Основы литературоведения

Глава VII. Художественная речь (язык художественной литературы)

 

Грамматические, словообразовательные и фонетические особенности художественной речи

 

Грамматика, словообразование и фонетика – такие же участники языковой модели мира, как лексика и синтаксис. В разных языках мир по-разному услышан, по-разному структурирован, предложены разные модели словообразования. Даже голоса животных в разных языках услышаны по-разному. Русскому человеку трудно услышать в лае собаки японское «вянь-вянь» вместо привычного «гав-гав», а в крике чаек мы не слышим кошачьего мяуканья, в отличие от англичанина[1].

Фонетическая модель мира у каждой культуры своя, в ней свои ассоциации, свое представление о красоте звуковых сочетаний. Если русский человек, например, услышит пушкинское «Я вас любил…» в китайском или вьетнамском переводах, он испытает интеллектуальный шок – настолько непривычно и странно звучит пушкинский текст. Даже не зная языка, столкнувшись с «чистой» фонетикой, мы почувствуем какую-то совершенно иную, непонятную нам игру звуков – в то же время родную и близкую носителям восточных языков.

Естественно, что грамматика, фонетика и словообразование играют в художественном творчестве огромную роль. Во многих случаях фонетические или грамматические ассоциации могут оказаться смыслопорождающими, рождать целые сюжеты в национальной или мировой культуре. Так, услышанное древними греками фонетическое сходство слов «Кронос» (отец Зевса, убитый им) и «Хронос» (время) породило целую традицию. Именно время стало ассоциироваться с чудовищем, порождающим и пожирающим своих детей. А величие Бога в том, что он победил время и обрел бессмертие. Эти смыслы порождены фонетическими ассоциациями.

Фонетическая близость имени малазийской богини Апродис с греческим «афрос» (пена) породила один из самых красивых мифов европейской культуры – о пенорожденной красавице Афродите – богине любви. Сегодня по всему миру существуют тысячи стихов и картин, посвященных рожденной из морской пены красавице:

 

      Останься пеной, Афродита,

      И, слово, в музыку вернись…

 

                             (О. Мандельштам)

 

В английской культуре фонетическая близость слов «knight» (рыцарь) и «night» (ночь) породила образ «рыцаря ночи» (The knight of the night) c множественными проекциями в английскую и европейскую культуры – от демона и вампира до хранителя и героя.

Мы видим, что фонетика не просто «помогает» речи быть более выразительной и красивой, но в ряде случаев может иметь решающее значение для создания образа или сюжета.

«Порождающими» свойствами обладает и грамматика. Так, наличие в русском языке категорий мужского и женского рода для неодушевленных существительных делает возможными сюжеты, которые в другой культуре просто не могли бы родиться. Вспомним, например, «Военно-морскую любовь» В. Маяковского:

 

По морям, играя, носится

с миноносцем миноносица.

 

Льнет, как будто к меду осочка,

к миноносцу миноносочка.

 

<…>

 

Плач и вой морями носится:

овдовела миноносица.

 

И чего это несносен нам

мир в семействе миноносином?

 

Ясно, что такой сюжет возможен лишь там, где грамматически возможно «развести» понятие «миноносец» по родам. Скажем, в английском языке такое стихотворение не появилось бы.

Таким образом, фонетика и грамматика не просто усиливают впечатление, но в ряде случаев играют принципиальную роль, образуя смысловой центр произведения. Так, в известном стихотворении А. Вознесенского «Гойя» имя художника по принципу фонетического сходства ассоциируется с бесчисленными бедами мира:

 

Я – Гойя!

Глазницы воронок мне выклевал ворон,

                  слетая на поле нагое.

 

Я – Горе.

Я – голос

Войны, городов головни

                  на снегу сорок первого года.

 

Я – Голод.

Я – горло

Повешенной бабы, чье тело, как колокол,

                  било над площадью голой...

 

Я – Гойя!

 

Мир как бы стягивается в имя великого художника, рифмуется с ним. Фонетика здесь не просто подчеркивает смыслы, но порождает их.

Чаще, правда, фонетические приемы: аллитерация (накопление однотипных согласных) и ассонанс (накопление однотипных гласных) сами по себе смысла не рождают, они все-таки выполняют функции помощников. Попытки некоторых поэтов (особенно это было характерно для футуристов) выразить какое-либо содержание «чистой звукописью» оказались интересными, но в целом к успеху не привели.

Когда футуристы утверждали, что в скандально известном стихотворении А. Крученых, сотканном из «чистых» звуков русского языка, больше национального, чем во всей поэзии Пушкина, это все-таки не более чем эпатаж:

 

Дыр- бул- щыл

убешщур

скум

вы со бу

р-л-эз

 

Попытки современных исследователей «расшифровать» звукопись этого стихотворения с учетом новейших изысканий в сфере звукосемантики[2] и увидеть в нем «звуковой код» образа грозы представляются все же слишком произвольными.

Корреляции между звуком и образом, несомненно, есть, но они не линейны, имеют много каналов связей и, соответственно, допускают множество интерпретаций.[3]

Нечто подобное можно сказать и о грамматике. Грамматические нормы в литературе нарушаются постоянно с самыми разными целями. Уже у Гомера мы видим, что грамматические нормы порой игнорируются во имя сохранения гекзаметра. В литературе нового времени нарушения грамматики происходят постоянно. Эти нарушения получили общее название «анаколуф», и сегодня анаколуф встречается повсеместно. Это и нарочито разорванные связи словосочетаний (часто для передачи волнения героя), и оборванные или неверно сконструированные предложения (либо подчеркивается волнение, либо необразованность героя), и авторские формообразования («В сто сорок солнц  закат пылал» у Маяковского). Строго говоря, любая бросающаяся в глаза инверсия с точки зрения нормы является грамматическим нарушением.

В ряде случаев грамматические «вольности» нарочито бросаются в глаза: «Идут белые снеги» у Евтушенко вместо «Идут белые снега». В других случаях нарушение не бросается в глаза, но делает образ выразительным и неожиданным. Мало кто из читателей почувствует грамматическую ошибку в знаменитых строках Пушкина:

 

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою.

 

А ведь они построены по ошибочной, с точки зрения нормы, схеме. Попробуйте сказать, например, «любовь моя полна Олей» и сразу почувствуете нелепость фразы. Но в шедевре Пушкина «минус» становится «плюсом». Строки исключительно выразительны, а никакой ошибки не ощущается.

Другой пример – знаменитое стихотворение Н. Гумилева «Жираф»:

 

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд

И руки особенно тонки, колени обняв.

 

Восхищенный этими строками Сергей Есенин  говорил, что в результате отступления от грамматической нормы родилась поза.

Но все же фонетические и грамматические отклонения и находки в большей степени выполняют функцию резонаторов,  центр тяжести литературного произведения связан, как правило, не с ними. Иное дело – словообразование. Вот здесь, особенно в литературе XX века, очень часто проявляется самая сердцевина художественной речи, процесс словотворчества напрямую связан с созданием своей оригинальной модели мира. Ведь если вдуматься, то любая оригинальная метафора содержит в себе элемент словообразования. В литературе, особенно в поэзии XX века, роль словообразования чрезвычайно велика. Поэт очень часто создает слово, если возможности языка исчерпаны или по каким-то причинам не релевантны, то есть не дают возможности адекватного выражения мысли. У Тургенева в «Отцах и детях» кучер бранит лошадь за то, что она  «головизной лягает», то есть дергает головой. Прекрасный в своей выразительности образ.

Поэзия XX века дает нам примеры почти всех способов словообразования при создании окказиональных слов. У Есенина в знаменитом «Письме к матери» читаем:

 

      Ничего, родная!  Успокойся.

      Это только тягостная бредь.

      Не такой уж горький я пропойца,

      Чтоб, тебя не видя, умереть.

 

Насколько выразительнее и точнее в этом контексте слово женского рода «бредь» нейтрального «бред»!

У Велимира Хлебникова словообразование становится едва ли не центром структурирования поэтического мира. Один из наиболее авторитетных специалистов по словотворчеству Хлебникова, В. П. Григорьев, в связи с этим вводит даже новый термин «мифонеологизм», то есть такое словотворчество, которое переименовывает мир, фактически создавая его заново[4].

Современная поэзия вне активного словотворчества совершенно непредставима. Другое дело, что у талантливого поэта словотворчество не является самоцелью, это способ сказать что-то новое о мире, а вот у менее одаренного автора словесная игра часто становится самоцелью, она ничего не открывает и никуда не ведет. Но это уже проблема таланта, выходящая за пределы нашей книги.

 

[1] Подробнее о несовпадениях в восприятии криков животных и птиц  и других забавных несовпадениях см., например: Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. М., 1980. Особенно интересна в этом плане вторая часть книги.

[2] Журба А. М., Разинкова М. К. Стихотворение Алексея Крученых «Дыр-бул-щыл…» и теория параболы http://www.terra-futura.com/index.php? option=com_content&task=view&id=39&Itemid=33

[3] Проблема связи звука и образа подробно описана в третьей главе («Стих и звук») книги Л. И. Тимофеева «Слово в стихе» (М., 1982).

[4] Подробнее см.: Григорьев В. П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М., 1986; Бирюков С. Е.  Мерой научности // Язык как творчество. М., 1996.

 





загрузка...