения нарратологии

 

Кроме двух описанных методик (классической и структурной), в современной науке существует и еще один подход к анализу сюжетов. Его принято называть нарратологическим, то есть подходом со стороны повествования («наррации»). Суть этого подхода, отличающая его и от классического (система событий), и от морфологического (система мотивов), заключается в том, что текст рассматривается как многоуровневая система, и динамика действия определяется отношениями этих уровней. Проще говоря, социальный план, этический план, предпочтения автора и учет ожиданий читателя, собственно событийный план, план организации повествования и язык – все это не изолированные сферы, а единая система, обеспечивающая динамику текста. Начинающему филологу не так легко разобраться в сложной и не до конца проработанной терминологии нарратологов, поэтому позволим себе пока воздержаться от подробного изложения этой концепции, само усвоение которой требует уже серьезной филологической подготовки. Исходными предпосылками для нарратологических концепций (Р. Барт, Ж. Женетт, М. Риффатер, А. Прието и др.) стали идеи Р. Якобсона и отчасти теория сюжетосложения, сформированная школой Ю. М. Лотмана. Сейчас, повторимся, не время и не место подробно излагать эти концепции – их адекватное восприятие находится далеко за пределами возможностей начинающего филолога. Скажем, «классический» для нарратологии тезис А. Прието звучит так: «Мы пришли к выводу, что структура сама выражается в языке, в своем языке, поскольку существует не один язык, но языки, которые выступают как содержание живых структур»[1]. Это совершенно справедливое замечание едва ли много скажет читателю, лишь начинающему освоение филологии. Здесь буквально каждое слово требует развернутых комментариев.

Поэтому, не вдаваясь пока в подробный анализ этих теорий, проясним только некоторые моменты. Для примера возьмем комедию Б. Шоу «Пигмалион» (сюжет ее известен людям, даже далеким от литературы, по фильму «Моя прекрасная леди»). В основе сюжета, что видно из названия, – известный греческий миф о Пигмалионе, создавшем прекрасную статую Галатеи и влюбившемся в собственное создание. Дело кончается тем, что боги оживляют статую. Это один из сюжетных уровней. Но у Б. Шоу нет никакой статуи. Речь ведь идет о том, что профессор-лингвист взялся «сделать леди» из уличной торговки, научив ее говорить, «как леди». Несовпадение стилей речи, когда сквозь «заученную» безупречную речь «пробивается» жаргон торговки цветами, – одна из мощнейших пружин развития действия. Таким образом, мотив греческого мифа повторяется на совершенно другом уровне – в языке. Но и это еще не все. Вся эта ситуация с «заученными» фразами позволяет драматургу высветить ограниченность английской аристократии, когда не важно, что говорить, лишь бы речь соответствовала нормам. Не случайно речь самого профессора кажется многим странной, даже вульгарной – он говорит свое. А это не принято. Здесь социальная пружина конфликта, которая тоже замкнута на язык.

Собственно, анализ взаимодействия этих пластов и является предметом нарратологического исследования. Возможно, после этого примера смысл формулы А. Прието станет чуть-чуть понятнее.

Другое дело, что в реальности мир литературного произведения имеет (с точки зрения сюжета) гораздо более сложную структуру. Скажем, Р. Ингарден вычленял четыре уровня (звуки – значения – виды – идеи) с большим числом трансформаций, современные же теории представляют еще более разветвленные и сложные схемы.

В конкретном анализе начинающему филологу может помочь концепция сюжета, сформированная Ю. М. Лотманом[2]. Его теория близка нарратологическим, хотя обычно и не рассматривается как типичный пример этого подхода. Ю. М. Лотман исходил из того, что каждое произведение представляет собой сложную систему, состоящую из многих уровней (поведенческого, этического, событийного, языкового и т. д.). Всякая система имеет свои законы и свои границы, т. е. очерчена своеобразной «рамкой» – одно из опорных понятий лотмановского метода. Каждая рамка предполагает допустимые и недопустимые границы нарушения. Если абстрагироваться от литературы, этот тезис легко прояснить бытовым примером: современная мораль (рамка) воспринимает как допустимое нарушение, скажем, супружескую измену, но не допускает убийства детей. Последнее ставит под сомнение всю систему.

Нечто подобное происходит и в мире литературного произведения. Этот мир состоит из многих «рамок», которые удерживают его как целостность. Попробуйте вставить, например, в пушкинское «Я вас любил…» какое-либо вульгарное слово – и стихотворение рухнет. Мы недопустимо нарушили стилевую рамку. Это не значит, что сниженная лексика неприменима в любовной лирике, достаточно вспомнить «Облако в штанах» В. Маяковского или стихи «Москвы кабацкой» С. Есенина. Но там другая система, допускающая подобные снижения.

В связи с этим Ю. М. Лотман строил и концепцию сюжета. Он выделял два основных вида сюжетов: классический и мифологический. Классический сюжет, по Лотману, начинается тогда, когда кто-то или что-то нарушает рамку. На языке Лотмана это звучит так: «Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля»[3].

В этом пункте Лотман, по сути, развивает и наполняет новым содержанием гегелевскую идею коллизии. Таким образом, для анализа сюжета важно понимать две вещи: какова была «рамка» и кем (или чем) она нарушена. Часто рамка задается экспозицией (особенно в драматургии до ХХ века), а ее нарушение составляет завязку. Вспомним «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Грозу» А. Н. Островского и т. д. Лотмановские «допустимые отклонения» позволяют объяснить, например, почему Катерина и ее любовь, а не Варвара и ее связь с Кудряшом движут сюжет «Грозы». Роман Варвары, когда все «шито да крыто», и есть то самое «допустимое отклонение», которое не разрушает основы миропорядка темного царства. Любовь Катерины иная, она – прямой вызов всему укладу. Любить так, как Катерина, в мире Кабановых и Диких нельзя.

В основе мифологического сюжета лежит не нарушение рамки, а ситуация, универсум. Строго говоря, нарушение рамки в мифологическом сюжете невозможно, поскольку все границы проницаемы. Там сложно говорить об этических рамках (скажем, отцеубийство или детоубийство – характерный сюжет многих мифов), там проницаемы границы жизни и смерти, и т. д. Традицию подобного типа сюжетосложения мы можем почувствовать, например, в «Котловане» А. Платонова, что разительно отличает произведения Платонова от, например, романов Л. Н. Толстого.

Таковы основные теории сюжета, имеющиеся в арсенале современного литературоведения. Завершая разговор о сюжете, коснемся вопроса о классификации сюжетов.

 

[1]Прието А. Из книги «Морфология романа» // Семиотика. М., 1983. С. 390.

[2] См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970; Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 тт. Т. 1. Таллинн, 1992.

[3] Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 282.

 





загрузка...
загрузка...