Основы литературоведения. Высшее педагогическое образование

Глава XI

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

Стихотворная речь и художественная проза представляют собой два типа организации художественной речи, между которыми подчас нет четкой границы. Некоторые явления носят переходный характер, и их принадлежность к тому или иному типу художественной речи можно определить путем сравнения с другими явлениями. В. Томашевский по этому поводу писал: «Поговорка и присказка в сравнении со сказкой — стих, но в сравнении с лирической песней — проза. Сказ раешника по сравнению с бытовым рассказом — стих, но по сравнению с ямбической поэмой — проза. Стихии поэзии и прозы (в узком смысле этих слов) могут в разных дозах входить в одно и то же явление. Законно говорить о более или менее прозаических, более или менее стихотворных явлениях».

И все же Томашевский справедливо отмечает, что для решения основного вопроса об отличии стиха и прозы плодотворнее изучать не пограничные явления, а наиболее выраженные формы стиха и прозы, относительно природы которых нет сомнений. Согласившись с таким подходом к решению данной проблемы, можно выделить два основных критерия, позволяющих достаточно четко разграничить стих и прозу: 1) стихотворная речь ритмически организована (греч. rhythmos — мерность, складность, стройность в движении), и деление на стихотворные строчки происходит посредством не логических пауз, обусловленных смысловым и синтаксическим строем, а ритмических пауз, не всегда совпадающих с синтаксическим членением речи; для прозаической речи не характерна ощутимая ритмичность, в основе ее членения лежат интонационносмысловые (логические) ударения и паузы; 2) стихотворная речь делится на сопоставимые между собой ряды слов, или стихи (греч. stichos — ряд), каждый из которых записывается отдельной строкой, в то время как прозаическая речь записывается сплошным текстом. Правда, Томашевский тут же спешит напомнить, что есть стихи, которые «живут» и вне их графического изображения. Так, «Песня о Буревестнике» М. Горького или «Баллады» французского поэта Поля Фора являются стихами, хотя печатаются сплошным «прозаическим» текстом. Более того, разделение на стихотворные строчки может находиться в противоречии со структурой стиха. Примером могут служить поэтические произведения Маяковского, где графически изображенные строчки не совпадают с каждым отдельным стихом.

Поэт Д. Сухарев выдвинул ключевое понятие поэзии, принципиально отличающее ее от прозы. Это ее «самоорганизация». Он пишет: «Есть такое сравнение: стихи относятся к прозе, как алмаз к стеклу. <...> Чем алмаз — кристалл — отличается от стекла? У кристалла строгая, периодическая структура, каждый атом знает свое место, а в стекле этого нет. Но почему кристалл — кристалл? Кто так здорово расставляет атомы? В том-то и дело, что никто не расставляет, каждый сам встает на нужное место. Сделайте насыщенный раствор соли, и вы увидите рождение кристаллов. Это и есть самосборка, самоорганизация. Точно так же, самоорганизуясь, образуются в воздухе снежинки, — они разные, но у каждой шесть лучей. <...> Почему шесть, а не пять или четыре? Потому что те элементы, которые лепятся друг к другу при вымораживании водяного пара, обладают определенными параметрами, строго ограниченными внутренними свойствами. Никакого космического разума не хватит проектировать каждую снежинку. Самоорганизация изящно снимает все проблемы.

Перенесем аналогию на стихосложение. Любое слово обладает не только словарным смыслом, но и множеством иных параметров, и это позволяет ему лепиться к другому слову определенным образом. Два слова рядом — это уже структура, какое попало третье рядом не поставишь.

«Не искушай меня!»

Крик души. Стихотворения еще нет, но оно уже не может быть каким угодно, уже намечен звуковой и ритмический рисунок. Налицо система ограничений. Строка пока еще слишком коротка — не писать же элегию трехстопным ямбом. Созвучие первого и последнего слогов соблазняет к повтору. Не-Ис-Куш... Ня-Без-Нуж... «Не искушай меня без нужды».

Самое трудное позади, есть к чему лепиться. Важно, что дальнейшая самосборка пойдет в личностном поле автора, а оно у каждого свое. Но ведь и снежинки все разные, несмотря на самоорганизацию!»

Стихотворное членение речи возникло в хоровых народных песнях, которые сопровождались ритмичными телодвижениями1.

 

1 Ритм, как проявление организованности и упорядоченности движения, лежит в основе самой природы (смена времен года, восход и заход небесных светил, движение волн и т. п.).

 

Сначала это был ритм трудовых движений, сопровождавшийся выкриками и восклицаниями, что согласовывало коллективные действия работающих людей и облегчало их труд (перетаскивание больших тяжестей и т. п.). Постепенно ритмические звуки, звукоподражания, эмоциональные восклицания, повторение звуков и целых фраз наполнялись эстетическим содержанием. Слово приобретало богатые поэтические функции — наряду с прямым значением появлялось переносное, вырабатывались приемы композиции, образные средства, усложнялся ритм. Этот процесс уже совершался в самых ранних по происхождению — трудовых песнях.

Песни, возникшие для поддержания ритма коллективных трудовых движений, сами этими движениями ритмически организовывались. Со временем трудовые песни обрели известную самостоятельность и эстетическую самоценность и вошли в игру, обряд, подчиняясь ритму хоровода, коллективной пляски (русские народные песни «А мы просо сеяли, сеяли», «Уж я сеяла, сеяла ленок»).

Подчиненная общим коллективным движениям, песня разделялась на ряды слов, стихи, отделенные друг от друга ритмическими паузами. Ритмической паузе предшествовал сильный ритмический акцент, падавший на последнее слово каждого стиха. В хоровых песнях этот акцент соответствовал общему рывку или удару работающих, или общим поворотам в плясках и т. п. В сольных песнях, возникших из песен хоровых, стихотворная ритмичность сохранилась. Перешла она в собственно литературные стихи, став отличительной чертой стихотворной речи. В стихах наиболее сильное ритмическое ударение, неизменно падающее на последнее слово стиха, получило название константное ударение (лат. constantus — установленный, постоянный), или константа стиха.

Отграниченное от фольклора искусство слова возникает сначала в стихотворной форме. Все основные жанры античности, средневековья, классицизма, многие жанры эпохи Возрождения были стихотворными (эпические поэмы, трагедии, комедии, разные виды лирики). Вплоть до XVII века, до создания собственно художественной прозы, стихотворная форма знаменовала превращение слова в искусство, т. е. удостоверяла эстетическую значимость и особую природу высказывания.

 

В различных языках возникают различные системы стихосложения. Существование и развитие той или иной стихотворной системы в каком-либо языке зависит от лингвистических особенностей данного языка, точнее, от его просодии (греч. prosodia — ударение, припев; лингвистическая система произношения ударных и безударных, долгих и кратких слогов, повышение и понижение тона в его смыслоразличительной функции и т. п.). Соответственно выделяют метрическую, тоническую, силлабическую и силлабо-тоническую системы стихосложения.

 

Античное метрическое стихосложение

В основе древнегреческой и древнеримской поэзии лежала метрическая система стихосложения, в которой ритм стиха образуется путем чередования долгих и кратких звуков. Единицей долготы стиха являлась доля — мора (от лат. mora — промежуток), равная времени, нужному для произнесения одного краткого слога (в схеме обозначается знаком и). Произнесение долгого слога (в схеме обозначается знаком -) приравнивалось к двум морам. Повторяющаяся группа долгих и кратких слогов была названа стопой («калька» с греч. pous или лат. pes — нога, стопа, ступня). Понятие стопы сохранилось и со временем перешло в силлабо-тоническую систему стихосложения.

В античном стихосложении насчитывалось около тридцати различных стоп. Среди них важнейшие: трехдольные (трех- морные) — хорей или трохей (-и), ямб (и-); четырехдольные — спондей (--), дактиль (-ии), амфибрахий (и-и), анапест (ии-). Были также пяти-, шести-, семидольные стопы. Трех- и четырехдольные стопы сыграли важную роль в русском классическом стихосложении, основанном на силлабо-тоническом принципе, где долгие слоги были заменены ударными, а короткие — безударными.

Стих в античном стихосложении в целом состоял из одинаковых стоп, и соответствие мор в стопах обусловливало четкий ритм. Но в то же время в таком стихе была возможна замена одних стоп другими, если и в тех и в других было равное количество мор. Правда, иногда друг друга могли заменить и неравнодольные стопы, что в целом способствовало большому ритмическому разнообразию.

Количество стоп и их состав в античном стихе определяли его название. Для нас интерес представляет гекзаметр (греч. hexametros — шестимерник), которым был написан ряд выдающихся произведений античной литературы, включая эпические поэмы Гомера и Вергилия. Это метрический стих, состоящий из шести стоп дактиля, причем последняя стопа усечена и представляет собой хорей:

Иногда в гекзаметре допускается замена отдельных дактилических стоп хореическими. Для наглядности сравним три первых стиха «Илиады» Гомера в классическом переводе Н. Гнедича (1828) и в более позднем переводе В. Вересаева (1949)1:

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса Пелеева сына

Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:

Многие души могучие славных героев низринул

в мрачный Аид... (Н. Гнедич)

Пой, богиня, про гнев Ахиллеса, Пелеева сына

Гнев проклятый, страданий без счета принесший ахейцам,

Много сильных душ героев пославших к Аиду.

(В. Вересаев)

 

1 Звучание античного гекзаметра существенно меняется при переводе на русский язык, так как даже при сохранении дактилических и хореических стоп в основу их положены не долгота и краткость слогов, в русском языке не соблюдаемые в их смыслоразличительной функции, а ударность и безударность слогов. Подробно о силлабо-тонических стопах см. в разделе «Силлабо-тоническое стихосложение».

 

Гнедич редко прибегает к замене дактилической стопы на хореическую. Использование «чистого» гекзаметра придает его переводу плавность, эпическое «бесстрастие». Вересаев же достаточно часто замещает дактилические стопы хореическими. Такой перебив ритма вносит в его перевод определенную драматическую напряженность. Широко использовал дактило-хореический гекзаметр В. Тредиаковский в своей эпической поэме «Тилемахида», создававшейся в подражание и как продолжение эпических поэм Гомера. Собственно Тредиаковскому и принадлежит создание «античного» гекзаметра в русской поэзии.

 

Для поддержания и усиления ритмичности в многостопные стихи вводилась цезура (лат. caesura — разрез, рассечение) — обязательный постоянный словораздел (в схеме обозначается значком //), или, другими словами, обязательная ритмическая пауза, разделявшая стих на два относительно равных полустишия и облегчавшая его произношение:

Муза, скажи мне о том // многоопытном муже, который,

Странствуя долго со дня,// как святой Илион им разрушен...

(«Одиссея» в пер. В. Жуковского)

Цезура не может рассекать слово на две части, но может, как видно из приведенного примера, рассекать стопу.

В соединении с гекзаметром часто употреблялся пентаметр (греч. pertametron — пятимерник), образуя так называемый элегический дистих (двустишие), используемый в элегиях и эпиграммах. Пентаметр образовывался из гекзаметра путем усечения третьей дактилической стопы, которую обычно разделяет цезура. Каждое полустишие в пентаметре, таким образом, состоит из двух с половиной дактилических стоп, что в сумме составляет пятистопный стих (четыре дактилических стопы и одна спондеическая). В отличие от гекзаметра в пентаметре цезура имеет строго закрепленное место:

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи.

Старца великого тень чую смущенной душой.

(А. Пушкин)

 

В приведенном примере первый стих представляет собой дактилохореический гекзаметр (третья дактилическая стопа заменена на хореическую), второй стих — пентаметр.

В античной лирике употреблялись и более сложно построенные стихи — логаэды (греч. lOgos — слово и aoide — песнь). Это стихи, образованные сочетанием четырехдольных стоп (дактиль, анапест) с трехдольными (ямб, хорей). Чередование четырехдольных и трехдольных стоп идет в строго установленном порядке, но не в пределах одного стиха, а в пределах повторяющейся группы стихов — строфы. Ритм в подобных стихотворениях менее ровен, чем в стихах, состоящих из равнодольных стоп. К античным логаэдам относятся алкеева и сапфическая строфы. Вот пример сапфической строфы, созданной древнегреческой поэтессой Сапфо (гимн «Афродите»):

Зевса дочь, искусная в хитрых ковах!

Я молю тебя, не круши мне горем

Сердца, благая!

Античное стихосложение возникло в эпоху неразрывной связи стиха и музыки. Спустя несколько веков, когда стих отделился от пения, метрическая система античной поэзии получила теоретическое обоснование. Античное стихосложение существовало столько времени, сколько в греческом и латинском языках различались долгие и краткие слоги. В средние века с утратой долготы и краткости в этих языках античное стихосложение уступило место силлабическому и силлабо-тоническому византийскому и латинскому стихам. При переводах на языки, где смыслоразличительную роль выполняет наличие или отсутствие ударения, ритмически сильные места (арсис) передаются ударными слогами, а ритмически слабые (тесис) — безударными.

 

Тоническое стихосложение

В тоническом (греч. tOnos — ударение) стихе нет стоп. Ритм здесь регулируется относительной выравненностью количества ударений в стихотворных строчках, при этом общее количество слогов в строке, как и число безударных слогов, располагающихся между ударами, — произвольно. Тонический стих является основным для русского устного поэтического творчества и опирается на особенности просодии русского языка.

Количество ударений в стихотворном произведении, созданном по законам тонического стихосложения, может колебаться в строках, но в пределах определенной ритмической нормы. Сохранение этой нормы обусловливает единство тонического стиха, а отступления от нее определяют его ритмическое многообразие. Наиболее распространен двух-, трех- и четырехударный тонический стих (часто — в чередовании 3—2, или 4—3, или 4—2, и т. д.). Например:

Вниз по матушке по Волге,

По широкому раздолью,

Погодушка верховая,

Верховая,волновая.

Или:

Ах, девица-красавица,

Моя прежняя полюбовница:

Тебя любил, счастлив я был.

Любить не стал, бессчастен стал.

Для тонического стиха нехарактерна рифма (греч. rhythmos — соразмерность) — созвучие конца стихов, отмечающее их границы и связывающее их между собой. Исключение представлял раешный стих, как сопровождавший представления райка, так имевший и самостоятельное бытование. Русское досиллабическое стихотворство XVII века, в частности, основывалось на этом типе народного тонического стиха, имевшего юмористический, прибауточный характер.

Ритм в раешном стихе поддерживается не только относительно равным количеством ударений в стихотворных строчках, но и их смежной (парной) рифмовкой:

Сидел девятнадцать недель,

А вон из тюрьмы глядел.

А мужики, что ляхи,

Дважды приводили к плахе.

(И. Фуников, «Послание дворянина к дворянину»)

Иногда раешный стих допускает большие отклонения от принципа равноударности строк, и тогда только смежная рифма становится единственной приметой, отделяющей этот тип тонического стиха от ритмизированной прозы:

Пожаловал ты, государь, вчера нас к себе примолвил,

А с домашними своими ся не смолвил.

Мы к тебе пришли,

Ноги загрязнили,

А реченного тобою не получили.

(«Послание к звавшим...»)

Русские поэты широко использовали народный тонический стих при создании произведений «в народном духе»: раешным стихом написана А. Пушкиным «Сказка о попе и о работнике его Балде», к былинному речитативному стиху восходит стих поэмы М. Лермонтова «Песня про купца Калашникова...», на традиции песенного стиха нередко опирался А. Кольцов. Сторонником тонического стиха в современной поэзии был В. Маяковский, использовавший его наряду с силлабо-тоническим.

 

Силлабическое стихосложение

Русское книжное стихосложение поначалу было силлабическим (греч. syllabe, лат. syllaba — слог). В силлабическом стихе ритмичность обусловлена равным количеством слогов в каждой строчке, расположение ударных и безударных слогов не упорядочено. В зависимости от количества слогов в строке различаются 4-, 5-, 6-сложник ... — до 13-сложного стиха включительно (в песенных жанрах употреблялись и более сложные силлабические строфы). Силлабическое стихосложение развивалось в тех языках, где ударения закреплены за определенными слогами в слове. Например, во французском языке ударение падает всегда на последний слог, в польском — на предпоследний, в чешском — на первый.

В русское стихосложение силлабика пришла из польской поэзии в середине XVII века через посредничество украинской и белорусской литератур и продержалась до силлабо-тонической реформы В. Тредиаковского— М. Ломоносова (1735— 1743). В отличие от польского, в русском языке ударение подвижно, а потому только равное количество слогов (слоговая константа) не могло способствовать ритмизации стиха. В русской силлабике ритмообразующим элементом стала акцентная константа — одно закрепленное ударение, падающее на предпоследний слог в клаузуле (лат.clausula — заключение — конец стихотворной строки).

Другим обязательным ритмообразующим элементом была парная женская рифма, хотя в силлабических виршах

XVII века московские поэты иногда употребляют рифму мужскую — с ударением на последний слог — и дактилическую — с ударением на третий слог с конца1.

 

1 В случае парной рифмы рифмуются две смежные стихотворные строчки (такие стихи поэты-силлабисты XVII в. называли «двое- строчным согласием»); в женской рифме ударение падает на предпоследний слог (см. «Рифма и способы рифмовки»).

 

Длинные силлабические вирши, начиная с восьмисложного стиха, обязательно делились цезурой на два полустишия. В начале 40-х годов XVIII века поэт-сатирик А. Кантемир, так и не признавший реформу Тредиаковского—Ломоносова, реформировал силлабический стих, стремясь придать ему некоторую ритмичность. Он ввел еще одно обязательное ударение в тринадцатисложный стих, которым он писал свои сатиры, причем определил этому ударению постоянное место, указывая, что оно должно «неотменно» падать или на седьмой слог, то есть на самый конец первого полустишия (цезура в русском тринадцатисложнике всегда ставилась после седьмого слога), или на пятый слог. Вот пример из второй сатиры Кантемира «Филарет и Евгений»:

Разнится потомком быть // предков благородных Или благородным быть. // Та же и в свободных И в холопях течет кровь, // та же плоть, те ж кости.

Буквы, к нашим именам // приданные, злости Наши не могут прикрыть; // а худые нравы Истребят вдруг древния // в умных память славы.

Здесь для придания разговорной интонации силлабическому стиху Кантемир довольно широко использует прием анжа- бемана (франц. enjambement — перенос) — переноса части синтаксически целой фразы из одной стиховой строки в следующую, вызванного несовпадением постоянной ритмической паузы, заканчивающей строку, с паузой смысловой (синтаксической). До Кантемира этот прием в силлабических виршах не использовался, зато встречался в раешных стихах. Окончательно также Кантемир закрепил за «высокими жанрами» женскую рифму, после чего она стала обязательным признаком силлабических виршей.

Хотя реформированный стих Кантемира много выиграл по сравнению со стихами его предшественников, силлабика продержалась в русской литературе недолго, став всего лишь определенным этапом в развитии русского книжного стихотворства. При акцентной свободе русской речи силлабический стих слабо отделял стихотворную речь от прозаической. Это и имел в виду В. Тредиаковский, когда позднее назвал русские вирши не стихами, а «прозаическими строчками». Возникла необходимость коренной реформы, и она была проведена. Была создана силлабо-тоническая система стихосложения, которая и стала основой национальной стихотворной культуры.

 

Силлабо-тоническое стихосложение

Опубликованный В. Тредиаковским в 1735 году трактат «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих названий» положил начало преобразованию русского стиха. Тредиаковский обратил внимание на то, что «способ сложения стихов весьма есть различен по различию языков», а изучая русские народные песни, пришел к выводу о решающей роли ударения в русском стихе.

Свои наблюдения Тредиаковский положил в основу нового способа «к сложению российских стихов». Исходя из принципа ударности и безударности гласных в русском языке, он сформулировал правило равномерного чередования ударных и безударных слогов в стихе. Каждую такую повторяющуюся группу слогов, состоящую из одного ударного и примыкающего к нему одного или нескольких безударных, Тредиаковский назвал по аналогии с античным стихосложением стопой.

Тредиаковский назвал свой новый принцип русского стихосложения «тоническим», хотя правильнее называть его силлабо-тоническим, или слого-ударным, так как в рифмующихся строчках, как правило, сохраняется не только относительно равное количество ударений, имеющих фиксированное место, но и одинаковое число слогов.

Однако реформа Тредиаковским не была доведена до конца. Во-первых, он распространил «тонический способ» русского стихосложения только на самые длинные силлабические вирши — на одиннадцатисложный стих («российский пентаметр») и тринадцатисложный, так называемый «героический» стих («российский гекзаметр»). В коротких стихах, заключающих от четырех до девяти слогов, над Тредиаковским довлела традиция — он предлагал составлять их по старому, силлабическому способу. Во-вторых, Тредиаковский видел возможность использования в русском стихе только двусложных стоп — хорея (-и), спондея (--) и пиррихия (ии). Предложенные чуть позже М. Ломоносовым трехсложные размеры и даже ямб, ставший основным размером русской поэзии, Тредиаковский ни в теорию, ни в стихотворную практику не вводит. Наконец, в-третьих, он не смог преодолеть традиции силлабики и в области рифмы: Тредиаковский ратует только за женскую парную рифму, сочетание же рифмы, например, женской и мужской, он решительно отвергает. Вот образец нового стиха Тре- диаковского из его «Эпистолы от российской поэзии к Аполлину» (1735):

Девяти парнасских сестр, купно Геликона,

О начальник Аполлин, и пермесска звона!

Первое полустишие «российского гекзаметра» Тредиаков- ского состоит из трех двусложных стоп (где основная стопа, хорей, может, при условии длинных слов, заменяться вспомогательной, состоящей из двух безударных слогов, — пиррихием) и четвертой усеченной стопы (это седьмой слог, на который обязательно падает ударение и после которого всегда идет цезура). Второе полустишие всегда состоит из трех полных стоп. Видно, что этот стих по сути представляет собой все тот же силлабический тринадцатисложник, подвергшийся тонизации путем введения равномерно падающего ударения.

Ломоносов завершил реформу, начатую Тредиаковским. В 1739 году в трактате «Письмо о правилах российского стихотворства» он распространил силлабо-тонический принцип на все русское стихосложение, включая и длинные и короткие стихи. По мнению Ломоносова, русские стихи можно слагать не только при помощи хорея, но и ямба, а также из трехсложных стоп — дактиля и анапеста. Возможны также сочетания в пределах одного стиха или даже одной стихотворной строчки двусложных и трехсложных стоп: ямба с анапестом и хорея с дактилем. Вопреки Тредиаковскому Ломоносов также считает возможным использовать в русских стихах не только одни женские рифмы (в этом он видит влияние польской поэзии), но и мужские, и дактилические, а также их сочетание.

Основной тезис Ломоносова — русское стихосложение должно быть «свойственно» русскому языку. Но в одном своем пункте он отступает от этого. Ломоносов требует слагать стихи только чистыми ямбами и хореями без пиррихиев. Подобное ограничение заставляло поэта при написании стихотворения использовать только короткие слова. Как видно на примере оды «На взятие Хотина» (1739), которая явилась приложением к теоретическому трактату, Ломоносову на практике приходилось нарушать свое собственное теоретическое требование (в данном случае в четвертой строчке вторая стопа ямба заменена пиррихием, так как подряд идут два слова, состоящие из трех слогов):

Восторг внезапный ум пленил,

Ведет на верьх горы высокой,

Где ветр в лесах шуметь забыл;

В долине тишина глубокой.

Ода Ломоносова «На взятие Хотина» и его «Письмо о правилах российского стихотворства» разрешили до конца проблему нового русского стиха, ликвидируя остатки силлабической традиции, сковывавшей еще Тредиаковского. Далее развитие русской поэзии пошло по пути, проложенному Ломоносовым.

 

Метр, ритм и размер.

Виды размеров

В русском силлабо-тоническом стихосложении пять основных стоп, восходящих к античным стопам: хорей (греч. chorei- os — плясовой), ямб (греч. iambos — значение неясно), дактиль (греч.daktylos — палец), амфибрахий (греч. amphi — кругом, brachys — краткий), анапест (греч. anapaistos — отраженный назад). Первые две стопы двусложные: в хорее первый слог ударный, второй безударный (-U), в ямбе первый слог безударный, второй ударный (U-). Остальные стопы трехсложные: в дактиле ударение падает на первый слог, последующие два слога безударные (-UU); в амфибрахии ударный слог второй, первый и третий безударные (U-U) и в анапесте ударный слог последний — третий, первый и второй слоги — безударные (UU-). В силлабо-тонических стопах ударный и безударный слоги соответствуют долгому и краткому слогам античных стоп.

В основе каждого силлабо-тонического стихотворения лежит определенная ритмическая схема, общая для всего произведения в целом. Так, когда говорится о ямбе, имеется в виду, что это размер, нормой которого является расположение ударений на четных слогах; если речь идет о хорее — то, соответственно, на нечетных и т. д. Такая наиболее общая, «идеальная» ритмическая схема стиха в силлабо-тонике называется метром. Но на практике отдельные стихотворные строки могут весьма отличаться друг от друга благодаря возможным пропускам ударений

или появлению сверхсхемных ударений. Следует также выделить понятие стихотворного размера, который в силлабо-тонике определяется метром и числом стоп в стихе: трехстопный ямб, четырехстопный дактиль, пятистопный хорей и т. д. Однако терминология еще не вполне установилась — иногда размер употребляют как синоним метра, иногда как синоним стопы.

Важной ритмической характеристикой стиха является наличие в нем определенного количества стоп. Особенно разнообразны формы ямбических и хореических стихов. Их диапазон от одной до восьми стоп. Увеличение количества стоп обычно усиливает интонацию повествовательности. В качестве примера можно привести две строчки из лирической песни А. Сумарокова, написанной восьмистопным хореем:

Плачьте вы, печальны очи, бедно сердце, унывай,

И веселые минуты дней прошедших забывай...

Это хорей с цезурой, но каждая строка в интонационном отношении целостна, а потому произносится на «одном дыхании». Можно разделить эти строки пополам:

Плачьте вы, печальны очи,

Бедно сердце, унывай,

И веселые минуты

Дней прошедших забывай.

Получился четырехстопный хорей с интонацией игривого плясового напева, что находится в полном противоречии со смыслом стихов.

Интонация является существенным смысловым элементом звучащей речи. Стихотворная речь предполагает большую по сравнению с прозаической речью интонационную организованность, а потому эстетическое значение интонации в стихах гораздо более велико, чем в художественной прозе.

У каждого размера есть свои особенности, в определенном отношении обусловливающие интонацию стиха. Трехсложные размеры в целом более протяжные, чем двусложные, а короткие стихи звучат живее и легче, чем длинные. Так, юный Пушкин для своих легких и изящных анакреонтических стихов и посланий к друзьям выбирает двух- и трехсложный ямб:

Где наша роза?

(«Роза»)

Или:

Любезный именинник,

Друзья мои?

Увяла роза,

Дитя зари.

Не говори:

Так вянет младость!

Не говори:

Вот жизни радость!..

 

О Пущин дорогой!

Прибрел к тебе пустынник

С открытою душой...

(«К Пущину»)

 

История русского классического стиха, начиная с Ломоносова, выдвинула на первый план четырехстопный ямб. Из всех стихотворных размеров он, в силу своей гибкости, самый универсальный. Томашевский отмечал, что гибкость этого размера препятствует прикреплению его к одному стилю, к одной эмоциональной форме. Он связывал эту гибкость с отсутствием в четырехстопном ямбе цезуры, что принципиально отличает его от пяти- и шестистопных ямбов, распадающихся на полустишия двух- и трехстопного строя. Эти короткие полустишия в ритмическом отношении достаточно бедны, в то время как четырехстопный ямб обладает ритмическими возможностями в большей степени, что и позволило ему дать в русской поэзии множество ритмико-интонационных вариаций. Четырехстопный ямб — традиционный стих торжественной оды XVIII века. Применялся он и в шутливых поэмах-травести, перелицовывающих на бытовой лад героические поэмы (например, «Энеида» Н. Осипова). Для Пушкина четырехстопный ямб был любимым стихотворным размером. Ведущим размером он стал и для всей русской поэзии XIX века.

Пятистопный ямб, по преимуществу безрифменный, в нашем восприятии связан с традицией стихотворной драмы и трагедии, заложенной А. Пушкиным в «Борисе Годунове». О том, насколько эта литературная традиция прочно вошла в наше сознание, свидетельствует образ «трагического» Лохан- кина, персонажа романа И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок». Покинутый женой, он в духе трагического героя изъясняется пятистопным ямбом.

Интонации философских размышлений, меланхолических раздумий и воспоминаний, мотивы тоски и скорби замечательно передаются с помощью шестистопного ямба, стихотворного размера, традиционно закрепленного за жанром элегии (здесь часто допускается чередование шести- и пяти- или четырехстопного ямба). Вот пример строфы из элегии В. Жуковского «Вечер»:

Ручей, виюшийся по светлому песку,

Как тихая твоя гармония приятна!

С каким сверканием катишься ты в реку!

Приди, о муза благодатна...

Разностопный или вольный ямб связан в нашем представлении с жанром басни и с комедией А. Грибоедова «Горе от ума». Его особенность заключается в том, что в пределах одного произведения в разных стихах число ямбических стоп колеблется от одной до шести в свободной последовательности. Вольный ямб как нельзя лучше передает интонационную непринужденность и раскованность разговорной речи, как это видно на примере монолога Лизы («Горе от ума»):

 

Вот то-то-с, моего вы глупого сужденья (шесть стоп)

Не жалуете никогда: (четыре стопы)

Ан вот беда. (две стопы)

На что вам лучшего пророка? (четыре стопы)

Твердила я, в любви не будет в этой прока (шесть стоп)

Ни во веки веков. (три стопы)

Как все московские, ваш батюшка таков: (шесть стоп)

Желал бы зятя он с звездами да с чинами, (шесть стоп)

А при звездах не все богаты, между нами, (шесть стоп)

Ну, разумеется, к тому б (четыре стопы)

И деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он балы; (шесть стоп) Вот, например, полковник Скалозуб: (пять стоп)

И золотой мешок, и метит в генералы. (шесть стоп)

 

В русской стихотворной традиции, начиная с середины XVIII века, четырехстопный и близкий к нему трехстопный хорей воспринимались как «народные» размеры, а потому поэты, стилизуя свои стихи под русскую народную песню, использовали именно эти размеры, часто чередуя их в пределах одного стихотворения («Выйду я на реченьку...» Ю. Нелединского-Мелецкого, «Полно, сизенький, кружиться.» Н. Николева, «Соловей мой, соловей.», «Русская песня» А. Дельвига и др.). Такое восприятие трех- и четырехстопного хорея объясняет и тот факт, почему этими размерами написаны сказки А. Пушкина («Сказка о царе Салтане...», «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях», «Сказка о золотом петушке»), П. Ершова, Н. Некрасова, К. Чуковского, С. Маршака, С. Михалкова. Сейчас, в свете этой традиции, четырехстопный хорей воспринимается как наиболее подходящий размер для детской поэзии.

Трехсложные размеры были малоупотребительны у русских поэтов XVIII века. В пушкинскую эпоху дактили, амфибрахии и анапесты получают распространение по преимуществу как балладные размеры («Суд Божий над епископом», «Кубок», «Замок Смальгольм» В. Жуковского, «Песнь о вещем Олеге» А. Пушкина и др.). Широкое распространение трехсложные размеры получили у Н. Некрасова, поэтому не случайно, что эти размеры часто воспринимаются как «некрасовские».

Существуют также особые стихотворные размеры, основанные на определенной ритмической заданности. Это древнегреческий гекзаметр и элегический дистих, состоящий из стиха гекзаметра и стиха пентаметра (см. раздел «Античное стихосложение»). Эти размеры использовались русскими поэтами не только как аналоги античных при переводе античной поэзии на русский язык, но и осваивались в качестве размеров лирических и эпических жанров русской поэзии. Например, элегический дистих широко использовался в жанре «надписи» — маленького стихотворения, написанного по поводу статуи, портрета и т. п. («Царскосельская статуя», «На статую играющего в свайку», «На статую играющего в бабки» А. Пушкина). В. Жуковский, наряду с переводом «Одиссеи» Гомера, гекзаметром написал стихотворную повесть «в духе средних веков» «Ундину», «индийскую» повесть «Наль и Дамаянти». Этот же размер стал у русских поэтов традиционным для стихов, написанных на мотивы и в манере античных поэтов («антологические стихи»).

Другой традиционный для русской классической поэзии размер — александрийский стих. Это шестистопный ямб с попарно зарифмованными мужскими и женскими клаузулами (о типах клаузул см. «Ритмические определители стиха»). В эпоху классицизма александрийский стих был размером эпопеи и трагедии. В конце XVIII — первой половине XIX века он стал использоваться в жанре элегии и сатиры. Например, сатира К. Рылеева «К временщику»:

 

Надменный временщик, и подлый и коварный,

Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный,

Неистовый тиран родной страны своей,

Взнесенный в важный сан пронырствами злодей!

 

Тем не менее не следует всегда искать некую глубинную взаимосвязь между стихотворным жанром и определенным стихотворным размером. Существует множество примеров, которые как подтверждают, так и опровергают эту связь. Так, А. Сумароков писал свои торжественные оды не только традиционным четырехстопным ямбом, но и четырехстопным «плясовым» хореем («На победы Петра Великого», «На погребение императрицы Елисаветы Первой» и др.). Вольным ямбом переведена В. Жуковским баллада Шиллера «Перчатка», а многие стихи Некрасова трагического содержания написаны энергичным четырехстопным ямбом («Внимая ужасам войны.», «Я посетил твое кладбище.», «Зачем меня на части рвете.»). Поэт, конечно, не безразличен к выбору того или иного размера для своего произведения, но содержание этого стихотворения связано со всей ритмико-интонационной системой, которая, помимо размера, включает и отступления от него, и характер окончаний, и тип рифмы, и способы рифмовки, и строфическое членение стихотворной речи.

 

Ритмические определители стиха

Как отмечает М. Гаспаров, «При сочинении стихов поэт сперва ощущает метр как общую звуковую схему («гул-ритм», по выражению В. Маяковского), которой должны соответствовать будущие стихи, а потом реализует ее в конкретных словосочетаниях, дающих ритмические вариации метра. При восприятии стихов, наоборот, читатель сперва видит конкретные ритмические вариации, а потом по ним угадывает тот метр, которым написано стихотворение».

 

В двусложных размерах ритмические вариации часто определяются пропуском ударений и образованием тем самым вместо ямба или хорея пиррихия (греч. pyrrhicha — военная песнь), вспомогательной стопы, состоящей из двух безударных слогов (ии). Иногда в двусложных размерах появляются сверхсхемные ударения, как правило, выраженные односложными словами. Тогда вместо ямба или хорея образуется спондей (греч. spondeios — стих жертвенных возлияний), вспомогательная стопа, состоящая из двух ударных слогов (--). Вот пример подобных отклонений от «чистого» размера в ямбических стихах:

Пестреют шапки. Копья блещут.

Бьют в бубны. Скачут сердюки.

В строях равняются полки.

Толпы кипят. Сердца трепещут.

(А. Пушкин)

Общий ритмический рисунок стиха часто обусловливает наличие в нем проклитик (от греч. proklitikos — наклоняющийся вперед) и энклитик (от греч. enklitikos — наклоняющийся назад). Проклитикой называют безударное слово, фонетически примыкающее к следующему за ним ударному (на мне, он встал, мы шли). Энклитикой, наоборот, является безударное слово, фонетически примыкающее к предыдущему ударному (встал он, шли мы, ты ли, за день). К явлениям подобного рода можно отнести и передвижение ударения с существительного на предлог или иное второстепенное слово. Такой прием широко использовал А. Грибоедов в своей комедии, воссоздавая речь разговорного, «фамильярного» стиля:

 

Молчалин на лошадь садился, ногу в стремя...

Быть может, он не то, что три года назад.

Чем даже днем, и при людях, и в яве...

 

Случается также перестановка ударений, замена, например, первой стопы в ямбических стихах на хореическую:

От зноя травы сухи и мертвы.

Степь без границ, но даль синеет слабо.

Вот снова — Каменная баба.

(И. Бунин)

Бывает и наоборот — первая стопа в хореических стихах является ямбической:

Паренек с московскою гитарою

И девчушка в мамином платке

Бродят дружной парою,

Неразлучной парою

От столичных улиц вдалеке.

(Я. Хелемский)

В отличие от двусложных размеров, в трехсложных размерах пропуски метрических ударений встречаются весьма редко. Более или менее обычным является только утрата метрического ударения в первой стопе стихотворений, написанных дактилем:

Муж тебе выпал недобрый на долю:

С бешеным нравом, с тяжелой рукой;

Не покорилась — ушла ты на волю,

Да не на радость сошлась и со мной...

(Н. Некрасов)

С другой стороны, трехсложные размеры, в противоположность двусложным, достаточно широко допускают внеметрические ударения. Особенно часто отягощение ударением метрически неударного слога встречается в анапесте:

Дремлет чуткий камыш. Тишь — безлюдье вокруг,

Чуть приметна тропинка росистая.

(И. Никитин)

Другого рода ритмические отступления от заданного метра в силлабо-тонике встречаются в клаузулах стихов (лат. clausula — заключение) — окончании стиха, представляющем группу слогов, начиная с последнего ударного. Различают окончания односложные, или мужские («и заснул глубоко», «когда не в шутку занемог»), двусложные, или женские («о, как убийственно мы любим», «рожденные в года глухие»), трехсложные, или дактилические («и погас он, словно свеченька», «ночи безумные, ночи бессонные»). Четырехсложные, или гипердактилические, окончания встречаются очень редко, и они почти всегда образуют суффиксальную рифму:

 

Люблю я задумываться,

Внимая свирели,

Но слаще мне вслушиваться

В воздушные трели

Весеннего жаворонка!

(А. Дельвиг)

 

И совсем редко встречаются окончания пятисложные. Например, у В. Брюсова:

 

Холод, тело тайно сковывающий,

Холод, душу очаровывающий.

 

С метрической точки зрения состав слогов в клаузулах должен соответствовать размеру стиха. Так, ямбическим и анапе- истическим размерам должны соответствовать мужские окончания (U-/U-/U-; UU-/UU-/UU-), хореическим и амфибрахическим размерам — женские окончания (-U/-U/-UU-U/U-U/U-U); дактилическим размерам — дактилические (-UU/-UU/-UU). На практике этот закон постоянно нарушается, и в пределах одного стихотворения, написанного одним стихотворным размером, могут чередоваться окончания различных типов. Это происходит в двух случаях: путем усечения слогов в последней стопе стиха или путем присоединения в клаузуле лишних слогов, не предусмотренных данным метром. Для каждого размера существуют по крайней мере три метрические модификации клаузул. Например, хорей:

Снова лес и дол покрыл.

Мчатся тучи, вьются тучи.

Чуть живые, в ночь осеннюю.

Или дактиль:

Ты обряди-ка савраску, жена.

Помимо клаузулы, еще одним метрическим определителем стиха является анакруза (от греч. anacrousis — отталкивание) — группа безударных слогов в стихотворной строчке, предшествующая первому метрическому ударению. Соответственно различают в хорее и дактиле нулевую анакрузу, в ямбе и амфибрахии — односложную, в анапесте — двусложную.

Весьма редким в поэзии XIX и более частым в поэзии XX века является такое отклонение от заданной метрической схемы, как переменная анакруза или вариации анакруз в трехсложных размерах (двусложные размеры с вариациями анакруз в поэзии XIX века не встречаются, а в XX веке очень редки. Например, «Папиросники» С. Есенина). Суть подобных отклонений заключается в том, что внутренняя структура таких стихов строго упорядочена в соответствии с определенным трехсложным размером, меняются только анакрузы — либо в определенном порядке, либо в произвольном. Пример первого типа:

На первый взгляд эта строфа состоит из двух разных, последовательно чередующихся размеров — амфибрахия и анапеста (метрическую схему первого и третьего стиха можно соответственно разбить на амфибрахические стопы: u-u/u-u/u-u/u-), но по правилам русского стихосложения перед нами один, ана- пеистический, размер, допускающий строго упорядоченное чередование односложной и двусложной анакрузы в качестве ритмической вариации.

Вот пример произвольного чередования в дактилическом размере односложной (в первом стихе) и нулевой анакрузы (во втором, третьем и четвертом стихах):

 

 

Иногда в пределах одного стихотворения могут быть последовательно соединены все три сложных размера. Таковым является стихотворение Ф. Тютчева «Сон на море»:

 

И море, и буря качали наш челн; (амфибрахий)

Я, сонный, был предан всей прихоти волн.

Две беспредельности были во мне, (дактиль)

И мной своевольно играли оне. (амфибрахий)

Вкруг меня, как кимвалы, звучали скалы, (анапест)

Окликалися ветры и пели валы. (анапест)

Я в хаосе звуков лежал оглушен, (амфибрахий)

Но над хаосом звуков носился мой сон. (анапест)

 

Сталкиваясь с подобными явлениями, обычно не говорят, что здесь амфибрахии перемешаны с дактилями и анапестами, а пользуются другой формулировкой: данное стихотворение написано трехсложным размером со скользящей или переменной анакрузой.

Все приведенные примеры различных ритмических отклонений от заданной метрической схемы стиха чрезвычайно важны: каждая метрическая модификация клаузул при наличии скользящей анакрузы, появлений внеметрических ударений и утраты метрических ударений в стопах придает стихам ритмическое своеобразие, которое существует не изолированно, а в единстве с содержанием стихотворного текста, переплетаясь с интонационно-синтаксической экспрессией, звукописью и другими компонентами, образующими стих.

К ритмическим определителям относят также ритмические словоразделы — межсловесные границы, или паузы. В стихе ритмическими словоразделами являются строфоразделы (паузы, отделяющие одну строфу от другой), стихоразделы (паузы, отделяющие одну стихотворную строчку от другой) и цезуры, делящие многостопный стих на два относительно равных полустишия (подробно см. «Античное стихосложение», характеристика гекзаметра).

В лирических стихах ритмические словоразделы (стихоразделы) чаще всего совпадают с интонационно-синтаксическим членением текста:

 

От жизни той, что бушевала здесь,

От крови той, что здесь рекой лилась,

Что уцелело, что дошло до нас?

Два-три кургана, видимых поднесь.

(Ф. Тютчев)

 

Иное дело в эпических и драматических стихотворных произведениях. Здесь несовпадение ритмических и синтаксических словоразделов встречается очень часто и несет важную функциональную нагрузку, передавая интонации живой разговорной речи. Такое несовпадение называют переносом, или анжабеманом. Об этом приеме уже говорилось в разделе «Силлабическое стихосложение» при характеристике сатир Кантемира. Однако, по мнению В. Жирмунского, далеко не всегда разрыв тесной синтаксической связи на границе двух стихов обусловливает анжабеман. Исследователь считает, что «наиболее характерным признаком переноса является присутствие внутри стиха синтаксической паузы, более значительной, чем в начале или в конце того же стиха». Жирмунский приводит примеры отсутствия анжабемана при наличии разрыва тесной синтаксической связи подлежащего со сказуемым-глаголом или сказуемого с прямым дополнением и т. п.:

 

Пред ним пустынные равнины

Лежат зеленой пеленой.

 

Или:

 

Благоговея, все читали

Приметы гнева и печали.

 

В том же случае, если внутри стиха появляется значительная синтаксическая пауза, вызывающая более тесное примыкание синтаксически связанных частей предложения, при несовпадении метрического и синтаксического членения стиха возникает перенос.

Вот пример многочисленных переносов из сна Татьяны (5-я глава «Евгения Онегина»):

 

Спор громче, громче; / вдруг Евгений

Хватает длинный нож, / и вмиг

Повержен Ленский; / страшно тени

Сгустились; / нестерпимый крик

Раздался. хижина шатнулась.

 

 

 

Рифма и способы рифмовки

Рифма как регулярное созвучие концовок стиха появилась сравнительно поздно. В европейской литературе это произошло в Высоком средневековье (германская эпическая «Песнь о Людвиге», IX в., поэзия трубадуров во Франции и миннезингеров в Германии, XII в.), в России — в начале XVII века в досиллабических виршах (см. раздел «Тоническое стихосложение», раешный стих). В латинской и романской средневековой поэзии рифма, как дополнительное ритмическое средство организации стиха, развилась из античной ораторской прозы, где она была важной стилистической фигурой, выражавшейся в подобии окончаний соизмеримых отрезков речи. Далее рифма распространилась в германские и славянские литературы вместе с силлабической системой стихосложения.

Рифмы, как и клаузулы, разделяют на мужские, женские, дактилические и гипердактилические. Соответственно в мужских рифмах ударение падает на первый слог с конца (дела — была, вбежал — задрожал). В женских рифмах ударение приходится на второй слог с конца (право — слава, светом — поэтом). В дактилических рифмах на третий слог с конца (свободного — народного, возможности — осторожности). В очень редко встречающихся гипердактилических рифмах ударение располагается на четвертом слоге с конца и далее (свивавшиеся — затерявшиеся, сковывающий — очаровывающий).

Наряду с традиционной рифмовкой поэты XX века широко используют рифмовку самых разных типов клаузул: мужской и дактилической (бьют об двери лбы — не поверил бы), дактилической и гипердактилической (расстаться им — инкрустациями), женской с дактилической (поразвлечься — контрразведчица)».

Назначение любой рифмы — объединить стихи парами и более. Иногда единая рифма объединяет всю или несколько строф (монорифма). Обычно в стихах монорифма применялась в сатирических целях. Примером могут служить иронические стихи А. Апухтина «Когда будете, дети, студентами.». Но С. Кулиш в своем стихотворении «Мальчик и мышь» использует монорифму для создания трагического образа немецкого концлагеря:

 

Мальчик и мышь

Мышь — это тишь

Мышь — это шшшь

 

Бредишь малыш

Шорох вдаль крыш

Вышки вдоль крыш

Серая мышь

Тюремная тиш...шь.

 

Обычно, когда говорят о рифме, имеют в виду концевые созвучия стихов. Но рифма может быть и начальной, и внутренней. Как правило, эти созвучия нерегулярны и возникают непредсказуемо в окружении других стихов, как, например, в стихотворении «Оза» А. Вознесенского, иронической парафразе знаменитого «Ворона» Э. По, где в одной стихотворной строчке встречается рифма начальная, внутренняя и концевая:

 

Оза. Роза ли, стервоза —

Как скучны метаморфозы,

В ящик рано или поздно.

 

Однако встречаются стихотворения, в которых начальная и внутренняя рифмы встречаются регулярно в одной и той же позиции стиха. В таких случаях функции этих рифм следует рассматривать в одном ряду с рифмами обычными, концевыми. Подобный прием использовал В. Бенедиктов в своем переводе баллады А. Мицкевича «Засада»:

 

Из беседки садовой воевода суровый,

Задыхаясь, в свой замок вбежал.

Вот жены его ложе. Дернул полог он: что же?

Ложе пусто — и пан задрожал.

 

В зависимости от созвучия гласных и согласных звуков рифмы делятся на точные и неточные (критерием здесь являются не буквы, а звуки). Если гласные и согласные звуки, образующие рифмующиеся окончания, в основном совпадают, то рифма будет точной (лоза — гроза, диво — счастливо). Если к такой точной рифме прибавляются созвучные согласные перед ударным слогом, то она будет называться опорной или богатой (морозы — розы, нити — извините), а если перед последним ударным слогом будет созвучен еще один слог или более, то такая точная рифма будет называться глубокой (лебединой — единой, пешком — мешком).

Есть много отклонений от точных рифм. Их мы относим к неточным рифмам. Особой разновидностью неточных рифм являются усеченные рифмы, которые могли бы стать точными, если у одного из рифмующихся слов убрать часть концовки, недостающей у другого (раздеваясь — подавая, Антибукашкину — промокашки). Широко использовал усеченные рифмы В. Маяковский: силищи — текстильщик, улей — кули, орлами — парламент, сцене — оценит. Для него не было «запретных» усечений.

В группу неточных рифм входят также ассонансные и диссонансные рифмы. Ассонансы (франц. assonance — созвучие, от лат. assono — откликаюсь) — это такие рифмы, где совпадают ударные гласные и не совпадают согласные: рука — назад — приказ — государь. Такой тип рифм был употребителен в средневековой романо-германской поэзии («Песнь о Роланде», испанские романсы). В диссонансных рифмах (франц. dissonance — разнозвучие), напротив, совпадают согласные звуки, а ударные гласные не совпадают: мечети — мечите, сага — бога, Марта — мирта. Диссонансные рифмы иногда использовали И. Северянин, А. Блок, В. Брюсов, но большого распространения и диссонансы, и ассонансы в русской поэзии не получили.

Служебным частям речи свойственно образовывать составные рифмы, примыкая к знаменательным словам: где же — реже, дать бы — усадьбы, суете — не те. Составная рифма может также складываться только из знаменательных частей речи: подхалим — неплохо им, пора мне — топорами, в капкане я — пустынная.

Характеристика различных типов рифм связана со способом рифмовки. Наиболее распространенными способами рифмовки являются смежный, перекрестный и кольцевой.

При смежной рифмовке рифмуются соседние стихи — первый со вторым, третий с четвертым и т. п.:

 

Русалка плыла по реке голубой,                (a)

Озаряема полной луной;                            (a)

И старалась она доплеснуть до луны (b)

Серебристую пену волны.                          (b)

(М. Лермонтов)

 

Схема смежной рифмовки: aabb (рифмующиеся окончания слов обозначаются одинаковыми буквами).

Перекрестная рифмовка предполагает концевое созвучие первого стиха с третьим, второго с четвертым:

 

Нивы сжаты, рощи голы,

(а)

От воды туман и сырость.

(b)

Колесом за сини горы

(а)

Солнце тихое скатилось.

(b)

(С. Есенин)

 

 

Кольцевой называется рифмовка, при которой первый стих рифмуется с четвертым, а второй с третьим:

 

Как океан объемлет шар земной,                (a)

Земная жизнь кругом объята снами; (b)

Настанет ночь — и звучными волнами (b)

Стихия бьет о берег свой.                           (a)

(Ф. Тютчев)

 

В поэзии используются также трехкратно и многократно повторяющиеся рифмы в самых различных сочетаниях и вариантах. Из сочетаний парной, перекрестной и кольцевой рифмовки образуются более сложные конфигурации рифм, но это уже относится к проблемам строфики и рассматривается в следующем параграфе.

Будучи освоенной русской поэзией начала XVII века, рифма стала одним из основных признаков стихотворного текста. И между тем, уже в эпоху господства рифмованного стиха, время от времени предпринимались опыты безрифменного стиха (анакреонтика А. Кантемира, «Тилемахида» В. Тредиаковского, поэзия Н. Карамзина). Начиная с XIX века подобные опыты в области безрифменного стиха стали достаточно регулярными, и русская поэзия обогатилась такими замечательными шедеврами, как переводы гомеровского эпоса Н. Гнедичем и В. Жуковским, «Борис Годунов» А. Пушкина, «Песня про... купца Калашникова» М. Лермонтова, «Кому на Руси жить хорошо» Н. Некрасова и т. д. Безрифменный стих стал сочетаться с рифмованным.

Такая форма взаимопроникновения могла быть самой разной. Например, в стихотворный текст включался холостой стих (т. е. стих, не имеющий рифменной пары). Взять хотя бы очень известное стихотворение Некрасова «Памяти Добролюбова», где заключительная строка не имеет рифмованной пары, что создает иллюзию незавершенности стихотворения. Между тем это сознательный прием поэта, подчеркнувший и эмоционально усиливший тот момент, что жизнь Добролюбова угасла слишком рано.

 

Такого сына не рождала ты

И в недра не брала свои обратно:

Сокровища душевной красоты

Совмещены в нем были благодатно...

Природа-мать! когда б таких людей

Ты иногда не посылала миру,

Заглохла б нива жизни.

 

Использовали поэты и вставки в стихотворный рифмованный текст в виде развернутых пассажей безрифменного стиха (например, 18-строчная песня девушек в «Евгении Онегине»). Прибегали поэты и к приему «полурифмовки». В качестве примера здесь может служить знаменитая песня на слова А. Мерзлякова «Среди долины ровныя...», где автор зарифмовал в каждом четверостишии только второй и четвертый стих, а первый и третий рифмованной пары не имеют.

Постепенно белый стих (так обычно называют стих нерифмованный) завоевывает собственное пространство в поэзии, и в ряде лирических образцов он уже представлен в совершенно чистом виде. Белый стих проникает в элегию («Вновь я посетил. » А. Пушкина), далее закрепляется в лирическом свободном стихе верлибре (франц. vers libre) — стихе, не имеющем метра и рифмы и отличающемся от прозы только наличием заданного членения на стиховые отрезки. Классические образцы верлибра мы находим у А. Блока («Она пришла с мороза. »), М. Кузмина (цикл «Александрийские песни»), разрабатывали верлибр В. Солоухин, Е. Винокуров. Вот пример из «Александрийских песен» М. Кузмина:

 

Когда мне говорят: «Александрия»,

я вижу белые стены дома,

небольшой сад с грядкой левкоев,

бледное солнце осеннего вечера

и слышу звуки далеких флейт.

 

 

Виды строф

Строфой (др.-греч. strophe — круг, оборот) в стиховедении называют группу стихов, объединенных какими-то общими формальными признаками. Обычно это определенная система рифмовки и общая интонация, придающие строфе завершенность. В редких случаях строфа может заканчиваться переносом, но это исключение, лишь подтверждающее правило. Строфа не должна быть слишком объемной. Обычно она включает в себя от двух до шестнадцати стихов. Отметим наиболее известные из них.

Простейшей строфой являются двустишия парной рифмовки. Они широко применялись в русской поэзии XVII века, не знавшей другой рифмовки, кроме смежной. В классицизме двустишие представлено александрийским стихом. Использовали двустишные строфы и русские поэты XIX—XX веков («Черная шаль» А. Пушкина, «Морская царевна» М. Лермонтова, «Несжатая полоса» Н. Некрасова, «Русалка» К. Мея, «Город на заре» С. Городецкого, «Над окошком месяц. » С. Есенина, «Баллада о синем пакете» Н. Тихонова).

Наиболее известной трехстишной строфой является терцина (итал. terza rima — третья рифма), канонизированная Данте в «Божественной комедии» и вызвавшая многочисленные подражания почти во всех европейских литературах (в России — «В начале жизни школу помню я.» А. Пушкина, «Дракон» А. Толстого, «Змей поезда» В. Хлебникова, многие стихи Вяч. Иванова и В. Брюсова). Размер стихов в терцине — пятистопный ямб. Каждая строфа заключает в себе определенную тему, рифмуются же стихи следующим образом: первый стих рифмуется с третьим, а средний стих выходит из пределов своей терцины, рифмуясь с первым и третьим стихами следующей строфы, средний стих последнего трехстишия рифмуется с отдельным замыкающим стихом(aba bcb cdc ded e):

 

Земную жизнь пройдя до половины,                 (a)

Я очутился в сумрачном лесу,                          (b)

Утратив правый путь во тьме долины. (a)

Каков он был, о, как произнесу,                        (b)

Тот дикий лес, дремучий и грозящий,               (c)

Чей давний ужас в памяти несу!                       (b)

(Данте, пер. М. Лозинского)

 

Самым распространенным видом строфы является четверостишие, или катрен (франц. quatrain), в котором, как уже отмечалось, стихи могут рифмоваться попарно, перекрестно, по принципу «кольца». Как самостоятельное стихотворение, катрен используется для надписей, эпиграмм, эпитафий, изречений. Например:

 

Умом Россию не понять,

Аршином общим не измерить:

У ней особенная стать —

В Россию можно только верить.

(Ф. Тютчев)

 

Пятистишие традиционно рифмуется следующим образом: первый, третий и четвертый стихи рифмуются между собой, а второй — с пятым (abaab). Пример из стихотворения А. Пушкина «Прощание»:

 

В последний раз твой образ милый                  (a)

Дерзаю мысленно ласкать,                               (b)

Будить мечту сердечной силой                        (a)

И с негой робкой и унылой                               (a)

Твою любовь воспоминать.                              (b)

 

Существуют и другие способы рифмовки. Например, пятистишие «К портрету Жуковского» А. Пушкин зарифмовал следующим образом: ababa. Несколько иное построение пятистишия у А. Майкова в стихотворении «Летний дождь»: abb- ba. У М. Кузмина первое пятистишие в его стихотворении «Бисерные кошельки» зарифмовано: aabba.

Встречаются в русской поэзии шестистишия. Их рифмовка достаточно разнообразна. Наиболее традиционная форма шестистиший, выработанная итальянской поэзией, а позже освоенная русскими поэтами, — ababcc. Такими шестистишиями, или секстинами (лат. sex — шесть), написана «Баллада» М. Лермонтова:

 

В избушке позднею порою

(a)

Славянка юная сидит.

(b)

Вдали багровой полосою

(a)

На небе зарево горит.

(b)

И, люльку детскую качая,

(c)

Поет славянка молодая.

(c)

 

В основе шестистиший стихотворений «Три пальмы» М. Лермонтова и «Silentium!» Ф. Тютчева лежат попарно зарифмованные три двустишия (aabbcc), а А. Пушкин в своем «Зимнем утре» использовал рифмовку aabccb.

Семистишия сравнительно редко используются русскими поэтами. Среди самых известных стихотворений, написанных семистишиями, знаменитое «Бородино» М. Лермонтова.

По принципу построения восьмистишная октава (лат. okta- va — восьмая) очень близка секстине — фактически это секстина и замыкающее ее двустишие (abababcc). И это не случайно: октава также зародилась в поэзии итальянского Возрождения. Октавами написал свою шутливую поэму «Домик в Коломне» Пушкин:

 

Четырехстопный ямб мне надоел:                   (a)

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву (b)

Пора б его оставить. Я хотел                            (a)

Давным-давно приняться за октаву.                (b)

А в самом деле: я бы совладел                        (a)

С тройным созвучием. Пущусь на славу! (b)

Ведь рифмы запросто со мной живут;               (c)

Две придут сами, третью приведут.                 (c)

 

Построение классицистической оды традиционно связано с десятистишием. В «Оде торжественной о сдаче города Гдан- ска» В. Тредиаковского (1734), первой классицистической оде в русской поэзии, мы встречаем следующий тип рифмовки де- сятистишия: ababccdeed. Этот способ рифмовки стал каноническим для русской оды на протяжении всего XVIII века, включая радищевскую оду «Вольность»:

 

О! дар небес благословенный,                         (a)

Источник всех великих дел,                             (b)

О вольность, вольность, дар бесценный, (a)

Позволь, чтоб раб тебя воспел.                       (b)

 

 

Исполни сердце твоим жаром,

(c)

В нем сильных мышц твоим ударом

(c)

Во свет рабства тьму претвори,

(d)

Да Брут и Телль еще проснутся,

(e)

Седяй во власти, да сметутся

(e)

От гласа твоего цари.

 

(d)

Особый тип строфы создал Пушкин для своего романа «Евгений Онегин». Это четырнадцатистрочная строфа, состоящая из трех четверостиший и замыкающего их двустишия и получившая название «онегинская» строфа. Первое четверостишие имеет перекрестную рифмовку, второе — смежную, а третье — кольцевую.

 

Театр уж полон; ложи блещут;

(а)

Партер и кресла — все кипит;

(b)

В райке нетерпеливо плещут,

(a)

И, взвившись, занавес шумит.

(b)

Блистательна, полувоздушна,

(с)

Смычку волшебному послушна,

(с)

Толпою нимф окружена,

(d)

Стоит Истомина; она,

(d)

Одной ногой касаясь пола,

(е)

Другою медленно кружит,

(f)

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

(f)

Летит, как пух от уст Эола;

(е)

То стан совьет, то разовьет

(g)

И быстрой ножкой ножку бьет.

(g)

 

Иногда строфическое построение и сочетание строф определяют некоторые малые лирические жанры. Среди них наиболее известными являются триолет и сонет.

Триолет (франц. triolet, от итал. trio — трое) — восьмистишие (схема: abaaabab, возможен вариант abbaabab), написанное чаще всего четырехстопным ямбом. Основан триолет на тройном повторении (рефрене) — первая строчка повторяется как четвертая и седьмая при обязательной общей рифме, а вторая строка повторяется как восьмая, заключительная. Триолет появился во французской поэзии XV века и, будучи особенно популярным в эпоху барокко и рококо, культивировался в рамках салонной поэзии. Интерес к этому жанру испытывали русские поэты серебряного века. Триолеты писали К. Бальмонт и И. Северянин, а Ф. Сологуб и И. Рукавишников выпустили целые сборники триолетов. Вот триолет И. Северянина, написанный шестистопным ямбом:

 

Мне что-то холодно... А в комнате тепло:         (a)

Плита натоплена, как сердце нежной лаской. (b)

Я очарован сна загадочною сказкой,                (b)

 

Но все же холодно, а в комнате тепло,             (a)

Рассудок замер. Скорбь целует мне чело.        (a)

Таинственная связь грозит своей развязкой,    (b)

Всегда мне холодно. другим всегда тепло!..     (а)

Я исчервлен теплом, как сердце — едкой лаской. (b)

 

Сонет (итал. sonetto — от прованс. sonet — песенка) — лирическое стихотворение из четырнадцати строк, написанное четырехстопным или пятистопным ямбом. Сонет возник в Италии в XIII веке, и его расцвет связан с творчеством Данте и Петрарки. Здесь сложился так называемый итальянский образец сонета, состоящий из двух катренов и двух терцетов (так иногда называют строфу из трех стихов). Схема рифмовки «итальянского» сонета такова: abab/abab/cdc/dcd (возможен вариант cde/cde). П. Ронсар и поэты «Плеяды» дали «французский» образец сонета со следующей схемой рифмовки: abba/abba/ccd/ eed (ccd/ede). Среди различных отклонений от этих канонических форм наиболее известен «английский» сонет, представленный в поэзии У. Шекспира — abab/cdcd/efef/gg. B русскую поэзию сонет введен В. Тредиаковским. Обращались к сонету В. Жуковский, А. Пушкин, А. Дельвиг, М. Лермонтов. Во второй половине XIX века сонет постепенно был вытеснен из поэзии свободными формами поэтического выражения. Интерес к нему вновь оживает в эпоху символизма. В России дань сонету отдали В. Брюсов, Вяч. Иванов, К. Бальмонт. Вот образец сонета у Бальмонта («Италия») с оригинальной формой рифмовки:

 

От царственной мозаики Равенны             (a)

До мраморов, что скрыл от смерти Рим, (b)

Созданья мы твои благотворим,                (b)

Италия, струна и кубок пенный.                 (a)

Неаполь, шабаш солнца неизменный,       (а)

Флоренция, лазурный серафим,                (b)

Венеция, где страстью дух палим.             (b)

А живопись — цвет золота нетленный.      (a)

В Италии повсюду алтари,                         (c)

И две, в веках, в ней равноценны власти, (d)

Язычество с огнем давнишней страсти     (d)

И благовестье в отсветах зари.                 (с)

Красавица, не снявшая запястий,              (d)

В служенье Богу, в красоте — цари.           (с)

 

Некоторые «твердые формы» европейскими поэтами были заимствованы из восточной поэзии, например рубаи и газель.

Рубаи (араб.) — четверостишие, чаще всего рифмующееся по схеме aaba, реже — аааа. Признанным мастером рубаи в иранской поэзии был Омар Хайям. Вот образец рубаи Хайяма в переводе В. Державина:

 

Кто мы? — Куклы на нитках, а кукольщик наш — небосвод.

Он в большом балагане своем представленье ведет.

Нас теперь на ковре бытия поиграть он заставит,

А потом в свой сундук одного за другим заберет.

 

В XX веке в русской поэзии строфическая форма рубаи стала использоваться и в стихотворениях, совершенно исключающих ориентальные (т. е. восточные) мотивы. Пример тому — поэтическая миниатюра Ю. Мориц «Объяснение в любви»:

 

Мой друг, мой безумный, мой свет голубой,

Умчалась бы я в понедельник с тобой

Туда, где в классически синей ковбойке

Поет у костра синеглазый ковбой!

 

Газель (араб.) — небольшое лирическое стихотворение, состоящее не менее чем из трех, но и не более пятнадцати бейтов (двустиший). В первом бейте рифмуются оба полустишия, далее следует рифмовка по схеме: ba ca da. В последнем бейте обязательно упоминание тахаллуса автора, т. е. псевдонима, литературного имени поэта. Наибольшей степени совершенства жанр газели достиг в ирано-таджикской поэзии, в творчестве Рудаки, Саади, Навои, Хафиза. К форме газели обращались и европейские поэты в стихах восточной тематики (например, И. В. Гёте).

Бывают стихи, не членимые на строфы. Такие стихи называются астрофическими. В них в беспорядке смешиваются парные, перекрестные, кольцевые рифмы. В астрофических стихах также может соблюдаться членение текста, но не на строфы, а на абзацы, неравные, как в прозе. Примером таких стихов могут служить поэмы «Руслан и Людмила» и «Медный всадник» Пушкина, «Беглец» и «Демон» Лермонтова, «Тишина» и «Коробейники» Некрасова и др.

 

Дольники

Между силлабо-тонической и тонической системой стихосложения располагается целый пласт стихов, которые называются дольниками или паузниками. Дольник соединяет в пределах одной стихотворной строки двусложные и трехсложные размеры. Подобное смешение различных стоп (обычно трех- и четырех- морных) лежит в основе античных логаэдов (см. раздел «Античное стихосложение»). Если число отступлений от основной схемы размеров невелико, то дольник ближе к силлабо-тонике.

Большое число отступлений от правильного чередования ударных и безударных слогов сближает его с тонической системой.

В основе ритмической организации дольников лежит чередование неравносложных ритмических долей, а не слогов, как в силлабо-тоническом стихе. Это усиливает ритмообразующую роль ударений, придавая ритмико-интонационную самостоятельность словам и словосочетаниям, объединенным одним сильным ударением.

В русской поэзии дольники появляются в начале XIX века, прежде всего в переводах с немецкого и английского, при усвоении творчества западных романтиков, опирающихся на народную песню. Впервые дольники встречаются у Жуковского в его переводе одноименного стихотворения Гёте «Жалоба пастуха» (1818):

Односложные и двусложные доли чередуются в этом стихотворении по определенному метрическому закону: в первом и в третьем стихах с женской рифмой — ямб и два амфибрахия, во втором и четвертом стихах с мужской рифмой — ямб, амфибрахий, ямб. Такого рода дольники, в которых расположение ударений точно повторяется из стиха в стих, по аналогии с античным стихосложением называются логаэдами.

В сочетаниях дву- и трехсложных стоп в дольниках прослеживаются две закономерности. Это сочетание в одном стихе или хорея с дактилем как ритмически нисходящих размеров , или ямба с анапестом — как ритмически восходящих. Амфибрахий, в котором ударение падает на середину стопы, может примыкать как к хорею с дактилем, так и к ямбу с анапестом.

 

Дольниками переводили Л. Уланда, И. В. Гёте, Г. Гейне, Т. Мура Ф. Тютчев, А. Фет, А. Григорьев. Одновременно с переводами и под их непосредственным влиянием романтические дольники проникают и в оригинальную русскую поэзию. В пушкинскую эпоху единичные примеры дольников можно найти у А. Бестужева-Марлинского и А. Хомякова. Изредка дольники встречаются у М. Лермонтова («Мелодия», «Поцелуями прежде считал...»). Гораздо чаще к дольникам прибегает Ф. Тютчев и особенно А. Фет («Свеча нагорела. Портреты в тени.», «Измучен жизнью, коварством надежды.», «В тиши и мраке таинственной ночи.» и др.). И все же русские поэты XIX века применяли дольники редко, не осознавая их ритмических возможностей.

Широкое распространение дольники получили в поэзии русских символистов с начала 1890-х годов (З. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт). Для ранних опытов символистов характерно доминирование силлабо-тонической основы — базовым в их стихах обычно является трехсложный размер, от которого встречаются отклонения то в одном, то в другом стихе, как, например, в стихотворении З. Гиппиус «Цветы ночи» (1894):

Органическим явлением для русской поэзии дольники стали в творчестве А. Блока, уже начиная с первой его книги «Стихи о Прекрасной Даме» (1904). В этом отношении Жирмунский сравнивает роль Блока в истории новейшего тонического стихосложения с ролью Ломоносова в утверждении силлабо-тонического принципа: «.у обоих были предшественники, но оба впервые укоренили новую систему стихами, в которых эта система представилась как органическая принадлежность поэтического стиля».

В дольниках Блока число неударных слогов между ударениями обычно — один, два, но изредка могут встречаться три и четыре неударных слога между ударными. У Блока есть трехударные и четырехударные дольники. Вот пример трехударного дольника, где в первом, во втором и третьем стихах сочетаются анапест и ямб, а в четвертом стихе — анапест, пиррихий, амфибрахий и ямб:

Вот более сложный пример четырехударного дольника, где в первом стихе дактиль сочетается с хореем, а во втором, третьем и четвертом стихах — ямб с анапестом:

После Блока дольники стали общим достоянием русской поэзии. Дольники встречаются у М. Кузмина, С. Есенина, М. Цветаевой, А. Ахматовой и многих других (что не исключало обращение этих поэтов к традиционным силлабо-тоническим размерам). В дольниках поэты находили новые средства поэтической выразительности, связанной с их исключительной ритмической гибкостью, позволяющей передавать и естественную интонацию разговорной речи, и состояние эмоционального смятения. Так, например, в ахматовских дольниках нет напевности Блока, они тяготеют к свободному ритму небрежной, интимной разговорной речи. Такой тип ритма обеспечивается использованием синтаксических переносов, отягчением метрически неударных слогов, а также широким использованием разговорной лексики:

 

Было душно от жгучего света,

А взгляды его — как лучи.

Я только вздрогнула: этот

Может меня приручить...

 

Занимая промежуточное положение между силлабо-тоникой и тоникой, дольники «расшатывали» силлабо-тонические стихотворные размеры, разрушали их традиционную узаконенность. Стопность в таких стихах теряет свои очертания настолько, что подчас ее трудно уловить. Последовательным и закономерным развитием дольников стал акцентный стих Маяковского.

 

Акцентный стих Маяковского

Метрическая система Маяковского вписывается в чисто тонический стих, чаще всего трех- или четырехударный с обязательным наличием в качестве ритмообразующего элемента рифмы. Если записать стихи Маяковского традиционными строфами, то чаще всего получаются четырехстишия с перекрестными рифмами. Число безударных слогов между ударными у Маяковского сильно колеблется, что отличает его стих от дольников с обычными для них безударными промежутками в один-два слога. Иногда между метрическими ударениями группируются обширные группы безударных слогов (до восьми), но случается и так, что ударения падают на два соседних слога, и какой-то закономерности в этом не прослеживается. Вот пример четырехударного стиха, обычного для Маяковского:

В каждом стихе есть четыре словных ударения, но число безударных слогов между ними разное и колеблется от нуля до трех. Иногда встречается у Маяковского и трехударный стих:

Часто у Маяковского трех- и четырехударный стих соединяются, не подчиняясь какой-то закономерности («Любовь», «Наш марш», «Во весь голос»), а рядом с обычными для поэта стихами с тремя и четырьмя ударениями могут соседствовать более короткие стихи, содержащие два или одно ударение:

 

Как справедливо отметил Жирмунский, «трудности стихотворной техники Маяковского для читателя, воспитанного на старых поэтических образцах, лежат... не в особенностях метрической системы, а в своеобразной ритмике: главенствующим метрическим ударениям подчиняются слоговые группы очень различных размеров, воспринимаемые тем не менее как эквивалентные метрические доли».

Своеобразие ритма своих произведений Маяковский стремится передать графическим способом. Его стих распадается на смысловые и синтаксические группы, что подчеркивает декламационные паузы и способствует смысловой выразительности. Приведенные выше отдельные четверостишия Маяковского записаны поэтом в виде графической «лестницы» или столбика, усиливающего экспрессию акцента. Приведем пример авторской записи поэтического текста (двойной чертой отмечены реальные границы стихов):

 

Помните?

Вы говорили:

«Джек Лондон, //

деньги,

любовь,

страсть», — //

а я одно видел:

вы — Джиоконда, //

которую надо украсть!

 

Такая строфическая композиция типична для Маяковского. Характерно его признание, что сначала он «нарабатывает» кирпичи-четверостишия, а потом начинает примерять, в каком порядке их располагать («Как делать стихи?»).

Новаторство Маяковского в области ритмики и строфики стиха заложило определенную традицию в русской поэзии, хотя большинство поэтов продолжало творить в рамках силлабо-тонической системы, используя также различные виды дольников. Но некоторые поэты в декламационных стихах использовали открытия Маяковского (Н. Асеев, Я. Смеляков, Н. Титов, Р. Рождественский). Наиболее последовательным продолжателем стиховых традиций Маяковского в поэзии является А. Вознесенский.

 

 

Некоторые проблемы современной поэзии

Современная поэзия не предложила ничего принципиально нового в области стихотворных форм. Ее новации захватывают в основном явления стиля и языка. М. Эпштейн выделяет два полюса, два «стилевых предела», между которыми движется современная поэзия примерно с конца 70-х годов. Это концептуализм и метареализм.

Что такое концептуализм? В основе каждого произведения (за исключением чисто декоративного, в дизайне) лежит определенная концепция (единый, определяющий замысел), которую извлекает критик, интерпретатор. В концептуализме эта концепция демонстративно выделена из художественной ткани, благодаря чему сама становится самостоятельным произведением или «концептом». Концептуализм составляет «азбуку стереотипов», ставших достоянием массового сознания, снимая с этих стереотипов ореол творческого воодушевления. При этом концептуалисты используют минимальные языковые средства, делают упор на косноязычие, демонстрируя тем самым оскудение и омертвление языка, вырожденного до уровня расхожих понятий.

Языковой мир концептуалистов охватывает широкий диапазон стилей — и официальную советскую риторику, и канцелярскую речь, и бытовую речь улицы, и жаргоны вплоть до вульгарного просторечия, блатной лексики и мата. Характерный прием концептуалистов — прием коллажа (франц. collage — наклеивание, технический прием в изобразительном искусстве, представляющий собой наклеивание на какую-либо основу материалов, отличающихся от нее по цвету и фактуре). В произведениях концептуалистов мы найдем цитаты «великих», на уровне массового сознания давно ставшие «общими местами». Эти цитаты или их обломки «вклеены» в речевой косноязычный поток, в бытовые реплики, в «проницательные» рассуждения о жизни, как, например, в сочинении Л. Рубинштейна «Всюду жизнь», где бесконечно варьируется начало цитаты из романа Н. Островского «Как закалялась сталь» «Жизнь дается человеку один раз.», цитаты, заученной наизусть не одним поколением советских школьников:

—                 Жизнь дается человеку не спеша. Он ее не замечает, но живет.

—                 Так.

 —                    Жизнь дается человеку чуть дыша. Все зависит какова его душа...

—                    Стоп!

—                    Господа, между прочим, чай стынет.

—                    Три-четыре.

—                    Жизнь дается человеку на всю жизнь.Нам всю жизнь об этом помнить надлежит.

—                    Хорошо, дальше.

 

Другой известной фигурой среди концептуалистов является Д. Пригов. Его концепт являет собой общие места множества стереотипов, закрепленных в массовом сознании. Приведем для примера одно из характерных стихотворений поэта:

 

Выдающийся герой

Он вперед идет без страха

А обычный наш герой —

Тоже уж почти без страха

Но сначала обождет:

Может, все и обойдется

Ну, а нет — так он идет

И все людям остается.

 

Эти стихи — концепт, легший в основу целого ряда патетических произведений о всепобеждающем герое и его чуть отстающем, но преданном соратнике. Поэт очистил схему от наслоений языковых и стилистических красот и представил ее читателю как самостоятельное явление.

Стилевое течение, противоположное концептуализму и устремленное не к опрощению и примитивизму, а к предельному усложнению литературного языка, получило название метареализм (термин М. Эпштейна). Метареализм, по мнению критика, не отрицает, но распространяет реализм на область вещей невидимых. Метареализм предполагает усложнение самого понятия реальности, которая включает в себя и высшую «метафизическую» реальность, духовные первоначала бытия, недоступные чувственному опыту, то, что было явлено пушкинскому пророку. Это расширенное и углубленное созерцание реальности наблюдается в творчестве О. Седаковой, Е. Шварца, И. Жданова, А. Еременко, В. Аристова и других поэтов.

Метареализм, по определению М. Эпштейна,— это «реализм многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений». В отличие от символистов, для которых существует четко проведенная грань между «этим» и «тем», реально существующим и запредельным мирами, метареалисты исходят из принципа единоми- рия, предполагая взаимопроникновение реальностей, а не их деление на «мнимую» и «подлинную». Вместо символа и метафоры у метареалистов на первый план выдвигается «метабола» — образ, по выражению М. Эпштейна, «не делимый на описанный предмет и привлеченное подобие, это образ двоящейся и вместе с тем единой реальности». Эта фигура, как считает критик, близка тому, что древние называли метаморфозой: одна вещь не просто уподобляется другой, а становится ею. Подобный образ лежит, например, в основе стихотворения Е. Шварца «Зверь-цветок»:

 

Предчувствие жизни до смерти живет,

Холодный огонь вдоль костей обожжет,

когда светлый дождик пройдет

в день Петров на изломе лета.

Вот-вот цветы взойдут, алея,

на ребрах, у ключиц, на голове.

Напишут в травнике «элена орбореа»,

Во льдистой водится она Гиперборее,

в садах кирпичных, в каменной траве.

Из глаз повисли темные гвоздики.

Я — куст из роз и незабудок сразу.

Как будто мне привил садовник дикий

тяжелую цветочную заразу.

Я буду фиолетовой и красной,

багровой, черной, желтой, золотой.

Я буду в облаке жужжащем и опасном —

шмелей и ос заветный водопой.

Когда ж я отцвету, о Боже, Боже, —

какой останется искусанный комок,

остывшая и с лопнувшею кожей,

отцветший полумертвый зверь-цветок.

 

Несмотря на полную противоположность концептуализма и метареализма — первый обращен к сегодняшнему, преходящему, к сфере коммунального быта, массового сознания, второй устремлен к вечным темам, к природе, истории, высокой культуре — оба стилевых направления в рамках одной культурной ситуации выполняют, по мнению Эпштейна, «две необходимые и взаимодополнительные задачи: отслаивают от слов привычные, ложные, устоявшиеся значения и придают словам новую многозначность и полносмысленность».

 





загрузка...
загрузка...