Основы литературоведения. Высшее педагогическое образование

Глава VIII

ДЕКАДАНС. МОДЕРНИЗМ

Термином «декаданс» принято обозначать художественные и культурные явления нереалистического характера, обозначившиеся в западноевропейской литературе последней трети XIX века. Однако сам термин, в переводе с французского обозначающий «упадок», не может служить точным и исчерпывающим определением всего круга разнообразных и противоречивых эстетических позиций, которые занимали писатели, поэты, критики во Франции, Англии, Германии и других странах в этот период. Открытия, сделанные, например, поэтами-символистами, и в содержании, и, в особенности, в поэтической форме, в ряде случаев не только превзошли, но и остались недосягаемыми для реалистического метода.

Долго бытовавшее в отечественном литературоведении мнение о содержательной (а точнее, идейной) ущербности литературного декаданса не выдерживает критики, так как исходило из взгляда на реализм как на приоритетное направление в литературе, некую вершину в ее развитии. Однако оценить художественные явления нереалистического плана нельзя, исходя лишь из методологических установок. Необходимо учитывать и эстетический вклад в литературный и культурный процесс поэтов и писателей, вышедших за рамки реализма.

Литературный декаданс — явление неординарное, противоречивое, и однолинейность в его оценке невозможна.

Последняя треть XIX века была ознаменована важными изменениями в общественной и культурной жизни Европы. Завершалась эпоха относительно спокойного, «патриархального», развития общества с его устоявшимися социальными и эстетическими традициями. Взамен устаревших представлений вырабатывались другие, шел процесс переоценки старых ценностей и создания новых, отвечающих иным историческим условиям.

Чувство тревоги, смутное ощущение неблагополучия и близящейся катастрофы порождало у части европейской интеллигенции желание уйти от непонятной и пугающей действительности, заставляло искать спасения и забвения в потустороннем мире, в «священной храмине» искусства. Возрождаются всевозможные мистические учения, оживают старые теории (А. Шопенгауэр с его поистине вселенским пессимизмом, взглядом на «мир как обитель страдания»; индивидуалистическая философия М. Штирнера, явившаяся вместе с учением Шопенгауэра предтечей философской системы Ф. Ницше). Позднее, в первые десятилетия XX века, распространяется теория А. Бергсона, проповедовавшего превосходство интуиции над разумом, утверждавшего, что сознание человека может дать лишь «упрощенное представление о действительности», так как между природой и людьми существует «плотный занавес», и только благодаря творческой интуиции и вдохновению можно сделать окружающий нас мир доступным восприятию человека. Идеи философа, усвоенные представителями различных литературных школ и направлений, легли в основу ряда эстетических программ.

Все это нашло свое отражение в литературе и искусстве, фиксирующих ощущение социальной и политической неустойчивости, а вслед за этим — изменчивости, текучести всех форм бытия. Способствовало такому взгляду на мир и осмысление новых научных открытий делимости атома, казавшегося до этого единственным первоэлементом материи. Мир снова, как и в средневековье, сделался зыбким и таинственным; за видимым, доступным обычным чувствам, угадывалось нечто непостигнутое, а может быть, и непостижимое.

Настоящее ассоциировалось с «ночной» эпохой, эпохой «всемирного молчания». Личная трагедия человека воспринималась декадентами как часть трагедии мировой. Острое ощущение противостояния человеческого «я» окружающему миру побуждало художников выходить за ставшие стеснительно узкими традиционные пространственные и временные рамки повседневного. Восприятие локальной действительности перерастало в восприятие мира как макрокосмоса с противостоящим ему микрокосмосом индивидуального сознания. В искусстве наблюдается процесс расслоения единого, цельного художественного образа (а потом и других элементов художественного произведения), созданного предыдущими литературными эпохами; намечается тенденция выделения в литературе, искусстве, философии «аполлонического» (созидательного) и «дионисийского» (разрушительного) начал в человеческой природе.

Смятенная психика творческой личности жаждала обретения истинных ценностей взамен утраченных, причем большинство интеллектуалов стремились укрыться в «башне из слоновой кости» и целиком посвятить себя служению искусству. Идея эта культивировалась еще романтиками, причислявшими себя к сословию «новой теократии» и видевшими свое и всего человечества спасение в Красоте, но эти упования в XIX векевытеснили социальные теории, направленные на улучшение всего общества в целом.

Общие настроения наиболее ярко выразились в трудах немецкого философа Ф. Ницше и, прежде всего, в его книге «Так говорил Заратустра» (1884). Главную причину упадка культуры он видел в духовной и физической деградации современного человека, превратившегося в посредственность, «стадо». Необходимо, считал Ницше, создать особую «расу господ», сверхчеловеков, призванных повелевать этой чернью. Сверхчеловек станет господином над всем и всеми. Он — творец законов, создатель мира, бесстрашный экспериментатор новых форм бытия. Люди для него лишь «бесформенный материал, простой камень», который незачем жалеть. «Бог умер!» — провозглашал Ницше. Отныне его место займет сверхчеловек — «злое, демоническое существо», избравшее оружием «ложь, насилие и беззастенчивый эгоизм».

Высшим достижением мировой культуры философ считал греческое искусство героической эпохи. Однако его оценка отличалась от общепринятой. Он модернизировал рабовладельческую Грецию, приписывая ее искусству излишнюю жестокость. Рабство, говорил Ницше, является одной из составляющих культуры. Расцвет греческого искусства был бы невозможен без рабского труда, а потому, чтобы спасти современную культуру, необходимо возродить рабовладельческие порядки. Ницше критиковал германские власти за провинциализм и вялость, считая это недостойным великого духа древних германцев. Он призывал возродить героическое прошлое германского народа, основанное на крови и жестокости, — только так можно выработать истинные духовные ценности.

Начиная с середины 1890-х годов поэтизация «белокурой бестии», проповедь сверхчеловека увлекли многих писателей-декадентов, которым был близок бунтарский дух идей Ницше. Влияния ницшеанской философии не избежали и крупные писатели-реалисты, такие как Т. Манн, Дж. Лондон, Л. Фейхтвангер, отчасти и М. Горький. Одних привлекал его аристократизм и презрение к «черни»; другие видели в нем певца индивидуальной свободы, трубадура «свободного духа», остроумного и яркого обличителя филистерства.

Родиной литературного декаданса стала Франция, которая продолжала жить «быстрее других стран» (М. Горький), а потому признаки «упадка цивилизации» обозначились здесь раньше, чем в других европейских государствах. Одним из первых и наиболее крупных и плодовитых течений в декадансе был символизм.

Начало символистскому движению во Франции было положено поэтами Ш. Бодлером, П. Верленом, А. Рембо, С. Малларме и драматургом М. Метерлинком. В их творчестве обозначилась совершенно новая структура образа, определившая своеобразие всего символистского движения в Европе.

Начало символизма связывают с «Манифестом символизма» (1886) Ж. Мореаса, а также с трактатом М. Метерлинка «Сокровище смиренномудрых» (1896), однако начало этому течению было положено в 1857 году публикацией сборника стихов Ш. Бодлера «Цветы зла». Именно Бодлеру суждено было стать предтечей и первым символистом во французской поэзии. Другим этапным событием в истории поэтического символизма станет появление первого сборника П. Верлена «Сатурнические стихотворения» (1866). Художник у Верлена вновь, как у романтиков, превращался в пророка или жреца. Пробуждается у него и интерес к платоновскому идеализму, его учению о «Душе мира». Отсюда же и стремление символистов вновь слиться с природой, найти в этом контакте творческое вдохновение, приобщиться к истине (знаменитые «пейзажи души» Верлена).

Символистское движение связано также с именем бельгийского драматурга (французского по месту жизни и творчества) М. Метерлинка, выразителя явного психологического разлада, тревоги и ужаса личности, чувствующей свое бессилие перед миром и его законами, постичь которые она не в силах. Из этого разлада родилось стремление уйти в мир потусторонний или в глубины душевной жизни.

Поэт-символист ограничивается намеками, внушением. Для него самое простое явление помимо своего прямого значения заключает в себе еще высший таинственный смысл. По Метерлинку, познать душу другого человека можно лишь в состоянии молчания, ибо только безмолвие является высшим и истинным выражением души.

Символическое истолкование получали не только события, но и само построение фразы, форма стиха, различная величина и даже толщина и расположение букв внутри строки и строфы. Исключительное значение символисты придавали музыкальности стиха.

Один из ярких представителей символизма во Франции, А. Рембо, написал странный для своего времени, а ныне знаменитый «цветной сонет» «Гласные»:

 

А — черный; белый — Е; И — красный; У — зеленый;

О         — синий; тайну их скажу я в свой черед;

А — бархатный корсет на теле насекомых;

Которые жужжат над смрадом нечистот.

Е — белизна холстов, палаток и тумана,

И горных ледников, и хрупких опахал;

И — пурпурная кровь, сочащаяся рана

Иль алые уста средь гнева и похвал...

(Пер. А. Кублицкой-Пиоттух)

 

Символисты увидели в этом сонете первообраз новой поэзии. «Все краски, запахи и звуки заодно»,— писал Ш. Бодлер. Впервые в истории литературы была высказана и осуществлена идея синтеза словесного, музыкального и живописного искусств. Одновременно это была установка на посвященность, на то, что читающему данные строки известно тайное их значение. Ориентация на избранность делала творчество символистов поэзией для немногих, она всячески чуралась «массовости», которая профанирует высокое предназначение искусства.

С ощущением социального и духовного кризиса связаны у символистов апокалипсические настроения, острое восприятие уничтожающей силы времени. Рождается желание вернуть «утраченное время» (М. Пруст), слиться в некоем космическом единстве времени и пространства. Художественный образ в искусстве становится моделью, символом новой действительности, через искусство у художника появляется ощущение единства с миром. Знаменитая картина Врубеля «Сирень» (1890) — это не только и не столько реальный образ, сколько отражение представления художника о мироздании, попытка собственного мифотворчества, форма приобщения к тайне.

Сближение живописи, музыки и философии привело к созданию произведений сложного, многопланового содержания, наполненных глубоким подтекстом. Символом, приобретшим широкое распространение в европейском и русском символизме, станет образ «вечной женственности» — целомудренной и нежной у П. Верлена, бледной и загадочной на полотнах М. Врубеля, Прекрасной Дамы, Незнакомки у А. Блока. Женственность у символистов, как и в древнейшей мифологии, олицетворяла творческое, созидательное начало, приравниваясь к «аполлонической» ипостаси человека.

Наиболее отчетливо принципы символистской эстетики нашли свое выражение в философско-эстетическом трактате Метерлинка «Сокровище смиренномудрых». Философия Метерлинка была одной из многих попыток идеалистической мысли конца XIX века найти замену скомпрометированной в их глазах идее Бога (ибо «Бог умер»), найти ему аналогию, которая была бы свободна от традиционных церковных догм. По Метерлинку, всем в мире распоряжаются «невидимые и роковые силы, намерения которых никому не известны». Человек — жертва Неизвестного, бессильное существо, «без видимой цели отданное во власть безразличной ночи». Поэтому «наша смерть руководит нашей жизнью, и наша жизнь не имеет иной цели, чем наша смерть».

В соответствии с этим Метерлинк создал свой «театр смерти» («Непрошеная», 1890; «Пелеас и Мелисанда», 1892; «Там внутри», 1894). Отвергая принципы старой трагедии, которая изображала «злодейства, измены и убийства», писатель сосредоточился на внутренней драме людей («Большинство жизней проходит далеко от крови, криков и шпаг, а слезы людей стали молчаливыми, невидимыми, почти духовными»). Ему удалось воссоздать эффект присутствия Неизвестного на сцене, откуда были убраны внешние признаки реальности и оставлены лишь намеки на бытие. Персонажи этого театра — не характеры, не личности, они не живут, а лишь ждут чего-то Неизвестного. Поскольку в пьесе нет действия, в ней почти нет и речей. Символистский театр — это «театр молчания». Главной задачей такого театра становится выявление бытийного в повседневном.

Пьесы Метерлинка, лишенные традиционной системы образов, событийности, конфликта, а также исторической, временной и пространственной конкретики, подобны фрагменту, выхваченному даже не из жизни, а из некоего неопределенного состояния, в котором пребывает человек. В сущности, это была ориентация на разрушение не только классической драмы, но вообще литературного произведения в его традиционной форме.

Русский символизм возник в середине 90-х годов XIX века. Его начало связано с появлением трех небольших сборников В. Брюсова, который выступил в качестве переводчика и комментатора стихотворений Метерлинка и Малларме. Цель искусства, по Брюсову, — «раскрыть сокровенную душу художника, ее неповторимое содержание, которое изменяется с каждым мгновением и не зависит от внешнего мира». Брюсов считал, что только искусству доступно истинное постижение мира, только высокохудожественное творчество приотворяет двери в вечность, и лишь поэту, наделенному божественной интуицией, дано проникнуть в самую суть мировых явлений.

Современники Брюсова А. Белый, В. Иванов, К. Бальмонт, А. Блок, исходя из идей Шопенгауэра и Ницше, проповедовали ценность свободной интуиции художника, его «озарений». Вместе с тем А. Белый, теоретик русского символизма, указывал на его специфические черты. Он подчеркивал в русском символизме классическую национальную традицию, главное в которой — особая русская невозможность для искусства оставить реальность, неприемлемость «искусства для искусства». Для него А. Чехов — истинный символист, даже более символист, чем Метерлинк, но символы у Чехова «вросли в жизнь, без остатка воплотились в реальном», тогда как Метерлинк целиком «окунулся в Вечность».

Символисты более всего дорожили образным словом, которое вобрало в себя неисчерпаемую и беспредельную информацию о Вселенной. Символ, как говорил Д. Мережковский, привносит в поэзию ту «безграничную сторону мысли», что составляет таинство мироздания: он всегда прикасается к первородному, изначальному.

Еще одно направление декаданса, провозглашенное подчеркнутой эстетизацией эпикуреизма, нашло отражение в творчестве английского поэта, драматурга, прозаика и эссеиста О. Уайльда.

В английской литературе не много найдется художников, столь последовательных и бескомпромиссных в своем отвращении к торжествующей пошлости. Уайльд не выносил всякой посредственности, эстетической глухоты, демонстративного благолепия, за которыми так часто обнаруживался заурядный морализм. Сам образ поведения Уайльда, его диковинные вкусы, его знаменитые парадоксы — все выдавало в нем денди, откровенно презирающего обыденность и «здравый смысл».

Для Уайльда не жизнь определяет искусство, а, наоборот, искусство определяет жизнь. Создания искусства в его представлении выше и значительнее, чем творения природы (у искусства «есть цветы, каких не знает ни один лес, птицы, каких нет ни в одной роще. Оно создает и разрушает мир...»). Великий художник создает тип, а жизнь старается копировать его. Пессимизм, считал Уайльд, выдуман Гамлетом, нигилисты изобретены Тургеневым и Достоевским, лондонские туманы открыли современные поэты и живописцы, показав людям «их таинственную прелесть.».

Уайльд обосновывал необходимость культа прекрасного. «Мы — порождение тревожного, бесноватого века, и куда нам бежать в такие роковые минуты отчаяния и надрыва, куда нам укрыться, как не в ту верную обитель красоты, где всегда много радости и немного забвения». Уайльд пытался реализовать идею полной свободы творчества, независимости художника от религиозных и моральных догм, от «житейской» этики. «Нет ни нравственных книг, ни безнравственных. Есть книги, хорошо написанные, и есть книги, плохо написанные. Только». Оберегая «священную храмину красоты», которую он в то же время считал совершенно бесполезной, от пошлой, меркантильной жизни, писатель игнорировал «толпу», насмешливо замечая, что «ее снисходительность достойна удивления. она все готова простить, кроме таланта».

Творчество Уайльда оказалось шире его теоретических постулатов. В своем романе «Портрет Дориана Грея» (1891) писатель с блеском показал, к каким трагическим последствиям может привести жизненная позиция эстетствующего эгоиста, попытавшегося отнестись к жизни как увлекательному эксперименту, без всякой оглядки на естественные, гуманные нормы.

Почти одновременно с символизмом зарождается импрессионизм (франц. impression — впечатление), поначалу наиболее полно заявивший о себе не в литературе, а в изобразительном искусстве. Его зарождение относят к 60—70-м годам XIX века, когда целая группа художников провозгласила принципиально новое качество живописного искусства. В 1874 году состоялась первая выставка художников из круга Э. Мане, К. Моне, Э. Дега, О. Ренуара и др. Никому не ведомый прежде репортер Леруа напечатал ироническую статью «Выставка импрессионистов», и это название с легкой руки журналиста было принято самими художниками, закрепившись за новыми явлениям в художественной жизни Франции.

Удивительным в импрессионизме было полное отсутствие каких бы то ни было программ, деклараций, теорий. Отсутствие программы стало наглядным подтверждением складывающейся импрессионистской эстетики, тех ее черт, которые обозначали братья Гонкур: «Идея — это старость души и болезнь ума. Видеть, чувствовать, выражать — в этом все искусство». По этому же поводу высказался и Э. Золя, считавший бессмысленным искать на полотне художника «сюжет». Прекрасное, провозгласил он, — это «жизнь в своих бесконечных выражениях, постоянно изменяющихся, постоянно новых», и эту изменчивость не способна охватить никакая теория.

Импрессионисты стремились передать совершенно реальную, динамичную изменчивость мира, поймать и запечатлеть бесконечное богатство его изменчивых состояний.

Художники словно «распахивали окна в стенах на поля и леса», они «омолаживали искусство. непосредственными впечатлениями от природы». Они изобрели то, что получило название «пленэр» (франц. plein air — вольный воздух) — живопись на открытом воздухе. С импрессионизмом в живопись вошло ощущение воздушной дымки, колебания воздуха в знойный полдень и прохладный вечер, размывающего четкие контуры зданий («Руанский собор в полдень» и «Руанский собор вечером» К. Моне); вошло ощущение растворяющей четкие очертания предметов водной пелены после дождя «Оперный проезд в Париже» К. Писсарро). На картинах импрессионистов предстали знаменитые лондонские туманы, превращающие весь мир в нечто зыбкое, эфемерное, ускользающее от глаз («Река Темза в Лондоне. Здание парламента» К. Моне).

Для произведений импрессионистов была характерна кажущаяся неуравновешенность, фрагментарность композиции картины (серия полотен Э. Дега «На скачках»), неожиданные ракурсы, срезы фигур рамой («Экипаж», «Танцовщица с букетом» Э. Дега). Эта особенность также была частью импрессионистского метода, основанного на «первом впечатлении», на том, «как видит глаз».

Импрессионизм был искусством демократическим, в нем отсутствовали элементы исключительности, кастовой узости. Красавицы Ренуара — это девушки из предместий, а крестьянки Писсарро выглядят именно деревенскими девушками, а не приукрашенными «пейзанками».

В литературе импрессионизм первоначально был стилевым течением, которое преследовало цель «заострить» и умножить изобразительную силу слова. Родоначальниками «психологического импрессионизма» на реалистической основе явились братья Гонкур («поэты нервов», «ценители незаметных ощущений»). Черты этого стиля можно обнаружить у Э. Золя («Страница любви», 1878), К. Гамсуна («Голод», 1890). В дальнейшем, к началу XX века, импрессионизм обособляется от реалистических принципов, превращаясь в особое видение и мироощущение — смутное, неопределенно субъективное («В поисках утраченного времени» М. Пруста).

В рамках символизма литературный импрессионизм наиболее полное воплощение нашел в поэзии П. Верлена, в его особой «пленэрной» живописности. Поэт предпочитает приглушенные, смягченные тона («есть полутон и в тоне строгом»). Его привлекают начинающий желтеть лес, рассеянные лучи осеннего солнца, скрывающие четкие очертания предметов, густой туман, размывающий образы материального мира. Это особое качество верленовской поэзии — мир, окружающий лирического героя, зыбок и как бы покрыт полутенью. Даже ветер здесь ослабленный, нежный, убаюкивающий.

Ощутимо пристрастие поэта к эпитетам «хрупкий», «ломкий», «мертвенно-бледный», подчеркивающим непрочность, неустойчивость и зыбкость бытия. Как и для художников-импрессионистов, для Верлена цвет важнее предмета, оттенок важнее цвета, освещенность важнее оттенка, а душевное настроение, выраженное мелодией стиха, важнее освещенности. Так, изображая Брюссель, поэт пишет:

 

То розоваты, то зелены,

Под фонарями белесыми

Пляшут холмы и расселины,

В беге сливаясь с откосами.

В золоте дали глубокие

Тускло горят багряницами.

Два деревца кособокие

Хохлятся сирыми птицами...

 

В русской литературе элементы импрессионизма обнаруживают себя в творчестве очень разных по своим эстетическим принципам писателей, например А. Чехова и И. Бунина. Импрессионистична поэзия К. Бальмонта, возводившего «мимолетность» в философский принцип. Для Бальмонта только в миге проявляется вся полнота человеческого бытия, художнику важно поймать этот миг и запечатлеть его в поэтическом слове:

 

Я не знаю мудрости, годной для других,

Только мимолетности я влагаю в стих.

В каждой мимолетности вижу я миры,

Полные изменчивой радужной игры.

 

XX век в литературе и искусстве отмечен необычной пестротой направлений, течений и школ, однако в целом все они укладываются в два основных русла — реалистическое и модернистское, в основе которых лежат разные концепции видения мира и человека.

Термин «модернизм» долгое время вызывал немало сомнений и нареканий. Некоторые исследователи полагали, что достаточно термина «декаданс», ибо оба термина, в сущности, равнозначны, а слово «модернизм» указывает лишь на новизну явления. Другие — и их большинство — считали правомерным существование понятия «модернизм», более того, отделяли модернизм от декаданса. Термин «декаданс» в этом случае закрепляется за явлениями нереалистического искусства конца XIX — начала XX века, термин «модернизм» — за аналогичными явлениями 20—70-х годов XX века.

Декаденты, подобно романтикам, стремились уйти от действительности в мечту или в свой внутренний мир. Многие из них предсказывали неминуемую гибель человечества, бунтовали против современного мира, не оправдавшего их надежд. Примечательно, что в декадентской литературе преобладало краткое лирическое стихотворение — жанр, наиболее созвучный интимным переживаниям, которые к тому же почти всегда мимолетны. Разумеется, существовала и драма (М. Метерлинк), и роман (Ш. Гюисманс, О. Уайльд, Д’Аннунцио), однако эти жанры не были ведущими.

Декаденты в основном удовлетворялись передачей отдельных фрагментов бытия и их «микроанализом». Модернисты, напротив, стремились к «универсальности» в передаче картин жизни, в отличие от декадентов интересуясь реалиями окружающего мира1.

 

1 Однако конкретный мир предстает у них в сугубо индивидуальном, неизменно искаженном виде.

 

Центральное место в литературе модернизма занимают роман (Ф. Кафка, А. Камю, Дж. Джойс, В. Вульф) и драма (Э. Ионеско, С. Беккет, Ж. П. Сартр).

Модернизму недороги все старые нравственные и эстетические ценности. В своем отрицании он готов отказаться даже от надежды на спасение цивилизации. Этот мотив был особенно силен в первые годы существования направления, в частности в экспрессионизме2 («Процесс» Ф. Кафки, 1925; «Улисс» Дж. Джойса, 1922; «Чума» А. Камю, 1947 и т. д.).

 

2 Среди писателей-модернистов было немало таких, кто искренне, с душевной болью созерцал мир моральной нищеты и бездушия, кто был исполнен доброй воли и желания помочь людям. Однако большинство из них, утратив веру в человека, стояло на позиции: если нет надежды, пусть все остается, как есть.

 

Нет в новом искусстве и бегства в иные сферы. Писатель-модернист так или иначе имеет дело с предметным миром. И каждый раз в изображении его писатели добиваются одного и того же эффекта: ощущения агрессивной бессмысленности, холодной жестокости бытия, в котором личность утрачивает свою индивидуальность. Вещи правят людьми, человек растворяется в них, пока не исчезнет вовсе или сам не станет вещью.

  

Возникает вопрос: не является ли модернизм явлением более реалистическим, нежели декаданс? Ведь интерес к материальному миру — один из существенных признаков реализма. Но связь модернизма с реализмом чисто внешняя. Писатель- реалист изображает жизнь во всех ее проявлениях. Его интересуют и сокровенные, скрытые тайники души, и страдание, и ужас, и безумие, но не как некое общечеловеческое состояние, а как форма проявления психики конкретного человека в определенных условиях. У модернистов мир в целом — нечто «страдательное». Война, революция, кризис, извержение вулкана — для модерниста одна и та же трагедия, «трагедия личности», «трагедия души».

Некоторые исследователи внутри понятия «модернизм» выделяют также искусство авангарда (футуризм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм), хотя точное разграничение представляется затруднительным даже сторонникам такого разделения. Главное, что отличает авангард от модернизма, сводится к тому, что новации модернизма лежат в области формы и содержания, тогда как авангард претендует не только на нетрадиционное восприятие мира и на открытие новых форм, но и демонстративно бросает вызов всем несогласным.

Одним из ранних нереалистических течений в европейском искусстве и литературе XX века был футуризм (лат. futurum — будущее), получивший наибольшее развитие в Италии и России. Идеи футуризма, оформившиеся прежде всего в пространственных искусствах (архитектуре, скульптуре), нашли свое отражение и в литературе, театре, музыке, кинематографе.

Начиная с «Манифеста итальянского футуризма» (1909) Ф. Маринетти, футуристы прокламировали полный разрыв с традиционной культурой. Ими отвергается как сухая выхолощенность академического искусства, так и сентиментальность искусства салонного. В равной степени отрицаются и импрессионизм, и символизм. Футуристы стремились отыскать и ввести в художественную практику новые формы отображения современного «машинного» мира. Они обосновывали эстетику индустриальной урбанистической цивилизации с ее динамикой, безличностью, имморализмом.

Целью искусства для футуристов является «созидание новой реальности». Первоначальные установки футуристов Италии и России во многом сходны — это призывы «сбросить классику с парохода современности» (В. Маяковский), эксцентричность, эпатаж, рассуждения о «словоновшестве» (А. Крученых), «словах на свободе» (Ф. Маринетти) и т. д.

Выступления итальянских футуристов (как, впрочем, и русских) сопровождались обычно скандалами. Намерением напугать и встряхнуть обывателя продиктованы тезисы «Манифеста итальянского футуризма»: «До сих пор литература воспевала задумчивость, неподвижность, экстаз и сон; мы же хотим воспеть наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака»; «Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феминизмом и всеми низостями, оппортунистическими и утилитарными». Маринетти предлагает уничтожить интеллектуальные виды развлечений. Театры за ненадобностью упразднить, оставив лишь мюзик-холл, ибо мюзик-холл уничтожает все торжественное, освященное традицией серьезное искусство и одинаково доступен всем. Одновременно футуристами делается ставка на то, чтобы радикально перестроить, вернее, сломать традиционное человеческое восприятие реальности.

Начав с эстетической агрессии против консервативных вкусов и традиций, итальянские футуристы закончили прославлением культа силы, апологией войны — «гигиены мира».

Русский литературный футуризм возник одновременно с итальянским и испытал его определенное влияние (культ современного индустриализма и техники, отрицание традиционной культуры). Но в целом он решительно отличался от итальянского с его идеями насилия и агрессии.

Русский футуризм не был явлением однородным. В нем насчитывалось несколько группировок, враждующих между собой: «Гилея» (кубофутуристы) — В. Хлебников, Д. и Н. Бурлюки, В. Каменский, В. Маяковский, А. Крученых и др.; «Ассоциация эгофутуристов» — И. Северянин, К. Олимпов и др.; «Мезонин поэзии» — Хрисанф, В. Шершеневич и др.; «Центрифуга» — Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров и др.

Футуристов объединяло ощущение «неизбежности крушения старья» (В. Маяковский), предчувствие «мирового переворота», рождения «нового человечества». Художник в своем творчестве не должен подражать природе, он «самотворец», через его творческую волю природа создает «новый мир, сегодняшний, железный...» (К. Малевич). Футуристы поставили проблему самоценности художественного творчества, свободного от каких бы то ни было поэтических норм и традиций. «Идей, сюжетов — нет»; «Для поэта важно не что, а как» (В. Маяковский).

 

Художник — «самотворец» не только жизни, но и языка. Призывая к полному «слому» и языка, и традиционных изобразительно-выразительных средств, футуристы настаивали на неограниченном «словотворчестве и словоновшестве», культивируя «самовитое» слово «вне быта и жизненных польз» (В. Хлебников) или слово-неологизм прямого социального действия, «нужного для жизни» (В. Маяковский), изобретая «внесловесный» язык как поэтическую самоцель («заумь» Крученых). Например, знаменитое пятистишие, ставшее своего рода «визитной карточкой» Крученых:

 

Дыр бул щил

убещур

скум

вы со бу

р л эз

 

В поисках «первооснов» слова футуристы обращались к «истокам» народной жизни, к славянской и русской мифологии, к народному искусству (лубку, фольклору, раёшнику и т. п.). Эстетизму символистской поэзии («символятине») они противопоставили «изначальное» — первобытно-уродливое, безобразное. Отталкиваясь от символизма, футуристы искали пути к непосредственно вещной действительности, разрушая границы между искусством и жизнью, ориентируясь на язык улиц, рекламу, плакат.

В поисках новых форм и новой содержательности футуристы широко использовали звукоподражания или сочетали диссонирующие звуки, экспериментировали над стиховой графикой, прибегали к «свободному синтаксису», пропуская знаки препинания, набирали стихи шрифтами разных размеров (сборники А. Крученых «Возропщем», 1913 и «Утиное гнездышко. дурных слов.», 1914). Произведения футуристов отмечены резкими контрастами трагического и комического, фантастики и газетной повседневности, что вело подчас к гротескному смешению стилей и жанров. Они привносили в искусство предчувствие революционных перемен, обновляя содержание и формы, открывали дорогу следующим за ним течениям в литературе и искусстве, например экспрессионизму.

На одном эпатаже и отрицании искусство не может существовать долго. Футуризм скоро устаревает и уже к 1920-м годам становится «классикой», уступая новым течениям в искусстве, в частности, в живописи — кубизму (кубофутуризм К. Малевича). В дальнейшем в творчестве того же Малевича он станет основой нового течения в изобразительном искусстве, названном художником супрематизмом (с 1915 года), но более известном как абстракционизм. Абстракционизму, как искусству, в котором каждый может вкладывать в произведение любую мысль и как угодно трактовать его формы, суждена будет долгая жизнь. В разных своих модификациях (поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство) он существует и поныне.

Кризис символизма в литературном движении России 1910-х годов породил еще одну новую эстетическую программу — акмеизм (греч. акте — высшая степень чего-либо). Лидерами и теоретиками акмеизма стали Н. Гумилев и С. Городецкий; с акмеизмом в начале своего творческого пути были связаны А. Ахматова, М. Кузмин, О. Мандельштам, Г. Нарбут, М. Зенкевич, М. Лозинский.

Манифесты акмеизма в виде статей Н. Гумилева и С. Городецкого были опубликованы в 1913 году. Выступая как решительные противники символизма, акмеисты тем не менее отметили, что их «достойным отцом» был символизм (Н. Гумилев).

Стремясь освободиться от «мистического тумана» символизма, акмеисты призывали сблизить поэзию с действительностью, полюбить «этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время» (С. Городецкий). Многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности акмеисты противопоставляли «прекрасную ясность» поэзии и слова, «земную», материально-чувственную предметность художественного образа и языка.

Акмеистский культ реального и «здешнего» сочетался с бунтом против всякой «идейной начинки», какой бы то ни было связи его с политикой и нравственно-социальными проблемами. Пытаясь укрыться от бурь «стенающего времени», акмеисты стремились воскресить путем стилизации, искусного маскарада условный мир прошлого — «галантный» XVIII век, позднюю античность, ампирную Москву, что придавало, например, стихам и прозе М. Кузмина манерную изысканность и декоративность:

 

Твой нежный взор, лукавый и манящий, —

Как милый вздор комедии звенящей

Иль Мариво капризное перо.

Твой нос Пьеро и губ разрез манящий

Мне кружит ум, как «Свадьба Фигаро».

(«Где слог найду.»)

 

Вечная тема поэзии — любовь — акмеистами трактовалась как легкая, жеманная игра, органично вписываясь в жанр пасторали, идиллии, мадригала. Современность рассматривалась сквозь призму «мелочей, прелестных и воздушных». Эстетизация «веселой легкости бездумного житья» обнажала сознательную установку акмеистов на «театрализацию» жизни. Все это сближало акмеистов и, в частности, поэзию Кузмина с творчеством художников «Мира искусства» — К. Сомова, А. Бенуа и др., на чьих полотнах царила атмосфера маскарадных праздников и бала масок.

Поэзия Н. Гумилева отразила иные аспекты жизни. Для него характерен культ личной отваги, стойкости в экстремальных ситуациях и авантюрного риска. Гумилев поэтизирует «сильную личность», воплотившуюся в образах римских завоевателей, конквистадоров, жестоких «капитанов». Его поэзия впитала многокрасочные впечатления от старинных и древних городов Европы, Африки, Малой Азии, по которым он много путешествовал. Особенно любима им была Африка — не только из-за привлекающей поэта экзотичности пейзажей и обычаев, но и как «идеальная» страна риска и приключений. Поэтический мир Гумилева-акмеиста — мир, демонстративно противопоставленный прозе современности, безразличный к социальным проблемам бытия:

 

Да, я знаю, я вам не пара,

Я пришел из иной страны,

И мне нравится не гитара,

А дикарский напев зурны.

Не по залам и по салонам

Темным платьям и пиджакам —

Я читаю стихи драконам,

Водопадам и облакам.

(«Я и вы»)

 

В акмеистской эстетической программе было немало противоречий. Отвергая интерес к мистическому, «непознанному», акмеизм тем не менее требовал «всегда помнить о непознаваемом», допуская возможность для художника подходить к самой границе непостижимого, в особенности если это касалось человеческой психики. Но при этом прокламировались объективность, конкретность переживания, сознательная ограниченность эмоционального диапазона, недопустимость какой бы то ни было «неврастении».

Много позже С. Городецкий, оценивая роль и место акмеизма в русской литературе, писал: «Нам казалось, что мы противостоим символизму. Но действительность мы видели на поверхности жизни, в любовании мертвыми вещами и на деле оказались лишь привеском к символизму.»

В русле модернизма следует рассматривать деятельность литературно-театральной группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), существовавшей в Ленинграде с 1927 года до начала 30-х годов. В Советском Союзе, где социалистический реализм был объявлен «ведущим художественным методом современной эпохи», искусство обэриутов носило неофициальный, почти камерный характер. Литературная секция ОБЭРИУ объединяла поэтов и писателей Д. Хармса (Д. Ювачев), А. Введенского, Н. Заболоцкого, К. Вагинова и др.

Своей главной художественной задачей обэриуты провозгласили воспроизведение «конкретного предмета, очищенного от литературной и обиходной шелухи». Искусство должно освободиться от мусора ходячих представлений, от штампов. Только в этом случае оно станет «реальным». Искусство для обэриутов не «фотография» и не «зеркало», к нему не стоит подходить с позиций «житейской логики». «У искусства своя логика, — писали обэриуты в своем манифесте, — и она не разрушает предмет, но помогает его познать». Установка на поэзию поиска, на особую логику искусства приводила обэриутов к широкому использованию приемов алогизма, гротеска. Тяготение к эксцентрике и абсурду, где есть место и цирку, и балагану, и балагурству, в конечном счете выражало у обэриутов некую конфликтность и даже трагизм мироуклада (драма «Елизавета Бам», цикл «Случаи», повесть «Старуха» Д. Хармса). Не случайно для них наиболее близки традиции фольклорных нескладух и присказок, а также гротескно-фантастический мир «Петербургских повестей» Гоголя. Близки обэриутам были также творческие позиции В. Хлебникова — широкая опора на лингвистический эксперимент, народные говоры.

Центральной фигурой в ОБЭРИУ был Д. Хармс. Произведения Хармса многослойны, их художественное пространство непрерывно изменчиво, что требует от читателя деятельного воображения. Странный деформированный мир, созданный писателем, включает как фантастических персонажей (Голова на двух ногах, Мельница, Мыс Афилей), так и литературных и реальных (Пушкин, Иван Сусанин, Гоголь, готский король Аларих, Фауст). «Новая человеческая мысль двинулась и потекла, — отмечает Хармс. — Она стала текущей. Старая человеческая мысль говорит про новую, что она «тронулась». О себе Хармс написал, что он тоже думает «текуче».

 

Стукнул в печке молоток,

рухнул об пол потолок,

надо мной открылся ход

в бесконечный небосвод.

Погляди: небесных вод

льются реки в землю.

Вот я подумал: подожди.

Это рухнули дожди.

Тухнет печка. Спят дрова.

Мокнут сосны и трава.

На траве стоит петух,

он глядит в небесных мух.

Мухи, снов живые точки,

лают песни на цветочке.

(«Падение вод»)

 

Приблизительно в начале 1910-х годов в немецкую, а потом и европейскую культуру стремительно входит новое направление экспрессионизм (лат. expressio — выражение). Его расцвет был недолговечен, однако за короткий срок своего существования экспрессионизм успел заявить о себе в литературе и других видах искусства.

Напряженная внутренняя обстановка в Германии предвоенных лет, а затем Первая мировая война и вызванный ею общий кризис окончательно разрушили представление о незыблемости существующего порядка, идеологических и эстетических императивов. Вот как изображалось мироощущение немецкого общества в романе X. Фаллады «Железный Густав» (1938): «То была болезнь века. До войны людям внушали (и они этому верили), что человек добр, бескорыстен, благороден, доверчив, верен долгу (последнее вменялось ему в обязанность). Теперь же утверждали, что человек жесток, кровожаден, лжив, предан низменным побуждениям, ленив, подл — и этому опять-таки верили. Мало того — этим гордились. Это поднимало у людей настроение, как похмелье в чужом пиру, как юмор висельника, как улыбка, когда вокруг тебя рушится мир (а ведь для старшего поколения мир действительно рушился)». Все это было так, и вместе с тем именно 1920-е годы вошли в историю как время мощного творческого взрыва в искусстве.

Экспрессионистское искусство, подобно многим современным течениям, с самого момента появления мыслилось как искусство протеста. Характерной темой в нем стала тема бунта молодого поколения против поколения «отцов», олицетворяющего в его глазах мещанский быт, ретроградное политическое устройство, официальную омертвелую культуру и идеологию.

Первоначально экспрессионизм получил широкое распространение в изобразительном искусстве (М. Пейхштейн, О. Дикс, О. Кокошка, Э. Кирхнер и др.), потом выразил себя в литературе (Э. Штадлер, Г. Гейм, Г. Тракль, Ф. Кафка). Его влияние заметно и в музыке (Р. Штраус, А. Шенберг, частично И. Стравинский, А. Скрябин и др.), и в театре (А. Пискатор, Г. Кайзер, ранний Б. Брехт), и в скульптуре (Э. Барлах), и в кинематографе (Ф. Мурнау, Ф. Ланг). Популярность экспрессионизма давала повод теоретикам искусства утверждать, что экспрессионизм — не стиль и не течение искусства, а «новая эпоха» в жизни человечества, «основа целого миропонимания». «Никогда не было, — писал один из глашатаев нового течения, — такого времени, потрясенного таким ужасом, таким смертельным страхом. Никогда мир не был так мертвенно нем. Никогда человек не был так мал. Никогда он не был так робок. Никогда радость не была так далека и свобода так мертва. Нужда вопит, человек зовет свою душу, время становится воплем нужды. Искусство присоединяет свой вопль, оно вопит о помощи, оно зовет дух: это экспрессионизм».

Экспрессионизм окреп в полемике с импрессионизмом, которому он противоположен по многим творческим и стилевым признакам. Импрессионизм — светлый, легкий, воздушный; экспрессионизм — тяжелый, мрачный, темный. Экспрессионизму свойственны энергия и страстность, в отличие от импрессионизма, он необычайно драматичен и стремится выразить коренные основы бытия. Его теоретики прокламировали «сознательный варваризм красок», «пристрастие к элементарным формам вещей», необычный динамизм стиля.

Одна из ведущих задач экспрессионизма — выражение духовного смятения человека перед лицом мировых катастрофических потрясений. Бурный характер эпохи, урбанистический шум и грохот придают голосу художника-экспрессиониста чрезмерную, почти неестественную напряженность. Единственной существующей реальностью оказывается душа человека. Экспрессионистская драма, роман, новелла, не говоря уже о лирике, превращаются в крик изболевшейся души.

Для экспрессионистов характерно изображение одинокой личности «маленького человека», затерянного, подобно песчинке, «отчужденного» в огромном городе-спруте. Писатели- реалисты сочувствовали Башмачкину и верили, что при соответствующих условиях он «выпрямится», у экспрессионистов эта гуманистическая тема трактуется в духе беспросветного отчаяния и безнадежности.

Все в этом искусстве было «слишком». Экспрессионисты оперировали чрезмерно резким столкновением контрастных тонов, исключавшим всякие переходы. Когда-то размеренная и благоустроенная, жизнь в послевоенной Европе разладилась во всех ее ипостасях, и именно такой — хаотичной, растерзанной она представала в произведениях поэтов, художников, композиторов. Мир экспрессионистов, независимо от их политической ориентации, — мир страшный, гротескный, отчужденный. Это мир бредовых видений, в котором задыхается в смертных муках все живое. Отсюда характерная для экспрессионизма тенденция к абстрагированию, созданию образов- символов, притчевой обобщенности.

 

Человечество перед зияющей пастью огня,

Дробь барабанов, головы черных воинов,

Шаги сквозь кровавый туман, железо звенит,

Отчаянье, ночь в печальных помыслах.

(Г. Тракль)

 

Безрадостный, населенный кошмарами город предстает перед читателями в романах и новеллах Ф. Кафки. В его произведениях бросается в глаза какая-то всеобщая неустроенность жизни его героев, страдающих и приносящих страдание другим. Грязь, теснота жилищ и мест работы, невозможность остаться одному ни днем, ни ночью, бесконечное ожидание в пыли и духоте канцелярий — таков мир, изображаемый писателем.

Кафка сострадает своему герою, живущему жалкой жизнью мелкого чиновника, который однажды может быть втянут в немыслимый по своей абсурдности судебный процесс и приговорен к смерти («Процесс», 1915) или однажды утром может проснуться и обнаружить, что превратился в гнусное насекомое («Превращение», 1916). Эти невероятные до абсурдности истории разворачиваются в самой обыденной обстановке. Писатель тем самым стремился подчеркнуть истинно трагическое положение человека в современном мире.

Кафке власть зла представлялась абсолютной, распространенной повсюду, а потому в его трактовке человек не только смиряется с этой властью, но и воспринимает Зло как естественное состояние мира. Зло перетекает в Добро и Добро — в Зло: к такому парадоксальному выводу пришел писатель в новелле «В исправительной колонии» (1914), что позднее дало основание считать его предтечей экзистенциализма.

Бунтарские настроения, пронизывающие воздух времени, наэлектризованный неслыханными научными открытиями в физике, химии, военном деле, настроения, порожденные разразившейся мировой бойней, выразились в своеобразном художественном эпатаже дадаистов (поэт Т. Тцара, прозаик X. Балл, художники М. Дюшан, М. Эрнст и др.), которые устремились в новой реальности по ту сторону рационального, разумного, логического.

Сторонники дадаизма (франц. dada — конек, деревянная лошадка, в переносном смысле — бессвязный, детский лепет) отрицали значимость содержания произведений искусства, провозглашая разрушение языковой и поэтической формы. Для дадаистов действительность — царство хаоса и абсурда, а потому реальными могут быть только звуки в их многообразных сочетаниях, бесконечные повторы фраз и слов, лишенные всякого смысла и логики. Они создали «стихи без слов», «звуковые поэмы», которые в принципе непереводимы, как, например, стихотворение Л. Арагона «Самоубийство»:

 

A b c d e f

g h i j r l

m n o p q r

s t u v w

x y z

 

Дадаистам всегда сопутствовал скандал. Издевательская абсурдность их произведений, театральных игрищ должна была продемонстрировать всеобщую бессмыслицу современной жизни. «Мы, — писал Г. Гросс, один из представителей этого течения, — с легкостью издевались над всем, ничего не было для нас святого, мы все оплевывали. У нас не было никакой программы, но мы представляли собой чистый Нигилизм, и нашим символом являлись Ничто, Пустота, Дыра...»

Принцип «удивления», лежащий в основе эстетики дада, приведет в живописи к созданию искусства ready-made (англ. — готовое изделие) — использование предметов в качестве объектов искусства (металлическая клетка, заполненная мраморными кубиками, в которые воткнут термометр и т. п.). В свою очередь, эстетика ready-made даст жизнь технике коллажа, получившей в настоящее время широкое распространение во всем мире.

В литературе дадаизм оставил след приемом повтора, или «твержения». Этот прием в корне отличается от всех видов повторов, издавна известных литературе. В данном случае повторение, или твержение, это просто «монотонное повторение. некоей однородной речевой массы». Такое повторение может приобретать определенный эмоциональный эффект, хотя при многократном употреблении этот процесс быстро становится однообразным.

Группа «дада» просуществовала недолго. К началу 1920-х годов на ее основе возникло новое движение, получившее название сюрреализм (франц. surrealite — сверхреализм) и просуществовавшее до начала 1960-х годов.

Истоки сюрреализма, по свидетельству самих его создателей, берут свое начало еще в романтизме, но особенно тесной была его связь с символизмом. Стремление символистов создать свою реальность, их поиски мира идеального, потустороннего с помощью намеков, символов — все это было близко новому течению. Эксперименты символистов в области языка, их попытки сделать слово неким знаком, намекающим на скрытую тайну, оторвать слово от контекста — эти и многие другие приемы будут подхвачены и развиты сюрреалистами. В то же время реальность у сюрреалистов носила откровенно натуралистический характер. Интуитивизм и натурализм в сюрреализме соединились самым фантастическим образом, стремясь подняться и над материализмом, и над идеализмом.

Термин «сюрреализм» был изобретен Г. Аполлинером (предисловие к пьесе «Груди Тирезия», 1917), который пояснил его значение как «возвращение к природе». Свое теоретическое обоснование сюрреализм получил в «Первом манифесте», написанном признанным вождем этого течения французским поэтом, писателем и психиатром А. Бретоном в 1924 году.

В понятие «сюрреализм» его приверженцы вскоре стали вкладывать иной смысл, отличный от трактовки этого термина его создателем. Сферой искусства для сюрреалистов стала прежде всего область подсознательного, то, что находится вне контроля разума. Сюрреалисты разработали всевозможные способы погружения в этот мир. Наиболее простой из них — это безотборочная фиксация всего, что приходит в голову («в момент вдохновения художника», — добавляет Аполлинер). Такой прием привел сюрреалистов к идее «автоматического», или спонтанного письма, предполагающего фиксацию непосредственного потока мыслей и ассоциаций («Магнитные поля» А. Бретона и Ф. Су- по, 1920). Другие, более изощренные способы погружения себя в полусон, грезу (франц. reve) предполагали использование алкоголя, эфира, наркотиков. Творческий акт у сюрреалистов был адекватен состоянию предельной раскрепощенности, освобождения от тривиальной действительности. Только тогда, по их мнению, обычные явления и предметы, окружающие человека, обнаружат свою подлинную, сверхъестественную связь.

Принцип сочетания несочетаемых в реальном мире обычных предметов и явлений использовал и Ф. Кафка. Однако сюрреалисты довели этот прием до абсурда.

Роман А. Бретона «Растворимая рыба» — типичное для сюрреализма произведение. Вот автор-рассказчик встречает на своем пути «осу с талией красивой женщины, спросившую у меня дорогу». Вот «через стенки крепко заколоченного ящика человек медленно пропускает одну руку, потом другую, затем обе сразу. Потом ящик спускается вдоль берега, руки больше нет, а человек, где же он?». Далее появляется некий охотник, который наткнулся на нечто вроде «газовой лиры», которая «безостановочно трепетала, и одно крыло которой было столь длинным, как ирис, тогда как другое, атрофированное, но значительно более сверкающее, было похожим на дамский мизинец с надетым чудесным кольцом. Цветок отделился и закрепился основанием воздушного стебля, который был глазом охотника, на корневище небес. Затем палец, приблизившись к нему, предложил провести его в место, где никогда не бывал человек».

Это классический для сюрреализма эпизод. Составляющие его детали более или менее реальны, но они сочетаются в соотношениях, порождающих «двойные» и «тройные» образы: глаз оказывается основанием стебля, а часть цветка, похожая на палец, ведет куда-то охотника и т. п. Вместе с тем «аномальность» содержания романа Бретона выливается во внешне завершенную, упорядоченную форму, алогизм мира воплощен в грамматически правильных фразах, выстроенных по законам синтаксиса.

С наибольшей силой сюрреализм проявил себя не в литературе, а в изобразительном искусстве. Именно в живописи соединение реального с ирреальным было блестяще продемонстрировано знаменитым испанским художником, ставшим в 1930—1950-х годов крупнейшим представителем этого течения, С. Дали, который не без основания любил повторять: «Сюрреализм — это я». И действительно, творчество Дали получило мировое признание.

Накануне Второй мировой войны в искусстве (главным образом Франции) оформляется еще одно течение, поставившее своей главной целью продемонстрировать абсурдность человеческого бытия и определить пути противостояния человека этому царству абсурда. Это течение получило название экзистенциализма (лат. exsistentia — существование). Экзистенциализм как философия был разработан несколько раньше — в 1920—1930 годах (философские работы датчанина С. Кьеркегора и немца К. Ясперса), оказав в дальнейшем существенное влияние на литературный экзистенциализм. Во Франции, а затем и в других странах широкому распространению идей экзистенциализма немало способствовала художественная литература, так как теоретики новой философской школы — Ж. П. Сартр, А. Камю, С. де Бовуар — являлись и авторами романов, драм, повестей.

Наблюдая «кризис эпохи», экзистенциалисты фиксируют невосполнимую утрату в ней духовного смысла и ценностей. Основные состояния бытия человека во враждебном ему мире — это страх, чувство одиночества, муки совести. Экзистенциалисты стремились не только изобразить и осмыслить ситуацию, в которой оказался современный человек, но и дать ему возможность взглянуть в лицо трудной истине мира, обрести свой собственный путь. «Это была программа стоического преодоления неверия и цинизма» — так определил Сартр философскую концепцию экзистенциализма.

В своем философском сочинении «Бытие и небытие» (1943) Ж. П. Сартр осмыслил жизнь человека как непрерывное бегство от смерти и повседневности. Человек одинок и заброшен в мире. Бог и божественное предопределение человеческой судьбы — сплошная выдумка. А раз так, то человек целиком ответствен за самого себя. Постигая свою «экзистенцию» (это происходит обычно в «пограничных ситуациях», к коим относятся борьба, страдание, смерть), человек обретает свободу, которая есть выбор самого себя, своей сущности, накладывающей на него ответственность за все происходящее в мире. «Когда мы говорим, что человек ответствен... за свою индивидуальность, — писал Сартр, — это означает, что он отвечает за всех людей». Таким образом, человек трактуется прежде всего как существо, приносящее свою жизнь в жертву своему предназначению. Рассуждения Сартра об ответственности индивидуума за все, что происходит на земле, привлекли к экзистенциализму широкое внимание и большое число сторонников в годы Второй мировой войны, когда фашизм мог быть уничтожен только совместными усилиями.

Идеи Сартра-философа нашли свое непосредственное выражение в его художественном творчестве (роман «Тошнота», 1938; пьеса «Мухи», 1943; роман-трилогия «Дорога свободы», 1949, и др.).

Пьеса «Мухи» написана на сюжет «Орестеи» Эсхила (обращение к древним мифам или собственное мифотворчество — характернейший прием экзистенциалистов). К рабам, жителям зачумленного города, которым правит убийца, откуда-то приходит свободный человек. Орест старается объяснить людям, что они свободны. Но им, зараженным болезнью рабства, свобода не нужна. Жители требуют, чтоб Орест убрался из города. И тогда он делает свой выбор: Орест берет преступления жителей города на себя, убивая его правителя («если свобода вспыхнула однажды в душе человека, даже боги бессильны»). Орест Сартра совершает возмездие из чувства ответственности за мир, он идет на преступление в силу общественной необходимости, возлагая на себя ответственность за чужое преступление. Идея пьесы прозрачна — в мире нет чужого зла, вина за войну и фашизм лежит на всех.

Несколько иной аспект экзистенциализма отразился в творчестве А. Камю. В своем эссе «Миф о Сизифе» (1942) Камю исходил из понятия изначальной абсурдности мира. Принцип абсурда существует в литературе столько же, сколько существует и сама литература. Однако лишь в двадцатом столетии абсурд стал осмысливаться с позиций философии и эстетики.

Камю исследует сознание современного человека, для которого «Бог умер». С утратой Бога человек утрачивает и смысл существования — неизвестно, зачем он появился на свет и почему исчезает без следа. Предоставленный лишь самому себе, человек становится «посторонним» в этом мире (это одна из ключевых идей повести Камю «Посторонний» (1940), получившая в «Эссе об абсурде» обстоятельное философское толкование). Чувство абсурда, по мнению Камю, и есть «разлад между человеком и его жизнью». Автоматизм существования рождает у человека скуку, но она же пробуждает и провоцирует сознание. Рано или поздно человек задается вопросом: стоит ли продолжать жить, если жизнь лишена всякого смысла и цели? И Камю отвечает на этот вопрос неожиданно и парадоксально — да, стоит. Подлинное мужество и достоинство человека заключаются в том, чтобы жить наперекор всему, «действовать без надежды на успех».

Камю поясняет свою мысль с помощью древнегреческого мифа о Сизифе, которого мстительные боги обрекли вкатывать на вершину горы обломок скалы, но, достигнув вершины, глыба каждый раз срывалась вниз, и все приходилось начинать сначала, изо дня в день, из года в год, — вечно. «Уже из этого понятно, что Сизиф — абсурдный герой» и в своих страстях, и в своих страданиях. Осознавая несправедливость свой доли, Сизиф не предается стенаниям, не просит пощады, «в каждое мгновение. он выше своей судьбы. Он тверже своего камня». Свое тяжкое испытание Сизиф превращает в обвинение неправедности судей, в свидетельство мощи своего непобежденного духа. «Ясность видения... обращается в его победу. Нет судьбы, которую не превозмогло бы презрение».

В своем эссе Камю предложил человеку, живущему в абсурдном мире, «сизифово отношение» к этому миру. «Единственная правда — это непокорство», — провозглашает Сизиф и этим вызовом вносит смысл в бессмыслицу своего существования. У человека есть свобода выбора. Сизиф знал, что его ждет, он сознательно пошел на это, тем самым превращая «судьбу в дело рук человека». «В этом тихая радость» и торжество Сизифа. Эта мысль найдет свое дальнейшее подтверждение и развитие в проблеме «праведничества без Бога», ставшей предметом исследования в романе «Чума» (1947), пьесе «Праведные» (1949).

К середине 50-х годов экзистенциализм как течение исчерпал себя. Его отдельные мотивы были усвоены школой «нового романа». Ее главные представители, французские писатели А. Роб-Грийе и Н. Саррот, выступили одновременно с программными статьями, где заявили, что традиционный роман XIX—XX веков «отжил свой век», и в их задачи входит прокладывание роману новых путей.

В статье «Путь будущего романа» (1956) А. Роб-Грийе провозгласил, что главное место в «новом романе» должны занять «вещи и предметы», а не исследование личности. «Внешний мир вещей говорит нам больше, чем глубины человеческой души», «в вещах и действиях» «реальность окружающего мира» проявляется с наибольшей очевидностью. В «новом романе», по мнению Роб-Грийе, не должно быть также места авторским рассуждениям («В литературе будущего все большее и большее место должно занять описание»).

Н. Саррот вела перестройку романной структуры в ином направлении. В программной работе «Эра подозрения» (1956) она исходила из тезиса устарелости самого понятия личности в том ее истолковании, которое предлагает традиционный роман. Начиная с «Евгении Гранде» Бальзака, рассуждает Сар- рот, герой романа постепенно терял свои основные качества — предков, собственность, одежду, тело и, наконец, характер. Герой современного романа — это «существо без контуров, неопределимое, неуловимое и невидимое, некое анонимное «я», которое. является чаще всего лишь отражением самого автора».

Саррот сосредоточила внимание на психологических состояниях героя, полностью лишенного «устаревшего» характера. Областью романа должна стать стихия бессознательного, «тайные сумерки души» (для этого писателю предлагается исследовать свое собственное «я»). Фабулу и действие в романе должен заменить диалог как средство раскрытия душевных движений. Эта новая техника письма способна, с точки зрения Саррот, «погрузить читателя в волну подспудных драм». Свои теоретические установки писательница реализовала в романах «Планетарий» (1959), «Золотые плоды» (1963) и др.

Школа «нового романа» просуществовала приблизительно до середины 70-х годов. Отказ от обрисовки целостных характеров, сведение на нет сюжетного повествования свело в конечном счете деятельность «неороманистов» к чистому экспериментаторству, преимущественно формальному.

Современный литературный процесс1 представляет собой явление пестрое, противоречивое, несводимое к каким-то конкретным течениям, стилям, школам.

 

1 Здесь нам приходится нарушить хронологию повествования, поскольку постмодернизм возник уже после социалистического реализма (см. следующую главу), который в нашей стране исключал легальное наличие каких-либо направлений в искусстве.

 

Если термин «модернизм» по крайней мере указывал на такое свое важнейшее свойство, как «полемически заостренный разрыв с традициями всего предшествовавшего искусства», то термин «постмодернизм», которым обозначено современное состояние культуры в целом и литературы в частности, «ни от чего, кроме как от непосредственно ему предшествовавшего модернизма не отличается, потому что рядом с ним вроде бы и не существует ничего альтернативного».

Современные культурологи и литературоведы склонны считать, что на сегодняшний день все поглощено единым постмодернистским потоком, представляющим собой «синкретическую неразбериху всех стилей и возможностей» (А. Гелен). Постмодернизму, по их мнению, органически чужды какие- либо стойкие традиции, вера в прогресс, в справедливое обустройство мира. Постмодернизм принципиально антиутопичен, антисозидателен в отличие от модернизма, который «никогда не порывал с верой в утопию, лишь облекал ее в скандально-эпатажную, экстремистскую форму».

  

 Традиционная, «старая» культура отражала мир и человека в этом мире. Современная, «новая» культура «начинает отражать самое себя», «культура зацикливается, культура сама на себя заворачивается», оставляя в покое «уже отрефлексированный мир».

Постмодернист — фигура вызывающе вторичная, активно несамостоятельная, «за ней не угадывается ничего, кроме «игры». Он готов все ставить под сомнение и одновременно этому «сомнительному» подражать, его имитировать. Известная формула постмодернизма «мир как текст» предполагает освоение и оценку «окружающей действительности» по эстетическим законам. «Текст» описывает «мир», так же как и «текст» описывается «миром», «текст» и «мир» находятся внутри друг друга». Постмодернизм и не собирается отражать реальность, он творит ее, и не одну, а множество реальностей, которые совершенно независимы друг от друга. Показательны в этом отношении романы «Имя розы» У. Эко и «Чапаев и пустота» В. Пелевина, произведения, в которых невозможно определить, какой из эпизодов соотносится с реальностью. Если же и можно говорить о реальности, то только о реальности виртуальной, «недаром постмодернизм расцвел в эпоху персональных компьютеров, массового видео, интернета...».

В сложном и пестром конгломерате постмодерна исследователи пытаются обнаружить и находят специфические признаки, к коим относят синкретизм (как на уровне слияния разных видов искусств, видов и жанров, так и на уровне мышления), размывание категории авторства, профанацию первоисточника, фрагментарность, сконструированность, ритуальность и т. д. Одним из важнейших признаков постмодернизма является его сращение с поп-культурой.

Исследователи признают, что сегодня постмодерн остается единственным живым фактом «литпроцесса». «Постмодерн сегодня не просто мода, он состояние атмосферы, он может нравиться и не нравиться, но именно и только он сейчас актуален». Насколько долговечен окажется постмодернизм, покажет время.

 





загрузка...