Основы литературоведения

Глава II. Искусство и действительность

 

Неутилитарные теории искусства

 

Среди неутилитарных теорий прежде всего выделяются многочисленные теологические концепции (от греч. theos– бог + logos – учение). Общей чертой всех теологический концепций, начиная во всяком случае от Плотина (греческий философ III в. н. э.) до сегодняшнего дня, является то, что искусство представляет собой промысел Божий, это ступень на пути человека к божеству. Теологические концепции очень разнообразны, но основные аргументы теологов, как правило, одни и те же.

Во-первых, указывается на неисчерпаемость смысла гениальных произведений искусства. Они никогда не могут быть до конца понятыми и оказываются вечно актуальными. Немецкий философ Ф. Шеллинг заметил, что сущность всякого искусства есть изображение абсолютного в особенном. Именно неисчерпаемость абсолюта (т. е. Божества) делает невозможным однозначное понимание произведения искусства. То же можно сказать и о «вечной молодости» подлинных шедевров искусства. В отличие от технических достижений, устаревающих по мере прогресса, достижения искусства мало подвластны времени. Этим указанием на абсолют теологи снимают вопрос, заданный, как мы помним, К. Марксом и не разрешимый с позиций исторического материализма.

Во-вторых, серьезным аргументом теологов является то, что сами художники и поэты часто субъективно чувствуют себя исполнителями высшей воли. «По существу, вся работа поэта сводится к исполнению, физическому исполнению духовного (не собственного) задания» – писала М. Цветаева[1]. Подобные признания мы найдем у большинства, если не у всех, гениально одаренных художников. Это хороший кредит теологам, поскольку самоощущение автора трудно поставить под сомнение. Не случайно, например, известный русский богослов А. Мень, обобщая целый ряд подобных высказываний, замечает: «В процессе творчества человек приобщается к мировому духовному бытию, и тут с необычайной силой проявляется его свободная сущность»[2].

В-третьих, сторонники теологического подхода часто обращают внимание на то, что логика творческого процесса скрыта от самого автора. Ни один поэт не может объяснить, почему он написал именно эти строки; ни один композитор не в состоянии логично разъяснить процесс создания своей музыки, и т. д. Автор знает лишь то, что он «нашел» нужные слова и звуки. Та же М. Цветаева заметила очень точно: «И не я из ста слов выбирала это первое, а она (вещь), на все сто эпитетов упиравшая: меня не так зовут»[3].

Как относиться к подобным теориям и их аргументации? Думается, относиться к ним нужно с полным уважением, но в то же время следует ясно понимать, что в строго научном смысле эти теории уязвимы, а их аргументация достаточно зыбкая. И неисчерпаемость смысла, и непредсказуемость создания, и субъективные ощущения гениев можно объяснить совершенно другими причинами – психологическими, социально-историческими и т. д. Самое же главное заключается в том, что, признав во всем неподвластный человеку промысел Божий, мы фактически теряем научное пространство, вступаем в область веры. А веру, как известно, нельзя ни доказать, ни опровергнуть. Если же мы говорим о науке «филология», то она требует другого языка и другой аргументации. По этому поводу вспоминается забавный ответ выдающегося филолога С. С. Аверинцева. Когда его спросили, верует ли он в Бога, он ответил: «Верую. Но зарплату я получаю не за это». Аргументы веры не могут быть корректными в науке, потому что обращены к другим сферам человеческого духа.

Кроме теологических, к неутилитарным теориям с полным основанием можно отнести различные концепции искусства как игры. Собственно говоря, об этом писал уже Платон, а сегодня едва ли есть хоть один филолог, отрицающий игровую природу искусства. Сейчас речь идет о тех концепциях, где игра признается важнейшей и едва ли не единственной причиной и функцией искусства.

Первым фундаментальную роль игры для понимания феномена искусства провозгласил знаменитый немецкий философ И. Кант. Единственная цель искусства, по Канту, – это чистое удовольствие, сопутствующее познанию. Другими словами, если ученый или ремесленник познают мир для каких-то целей (хотя бы потенциальных), то художник или поэт творят исключительно для удовольствия, подобно тому как дети играют в какие-либо «похожие на жизнь» игры не ради каких-то целей и выгод, а ради самой игры. В основе эстетики Канта лежит понятие так называемой «свободной красоты» – чистой красоты форм, которая ни о чем не говорит, которая свободна по отношению к морали, к общественным или иным проблемам человека. Таковы, например, орнаменты, приятная музыка и т. д. Именно эти формы искусства, по Канту, отражают его подлинную природу, в то время как «привходящая красота», как ее называет Кант (например, идеал человеческой красоты), уже является частичным отходом от подлинной сущности искусства, так как включает в себя не только игровые, но и практические элементы. Например, в понятии красоты человека уже заложены его осмысленные функции: социальные, биологические и пр. Кант здесь имеет в виду то, на чем будут настаивать ученые более позднего времени: идеал красоты человека чем-то обусловлен, следовательно, менее свободен. Поэтому, как считает Кант, нельзя говорить об идеале цветка (в нем есть красота, но нет цели), но можно говорить об идеале человека.

Подлинное же искусство, по Канту, лишено цели, оно представляет собой игру форм, поэтому, строго говоря, в системе Канта человеку в произведениях искусства вовсе не должно быть места. Человек может быть создателем, но не предметом изображения в искусстве. Сам Кант, правда, столь радикальных выводов не делал, но специалисты быстро уловили эту логику кантовой эстетики.

Кантовское определение искусства как свободной игры оказало огромное влияние на всю последующую эстетику. Сразу после Канта знаменитый поэт и мыслитель Ф. Шиллер развивает идею свободной игры, распространяя ее на всю духовную жизнь человека. Так возникает понятие, которое принципиально важно для современности, – «играющий человек». В более поздних эстетических трактатах (Й. Хейзинга, Г. Гадамер и др.) игра понимается уже как важнейшее состояние мира, представляющая себя во всем (игра красок, игра звуков, игра света и тени и т. д.). Человек лишь «включается» в эту великую мировую игру.

Еще радикальнее теории уже упоминавшихся нами постструктуралистов (Р. Барт, Ж. Деррида, Ю. Кристева, отчасти М. Фуко и др.). В постструктурализме признается, что в мире вообще нет ничего, кроме тотальной игры всего со всем. Сущность искусства – это игра знаков, своеобразное «ауканье» контекстов. Другими словами, художественный текст не имеет никакого смысла, кроме свободной игры с другими художественными текстами. Так называемые «смыслы» всякий раз рождаются заново  при новой интерпретации текста. В реальности же  признание бесконечного множества смыслов приводит к уничтожению самого понятия «смысл». Задача интерпретации, по этой теории, – поиск следов(«след» – важнейший термин этой методологии, введенный Ж. Деррида) иных текстов в исследуемом произведении.

Таковы в общих чертах основные линии теоретической мысли, затрагивающие специфику искусства. Как относиться к этим теориям, чему отдать предпочтение – это дело выбора каждого. Любая из этих теорий имеет свою систему аргументации, но может быть оспорена с позиций другой теории. Каждый филолог сам должен найти свой путь. Пока наша задача состоит лишь в том, чтобы указать возможные направления.

 

 [1]Цветаева М. Соч.: В 2 тт. Т. 2. М., 1988. С. 390.

 [2]Отец Александр (Мень). История религии. М., 1994. С. 22.

 [3]Цветаева М. Там же. С. 398.





загрузка...