Основы литературоведения. Высшее педагогическое образование

Часть вторая

Глава I

АНТИЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

Колыбелью античной литературы является Древняя Греция. Именно здесь сложилась, а потом распространилась по всему Средиземноморью (с Х—IX по IV вв. до н. э.) литература, театр, скульптура, которые много веков спустя стали образцом для всей Европы. Римляне, покорившие Грецию в конце III века до н. э., ассимилировали ее культурное наследие.

Античная литература выросла на основе мифологии. Греческая мифология возникла в далекой древности, когда первобытный человек еще не выделял себя из окружающей среды, воспринимая себя как часть природы. Следствием этого явилось наивное очеловечивание всего, что окружало древних людей, широкое «метафорическое» сопоставление природных и общественных явлений.

Греческая мифология прошла длительный путь развития от древнейшего хтонического (греч. Chthon — Земля) периода к классическому, или героическому. В героический период происходит централизация мифологических образов вокруг мифологии, связанной с горой Олимп. По мере разложения первобытно-общинных отношений и с развитием новых государственных наивная мифология перестает существовать как самостоятельное творчество и приобретает служебный характер. Она становится формой выражения религиозных, политических, философских идей античного полиса и с этого момента начинает широко использоваться в литературе и искусстве.

Наиболее сильное влияние мифология оказала на героический эпос. В основу гомеровской «Илиады» легли сказания о греко-троянской войне, «Одиссеи» — легенды о странствиях Одиссея.

«Гомеровский эпос отражает переходную ступень между старым, суровым героизмом и новым, утонченным и изнеженным. Примеров беззаветного героизма, всякого рода воинской и мирной доблести у Гомера сколько угодно. Но зато у него же сколько угодно примеров изнеженности и религиозного равнодушия, доходящего до полнейшего свободомыслия и прямой критики авторитетнейших из богов». Удивителен антропоморфизм греческих богов, выступающих в поэмах скорее не вершителями судеб, а соучастниками земных событий. Действие в обеих поэмах происходит одновременно в двух планах: на земле и на Олимпе, но между ними нет той глубокой, непроходимой пропасти, что позднее разделит христианское мировидение на земное (греховное) и небесное (идеальное). Напротив, древнему греку мир представлялся как некое единство, гармония земли и неба, идеального и реального, души и тела. Поэтому греческие боги охотно спускались с Олимпа, а смертные становились богоподобными.

Какая-то особая телесная сущность должна быть в той религии, которая позволяла аркадским пастухам сечь крапивой своего Пана в случае плохого заработка. Она делает греческую религию совершенно несоизмеримой с христианством. Разумеется, древние греки почитали своих богов и благоговели перед ними, но в их взаимоотношениях с небожителями не было дистанцированной экзальтации и аскетического самоотречения христианства.

«Телесность» лежит и в основе греческого искусства, не случайно поэтому такое развитие у греков получило ваяние. Редкая пластичность отличает и греческую литературу.

Начало существования собственно литературы приходится на период перехода греческого общества от общинно-родового строя к рабовладельческому, от патриархального рабства к классическому (IX—VII вв. до н. э.). Литературным памятником этого периода остался эпос Гомера, который и принято считать началом всей европейской литературы.

Несмотря на то что в поэмах его действуют боги, содержание их уже не является целиком мифологическим. Слияние мифологического и реального планов изначально предопределило художественную структуру гомеровских произведений. «Вы на Олимпе среди богов, вы в битвах среди героев, вы очарованы этой благородной простотою, этою изящною патриархальностью героического века народа, некогда представлявшего в лице своем целое человечество...». Такое сочетание вымысла и действительности является важнейшим средством создания иллюзии объективности. Рассказ о самых невероятных приключениях Одиссея становится благодаря множеству реальных деталей повествованием о действительно пережитом.

Иллюзия достоверности происходящего усиливается за счет использования Гомером развернутых сравнений героев и событий с картинами природы, животными и т. п.:

 

Если полипа из ложа ветвистого силою вырвать,

Множество крупинок камня к его прилепятся ножкам.

К резкому так прилепилась утесу лоскутьями кожа

Рук Одиссеевых...

 

«В гомеровских сравнениях нас поражает огромное знание жизни. Трудно сказать, какая область жизни Гомеру известна лучше. В трудовых и бытовых миниатюрах он такой же мастер, как в картинах охоты, в изображении урагана, прибоя или безветренной тихой ночи в горах». Все это дает основания говорить о существовании первобытного, или стихийного, реализма.

В античной литературе сложились основные роды и жанры, причем система жанров в ней была отчетливой и устойчивой, ибо само «античное литературное мышление было жанровым»: принимаясь писать стихотворение, греческий поэт мог всегда заранее сказать, к какому жанру оно будет принадлежать и к какому древнему образцу стремиться. К числу самых древних и высоких жанров греки относили эпос (хотя Аристотель в «Поэтике» ставил трагедию выше).

Обе поэмы представляют собой классический образец эпического жанра: помимо мифологического элемента дается широкий (эпический) охват действительности: пространственный (со всей Греции съезжаются вожди со своими войсками под стены Трои) и временной (десять лет скитался Одиссей). Эпический размах придает поэмам торжественность и монументальность, когда на первый план выдвигается героика войны или странствий, а все бытовые подробности становятся второстепенными.

Поэмам свойствен строгий повествовательный тон и особая медлительность в разворачивании событий, нарочитое замедление темпа рассказа (или ретардация, от лат. retardatio — замедление) за счет введения «вставных» глав и эпизодов (глава «Долония» в «Илиаде»). В поэмах отсутствует авторское отношение и оценка происходящего, что усиливает иллюзию объективности изображаемого. В них также действует закон хронологической несовместимости, при котором действия одновременные воспроизводятся как последовательные.

 

Композиция каждой из поэм обусловлена ее содержанием: в «Илиаде» она более строгая, логически выстроенная, соответствующая героическому содержанию произведения. В «Одиссее» композиционное построение более прихотливое, усложненное инверсией: повествование начинается с развития действия, а завязка появляется лишь в рассказе героя — все это согласуется с авантюрно-приключенческим сюжетом поэмы.

Обе поэмы представляют целую галерею индивидуально обрисованных типических «героев своего времени». «Каждый из действующих лиц «Илиады» выражает собою какую-нибудь сторону национального греческого духа». Художественные образы Гомера столь же реальны и убедительны, как и мир вокруг них. Это цельные и сильные натуры, не знающие разорванности сознания человека «нового времени». Это люди необузданных страстей, не терпящие никаких ограничений или посягательств на свою свободу. Распущенность нравов у них уживается с героизмом и глубокой любовью к семье и родине. Они выросли и закалились в боях и опасностях и высшим судьей считают свой меч. Самый большой порок для них — трусость, и горе тому, кто уклонится от поединка.

Характеры гомеровских героев статичны и в большинстве случаев лишены глубокой психологической прорисовки. В их ряду выделяется образ Ахилла, строящийся по принципу антитезы, образ изначально трагический, живое воплощение гнева и мести, мужества и печали. Чувства древних были сильны и просты. Недаром в древнегреческом театре актеры играли в масках, выражение которых обозначало крайние проявления чувств, без каких-либо оттенков.

«Одиссея» создавалась позднее «Илиады», и это наложило отпечаток на психологию главного героя. Одиссей еще во многом принадлежит к эпохе варварства, но в то же время он представитель нового времени — зарождения рабовладельческого строя, когда человек становился более независимым и инициативным. Успех и богатство Одиссея во многом зависят от его практической сметки и предприимчивости, хитрости и дипломатичности.

Поэмам Гомера свойствен особый эпический стиль, одна из характерных черт которого — прием через перечисление, создание картины при помощи поочередного раскрытия отдельных деталей. Гомер не рассказывает о событиях, он показывает их. Он доподлинно рисует, лепит словами, так что созданное им зримо и осязаемо. Автор невозмутим и спокоен, казалось, страсти и волнения неведомы творцу поэм, но не от равнодушия, а потому, что Гомер приемлет свой мир, живет с ним в согласии. По его поэмам можно изучать быт и традиции современников поэта. Гомер отразил не только военную жизнь, но и мирную, он с любовью описывает труд пахаря, кузнеца, винодела. Жизнь тогдашних греков была простой и суровой: цари собственноручно перекапывали свой виноградник, а царевны вместе с рабынями стирали белье.

Гомеровские поэмы стали лоном зарождения будущих литературных стилей и жанров. Близка к мифу и неотделима от него сказка, элементы сказочного жанра в изобилии представлены в «Одиссее». В обеих поэмах присутствуют элементы будущего романа, авантюрно-приключенческого, семейного. Здесь можно обнаружить элементы лирических жанров: любовной лирики, пейзажной, героической и др. В поэмах немало трагедийных сюжетов и образов, комических эпизодов, проникнутых глубоким юмором, силен в них сатирический элемент.

Язык поэм — древнейший образец поэтической речи греческого народа, он отличается богатством словарного состава и яркой изобразительностью. Гомер не жалеет красок, изображая доброе, старое время, нас и ныне поражает обилие метафор, эпитетов, сравнений и других художественных средств. Общему возвышенно-героическому строю речи в поэмах соответствует и метрика гекзаметра, размера торжественного и медлительного, — единственного размера эпоса, ставшего в дальнейшем обязательным для всей эпической поэзии вообще. Эпические поэмы читались нараспев, речитативом, с музыкальным сопровождением.

Древнегреческая эпическая поэзия представлена произведениями еще одного автора — Гесиода, известного своим дидактическим эпосом «Труды и дни». Творчество его приходится на период становления классового общества в Греции (VIII— VII вв. до н. э.) и потому отразило новые тенденции в жизни греческого общества, когда героические идеалы иссякли и им на смену пришло моральное поучение.

В VII веке до н. э. эпос постепенно начинает уступать ведущую роль лирике. Это явилось результатом серьезных изменений, происшедших в жизни греческого общества. Родовая собственность все более вытеснялась индивидуальной, что открывало простор частной инициативе и выделению из родового коллектива отдельной личности, возможности существовать независимо от него. Впервые в истории человек осознает себя как личность и пытается выразить себя, свои душевные переживания таким образом, что эти лирические излияния становятся интересными не только самому автору, но и его слушателям. Не случайно лирика возникает позднее, чем эпос; эпос объективен, присутствие в нем личностного начала скрыто, лирика же изначально и глубоко субъективна.

«Греческая литература тем и отличается от всех позднейших, что в ней все — впервые... человек... в первый раз осмелился заговорить, или, вернее, запеть о своем и от своего имени».

Значение слова «лирика» исторически менялось. Сам термин происходит от струнного инструмента — лиры и предполагает исполнение песни под аккомпанемент лиры или авлоса (духового инструмента типа гобоя). Однако название «лирика» утвердилось лишь в III веке до н. э., когда ученые-филологи в Александрии занялись систематизацией всей греческой литературы. Более традиционным названием этого жанра было слово «мелика» (от греч. melos — напев). Древний поэт был и автором стихов и музыки, и хормейстером, ибо мелика могла быть сольной («монодийной») и хоровой. Все это — песни в прямом смысле слова. Со временем понятие лирики расширялось, вбирая в себя и другие жанры — ямб и элегию. Ямб пользовался исключительно двусложными размерами (ямбом в современном смысле слова и хореем) и служил для выражения насмешки, издевки или шутки. Элегия, хоть и родилась из фольклорных «заплачек», была не обязательно грустного содержания. Она представляла собой двустишие, написанное шестистопным или пятистопным дактилическим стихом. Наконец, в понятие лирики вошел и самый краткий и разнообразный по тематике жанр античной лирики — эпиграмма.

В лирике, в отличие от эпоса, личностное начало выдвинуто на первый план, причем древние поэты рассматривали свой дар как данный богами. Когда Архилох говорит о «сладостном даре Муз», то слово «дар» следует понимать буквально. Музы дарят певцу особую чуткость к красоте, как говорил Пиндар, способность понимать язык природы и — чарующую песню.

В греческой лирике происходит дальнейшее, по сравнению с эпосом, переосмысление мифологии. В эпосе боги, как и герои, были совершенно индивидуальны и конкретны. В стихах в образах богов проступает второй, метафорический план. В знаменитом «Гимне Афродите» Сапфо богиня выступает как обобщенный символический образ, человеческая личность, напротив, приобретает индивидуальную неповторимость.

Поэзия одного из древнейших греческих поэтов, Архилоха, и сейчас восхищает искренностью чувств, поэт одинаково безыскусен в выражении радости или гнева. Он делает чрезвычайный шаг вперед в описании психического состояния, внутреннего мира влюбленного человека: «Эта вот любовная страсть, свернувшись под сердцем, заволокла глаза густым мраком, уничтожив в груди нежные чувства». В его поэзии присутствует философская тема: «Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой./Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов. » Это стихотворение заканчивается мудрой сентенцией: «Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт».

В греческом языке слово «ритм» происходит от глагола «течь». Таким образом, сама изменчивость («текучесть») оказывается единым законом, которому подчинен мир, и «кто постигнет этот закон, тому не страшны «вставшие грозным строем беды». Мировой закон есть в то же время основной нравственный закон для человека».

Своего расцвета мелическая поэзия в Древней Греции достигает в творчестве Алкея и Сапфо. Богатству и разнообразию мелодий песенной поэзии соответствовало у них и богатство стихотворного оформления. От простых форм элегической и ямбической поэзии эолийская мелика отличалась усложненной комбинацией стоп, изобретением так называемой «алкейской» и «сапфической» строф.

Певцом любовной страсти и неги вошла в мировую поэзию Сапфо. Свои стихи она посвящала в основном подругам, чья красота рождала то дружеские послания, то восторженное любование, которые определяют ее поэзию. Любовь-Киприда постоянно пребывает с Сапфо и ее подругами, она не дает любви остаться без ответа, она устанавливает лад на пиру, наливая нектар, она вместе с ними отдыхает в тени благоухающих рощ. Любовь и поэзия в произведениях Сапфо приобщают отдельного человека к вечности мирового целого.

Сапфо делает важный шаг вперед в раскрытии мира человека, она воспринимает любовное чувство как стихийную силу, с которой невозможно бороться: «Снова терзает меня расслабляющая члены любовь,/Сладостно-горькое чудовище, от которого нет защиты». В ее поэзии выражен эллинский идеал гармонической личности, сочетавшей нравственное совершенство с физической красотой.

Не менее знаменитым «певцом любви» Древней Греции и в последующее время был и остается Анакреонт. Любовь, вино, женщины, наслаждения всеми этими благами, которые дарует жизнь, — вот круг тем его произведений. Это радостное эпикурейское приятие жизни поэт сохраняет до самой старости. В противоположность глубокой в своих чувствах и страстной Сапфо он войдет в мировую поэзию как певец любовной игры, любовной забавы.

В творчестве Анакреонта поэзия перестает быть исповедальной: «поэт настолько ясно осознает свое «я», что может уже по желанию изменить его в стихах, нарисовать свой нарочитый образ. И произошло небывалое: образ этот зажил независимо от поэта».

Творчество последнего великого греческого поэта — Пиндара — закономерно и блистательно завершает путь развития греческой лирики. И лишь один жанр, остававшийся долгое время где-то на окраине лирической поэзии, выдвигается в центр и проявляет удивительную жизнеспособность. Этот жанр — эпиграмма.

Эпиграмма (от греч. epigramma — надпись) поначалу была стихотворной надписью на погребальных камнях, вазах и т. п. Широкое распространение литературная эпиграмма получает в эпоху эллинизма и позднее, во времена римского владычества. Она была жанром менее изысканным, нежели «высокая» поэзия, а потому более понятным простому народу. Свой классический облик, сохранившийся и поныне, эпиграмма приобретает со знаменитых язвительных и хлестких стихотворений римского поэта Катулла.

Античная лирика классического периода еще не отражала полной победы человеческой личности над родовым коллективом, ибо личность хоть и стала самостоятельной, но еще не возвысила себя над родом. Для того, чтобы это произошло, античное сознание должно было испытать на себе могущественное влияние культа бога Диониса, характерного для периода становления греческих городов-государств (полисов), который как раз и давал ощущение полной раскованности и свободы. Пройдя через оргиастическую религию Диониса, человеческая личность, противопоставившая себя роду, начинает господствовать над ним. Отныне поэт созерцает миф не извне, не со стороны, а переживает его внутренне и драматически.

Поэтому, будучи вначале противопоставлена эпосу, лирика, развиваясь, поглощает миф; объективное в эпосе сливается с субъективным в лирике, из этого синтеза рождается драма. Вот почему драма могла возникнуть и возникла после того, как состоялся эпос и достигла своего расцвета лирика.

Драма как самостоятельное художественное произведение зародилась в Греции не ранее VI века до н. э. и воплотилась в форме трагедии и комедии. Она предполагает не только независимость человеческой личности, но и столкновение личностей между собой, с природой или с обществом. Подобное могло возникнуть только в период развития рабовладельческой демократии, исповедовавшей культ Диониса. Этот культ поражал воображение тогдашних греков. Участники культа сами представляли себя Дионисом, который имел еще другое имя — Вакха, и потому называли себя вакханами и вакханками. А так как Дионис был не чем иным, как обобщением творчески- производительных процессов природы и общества, то он мыслился в каждой живой индивидуальности, т. е. представлялся растерзанным и потом воскрешающим. Культ бога Диониса принадлежит к культу «страдающего бога», бога умирающего и воскрешающего. Именно в нем возникло представление о борьбе одной индивидуальности с другой, т. е. драматическое понимание жизни.

В дни «Великих Дионисий», когда греки пробовали молодое вино, дионисийский восторг и оргиазм по самой своей природе разрушали всякие перегородки между людьми. Родовая знать оказывалась на одном уровне с низшими слоями, на короткое время все были абсолютно равны и абсолютно свободны в проявлении своих чувств. В дионисизме происходит также и воссоединение человека с человеком и природой. Однако Дионис не мог существовать без другого бога, Аполлона. В самых древних истоках мифов об Аполлоне и Дионисе оба бога представляли собой единую сущность. «Оргийное безумие, плодоносное для всякой образности, порождает из себя аполлонийское оформление, превращая трагедию именно в высокую трагедию героя». Аполлонизм вносит в дионисийский разгул чувство меры, гармонию и мудрое самоограничение. Наивысший синтез дионисизма и аполлонизма содержится в аттической трагедии. Вакхические действа, розыгрыши в честь любимого божества станут прообразами драмы.

Само слово «трагедия» в переводе с греческого означает «песнь козлов». Козел, как и бык (жертвенное животное), имел близкое отношение к культу Диониса, нередко и самого бога представляли в виде козла, и спутниками его были козлоногие сатиры и силены.

Название «комедия» происходит от слов «комос» — шествие бражников и «оде» — песнь. В целом это песня шумной и веселой толпы гуляк, которые с шутками ходили по улицам, задевая насмешками прохожих и вступая с ними в перебранку.

В драме мифология становится предметом непосредственной литературной обработки. «Для этой эпохи разложения героической мифологии характерны мифы о родовом проклятии, которые приводят к гибели несколько поколений подряд». Фиванский царь Лай украл ребенка и был за это проклят отцом этого ребенка. Проклятие лежало на всем роде Лая: сам он погиб от руки собственного сына Эдипа. Покончила с собой Иокаста — жена сначала Лая, а потом Эдипа, узнав, что Эдип ее сын. Начав братоубийственную распрю, погибают оба сына Эдипа, а вслед за ними умирает и одна из дочерей, Антигона.

Начало становления греческой трагедии приходится на конец VI — начало V века до н. э., когда в жизни Древней Греции происходят решающие события. Завершились греко-персидские войны, и победа греков была торжеством молодой рабовладельческой демократии над восточной деспотией. Начинается стремительный взлет Афин и других греческих городов-государств (полисов), первенствующее место во всех областях исторического развития Средиземноморья принадлежит эллинам.

Окончательная победа демократии в Афинах породила и иное отношение к человеку. Возрастает значение отдельной личности свободного человека. В мифологические сюжеты все чаще проникает изображение обыденной жизни: реальный человек и его дела вытесняют мифологических героев. Литература периода становления греческого государства была насыщена героическим гражданским содержанием.

«Отцом» греческой трагедии по праву считается Эсхил, ибо ни одна трагедия до него нам неизвестна. Эсхилу приписывалось введение второго актера, вследствие чего уменьшалось значение хора в действии трагедии, а также применение роскошных костюмов для актеров, масок, котурнов (особой обуви на высокой подошве), усложненной сценической постановочной техники. Эпоха, в которую жил Эсхил, была полна противоречий, свойственных всякому переходному периоду: не прекращалась внутренняя борьба между родовой аристократией и утверждавшейся рабовладельческой демократией. Отсюда известная противоречивость и двойственность мировоззрения самого драматурга и его произведений.

С самого начала Эсхил встал на сторону новой афинской государственности, отвергая мрачные обычаи родового строя, однако полностью избавиться от груза старых представлений он еще не смог. К тому же и новые отношения выдвигали свои не менее трудные проблемы.

С возникновением государства в Афинах начинает складываться новая идеология — классового общества. Наиболее острым вопросом времени встал вопрос об общественном положении человека как свободного и равноправного члена государства (речь, разумеется, могла идти только о свободных греческих гражданах). Порвав с родовым коллективом, человек оказался перед новой проблемой: как отныне должны строиться взаимоотношения отдельной личности и государства в целом? Полностью ли независим человек от общества (или от высших сил — как понимали греки), или же, оставаясь свободным, человек одновременно подчинялся этим силам, общественному порядку, закону? Насколько свободен человек, живущий в коллективе себе подобных, и вообще что есть человеческая свобода?

Проблема взаимоотношения личности и общества определяет характер конфликта большинства произведений великого трагика. В трагедии «Просительницы» герой, царь Пеласг, говорит: «Решенья не приму, хоть я царь, не выслушав народа». Напротив, в трагедии «Персы» Эсхил объясняет причину поражения персов в войне с греками тем, что Ксеркс, «смертным будучи, в безумьи одолеть задумал... всех богов»: принял единоличное решение пойти войной на греков.

Однако Эсхил допускал возможность непокорства личности произволу власти или неправедного закона, ярким воплощением этой темы стала его трагедия «Прикованный Прометей». Драматург целиком на стороне своего мятежного героя, нарушившего высший закон, установленный Зевсом, восставшего против его тирании и вопреки его воле давшего огонь людям, научившего их ремеслам и грамоте. Прометей стоял перед выбором и сознательно пошел на жестокие страдания во имя людей, считая закон, установленный свыше, несправедливым.

Таким образом, проблема «человек и общество», начиная с Эсхила, определила самую суть художественной литературы, и поныне она находится в центре внимания писателей.

Трагедия Эсхила — это трагедия титанических характеров, она отличается величавостью и патетичностью, эти качества ей сообщают патриотическая направленность сюжета и цельность героев. Связь произведений Эсхила с эпической традицией усматривается и в том, что герои его еще лишены глубокой психологической мотивированности. Язык трагедии отличается особой, «высокой» лексикой, со множеством малоупотребительных, редких слов, что способствует созданию архаической монументальности произведений.

Своего взлета «высокая» трагедия достигает в творчестве следующего драматурга — Софокла, чья жизнь и творчество приходятся на период блестящего расцвета афинского рабовладельческого государства, на «век Перикла» (сер. V в. до н. э.). Софокл делает значительный шаг вперед в развитии драматического искусства. Его привлекали в человеке не внешняя героичность и патетика, а внутренние движения души, мир переживаний и чувств.

Он ввел в действие третьего актера, благодаря чему сократилась роль хора, и центр внимания был перенесен на героев, на развитие драматического действия. Трагедия стала полной жизни и движения, боги и титаны в ней уступили место более человечным персонажам.

Аристотель считал трагедию Софокла «Царь Эдип» венцом трагического искусства. В судьбе ее героя происходит самый страшный, самый неожиданный переворот, какой только возможно представить в жизни человека. Предмет всеобщего восхищения и почитания, Эдип становится объектом жалости и ужаса; еще недавно счастливый и преуспевающий, он познает всю глубину позора и несчастья, оставаясь при этом невиновным. Эдипу известно пророчество богов, проклятие, павшее на его отца и его самого, он предпринимает титанические усилия, чтобы избежать его, однако уйти от своей судьбы ему не дано.

В основу сюжета произведения положена тема рока, но она отодвинута драматургом на второй план; главное в трагедии — волевые усилия Эдипа, пытающегося направить свою жизнь по собственному желанию, иначе говоря, мотивы нравственного порядка. Софокл подчеркивает, что судьба человека зависит от него самого, от его поступков: если бы Эдип не был столь по-юношески невоздержан и груб, он бы не убил в ссоре старика, не подозревая, что это его отец.

Образ Эдипа дан в развитии, и каждая новая сцена дополняет облик этого благородного героя. Подобно персонажам Эсхила, Эдип тоже стоит перед выбором, и драматургу важно показать, как будет вести себя его герой: прекратит розыски убийцы Лая, о чем умоляют его домочадцы, или продолжит расследование, грозящее ему страшным разоблачением. Обычный человек, «каков он есть», вероятно, послушался бы добрых советов и уцелел. Трагический герой Софокла — образец того, «каким должен быть человек», поэтому он идет до конца, до последнего предела.

Эта особая «идеальность» героя Софокла, сочетание в нем истинного благородства и подлинного трагизма, обеспечила Эдипу и особое место в ряду трагических героев, а самой трагедии звание «высокой».

Время жизни и творчества третьего представителя греческой трагедии, Еврипида, приходится на период заката афинского рабовладельческого государства (нач.— сер. IV в. до н. э.), долгой и мучительной Пелопоннесской войны со Спартой, когда вера в незыблемость старых традиций и верований, и прежде всего в мифологических богов, была окончательно поколеблена. В творчестве трагика Еврипида и его современника комедиографа Аристофана «боги сами свидетельствуют о своей пустоте и ничтожестве; явно, что мифология и в жизни, и в греческой драме приходит к самоотрицанию». Еврипид в корне изменяет старые мифы, оставляя от них порой лишь одни имена героев. Он модернизирует их, приспосабливая к современности, и в этом его коренное отличие от Эсхила, который не отваживался на переосмысление мифов.

Во времена Еврипида театр в Афинах был превращен в своего рода политический клуб, «живую газету». Если Софокл свято чтил традиции театра-храма, где речь шла о высших законах, о человеческой судьбе, то Еврипид, а вслед за ним и Аристофан развертывали на сцене дискуссии и споры на злобу дня.

Трагедия Еврипида среди всех остальных произведений греческого театра была максимально приближена к драме в ее современном виде. Роль хора у него стала незначительной, настроение создавалось самим действием. Боги, если они и появлялись, выступали как простые смертные. Герои Еврипида, в отличие от Софокловых, страдают и умирают тоже как обыкновенные люди. В свои произведения Еврипид вводит бытовые сценки: перебранки, ссоры, картины пьяного разгула, комические элементы — все то, что для «высокой» трагедии было невозможно.

 

Еврипид — поэт эпохи кризиса греческого общества, когда религия, мораль, общественные устои приходили в упадок по мере ослабления государства. Черты кризиса несет на себе и творчество драматурга: старая трагедия утратила свое ведущее положение, уступая место жанру, среднему между трагедией и комедией — собственно драме. У Еврипида она все более приобретала черты социально-психологической драмы. В его произведениях человек показан таким, каков он есть на самом деле. Он был первым драматургом, который показал острые психологические переживания, болезненные состояния, душевный надлом и т. п., за что Аристотель называл Еврипида «самым трагичным из поэтов». Меняется и тематика его произведений: это уже не грандиозные конфликты (человек и его судьба), а более камерные, семейные конфликты (например, жена, брошенная мужем).

Необычайно богаты драматургические приемы Еврипида: введение диалога рабов на фоне мерно повторяющегося вопля героини в «Медее», реплики в сторону зрительного зала, введение музыкальных партий (арий). Язык его произведений прост и гибок, он максимально приближен к народной речи.

Трагедия «Медея» по праву считается сокровищницей мирового театра. Художественным открытием в ней было создание двойного конфликта, внешнего, между героиней и ее мужем, и внутреннего, в самой Медее. Причем главным конфликтом был именно внутренний. Отличительные особенности произведения Еврипида не исключают его тесной связи с традициями прежней «высокой» трагедии. Образ Медеи — цельный, титанический, но это титанизм не физический, а нравственный. Подобный герой мог возникнуть только в эпоху развития точных наук, философии, когда человек окончательно освободился от пут родового строя, осознал свое «я» и свою независимость от воли богов.

В последней четверти V — и в первые десятилетия IV века до н. э. в Афинах достигает своего расцвета древнегреческая комедия в лице младшего современника Еврипида — Аристофана, чьи произведения — единственные дошедшие до нас памятники этого жанра. Ее расцвет приходится на время кризиса афинской демократии и конец всего классического периода в истории Древней Греции.

Главными чертами, отличающими древнюю комедию от комедии в последующие периоды ее развития, были ее политический характер, остро сатирическая направленность и наличие фантастических элементов. Зародышем ее были обрядовые песни и действа в дни весенних празднеств плодородия, когда сквернословие и всякого рода «срамления» были в широком обиходе как средства, способствовавшие плодоносным силам природы. Отсюда весьма характерная черта древней комедии — «посрамления» пороков афинских граждан.

Из фольклорных сценок с их традиционными героями «народного балагана» комедия заимствовала тип «простака», «хвастуна», «обжоры». Процесс слияния двух стихий — сакральной и литературной — в одно художественное целое достигает своего завершения в творчестве Аристофана.

Драматург считал существующий строй несовершенным, что и определило политический характер его комедий, выпады против порядков в Афинах и их всесильных правителей. Самым ярким примером такого рода сатиры является его комедия «Всадники». В остро гротескной форме автор ставит вопрос о самой природе политической власти и причинах, порождающих наивную доверчивость народа своим демагогам.

В комедиях Аристофана немалую роль играют фантастические элементы, которые драматург использует для усиления сатирического или комического эффекта, разрешения конфликта и т. д. С другой стороны, в его произведениях мы находим множество зарисовок и деталей повседневной жизни афинских граждан и селян, богачей и бедняков, людей разного звания и профессий — собранные все вместе, эти зарисовки создают картину афинского быта.

Комедия Аристофана не является комедией интриги (таковой она станет позднее), драматурга интересуют не человеческие характеры или поступки, а отвлеченные идеи, рассмотрением которых он и занимается в своих произведениях (софистика, сутяжничество, военщина и др.). Тем не менее в творчестве Аристофана можно отметить тенденцию к индивидуализации образов, в особенности рабов, которые оказываются умнее, находчивее и решительнее своих господ. Аристофан создал первый абрис образа слуги, ставший позднее традиционным для римской комедии, а в новое время — для комедий Мольера, Бомарше и других авторов.

Могучим оружием Аристофана был смех, которым он пользовался с безграничной свободой и изобретательностью. Его комедия несет в себе яркие дионисийские черты, поэтому она нередко принимает характер «неимоверно раздутого шаржа, размалеванного, визгливого шутовства и клоунады».

 

В истории европейской культуры форма древнегреческой комедии осталась неповторимым явлением, хотя многие комедийные приемы многократно будут использованы в новое время, начиная от Эразма Роттердамского и до М. Фриша и Ф. Дюрренматта.

Новый период греческой комедии будет связан с именем одного из наиболее известных ее представителей, Менандром, жившим в период эллинизма, когда Греция утратила свою независимость и вошла в состав империи Александра Македонского. Утрата политических интересов и преобладание личных мотивов создадут основу для появления «новой» семейно-бытовой комедии с тремя ее основными направлениями — нравов, интриги и характеров.

Древняя Греция породила и прозу. В VI веке до н. э. появляется басня — сатирический жанр, существование которого античная традиция неизменно связывает с именем полулегендарного Эзопа, поэтому сборники басен, выходившие уже в новое время, назывались «Эзоповы басни».

Древнегреческая проза представлена также историческими исследованиями: «История» Геродота, «История Пелопоннесской войны» Фукидида, «История Греции» Ксенофонта; кстати, с именем последнего связывают появление первого авантюрно-приключенческого романа «Анабасис»; ораторским искусством: «Речи» Демосфена; философскими трудами Платона и Аристотеля; трактатами Лукиана. Греческая литературная традиция дала начало жанру биографии: «Сравнительные жизнеописания Плутарха», пасторальному роману Лонга «Дафнис и Хлоя», Лонга, которым будут восторгаться многие великие умы Европы.

Труды Аристотеля, и в частности его «Поэтика», логически и достойно завершают блестящий путь, проделанный древнегреческой литературой с момента ее зарождения. Теория искусств, созданная им, стала грандиозным обобщением художественного опыта, накопленного многими поколениями греческих мастеров слова, их открытий и достижений в литературном творчестве.

Греческая литература развивалась на протяжении почти полутора тысяч лет, начав «с чистого листа». Греческие поэты были в полном смысле первопроходцами, создавшими роды и жанры литературы, ее стиль и приемы художественной речи. Поразительно, что проблемы, волновавшие Гомера или Софокла, не остались вместе с их создателями в прошлом: «глубокая жизненная правда этих произведений выходит за пределы одного ограниченного периода истории одного народа». Эти проблемы волнуют и сейчас, ибо стали «вечными».

Греческая культура стала базисом римской литературы, их синтез дал импульс всей европейской культуре нового времени. Все последующие этапы ее существования следует рассматривать как развитие и совершенствование уже достигнутого эллинами. Новое открытие греческого искусства произошло в эпоху Возрождения, оно питало творчество европейских гуманистов. Возникает сплав христианских и античных мифов, на материале которого происходит осмысление действительности и в последующие периоды истории Европы.

Классицисты завершили «процесс канонизации античной мифологии как универсальной системы художественных образов». Литература Просвещения использовала мифологические образы главным образом для иллюстрации своих политических или философских идей.

Романтики перестают использовать античную мифологию как основной источник сюжетов, однако охотно обращаются к образам низшей (хтонической) мифологии: духам земли, леса, воздуха и т. д., возрождают дионисийскую мифологическую традицию. Широкое распространение в романтизме получает и наметившаяся в античности богоборческая традиция (Байрон, Лермонтов и др.).

Реалистическое искусство XIX века, напротив, ориентировалось на демифологизацию культуры и видело свою задачу в освобождении ее от власти иррационального. В конце столетия интерес к мифу, в том числе и античному, возрождается вновь в творчестве символистов. Элементы «неомифологизма» присутствуют в философии (Ф. Ницше, Вл. Соловьев), психологии (З. Фрейд, К. Юнг).

В литературе XX века мифология в силу своей исконной символичности становится универсальным средством для разрешения вечных социальных и психологических проблем. Резко возрастает использование мифологических сюжетов и образов, создаются многочисленные стилизации и вариации на темы, задаваемые мифами, возникают «романы-мифы» («Улисс» Джойса), «драмы-мифы» («Антигона» Ануя) и т. д. В такого рода произведениях миф сложно взаимодействует с современными проблемами, выступая как средство создания «глобальной» модели бытия.

 

Таким образом, европейская литература во все периоды своего существования так или иначе соотносится с наследием древности, опираясь на его достижения или отталкиваясь от него. Об этой неразрывной связи нового искусства с античным хорошо сказал Ф. Шиллер: «И солнце Гомера, смотри, улыбается также и нам!»

 





загрузка...