Основы литературоведения. Высшее педагогическое образование

Глава II

СПЕЦИФИКА ИСКУССТВА

Определение специфики искусства традиционно связывается с двумя способами мышления — художественным или научным. Эти способы мышления являются двумя формами отражения и освоения действительности. Такое понимание художественного и научного видения реальности исходит из посылки, что у науки и искусства не только общие корни, но и общие цели. Однако эту точку зрения разделяют далеко не все современные теоретики, ряд которых указывает на диаметральную противоположность науки и искусства. Более того, многие современные литературоведы склонны противопоставлять искусство, творящее «собственную реальность», самой действительности.

Споры о специфике и сути искусства, художественного творчества ведутся еще со времен античности. Сущность художественного творчества Аристотель связывал с врожденной «страстью» человека к подражанию и узнаванию. Он разработал основные правила и приемы «мимесиса» (подражания), послужившие впоследствии основанием для развития эстетики классицизма. Одна из основополагающих идей Аристотеля состояла в том, что художественное творчество является делом «тэхне», т. е. ремеслом, которому следует обучаться так же, как, скажем, ткачеству. Платон в отличие от Аристотеля видел суть искусства в ином. Он вернулся к гомеровскому пониманию искусства как дела боговдохновенного и выдвинул положение о «заразительности» искусства. По его мнению, Муза вдохновляет поэта или рапсода, которые, в свою очередь, «заражают» слушателей, причем все вместе они впадают в своего рода безумие или божественную одержимость.

С помощью «тэхне», по Платону, можно научиться лишь низшим формам искусства, высшие же есть дар богов.

Учения Аристотеля и Платона послужили основой для развития многочисленных теорий, авторы которых на протяжении веков пытались объяснить суть и специфику искусства, разгадать его тайну.

Так, романтикам чрезвычайно импонировала идея богоданности искусства и избранности творческой личности, которая возвышается над толпой. Концепция «заразительности» художественного творчества глубоко разрабатывалась Л. Толстым в трактате «Что такое искусство?» (1898). Основу эмоционального переживания читателя, зрителя или слушателя он видел в передаче чувства, испытанного художником, творческой личностью вообще, посредством красок, звуков, движений. Идеи Аристотеля более двух тысяч лет также оказывали глубокое воздействие на литераторов. Так, классицисты (XVII в.), отвергая платоновское учение об одержимости творца художественных произведений, как и Аристотель, опору творчества находили в разуме, в рационализме. Крупнейший теоретик французского классицизма Н. Буало, обращаясь к поэтам, призывал: «Учитесь мыслить вы, затем уже писать».

Романтики же, подобно Платону, находили в искусстве прежде всего иррациональную силу, порой подавляющую разум, хотя Платона — теоретика идеального государственного устройства — и смущал этот стихийный иррационализм. Для романтиков, отвергавших рационализм, ценность искусства заключалась в способах выражения эмоций. Их привлекал именно иррационализм искусства, предоставляющий свободу для выражения самых сильных эмоций (здесь следует отметить, что Платон призывал к сдержанности). Именно в безудержности фантазии видели немецкие (братья Шлегели) и английские романтики (Вордсворт, Колридж) животворящую силу, способную «преобразовать», по словам А. Шлегеля, действительность.

Таким образом, специфика искусства, художественного творчества заключалась для романтиков не в аристотелевском «мимесисе», не в «подражании природе» (к чему призывал Н. Буало), а в способности творить «идеальную» поэтическую природу. «Искусство, — писал в этой связи А. Шлегель, —

в действительности представляет собой фактор самостоятельный, преобразующий природу...»

Это было радикально новым пониманием сущности искусства, приведшим к его культу, к проповеди «искусства для искусства». В XX веке стало выдвигаться понимание искусства как высшей формы человеческого познания, превосходящего познание научное. Наиболее последовательно такая идея была разработана в теориях современных «новых критиков». Поэзия для них— не «мимесис», не способ отражения действительности и не средство выражения эмоций поэта, а особый вид знания. В отличие от научного, схематического, это знание является, по словам «новых критиков», более «плотным», а значит, и более глубоким. Английские искусствоведы К. Белл и Р. Фрай, предшественники американских «новых критиков», интересовались, в отличие от последних, и эмотивной стороной искусства. Однако они считали, что эмоция в искусстве носит особый, эстетический характер и не имеет ничего общего с обычной житейской эмоцией.

Для всех «новых критиков» характерен культ искусства, поэзии, стремление противопоставить их науке и обыденной действительности, ибо, как они считали, поэзия творит свою собственную, высшую реальность.

Идея исключительности искусства, выдвинутая романтиками и энергично развивавшаяся в конце XIX века, в XX столетии была поддержана не только «новыми критиками», но и целым рядом других литературоведческих школ, в частности, последователями Б. Кроче и многими так называемыми «семантическими критиками» (Ф. Уилрайт и др.). Как особую «символическую» форму определил искусство философ-неокантианец Э. Кассирер, хотя он и не подчеркнул исключительность этой формы, ее превосходство над другими (научной, например).

До настоящего времени сохранилась и самая древняя, восходящая к Гомеру, идея божественности искусства. Так, в книге известного русского ученого Вяч. В. Иванова «Чёт и нечёт», посвященной проблемам кибернетики, утверждается, что гениальным поэтам идеи посылаются из космоса.

Наряду с теориями, подчеркивающими божественность и исключительность искусства, в XX веке продолжают развиваться не менее традиционные, идущие от Аристотеля, концепции, авторы которых не считают искусство, художественное творчество чем-то божественным или исключительным. Наиболее последовательное выражение этой идеи можно найти у структуралистов и постструктуралистов. Искусство, в частности художественная литература, понимается ими в качестве одного из «текстов», не так уж сильно отличающегося от «текстов» научных. Так, известный французский структуралист К. Леви-Стросс ставит в один ряд художественные тексты мифов и все современные учения о них. Мысль о незначительном отличии научного отражения мира от художественного поддерживается и многими другими современными учеными различной ориентации. Для них наука и искусство — две формы отражения и освоения действительности.

Похоже трактуют сущность искусства и ученые фрейдистской ориентации. Как марксисты, так и психоаналитики рассматривают искусство с прагматической точки зрения: только марксисты стремятся использовать искусство в политических целях, а психоаналитики — в медицинских. В своем понимании специфики художественного творчества последователи З. Фрейда опираются на идеи итальянского философа и теоретика литературы XVIII века Дж. Вико, считавшего художественное мышление более древней формой человеческого сознания. С течением времени художественное «освоение» мира все более активно заменялось аналитическим, научным, что позволило некоторым философам (Гегелю, например) говорить о смерти искусства и замене его философией. Мысль о том, что искусство — древнейшая форма отражения действительности и что оно за истекшие тысячелетия утратило многие из своих прежних функций, проступает и в рассуждениях Фрейда, писавшего: «Искусство, несомненно, не началось как l’art pour l’art1первоначально оно служило тенденциям, большей частью уже заглохшим в настоящее время».

 

1 Искусство для искусства (франц.).

 

Таким образом, на вопрос «что такое искусство?» литературоведение не может дать однозначного ответа. И это не свидетельствует о слабости науки, а, скорее, укрепляет представление об искусстве, художественном творчестве как о чрезвычайно сложном явлении, на котором лежит покров некой тайны. Эту тайну отчасти можно определить с помощью известного определения немецкого философа XVIII века И. Канта как «вещь в себе». Примечательно, что один из самых известных литературоведов и лингвистов Англии XX века Айвори Ричардс, энтузиаст строго научных методов исследования художественного творчества, в конце жизни вынужден был признать, что лучшие образцы мировой литературы и искусства обладают тайной, которую «нельзя разгадать, да и едва ли нужно разгадывать».

 

Это верно, хотя сам процесс «разгадывания» представляется чрезвычайно интересным и во всех отношениях плодотворным. Каждая из известных теорий художественного творчества способна объяснить, как правило, лишь один из аспектов искусства. И эти теории вовсе не обязательно должны исключать одна другую. Несомненно, что искусство обладает тем, что Платон определял как заразительность и одержимость, однако без аристотелевского «тэхне» искусство также не обходится. Оно может выражать как чисто эстетические эмоции, так и нести особое знание. А уж использоваться художественное творчество может во всех областях человеческой жизни — от медицины до политики.

И все же важнейшим при определении природы искусства должно быть понимание того, что оно обладает собственным, особым способом существования, собственными онтологическими основами и особым «языком» или формой выражения. И «язык» этот не переводим полностью на другие «языки», в частности на научный. Именно поэтому так трудно науке ответить на, казалось бы, простой вопрос — «что такое искусство?».





загрузка...
загрузка...