Основы литературоведения. Высшее педагогическое образование

Глава X

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕЧЬ. СТИЛЬ

Художественная речь (иначе — язык художественной литературы, или поэтический язык) частично совпадает с понятием «литературный язык». Литературный язык — это язык нормативный, его нормы фиксируются в грамматиках и словарях. Литературный язык является основой художественной речи, однако последняя использует кроме литературного языка все возможности языка национального: просторечие и жаргоны, диалектизмы и варваризмы, устаревшую лексику и профессионализмы, но использует их в эстетических целях. Более того, писатель порой сознательно нарушает нормы литературного языка, допуская новое словоупотребление (сочетание слов): «Писать о феврале навзрыд» (Б. Пастернак), «писатель слов и сочинитель фраз» (Л. Мартынов); прибегая к словотворчеству: «белибердоносец» (М. Салтыков-Щедрин), «мимоездник» (Н. Матвеева); применяя «неправильные» грамматические формы: «в громком таборе дружб» (М. Цветаева), «идут белые снеги» (Е. Евтушенко). Все это делается, чтобы придать речи выразительность, свежесть, т. е. опять-таки в эстетических целях. Как отметил Л. Щерба, «когда чувство нормы воспитано у человека, тогда-то он начинает чувствовать всю прелесть обоснованных отступлений от нее у разных хороших писателей».

Характерным свойством художественной речи является ее образность. По словам В. Белинского, «поэт не терпит отвлеченных представлений, творя, он мыслит образами». В литературе материальной оболочкой образа служит язык. К образной сфере в языке относятся прежде всего так называемые «образные средства» (см. предыдущую главу). А. Пешковский считал, что «дело не в одних образных выражениях, а в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно дается... в плане общей образности». Это положение нуждается в уточнении: в художественном тексте образную функцию исполняет все-таки не каждое слово, — образные слова чередуются с обычными информативными: «Сейчас на дуэли убит барон» (А. Чехов) — это полностью информативный текст.

При этом следует иметь в виду, что нередко и нейтральные (безобразные) в общем употреблении фонетические, грамматические, лексические средства языка в различных текстах приобретают дополнительные эмоционально-экспрессивные или смысловые оттенки, т. е. становятся эстетически значимыми — образными. Так, эстетическая функция звуков в художественной речи определяется их связями с семантикой. Прежде всего это относится к звукоподражательной лексике: «Жук жужжал» (А. Пушкин); «Снег шуршит, подходят двое; О лопату звякнул лом» (А. Твардовский). Тут звукоподражание напрямую связано со смыслом. Это так называемый первичный символизм — ономатопея (греч. onomatopoieia — производство названий). Существует и вторичный символизм, когда звук лишь ассоциируется со смыслом, но не мотивируется им напрямую. В стихотворении А. Ахматовой «Смуглый отрок бродил по аллеям» звукопись опирается на обе эти разновидности символизма:

 

  

Смуглый отрок бродил по аллеям

У озерных глухих берегов.

И столетие мы лелеем

Еле слышный шелест шагов.

 

Здесь всего одно звукоподражательное слово — «шелест», но с ним перекликаются, усиливая его, другие элементы текста («слышный», «шагов»). Кроме того, возникает эффект приглушенности звука, своего рода «эмоциональное воспоминание об этих шагах». Его создает слово «еле», с которым ассоциируются слова «столетие», «лелеет» «шелест».

Звуковая аранжировка может поддерживать эмоциональную окрашенность текста. Например, в стихотворении Н. Некрасова «Несжатая полоса» повторы согласных ж, ц, ш, ч, с (аллитерация) и гласной у (ассонанс) воспроизводят унылую картину осени:

 

Кажется, шепчут колосья друг другу:

Скучно нам слушать осеннюю вьюгу.

 

В результате частичного звукового совпадения различных слов — особенно в поэтической речи XX столетия — появляются так называемые паронимы (или парономасы) (греч. paronomasia; para — возле, onomazo — называю), которые современные поэты сознательно используют для противопоставления или сопоставления отдельных слов или частей произведения. Например, в стихотворении А. Блока, где речь идет о тяжком труде, иссушающем душу человека и уродующем его физически, три важнейших слова — «работа», «уродство», «горб» — объединяются и по смыслу, и фонетически:

 

Работай, работай, работай:

Ты будешь с уродским горбом

За долгой и честной работой,

За долгим и честным трудом.

 

У некоторых современных поэтов парономасия приобретает этимологический аспект. В стихотворении «Чет и нечет» Л. Мартынова говорится:

 

Попробуешь Слова сличить —

И аж мороз идет по коже!

 

  

Недаром

«Мучить» и «учить»

Звучат извечно столь похоже.

 

Эстетической значимостью в художественной речи могут обладать и грамматические формы. Это чаще всего связано с нарушением норм литературного языка. Неправильные формы нередко используются для «языковой игры» — на этом строятся остроты, каламбуры и т. п. Именно игрой формы слов объясняются многие «ошибки» В. Маяковского:

 

Сижу я это, ев филе,

не помню, другое что-то ев ли.

(«Мистерия-Буфф»)

 

Так же воспринимаются и нарочитые неправильности В. Высоцкого: «а папа Фернанде не мог отвечать» («Песня попугая») — в литературной речи «Фернандо» несклоняемое существительное.

Большими художественными возможностями обладают грамматические формы в переносном употреблении, т. е. в значении других форм. Например, инфинитив в значении повелительного наклонения выражает грубое, резкое приказание и становится ярким характерологическим средством. Например, в пьесе А. Чехова «Три сестры» Наташа, вступив в права хозяйки дома, кричит на старую няньку: «При мне не смей сидеть! Встать! Ступай отсюда!»; «И чтоб завтра же не было здесь этой старой воровки, старой хрычовки. Этой ведьмы!.. Не сметь меня раздражать! Не сметь!»

В синтаксисе есть свои экспрессивные возможности, выраженные, прежде всего, в синтаксических фигурах (риторические вопросы и восклицания, инверсии и др.). Но и более нейтральные конструкции (безличные, номинативные и другие односоставные предложения) могут также нести в себе большой потенциал авторской эмоциональности и экспрессии.

Главной образной единицей в языке является, конечно, слово. Ранее уже говорилось, что слово в прямом значении может стать основой художественного образа, если оно получает в тексте «приращение смысла» (термин Б. Ларина). Это означает формирование значения слова широким контекстом, иногда всем художественным произведением, с целью выражения сквозной поэтической мысли-идеи.

 

Значение слова в художественном произведении подвижно и гибко, поэтому восприятие текста читателем должно быть творческим. «Читатель не только «читает» писателя, но и творит вместе с ним, подставляя в его произведение все новые и новые содержания. И в этом смысле можно смело говорить о «сотворчестве» читателя автору».

Образность некоторых слов заложена в самом объекте изображения, свойства которого вызывают у читателя определенные ассоциации, оценки, эмоции. Поэтому значимы объекты, выбираемые автором для изображения, а следовательно, значимы и слова, называющие их. В рассказе И. Тургенева «Бирюк» жилище центрального персонажа описано так: «Изба лесника состояла из одной комнаты, закоптелой, низкой и пустой, без полатей и перегородок. Изорванный тулуп висел на стене. На лавке лежало одноствольное ружье, в углу валялась груда тряпок; два больших горшка стояли возле печки. Лучина горела на столе, печально вспыхивая и погасая. На самой середине избы висела люлька, привязанная к концу длинного шеста.» В этом фрагменте есть лишь одно слово с прямой эмоциональной оценкой — «печально». Но само перечисление предметов, составляющих интерьер, создает эмоциональноэкспрессивный фон, который и выявляет образность слов, хотя они и употреблены в прямом значении.

Иногда автор помогает читателю разобраться в «приращениях смысла» некоторых слов, как это делает, например, Ю. Нагибин в рассказе «Река Гераклита», где противопоставляется небо городское и деревенское. В городе «нет тишины, нет неба, нельзя же считать небом ту истерическую высь, загаженную и провонявшую не меньше земли, где моторный рев давно погасил музыку сфер. А сейчас надо мной простиралось н е б о. Тихое небо над притихшей землей. Полное беззвучие». Слово «небо» исполнено здесь высокого поэтического смысла, которым оно не наделено в языке.

Иногда «колеблющиеся» оттенки значений слов трудно определить однозначно, особенно в поэзии. Как писал французский писатель XIX века А. Мюссе, «всякий замечательный стих истинного поэта содержит в 2—3 раза больше того, что сказал сам поэт, на долю читателя остается дополнить недостающее по мере своих сил, мнений, вкусов». С оттенками слов имеет дело и проза. Один из рассказов К. Паустовского называется «Дождливый рассвет». Словообраз, вынесенный в заглавие, располагает рядом нюансов смысла и является важнейшей частью всего композиционно-смыслового целого: дождливый рассвет — это и грусть летнего ненастья, и предрассветные туманные дали, и неопределенность судеб персонажей, и грусть расставания.

«Приращение смысла» в художественном произведении обусловлено, прежде всего, индивидуальными авторскими ассоциациями. У разных авторов одно и то же слово может иметь разные эмоционально-экспрессивные значения. До революции канарейка была символом домашнего уюта в небогатых патриархальных семьях. В советское время этот символ был переосмыслен и укрепился в качестве ярлыка для обозначения сытого аполитичного мещанства. У В. Маяковского в стихотворении «О дряни» канарейка выражает негативную экспрессию: «Маркс со стенки смотрел, смотрел.../И вдруг разинул рот, да как заорет:/«Опутали революцию обывательщины нити/Страшнее Врангеля обывательский быт./Скорее головы канарейкам сверните —/чтоб коммунизм канарейками не был побит!» Сложные оценочные обертоны имеет слово «канарейка» в романе Д. Мережковского «Александр I». В описании квартиры Рылеева ряд словообразов (кисейные занавески, горшки с бальзамином, клетка с канарейкой и т. п.) — тоже символы уюта, но обилие слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами (квартирка, лимончик, половички), оценочная лексика (простенькое, веселенькое, невинное, именинное или новобрачное и т. п.) выражают снисходительно-ироническую авторскую позицию. Для писателя революционность идей декабриста, замышляющего изменить весь государственный строй России, снижается или даже вовсе уничтожается мещански-провинциальными вкусами хозяина и его супруги, однако выражено это не прямо, а в подтексте.

Таким образом, в художественном произведении в зависимости от авторской установки средства общенационального языка могут преобразовываться в эмоционально-образном и эстетическом отношении; выступая как форма словесного искусства, они способствуют наиболее полному воплощению художественного замысла.

Современная филология рассматривает художественное произведение как целостную структуру, все элементы которой возводятся к единому центру — образу автора.

Образ автора проявляется прежде всего в речевой манере повествования — объективной или субъективной. Объективное авторское повествование передает точку зрения на происходящее «всезнающего» автора, сообщающего читателю о месте и времени действия, устанавливающего причинно-следственные связи событий, раскрывающего внутренний мир героев. Например, в повести А. Чехова «В овраге»: «У старика всегда была склонность к семейной жизни, и он любил свое семейство больше всего на свете, особенно старшего сына-сыщика и невестку. Аксинья, едва вышла за глухого, как обнаружила необыкновенную домовитость и уже знала, кому можно отпустить в долг, кому нельзя, держала при себе ключи, не доверяя их даже мужу, щелкала на счетах, заглядывала лошадям в зубы, как мужик, и все смеялась или покрикивала.» Такое повествование тяготеет к литературности. Оно более характерно для классической литературы XIX века.

Субъективное авторское повествование с помощью различных речевых средств передает индивидуальное авторское отношение к изображаемому — к персонажам, к читателю и т. д. Различные приемы субъективного повествования применены А.  Пушкиным в «Евгении Онегине»: «Онегин, добрый мой при- ятель,/Родился на брегах Невы,/Где, может быть, родились вы/ Или блистали, мой читатель;/Там некогда гулял и я:/Но вреден север для меня»; «Простите мне:/я так люблю/Татьяну милую мою!»; «Я думал уж о форме плана/И как героя назову.»

Отголоском классической манеры является субъективное авторское повествование в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: «За мной, читатель! Кто сказал, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, мой читатель, и я покажу тебе такую любовь!»

Уже в литературе XIX века удельный вес субъективного авторского начала постепенно понижается и одновременно с этим расширяется речевая сфера персонажей. И в авторском повествовании порой возникает точка зрения героя. Так, в повести А. Чехова «Степь» восприятие мира иногда дается глазами ребенка: «Егорушка увидел новую опасность: за возом шли три громадных великана с длинными пиками. Молния блеснула на острие их пик и очень явственно осветила их фигуры. То были люди громадных размеров, с закрытыми, поникшими головами и тяжелой поступью». На самом деле великанами оказываются обыкновенные мужики с вилами.

Кроме авторской оценки событий, писатель прибегает и к оценке с позиций персонажа или нескольких персонажей. Так, в описании портрета Анны Карениной, данном через восприятие ее мужа, Л. Толстой использует определение «нагло», которое явно выражает оценку Каренина. «Алексей Александрович взглянул на нее. Непроницаемые глаза насмешливо и нагло смотрели на него, как в тот последний вечер их объяснения. Невыносимо нагло подействовал на Алексея Александровича вид отлично сделанного художником черного кружева на платье.» Персонаж может оценивать одно и то же с диаметрально противоположных позиций в зависимости от настроения или возникновения новых обстоятельств: «Долли видела, или ей казалось, что она видела, восхищение, возбуждаемое детьми и ею. Дети не только были прекрасны собой в своих нарядных платьицах, но они были милы тем, как хорошо они себя держали». И в другой момент: «Как будто мрак надвинулся на ее жизнь: она поняла, что те дети, которыми она так гордилась, были не только самые обыкновенные, но даже нехорошие, дурно воспитанные дети, с грубыми, зверскими наклонностями, злые дети» (Л. Толстой, «Анна Каренина»).

Точка зрения персонажа, его оценки изображаемого могут быть выражены и с помощью форм его речи — в словах и выражениях, включенных в нейтральное авторское повествование.

Словоупотребление определенного действующего лица, приобретая более или менее последовательный характер, становится способом изображения действительности с точки зрения данного героя. В рассказе А. Чехова «Попрыгунья» восприятие жизни подано через словоупотребление и оценки Ольги Ивановны: «Зажили они после свадьбы превосходно. Ольга Ивановна в гостиной увешала все стены сплошь своими и чужими этюдами в рамах и без рам, а около рояля и мебели устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов,бюстиков, фотографий. <.> Чтобы часто появляться в новых платьях и поражать своими нарядами, ей и ее портнихе приходилось пускаться на хитрости. Очень часто из старого перекрашенного платья, из ничего не стоящих кусочков тюля, кружев, плюша и шелка выходили просто чудеса, нечто обворожительное, не платье, а мечта».

В отечественной прозе XX века несобственно-авторское повествование получает широкое распространение. В произведениях С. Залыгина, Ф. Абрамова, Ю. Трифонова, В. Шукшина, В.  Белова, В. Распутина и других писателей повествование полностью или частично организовано точкой зрения одного или нескольких персонажей. В этом смысле показателен роман В. Богомолова «Момент истины». Рассказ в нем ведется от лица разных героев, одни и те же события предстают перед читателем порой с противоположных точек зрения, причем наряду с событиями в романе важную роль играют и «официальные документы», которые представляют собой особое средство воссоздания «достоверной» художественной реальности.

Социальный облик персонажей может быть каким угодно. И крестьянин, и заключенный, и городской малообразованный житель — все они, носители нелитературной речи, могут быть источниками «чужого слова», отраженного в повествовании, поэтому авторская речь вбирает в себя и просторечие, и жаргоны, и конструкции разговорной речи: «Здоровый парняга в кирзовых сапогах, кряхтя, перекатывал бочку через порог» (В. Белов, «За тремя волоками»); «Шурыгин хотел еще как-нибудь обозвать дуру-продавщицу.» (В. Шукшин, «Крепкий мужик»); «Вспоминаеткорешей, с которыми, конечно, давно потерял всякую связь» (Ю. Казаков, «Трали-вали»); «Старуха Анна лежала на узкой железной кровати возле русской печки и дожидалась смерти, время для которой вроде приспело: старухе было под восемьдесят» (В. Распутин, «Последний срок»); «В дальних сосняках, по солнцебоким гривам доцветали сон-трава, медуница и стародубы» (В. Астафьев, «Последний поклон»); «В мороз на простом шмоне не по вечерам, так хоть утром порядок был мягкий.» (А. Солженицын, «Один день Ивана Денисовича»).

Тяготение к психологическому анализу внутреннего мира персонажей уже в литературе XIX века привело к широкому использованию приема внутреннего монолога, что, в свою очередь, вызвало развитие несобственно-прямой речи. Несобственно-прямая речь отличается от прямой использованием форм третьего лица для обозначения субъекта речи. Для нее характерно употребление анафор, параллельных конструкций, риторических вопросов и восклицаний; иногда это диалог персонажа с самим собой либо с воображаемым собеседником: «С его очей вдруг слетела повязка. Боже! и погубить так безжалостно лучшие годы своей юности; истребить, погасить искру огня, может быть, теплившегося в груди, может быть, развившегося бы теперь в величии и красоте, может быть, также исторгнувшего бы слезы умиления и жалости!» (Н. Гоголь, «Портрет»).

В классической литературе несобственно-прямая речь, как правило, передает речь персонажей, владеющих литературным языком; нелитературные характерологические средства в ней практически отсутствуют. В произведениях 1920—1960-х годов, напротив, центральными персонажами становятся так называемые «простые» люди, пользующиеся нелитературным языком. Несобственно-прямая речь в этой ситуации может иметь риторический характер, приближаясь к речи автора, или содержать экспрессивные характерологические языковые средства (диалектизмы, жаргонизмы, просторечие и т. п.): «Надо идти. Идти надо, а куда бы, для чего теперь и идти? Кажись, и некуда больше идти, все пройдено, все прожито. И некуда ему без нее идти, да и непошто. Никого больше не будет, ничего не будет, потому что нет Катерины. Все осталось, ее одной нет, и ничего нет без нее.» (В. Белов, «Привычное дело»). В данном фрагменте есть несколько диалектных слов (кажись, непошто), но в целом лексика нейтральная, а синтаксис эмоционально-поэтический (риторический вопрос, повторы, интонация и ритмическая организация текста).

Особым типом характерологического повествования является сказ. В сказе автор передает слово рассказчику, который может быть назван по имени, а может остаться и анонимным, при этом в произведении возникает «установка на устную речь». М. Бахтин считал, что «.сказ есть прежде всего установка на ч у ж у ю р е ч ь, а уж отсюда, как следствие, — на устную речь. <.> В большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса, голоса социально-определенного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые именно и нужны автору. Вводится собственно рассказчик, рассказчик же — человек не литературный и в большинстве случаев принадлежащий к низшим социальным слоям, к народу (что как раз и важно автору) — и приносит с собою устную речь».

Рассказ И. Бунина «Сверчок» начинается с указания: «Эту небольшую историю рассказал шорник Сверчок». Гоголевские повести «Вечер накануне Ивана Купала», «Пропавшая грамота» и «Заколдованное место» имеют подзаголовок «Быль, рассказанная дьячком ***ской церкви». В «Очарованном страннике» Н. Лескова рассказчик именуется Иваном Северьянычем. В рассказе М. Шолохова «Судьба человека» повествование ведет шофер Андрей Соколов. Примеры анонимного сказа находим в народных рассказах Л. Толстого, в «Левше» Н. Лескова, в «Иисусовом грехе» И. Бабеля.

Приметами устной речи в сказе является специфический порядок слов (сказуемое впереди подлежащего — «пошел он.»), разговорные конструкции («возьми да и.», «как прыгнет.» и т. п.), повторы, частицы, междометия, присоединительные союзы в начале предложения и т. п. «А снег, как назло, еще сильнее повалил; идешь, точно будто в горшке с простоквашей мешаешь: бело и мокро — все облипши. А впереди теперь у нас Ока, надо на лед сходить; а на льду пустые барки.». «Сидим мы раз с теткой на святках, после обеда у окошечка, толкуем что-то от божества и едим. моченые яблоки, и вдруг замечаем — у наших ворот на улице, на снегу, стоит тройка ямских коней» (Н. Лесков, «Грабеж»).

Нередко в сказовых произведениях используются обращения к слушателю, даются комментарии к повествованию, преследующие цель наиболее ярко охарактеризовать личность рассказчика: «Так вы хотите, чтобы я вам еще раз рассказал про деда? Пожалуй, почему же не потешить прибауткой?» (Н. Гоголь, «Вечер накануне Ивана Купала»); «Работали мы, сударыня, у барина; красавец он был, сударыня, истинную вам правду говорю-с» (И. Бунин, «Сверчок»).

Речевая сфера сказа дает представление о национальности, профессии, возрасте рассказчика и его социальной принадлежности и т. д. Так, в рассказе Ф. Абрамова «В Питер за сарафаном» диалектные особенности северного говора создают образ крестьянки из глухого захолустья: «Но наконец Филиппьевна поддалась уговорам. «Вишь, родитель-то у меня из солдатов был, бедный, — неторопливо начала она, — а нас у него пять девок. А мне уж тогда пятнадцатый год пошел, а все в домашнем конопляном синяке хожу. Вот раз зашла к суседям, а у них посылка от сына пришла — в Питере живет. И такой баской сарафан прислал сестре — я дыхнуть не могу. Алый, с цветами лазоревыми — как теперь вижу. Ну, скоро праздник престольный подошел — Богородица. Вышли мы с Марьюшкой — это дочь-то суседей, которым посылка из Питера пришла. Вышли впервой на взрослое игрище». В повести Н. Лескова «Очарованный странник» особенности речевой характеристики центрального персонажа — профессионализмы наряду с городским просторечием и некоторые претензии на «книжность» — создают образ человека бывалого, по отзыву автора, «чрезвычайно интересного»: «Да-с, оно по первому взгляду так-с, сомнительно-с. И что тут удивительно, что оно нам сомнительным кажется, когда даже сами его высокопреосвященство долго этому не верили, а потом, получив впервые тому доказательства, увидали. Что нельзя этому не верить, и поверили». «У него [отца] дышловики были сильные и опористые: могли так спускать, что просто хвостом на землю садились, но один из них, подлец, с астрономией был — как только его сильно потянешь, он сейчас голову кверху дерет и прах его знает куда на небо созерцает. Эти астрономы в корню — нет их хуже, а особенно в дышле они самые опасные, за конем с такою повадкою форейтор завсегда смотри, потому что астроном сам не зрит, как тычет ногами, и невесть куда попадает».

Одна из разновидностей сказа — сказ фольклорный, в котором стилизуются фольклорные формы речи рассказчика: «Стал Пахом уставать, поглядел он на солнышко, видит — самый обед. «Ну, думает, отдохнуть надо». Остановился Пахом, присел. Поел хлебца с водой, а ложиться не стал: думает — ляжешь, да и заснешь. Посидел немного, пошел дальше. Сначала легко пошел. От еды сил прибавилось. Да уж жарко очень стало, да и сон клонить стал.» (Л. Толстой, «Много ли человеку земли нужно») — сказуемое впереди подлежащего, присоединительные союзы «да», «да и», бессоюзные сложные предложения и т. д.

Итак, в художественном произведении существуют две основные сферы: речь автора и речь персонажей. Между ними имеются переходные типы, совмещающие обе названные сферы: несобственно-авторское повествование, несобственно-прямая речь и сказ. Все эти типы повествования в большом тексте находятся в сложном сплетении, не только сменяя друг друга, но и смешиваясь меж собой. Но все языковые элементы — и речь автора, и речь персонажей, и речь рассказчика — восходят к одному, все объединяющему личностному началу — образу автора.

Образ автора не есть личность писателя как реального человека, а субъект повествования, который воссоздается читателем на основе осмысленного текста. В некоторых произведениях авторская позиция выражена открыто — в оценке событий, характеристике героев, в рассуждениях философского, морального, личного плана («Евгений Онегин», «Мертвые души»).

Иногда позиция автора совпадает с точкой зрения персонажа, который становится проводником авторских мыслей, идейно-эмоциональных оценок (Пьер Безухов, Андрей Болконский, Платон Каратаев в «Войне и мире» Л. Толстого). В произведениях с объективным авторским повествованием, прежде всего в драматургии, где нейтрально-безличное повествование, кажется, устраняет образ автора, — авторская позиция проявляется в самом выборе материала, в способах его подачи, в деталях изображения, в подтексте (повесть А. Чехова «В овраге»). В тех произведениях, где повествование ведется от лица участника описываемых событий, идейно-философская и нравственная позиции автора могут не совпадать с оценками повествователя (Ф. Достоевский, «Кроткая»).

Образ автора, следовательно, выражает систему нравственных, идейных и эстетических взглядов писателя, ему свойственна оценочно-идеологическая роль.

Очевидно, что хотя в распоряжении писателей одни и те же художественные средства, каждый из них отличается от других индивидуальной манерой повествования, другими словами — стилем.

Стиль (греч. stylos — остроконечная палочка для письма на восковых табличках) — устойчивое единство художественных приемов, выразительных средств искусства. Стиль — одно из ключевых понятий литературоведения, лингвистики и искусствознания, понимаемое различными исследователями в разных отраслях познания неоднозначно.

В литературоведении есть узкое и широкое понимание стиля. В широком смысле стиль — общие формальные особенности литературных направлений. Так говорят о стилях классицизма, романтизма, реализма, модернизма и т. п. Признаки так называемого «большого» стиля довольно абстрактны. Внутри одного «большого» стиля существуют значительные различия в наборах стилевых доминант разных национальных вариантов и тем более в индивидуально-авторских стилях. Например, романтическое направление можно охарактеризовать следующими стилевыми признаками: использование фольклорных мотивов (в том числе фантастических), категорий иронии и гротеска; система ярких тропов, перифрастичность языка; психологизация языка произведений за счет использования эмоциональной лексики и эмоционально-экспрессивного синтаксиса (умолчания, вопросы, восклицания, паузы, синтаксический параллелизм и т. д.).

Узкое понимание стиля — индивидуально-авторский стиль и даже стиль отдельного произведения существует в рамках больших стилей. Малым стилям свойственны некоторые главные особенности большого стиля, но наряду с тем в них наличествуют и оригинальные черты, делающие узнаваемым стиль того или иного художника слова (стиль Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова и др.). Как выразился в XVIII веке французский ученый Ж. Бюффон, «стиль — это человек». В индивидуальном авторском стиле отражаются мировоззрение писателя, его жизненный опыт, особенности психики.

По своим признакам индивидуальные стили более конкретны, нежели большие стили, но и они в известной степени абстракция, так как могут меняться в произведениях одного автора. Это зависит от темы, жанра (например, стиль чеховских водевилей и пьес позднего периода различается весьма сильно), от эволюции мировоззрения художника (стиль «народных» рассказов Л. Толстого имеет очень мало общего со стилем предшествующих произведений писателя).

Стиль в литературоведении — сложное синтетическое понятие, включающее в себя различные элементы художественной формы, которые образуют эстетическое единство. К ним относятся принципы построения художественного образа, устойчивые мотивы, соотношение описательности, сюжетности, а также психологизма, категория контраста, ирония, сарказм, гротеск, система тропов и синтаксических фигур и другие особенности художественной речи.

В романтических повестях Н. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» одной из ярких стилистических примет является близость к народному фарсовому комизму. Это находит выражение в остросюжетных коллизиях, эксцентрике, остротах и т. п. От фарсовой традиции — частые драки (Вакула поколотил Чуба, не узнав его; жена кума колотит мужа и его приятеля кочергой, пытаясь отнять у них мешки с колядками), прятание (Хивря спроваживает поповича на доски, положенные под потолком; Со- лоха прячет любовников в мешки), неузнавание (пьяный Кале- ник по ошибке вместо своей хаты является к голове и, не замечая хозяина, осыпает его проклятиями; свояченицу головы по ошибке запирают в комору, приняв за сорванца, бесчинствующего на улице) и т. п. В повести весьма ощутим фантастический элемент, представленный образами чертей, ведьм, колдунов, русалок, вмешивающихся в жизнь персонажей. Характерной особенностью стиля является здесь и сочетание сказовой манеры с авторской речью (с одной стороны, вводятся рассказчики Рудый Панько и дьяк Фома Григорьевич), автору же принадлежат, в частности, пространные лирические описания, прежде всего пейзажи, играющие важную роль в создании эмоционального настроя произведения: «Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии!» («Сорочинская ярмарка»), «Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи!» («Майская ночь...»), «Чуден Днепр при тихой погоде...» («Страшная месть»).

Именно в авторских описательных частях текста сосредоточена в первую очередь система ярких тропов и стилевых фигур романтической окраски: «Один только месяц так же блистательно и чудно плыл в необъятных пустынях роскошного украинского неба. Так же торжественно дышало в вышине, и ночь, божественная ночь, величественно догорала». В речи персонажей и собственно в авторской речи широко используются экспрессивные краски бытовой речи, в том числе украинизмы: «И долго еще пьяный Каленик шатался по уснувшим улицам, отыскивая свою хату»; «Постой же, старый хрен, ты у меня будешь знать, как шататься под окнами молодых девушек, будешь знать, как отбивать чужих невест? Гей, хлопцы! сюда! сюда!»

Для сравнения сопоставим гоголевский стиль со стилем А. Чехова. В рассказе «Волк» картина лунной ночи изображена в типичном для Чехова стиле — лаконичном, сдержанном, внутренне мотивированном. Повествование здесь очень сильно отличается от гоголевских описаний лунных ночей, проникнутых сильнейшей экспрессией, не столько реальными деталями, сколько эмоциональной аурой пейзажа. У Чехова пейзаж статичен, что подчеркнуто метафорическим образом сна природы: «От реки веяло тихим, непробудным сном»; «Вода и берега спали, даже рыба не плескалась». Метафоричность в данном случае приглушенная, неяркая. Одна выразительная, но вполне реальная подробность создает образ яркого лунного света: «На середине плотины блестело звездой горлышко от разбитой бутылки».

Иное, нежели в литературоведении, понимание стиля существует в лингвистике, где стиль — функциональная разновидность языка, создаваемая путем отбора и комбинаций языковых средств (фонетических, лексических, грамматических), которые используются в различных сферах социальной жизни. Стили здесь делятся на нейтральный, книжный (высокий) и разговорный (сниженный).

В. Виноградов сделал попытку совместить литературоведческое и лингвистическое понимание стиля применительно к литературе как искусству слова. По мнению ученого, необходимо учитывать, что явления языка и речи, попадая в сферу литературы, приобретают свойства эстетические, которых у них нет в стилистике языка. Средства языка в литературном тексте становятся материалом для формирования образа автора, повествовательного, лирического и драматического стилей, образов персонажей, речи персонажей и т. п.

Кроме того, отмечает В. Виноградов, слово в художественном тексте, особенно в поэтическом, расширяет свое значение, обогащаясь «приращениями» смысла. Не являясь тропами (словами с переносным значением), эти слова тем не менее становятся «словесными образами» (словообразами). Словообразами являются, например, неметафорические названия произведений: «Воевода», «Зимняя дорога», «Осень».

В. Виноградов предлагал создать особую науку, изучающую язык художественной литературы, — стилистику художественной речи.

 

Однако большинство литературоведов (А. Соколов, Г. Поспелов, П. Палиевский и др.) настаивают на том, что литературоведческое понимание стиля значительно шире лингвистическо- го1. Стиль, по их мнению, является средством всей содержательной формы, а не только его речевой стороны, хотя последняя и имеет для литературного стиля важнейшее значение.

Иногда в качестве синонима термина «стиль» употребляется понятие манера или почерк. И. Гёте в работе «Простое подражание природе, манера, стиль» относит манеру к более низкой ступени искусства, считая стиль высокой степенью совершенства, которая достигается лишь немногими мастерами.

Оригинальный стиль должен быть выражением оригинального содержания, новой мысли, нового видения мира, тогда как манера может быть оригинальничанием, стремлением быть не похожим ни на кого, или, наоборот, подражание стилю великого писателя не делает подражателей великими. Так, многие писатели подражали стилю Н. Гоголя или Л. Толстого, но не сравнялись с ними в величии мысли и мастерстве.

Яркие, узнаваемые стили направлений, писателей или отдельных произведений нередко пародируются, т. е. им нарочито подражают с целью осмеяния или сатирического разоблачения. А. Пушкин в «Евгении Онегине» пародирует ходульные перифразы, выспреннюю лексику романтического стиля Ленского. «...Не потерплю, чтоб развратитель / Огнем и вздохов и похвал / Младое сердце искушал; / Чтоб червь презренный, ядовитый / Точил лилеи стебелек, / Чтобы двухутренний цветок / Увял еще полураскрытый». Эта тирада иронически комментируется Пушкиным: «Все это значило, друзья: / С приятелем стреляюсь я».

«В творческой судьбе художника стиль не просто рабочий инструмент, но и своеобразный компас. Писатель ищет «стиль, отвечающий теме» (Н. Некрасов), но и сам стиль, развиваясь и набирая силу, помогает писателю находить новые решения, выходить на новый материал, на новые, свежие темы. <...> Между темой и стилем связь взаимная, движение встречное, как между жизнью и искусством вообще».

 





загрузка...