Введение в литературоведение. Курс лекций

Лекция 10

НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ.

ПОЗНАВАТЕЛЬНАЯ И ЭМОЦИОНАЛЬНО-ОЦЕНОЧНАЯ ФУНКЦИИ ИСКУССТВА

Литературное произведение — продукт деятельности человеческого сознания. Как всякое явление сознания, литература отражает определенные факты общественной жизни, определенную сторону общественной действительности. Вспомним литературное произведение «В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова. Не представит труда сказать, какие явления нашей общественной жизни отражены в этом произведении. Или «Жерминаль» Золя, о котором речь шла выше (см. лекцию 8), — роман о рабочем движении во Франции в конце XIX века. Вспомним «Вишневый сад» Чехова, развертывающий перед нами картину упадка дворянских гнезд и прихода новых хозяев, нового господствующего класса — буржуазии. Или неоднократно упоминавшийся уже роман Гете «Страдания юного Вертера». Гете показывает нам молодого человека второй половины XVIII века, сентиментального юношу с его мыслями, переживаниями и страстями. Но это можно сказать не только о романе, дальнейшее содержание которого предсказуемо. Если мы возьмем то или иное лирическое стихотворение, скажем, стихотворение Пушкина «Для берегов отчизны дальной...», то оно тоже раскрывает нам какой-то факт объективной действительности, воспроизводит лирическое чувство поэта, его любовное переживание, типическое не только для самого поэта, но вызывающее и у читателя созвучные эмоции, потому что стихотворение это глубоко отображает какую-то сторону душевной жизни человека. В этом заключается то, что мы называем познавательным значением литературы. Литература—это особый вид познания — художественное познание, познание в образах, искусство. Для того чтобы хоть кратко наметить теоретические основы этого вида познания, мы должны коснуться общих вопросов в теории познания.

Если человеческое сознание сравнить с зеркалом, отражающим мир, то нужно помнить о кривизне зеркала. Кривизна зеркала— это и есть относительность человеческого познания, обусловленная исторически. Эта кривизна зеркала, этот характер отражения определяются исторически обусловленной структурой общественного сознания, а тем самым и сознания личного. Структура общественного сознания определяет характер и уровень познания действительности. С одной стороны, изменяется общественное бытие, а с другой стороны, под влиянием изменения общественного бытия изменяется и общественное сознание, отражающее общественное бытие. Мы имеем, следовательно, очень сложную диалектическую взаимосвязь между изменением самой исторической действительности и изменением нашего сознания, воспринимающего эту действительность.

В области познания природы для нас понятно, что значит относительная истина. По мере развития научных знаний для нас раздвигается мир, мы глубже входим в действительность, и само понятие материи как предмета нашего познания углубляется и осложняется вместе с сознанием человека, который все глубже проникает в эту материю. Историческая и общественная действительность как предмет научного познания и истолкования тоже меняется для познающего. Факты остаются, но по-разному истолковываются связь между этими фактами, смысл этих фактов.

В какой же степени художественное познание действительности адекватно, т. е. соответствует, самой действительности? Искусство—не фотография, искусство — воспроизводство общественной действительности с определенной точки зрения. Но что значит «с определенной точки зрения»? В каждом произведении действительность отражена не полностью; в нем отражены не все ее стороны, а лишь определенный аспект; выбраны те или иные подробности, дано то или иное освещение, то или иное осмысление, та или иная оценка изображаемого. Мы можем привести двух-трех-четырех разных писателей, которые пишут об одном и том же предмете, об одной и той же исторической эпохе, о тех же самых общественных отношениях, и пишут по- разному, потому что улавливают разные аспекты той же действительности и по-разному осмысливают их.

Весьма наивным будет простое отождествление художественного произведения с действительностью, такое отождествление, которое не учитывало бы того, что я называю «кривизной зеркала», которое не учитывало бы исторически обусловленную структуру общественного сознания. Литературное произведение- иногда наивно истолковывается как простой исторический документ, и тогда в средней школе пишут сочинения на темы вроде «Крепостное право по романам Тургенева» или «Русские- помещики по „Мертвым душам" Гоголя». Если написать сочинение «Русские помещики по „Мертвым душам" Гоголя» и не учесть своеобразной карикатурности, преувеличенности этого изображения, отнестись к «Мертвым душам» как к простому документу, отражающему действительность без всякой «кривизны», то мы можем в конце концов сказать: «Где найдется такая коллекция уродов, как те, которых изобразил Гоголь в своих „Мертвых душах"? Неужели все помещики были похожи на тех, кого Гоголь изобразил в своем произведении?».

Литературное произведение — это документ эпохи, но, как всякий документ, оно требует истолкования с точки зрения того, как объективная действительность отразилась в литературном произведении, и вместе с тем истолкования с точки зрения субъективной, т. е. понимания того, каково было то сознание, в котором отразилась объективная действительность, и как это сознание оформило, осмыслило эту отраженную в нем действительность. Точно так же, когда мы говорим об историческом развитии литературы, изменение литературы определяется для нас с двух сторон: с одной стороны, это изменение самого общественного содержания, отраженного в сознании человека, с другой стороны, меняется и самое сознание, отражающее действительность. Возьмем людей, которых изображает Шекспир в своих драмах. Гамлет — это человек эпохи Возрождения, впервые начинающий философски сомневаться по поводу явлений окружающей его действительности. Макбет и Ричард III— это тоже люди эпохи Возрождения, властители, тираны, захватившие власть, которые насилием, пренебрежением к моральным требованиям утверждают свое господство: то, что Шекспир видел перед собой в условиях образования абсолютных монархий. Ромео — тоже человек эпохи Возрождения, в котором пробуждается индивидуальное чувство — чувство любви, и это индивидуальное переживание становится столь высокой ценностью, что ради него он пренебрегает принятыми ценностями старого общества. Все это — люди эпохи Шекспира, и они не похожи на людей эпохи Бальзака. Например, типичный герой Бальзака, который проходит через все его романы, — Растиньяк: молодой человек, приехавший в Париж с романтическими иллюзиями и в конце концов развращенный действительностью буржуазного общества; он становится эгоистом, делает карьеру, прокладывает себе путь среди таких же людей, борющихся за эгоистические, корыстные личные интересы. Растиньяк — это исторический тип, историческое явление. И литература времен Бальзака уже тем отличается от литературы времен Шекспира, что она изображает иную общественную действительность, изображает Растиньяков вместо Гамлетов и Ромео.

Но это не единственное отличие, это только одна сторона — объективная сторона литературного произведения. Имеется и субъективная сторона, потому что точка зрения Шекспира — драматурга эпохи Возрождения — на то, что он изображает, точка зрения молодого Гете в «Вертере» — поэта эпохи сентиментализма, и точка зрения Бальзака — критического реалиста — не одинаковы. Изменилось сознание человека, и тем самым изменилась структура художественного образа, в котором отразилась новая общественная действительность. Для нас особенно важна эта художественная сторона вопроса, и именно ее не учитывает тот наивный читатель, который без оговорок отождествляет общественную действительность с ее литературным отражением, полагает, что Плюшкины и ноздревы были в буквальном смысле такими, какими они появляются на страницах гоголевского произведения.

Гете в 1798 году написал замечательную статью по вопросам эстетики, озаглавленную «О правде и правдоподобии в искусстве». В этой статье он предостерегает против такого наивного понимания тождества литературы и изображаемой ею жизни. По словам Гете, люди, наивно подходящие к картине, говорят: «Как она хорошо написана, вот вишни такие, словно они настоящие, хочется их прямо-таки съесть!» Гете вспоминает при этом анекдот, в котором рассказывается, что вишни так хорошо были нарисованы на картине, что прилетели птицы и стали их клевать. Но не для того ведь пишется картина,, чтобы повторять буквально то, что существует в действительности. Гете приводит другой пример: вот опера, которой все мы наслаждаемся как прекрасным художественным произведением. Но в опере, как известно, люди с пением рождаются, с пением умирают, с пением объясняются в любви, а в жизни мы не умираем с пением и не объясняемся в любви с пением. Следовательно, есть какая-то принципиальная разница между тем, что люди делают в опере, т. е. в художественном произведении, построенном по законам оперного искусства, и тем, что люди делают в той реальной действительности, которую опера отражает в художественных образах. Следовательно, искусство есть познание действительности в образах. Этот вопрос образности познания является основным для структуры каждого искусства. С этой точки зрения нам и нужно провести границу между научным познанием и познанием художественным.

Научное познание — познание в отвлеченных понятиях; художественное познание — прежде всего познание в образах. Это два разных вида отражения действительности в человеческом сознании. Что это значит?

Возьмем для примера «Обломова». Напомню начало этого романа:

«В Гороховой улице, в одном из больших домов, народонаселения которого стало бы на целый уездный город, лежал утром в постели, на своей квартире, Илья Ильич Обломов».

(Это первый сигнал — он лежит утром в своей постели.)

«Это был человек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица. Мысль гуляла вольной птицей по лицу, порхала в глазах, садилась на полуотворенные губы, пряталась в складках лба, потом совсем пропадала, и тогда во всем лице теплился ровный свет беспечности».

(Вот еще один сигнал — человек, который ни на чем не может остановиться мыслью.)

«С лица беспечность переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока.

Иногда взгляд его помрачался выражением будто усталости или скуки; но ни усталость, ни скука не могли ни на минуту согнать с лица мягкость, которая была господствующим и основным выражением, не лица только, а всей души».

(Мягкость, доброта бездеятельная, которые далее будут постоянно подчеркиваться.)

«А душа так открыто и ясно светилась в глазах, в улыбке, в каждом движении головы, руки. И поверхностно наблюдательный, холодный человек, взглянув на Обломова, сказал бы: „Добряк должен быть, простота!" Человек поглубже и посимпатичнее, долго вглядываясь в лицо его, отошел бы в приятном раздумье, с улыбкой.

Цвет лица у Ильи Ильича не был ни румяный, ни смуглый, ни положительно-бледный, а безразличный, или казался таким, может быть, потому, что Обломов как-то обрюзг не по летам; от недостатка ли движения, или воздуха, а может быть, и того и другого. Вообще же тело его, судя по матовому, чересчур белому цвету шеи, маленьких пухлых рук, мягких плеч, казалось слишком изнеженным для мужчины.

Движения его, когда он был даже встревожен, сдерживались также мягкостью и не лишенной своего рода грации ленью». (Еще один сигнал.) «Если на лицо набегала из души туча заботы, взгляд туманился, на лбу являлись складки, начиналась игра сомнений, печали, испуга; но редко тревога эта застывала в форме определенной идеи, еще реже превращалась в намерение. Вся тревога разрешалась вздохом и замирала в апатии или в дремоте». И т. д., и т. п.

Затем описывается движение — нормальное состояние Обломова —-постоянно в одной комнате, где мы его нашли, служившей ему спальней, кабинетом и приемной, хотя комнат в его квартире было еще три. «Комната, где лежал Илья Ильич, с первого взгляда казалась прекрасно убранною...». Однако вид кабинета, «если посмотреть там все повнимательнее, поражал господствующею в нем запущенностью и небрежностью». И далее: «На этажерках, правда, лежали две-три развернутые книги, валялась газета, на бюро стояла и чернильница с перьями; но страницы, на которых развернуты были книги, покрылись пылью и пожелтели, видно, что их бросили давно; нумер газеты был прошлогодний, а -из чернильницы, если обмакнуть в нее перо, вырвалась бы разве только, с жужжаньем, испуганная муха...».

Последняя фраза—замечательный по своей значимости образ.

Известно, что «Обломова» многократно, со времен Добролюбова, разбирала критика и разбирала образ героя как образ социально значимый, как тип, дающий необычайно глубокое обобщение той лени, отсутствия активности, которые являлись результатом паразитического существования крепостнического дворянства.

Но вот что писал по этому поводу сам Гончаров:

«„Художник мыслит образами", — сказал Белинский, — и мы видим это на каждом шагу, во всех даровитых романистах.

Но как он мыслит — вот давнишний, мудреный спорный вопрос! Одни говорят — сознательно, другие — бессознательно.

Я думаю, и так, и этак: смотря по тому, что преобладает в художнике, ум или фантазия и так называемое сердце?

Он работает сознательно, если ум его тонок, наблюдателен и превозмогает фантазию и сердце. Тогда идея нередко высказывается помимо образа. И если талант не силен, она заслоняет образ и является тенденциею... При избытке фантазии и при — относительно меньшем против таланта—уме образ поглощает в себе значение, идею; картина говорит за себя, и художник часто сам увидит смысл — с помощью тонкого критического истолкователя, какими, например, были Белинский и Добролюбов.

Мне, например, прежде всего бросался в глаза ленивый образ Обломова — в себе и в других — и все ярче выступал передо мною. Конечно, я инстинктивно чувствовал, что в эту фигуру вбираются мало-помалу элементарные свойства русского человека— и пока этого инстинкта довольно было, чтобы образ был верен характеру.

Если б мне тогда сказали всё, что Добролюбов и другие и, наконец, я сам потом нашли в нем, — я бы поверил, а поверив, стал бы умышленно усиливать ту или другую черту —и, конечно, испортил бы.

Вышла бы тенденциозная фигура! Хорошо, что я не ведал, что творю!»

Гончаров, конечно, прав, утверждая, что есть художники разного типа — есть художники более сознательные в своем творчестве и менее сознательные. Однако в любом случае художник только тогда становится художником, когда глубокое, правдивое, умное обобщение действительности проявляется у него в наглядном конкретном образе.

Возьмем теперь другой пример, который также покажет нам, как в образе раскрывается широко типическое общественное явление, — «Вертер» Гете. Эта книга воссоздает типический образ немецкого юноши 1770-х годов. Как раскрывается в образе типичность Вертера? Мы видим его отношение к окружающей действительности, например, его чувство природы, его взволнованное лирическое общение с весенней природой—с творящей и разрушающей божественной природой. Мы видим его отношение к простым людям, этот своеобразный сентиментальный демократизм молодого бюргера 1770-х годов, в отдельных сценах, когда он играет с деревенскими ребятишками или когда, встретив у колодца молодую крестьянку, помогает ей вытащить ведро из колодца; Вертер с искренней радостью вступает в общение с простыми, патриархальными людьми.

Мы узнаем о его литературных вкусах — он читает Гомера и увлекается им как поэтом древнего патриархального общества; Клопштока, лирического сентиментального поэта, который волновал современников молодого Гете так же, как наших современников могут волновать, скажем, стихотворения Блока или Ахматовой. Мы видим характер его любви. Это любовь к простой бюргерской девушке, какой изображается Шарлотта, в белом платье с розовыми бантами, девушке, которая заменила в семье умершую мать. Мы видим, как она, например, нарезает хлеб к ужину своим младшим братьям и сестрам, — идиллическая сцена, в которой Вертер в первый раз видит Шарлотту, и в этом образе сразу представляется нам женский идеал людей того времени. Затем мы видим, как молодой герой целиком сосредоточен на внутренних переживаниях своей души. «Потому-то я и лелею свое бедное сердечко, как больное дитя, — пишет Вертер, — ему ни в чем нет отказа». Он целиком захвачен внутренним переживанием души своей; эта любовь становится для него трагичной именно потому, что у него в жизни нет ничего, кроме напряженного, страстного личного чувства. И когда Вертер в своем чувстве наталкивается на препятствие, результатом становится любовная трагедия, которая приводит его к гибели.

Гете не рассказывает нам, как современный социолог, о социальных причинах существования такого рода молодых людей Германии XVIII века, но он дает намек на это опять-таки в образе. Он рассказывает о том, как Вертер, почувствовав безнадежность своей любви к Лотте, сделал попытку оторваться от этой любви и заняться общественно полезной деятельностью. Он покидает городок, где жил около Лотты, едет в резиденцию и поступает чиновником на княжескую службу. Здесь его, во- первых, отталкивает бездушный бюрократизм правительственной машины старого времени, при котором он никак не может проявить своего человеческого отношения к тем делам, которыми должен заниматься; во-вторых, у него происходит столкновение с дворянским обществом. Это общество полно предрассудков, оно сверху вниз смотрит на разночинцев, на выходцев, из мещанской среды. Вертер чувствует себя человеком, и как человек он равен всякому другому человеку. Но в дворянском обществе на это смотрят иначе, и в результате происходит столкновение, в котором его личное человеческое достоинство задето обидным обращением. Задержавшись с докладом у своего- начальника, он случайно попадает на дворянскую ассамблею; гости неприязненно косятся на него, и, наконец, по их просьбе хозяин вынужден просить Вертера покинуть ассамблею, где ему не полагалось быть по его общественному положению. Вертер уходит в отставку и возвращается в город, где он жил около Лотты, возвращается к единственному содержанию своей жизни, к своей несчастной любви. Этот эпизод должен показать, что в общественной жизни Германии XVIII века для молодого бюргера не было пути к общественно полезной деятельности, что сосредоточенность на личном чувстве, на внутреннем переживании являлась следствием тех общественных отношений, при которых человек не мог приложить свою силу, свою энергию к общественной деятельности.

Образ Вертера, сентиментального юноши XVIII века, раскрывается во множестве ситуаций. Вспомним, например, сцену, которая восхищала читателей XVIII века,—-изображение того, как Вертер с Лоттой вместе смотрят на весенний дождь, стоя у окна.

«Мы подошли к окну. Где-то в стороне еще громыхало, благодатный дождь струился на землю, и теплый воздух, насыщенный живительным ароматом, поднимался к нам. Она стала, облокотившись на подоконник, и вглядывалась в окрестности; потом посмотрела на небо, на меня; я увидел, что глаза ее подернулись слезами; она положила руку на мою и произнесла: „Клопшток!“ Я сразу же вспомнил великолепную оду, пришедшую ей на ум, и погрузился в поток ощущений, которые она пробудила своим возгласом. Я не выдержал, я склонился и с блаженными слезами, поцеловал ее руку. А потом снова взглянул ей в глаза. Великий! Дай Бог тебе увидеть благоговейный восторг в этих глазах, а мне никогда не слышать твоего имени из кощунственных уст».

(«Великий»—это Клопшток, который встречал отрицательное отношение со стороны литературных староверов.)

Эта сцена гораздо лучше дает читателю почувствовать переживания сентиментального юноши XVIII века, чем если бы эти переживания были изложены в абстрактной форме, скажем, как результат социологического изучения характера Вертера.

Следовательно, мы можем сказать, что изображение действительности в искусстве типизировано, но типическое показано через индивидуальное, типическое приобретает конкретные признаки.Bo всяком художественном образе мы имеем единство индивидуального и типического. Мы имеем наглядное представление, которое вместе с тем содержит в себе элементы обобщения. Как возможно такое единство наглядного представления и обобщения, показывает нам современная психология. Вот что пишет, например, о взаимодействии понятийного и образного представления С. Л. Рубинштейн: «Будучи различными уровнями, или ступенями, познания, образное и абстрактно-теоретическое мышление является вместе с тем в известном смысле разными сторонами единого процесса и равно адекватными способами познания различных сторон объективной действительности. Понятие отвлеченного мышления отражает общее; но общее никогда не исчерпывает особенного и единичного; это последнее отражается в образе. Поэтому мысль, особенно последовательно проведенная в системе Гегеля, будто образ является только низшим уровнем понятия, который на высшем должен и может быть безостаточно заменен понятием, является заблуждением рационалиста, ошибочно воображающего, что можно исчерпать действительность понятием. Мы поэтому различаем наглядно-образное мышление и абстрактно-теоретическое не только как два уровня, но и как два вида, или два аспекта, единого мышления».

И дальше: «В художественном мышлении сам образ, отображая единичное, конкретное, вместе с тем выполняет и обобщенную функцию; будучи не бескровной абстрактной схемой, а изображением живого конкретного индивида, полноценный художественный образ вместе с тем возвышается до типичного, т. е. общего. В корне ошибочно было бы видеть в образе только единичное. Образ также в той или иной мере заключает в себе единство единичного и общего; они необходимо в той или иной мере взаимосвязаны в нем, потому что они взаимосвязаны в объективной действительности, которая в нем отражается.

В силу того, что образ в художественном мышлении выполняет и обобщающую функцию, образное содержание художественного произведения может быть носителем его идейного содержания. Если бы наглядный образ не мог включать в себя идейное содержание, то художественное произведение, которое всегда оперирует наглядным образным материалом, было бы либо безыдейным, либо тенденциозным, потому что тенденциозно и нехудожественно было бы такое произведение, которое давало бы идейное содержание вне и помимо образов, в общих формулах, и безыдейным такое, которое не давало бы его вовсе».

Значит, образ заключает в себе обобщение. Если бы образ был только наглядным и единичным, не заключал бы в себе обобщения, то произведение либо было бы вовсе безыдейным, т. е. оно изображало бы, например, Илью Ильича Обломова, который является случайным, единичным человеком (портрет моего знакомого), не заключало бы в себе ничего обобщающего, либо идея была бы извне привязана к нему и была бы выражена не в образе, а помимо образа, по поводу образа, т. е. была бы внешняя тенденциозность произведения, не осуществленная в самом образе.

То, что образ отражает действительность в ее конкретном богатстве, составляет конкретную содержательность художественного образа. Уже на первых страницах «Обломова» мы видели, как содержателен, как богат индивидуальными черточками образ героя. Это не просто отвлеченная формула «помещик-байбак». Образ, сведенный к отвлеченной идее, обедняется. Когда мы содержание образа Обломова или Вертера сводим к какой-то абстрактной идейной формуле, то, в сущности, обедняем то богатство конкретного содержания, которое заключает в себе образ.

Если бы писатель хотел только высказать отвлеченную мысль по поводу изображаемой им действительности, то ему незачем было бы писать роман, он мог бы просто написать социальный трактат по поводу психологических и бытовых особенностей русских дворян и помещиков старого времени.

Мы можем сказать, что в разные эпохи взаимоотношение типического и индивидуального в художественном образе было различным. Конкретное богатство индивидуальных подробностей, дающее нам ощущение реальности, жизненности поэтического образа, является лишь постепенным завоеванием искусства, лишь постепенным завоеванием литературы.

Возьмем средневековую литературу, например — средневековый рыцарский роман. Рыцарский роман изображает типичного, идеального рыцаря. Все герои рыцарских романов похожи друг на друга, ничем друг от друга индивидуально не отличаются. Социальный идеал такого прекрасного, идеального рыцаря в рыцарских романах преобладает над индивидуальными чертами. Сословная идеология средневекового рыцарства, как типическое, поглощает индивидуальное. То же обнаруживается и в западноевропейских новеллах XIII—XIV веков, в так называемой городской литературе. Образ горожанина в различных образцах литературы не обладает, в сущности, никакими индивидуальными чертами.

Такое преобладание типичного над индивидуальным держится в искусстве еще очень долго. В романах и комедиях XVII—XVIII веков мы встретимся с такими же традиционными психологическими и социальными типами. Об этом уже говорилось выше в связи с проблемой традиционности сюжета. Одно связано с другим. Традиционные характеры, естественно, выступают в традиционных сюжетах. Возьмем комедийные типы или типы старых романов: влюбленный старик; хвастливый воин, который грозится победить всех врагов, а на самом деле оказывается трусом. Или профессиональные социальные типы: врач-шарлатан; продажный адвокат; дворянин, который намеренно выступает как соблазнитель добродетельной мещанской девушки; благородный, добродетельный мещанский отец семейства. Сравним с этим, еще беспомощным способом изображения людей то, как изображается, скажем, Онегин у Пушкина. Как много индивидуального в этом образе наряду с социальнотипическим, с изображением молодого человека, русского дворянина 1820-х годов, околодекабристского типа, который находится в противоречии с окружающей его действительностью и который проникнут байроническим разочарованием. Или сколько индивидуального в образе Печорина, в образе Рудина! Это богатство индивидуальных черточек в героях особенно ярко обнаруживается на вершинах реалистического искусства второй половины XIX века, скажем, в произведениях Л. Н. Толстого (достаточно напомнить хотя бы образы Пьера Безухова или Левина!).

Познавательное содержание художественного образа заключается в его соотнесенности с действительностью, которую он обобщает, которую он отражает. Это познавательное содержание искусства связано для нас с проблемой реализма.

Термин «реализм» как название литературного направления выдвинут был в середине XIX века, и долгое время этот термин употреблялся в противоположность романтизму именно для обозначения господствующего литературного направления середины и второй половины XIX века.

Что в обычных суждениях о реализме считалось характерным для этого литературного направления? Богатство подробностей общественной жизни, изображение человеческого характера в его обусловленности общественной средой, описательные подробности в изображении быта, внешности, характера человека, подход к характеру человека не с точки зрения романтической идеализации (т. е. великий злодей или, наоборот, целиком добродетельный человек), а подход психологический, который разъясняет нам мотивы действий человека: иногда мотивы эгоистические, корыстные, материальные, иногда мотивы, связанные с физиологическими особенностями человека, с его наследственными особенностями или с особенностями социальными. Вот те признаки, которые имеет для нас реалистическое искусство XIX века и которые соединены для нас с понятием реализма. Одним из важнейших эстетических принципов реализма является принцип «подражания природе».

Этот принцип не раз формулировался со времен Аристотеля, великого греческого философа, оставившего «Поэтику», которая легла в основу многих поэтик в позднейшей истории западноевропейских литератур. Но в разные времена лозунг «подражания природе» по-разному понимался различными литературными направлениями. Так, в XVII веке теоретик французского классицизма, знаменитый поэт и критик Буало в своем трактате «Поэтическое искусство» писал:

 

Коль вы прославиться в Комедии хотите,

Себе в наставницы природу изберите.

(Пер. Э. Липецкой)

 

Нам кажется сейчас, что французский классицизм очень далек от природы, что его возвышенность, абстрактность весьма искусственна, условна. Но теоретики этого направления говорили о подражании природе как о задаче искусства. Когда против классицизма в конце XVIII — начале XIX века выступил романтизм, то романтики упрекали классицистов в том, что те создают поэзию искусственную, и призывали выйти за пределы правил и законов классицистской поэзии. Они говорили, что нужно подражать природе, а классицисты не подражают природе, держатся в искусственных, условных рамках. Но вот против романтиков в середине XIX века выступили реалисты и тоже заявляли: романтики воспроизводят в своих произведениях романтическое, субъективное; нужно преодолеть романтизм, потому" что следует подражать природе, воспроизводить реальную действительность, а романтизм не подражает природе, является направлением искусственным, условным.

Значит, лозунг «подражания природе» повторяют разные литературные направления, и наша задача — определить, что означает «подражание природе» для данного литературного направления, как истолковывался этот принцип соответственно уровню мышления, уровню художественного познания действительности, уровню мировоззрения той или иной эпохи.

Мы видим робкие зачатки правдивого изображения действительности уже в средневековых произведениях, например в бытовых новеллах средневекового бюргерства. Их наивные описания окружающего мира очень напоминают картины средневековых мастеров, написанные еще без всякой перспективы. Перспектива была открытием эпохи Возрождения, была путем к более глубокому пониманию отображения действительности в изобразительных искусствах. В средневековом же искусстве воспроизводятся всякие мелкие детали действительности без какого-либо ощущения перспективы. Мы видим, например, картину, где женщина, изображающая Богоматерь, сидит на лужайке. Каждый цветок аккуратно, точно выписан, каждая мелочь выступает наравне с главным, большим, потому что это наивное искусство еще не умеет скомпоновать, построить картину, выделить главное, дать ей перспективность, соответствующую обобщающему характеру нашего зрительного восприятия. Художник добросовестно, трудолюбиво выводит каждый цветок, рассчитывая таким наивным образом воспроизвести правду действительности.

Литература французского классицизма выдвигала требования «подражания природе». Но это была эпоха господства рационалистической философии и вместе с тем рационалистической эстетики. В сущности, воспроизведение действительности, человеческого характера, сюжета и т. д. в классицистическом искусстве мыслилось в абстрактно-обобщенной форме: как будто мы имеем перед собой понятия людей, общие схемы человеческой жизни, обобщенно-типическое без всякой индивидуализации, рационально-логическое, общее.

Эпоха романтизма открывает новый мир —мир иррациональных переживаний души человека, мир субъективных чувств и настроений, мир противоречивого восприятия действительности. Это — движение в сторону более глубокого понимания искусства.

Следовательно, путь развития искусства есть путь постепенного углубления художественного познания действительности.

Однако при всей важности познавательной функции искусства и литературы, задачи искусства к ней вовсе не сводятся.

Познание действительности в художественном образе не носит исключительно интеллектуального, рассудочного характера.(Художественный образ всегда в большей или меньшей степени эмоционально действует на наши чувства, сопровождается оценкой действительности и действует на волю. Искусство в этом отношении своим эмоционально-волевым воздействием мобилизует общественное сознание. В цитированной выше книге профессора Рубинштейна по этому поводу говорится следующее:

«Суждение является основным актом, или формой, в которой совершается мыслительный процесс. Мыслить — это прежде всего судить... Суждение имеет в своей основе действенный характер... Суждение реального субъекта редко представляет собой только интеллектуальный акт в том „чистом" виде, в каком он фигурирует в трактатах логики. Выражая отношение субъекта к объекту и другим людям, суждение обычно в большей или меньшей степени насыщено эмоциональностью. В суждении проявляется личность, ее отношение к происходящему, как бы приговор ее. Суждение является вместе с тем и волевым актом, поскольку субъект в нем нечто утверждает или отвергает; „теоретические" акты утверждения и отрицания заключают в себе и практическое отношение».

Это можно проиллюстрировать и на примере художественного поэтического образа. Возьмем отрывок из поэмы Байрона «Гяур». В нем рассказывается, как герой, любовник Лейлы, после насильственной смерти своей возлюбленной бежит:

 

Какой же всадник там несется

На скакуне во весь опор?

И эхо близлежащих гор

Подков удары повторяет.

Бока крутые скакуна,

Как будто бурная волна

Его недавно омывала.

Уж зыбь на море затихала.

Но всадник мчался молодой,

Его душе был чужд покой.

Хоть облака грядущей бури

Смутят заутра блеск лазури, —

Зловещий мрак души твоей

Все ж этих черных туч грозней,

Гяур! ..

(Пер. С. Ильина)

 

Вперед, вперед! Я с удивленьем

Следил за странным появленьем.

Как демон мчался он ночной.

Но образ этот, как живой,

Потом в душе моей остался:

И долго после раздавался

В ушах подков железный звон...

(Пер. С. Ильина)

 

Образ Гяура, который скачет на коне, словно преследуемый кем-то, обладает большой эмоциональной насыщенностью; рассказ поэта окрашен его эмоциональным участием. Поэт как бы сочувствует своему герою, как бы погружается эмоционально в его переживания, и это эмоциональное сопереживание находит выражение в известных языковых формах. Поэт не просто рассказывает, не просто констатирует, он взволнованно спрашивает, словно сам не знает, словно сам заинтересован в том, что изображает.

Вспомним пушкинские стихи из «Полтавы», подсказанные этим описанием скачки Гяура:

 

Кто при звездах и при луне

Так поздно едет на коне?

Чей это конь неутомимый

Бежит в степи необозримой?

Казак на север держит путь,

Казак не хочет отдохнуть

Ни в чистом поле, ни в дубраве,

Ни при опасной переправе.

 

Тон рассказа здесь также проникнут эмоциональным отношением к рассказываемому, и это выражается во взволнованных эмоциональных вопросах. Эмоциональное напряжение выражается также в повторениях:

 

Хоть ты укрыл нечистый взор,

Хоть пролетел, как метеор...

 

Или:

 

На миг сдержал полет коня,

На миг дал отдых и, звеня...

 

Наконец, рассказ ведется в настоящем времени вместо прошедшего; будто происходит сейчас, волнуя не только читателя, но и самого поэта.

 

Возьмем другой пример такого же рода—описание красоты Марии в «Полтаве» Пушкина. Это не объективный рассказ о физических признаках красоты Марии, о том, что составляет индивидуальность ее лица; это образ идеализированный, содержащий эмоциональную оценку, которая проявляется в ряде поэтических сравнений. Смысл этих сравнений заключается в том, чтобы показать, какая это необыкновенная красавица:

 

И то сказать: в Полтаве нет

Красавицы, Марии равной.

Она свежа, как вешний цвет,

Взлелеянный в тени дубравной.

Как тополь киевских высот,

Она стройна. Ее движенья

То лебедя пустынных вод

Напоминают плавный ход,

То лани быстрые стремленья.

Как пена, грудь ее бела,

Вокруг высокого чела,

Как тучи, локоны чернеют,

Звездой блестят ее глаза,

Ее уста, как роза, рдеют. (IV, 181)

 

Весь ряд этих идеализированных сравнений (как тополь, как пена, как тучи) имеет целью не уточнение описания, не уточнение зрительного образа, а оценку; сравнением с прекрасными предметами дается оценка красоты Марии, причем оценка, носящая эмоциональный характер, украшенная чувствами поэта и передающаяся слушателю.

Приведем также отрывок из первой пьесы молодого Шиллера «Разбойники». Карл Моор — «благородный разбойник», в начале пьесы он студент; потом становится разбойником и вместе со своими товарищами ведет борьбу против общества, мстя ему за несправедливость, совершаемую этим обществом. В первом своем монологе, в корчме, с товарищами за стаканом вина, Карл Моор говорит о том, почему наша жизнь, наша цивилизация пала, измельчала, почему нет теперь настоящих, больших, сильных, свободных людей, нет настоящих, подлинных чувств. Цивилизация развратила человека, сделала его слабым, лишила сил, поработила его. В духе индивидуализма, характерного для эпохи «бури и натиска», Карл Моор взывает к герою, к сильному человеку, который возродил бы людей из того упадка, в котором они живут в условиях современной цивилизации. «О, как мне гадок становится этот век бездарных борзописцев, когда я читаю в моем милом Плутархе о великих мужах древности...

Сверкающая искра Прометея погасла. Ее заменил плаунный порошок—театральный огонь, от которого не раскуришь и трубки... Французский аббат утверждает, что Александр был жалким трусом; чахоточный профессор, при каждом слове подносящий к носу флакончик с нашатырем, читает лекции о силе; молодчики, которые единожды сплутовав, готовы тут же упасть е обморок от страха, критикуют тактику Ганнибала; желторотые мальчишки выуживают фразы о битве при Каннах и хнычут, переводя тексты, повествующие о победах Сципиона...

Они калечат свою здоровую природу пошлыми условностями, боятся осушить стакан вина: а вдруг не за того выпьешь, подхалимничают перед последним лакеем, чтобы тот замолвил за них словечко его светлости, и травят бедняка, потому что он им не страшен...

Поставьте меня во главе войска таких молодцов, как я, и Германия станет республикой, перед которой и Рим, и Спарта покажутся женскими монастырями».

Этот монолог в своей риторической силе, в своей напряженности как выражение протеста против «чернильного века» звучит не только в рамках сцены, изображающей разговор Карла Моора со своими собеседниками, но он переступает через рампу и обращается непосредственно к зрителю, возбуждая его чувство и мобилизуя его волю.

Или другой пример из юношеской драмы Шиллера «Коварство и любовь». Драма эта написана на социальную, политическую тему. Герой этой пьесы Фердинанд Вальтер—дворянин, офицер, сын президента, фаворита и первого министра маленького немецкого княжества, любит Луизу Миллер, юную мещанку, дочь бедного городского музыканта. Фердинанд выступает носителем великодушной, свободной идеи о природном равенстве людей. Эта новая третьесословная идея, которая вдохновляла передовую буржуазию накануне Французской революции, идея борьбы с сословными предрассудками, воплощается в сюжете драмы именно на примере любви, которая не признает социальных перегородок. Но эта борьба с сословными предрассудками показана в драме не просто как некий объективный конфликт, протекающий в обществе. Фердинанд произносит речи, которые в рамках сцены как будто обращены к его возлюбленной Луизе, но на самом деле адресованы слушателям:

«Хотят разлучить? Откуда у тебя эти мрачные мысли? Хотят разлучить! Но кто же в силах разорвать союз двух сердец или разъединить звуки единичного аккорда?.. Я дворянин? Подумай, что старше — мои дворянские грамоты или же мировая гармония? Что важнее — мой герб или предначертание небес во взоре моей Луизы: „Эта женщина рождена для этого мужчины"? ...

А я ничего не боюсь... ничего. Боюсь только, что ты меня разлюбишь. Пусть между нами вырастут целые горы — для меня это лишь ступени, по которым я взлечу к моей Луизе. Бури, насылаемые нам враждебным роком, еще сильнее раздуют пламень чувств моих, опасности придадут моей Луизе еще большую прелесть... Отринь же страх, моя любимая! Я сам, сам буду тебя стеречь, как дракон стережет подземное золото! Доверься мне! Я буду твоим ангелом-хранителем. Я заслоню тебя от ударов судьбы, приму за тебя какую хочешь муку, капли не пролью из кубка радости—все до одной принесу тебе в чаше любви».

Эмоционально-волевое воздействие, присущее искусству, иногда называют тенденцией, или тенденциозностью, искусства. В этом широком смысле слова тенденциозность—свойство всякого истинного художественного произведения: всякое произведение содержит прямо или в скрытом виде идейно-эмоциональное отношение и оценку. Но тенденциозность бывает двух родов. В одних случаях она непосредственно вытекает из самого художественного образа, из его идейной и эмоциональной направленности. В других случаях тенденция как бы навязана художественному образу извне сознательным намерением автора, не до конца в этом образе воплотившимся. Чаще всего подобная тенденция, появляющаяся как следствие потребности автора открыто заявить о своих убеждениях, свидетельствует о его неумении сделать это в художественно убедительной форме.

Есть, однако, и более узкое понимание термина «тенденциозность», трактуемого как прямое отражение авторских политических и нравственно-идеологических пристрастий. Именно против подобной тенденциозности нередко выступали те, кто отказывал литературе в способности оказывать общественное воздействие и объявлял искусство областью «нейтрального» по отношению к той общественной борьбе, которая происходит в реальной жизни.

Подобная позиция была характерна для многих деятелей искусства Германии в XVIII веке, отражая незрелость общественных отношений в стране. Не случайно именно в это время Кант сформулировал в своем эстетическом труде «Критика способности суждения» (1790) как важнейший закон искусства принцип «незаинтересованности созерцания», «бескорыстности эстетического наслаждения».

Созерцание не заинтересовано тогда, когда мы относимся к произведениям искусства как к игре, которая не требует реального интереса к тому, что является предметом игры. Это сравнение искусства с игрой принадлежит Шиллеру, который в конце XVIII века перешел на кантовские позиции искусства как незаинтересованного созерцания. Подобное направление в искусстве охотно утверждает мысль о том, что искусство должно изображать реальную действительность «объективно», не становясь на сторону ни одной борющейся группы людей. На самом деле такой «объективизм» имеет метафизический характер: мы знаем, что реальная действительность всегда находится в движении, в развитии, что в ней есть нечто такое, что является исторически прогрессивным, и нечто такое, что противодействует прогрессивному общественному развитию. Следовательно, если художник стремится изображать действительность в точном смысле слова объективно, в ее движении, в ее диалектическом развитии, то он не может оставаться бесстрастным. Между тем сторонники принципа «незаинтересованного созерцания» в искусстве объективное отношение мыслят именно как бесстрастное, изображающее действительность вне всякой оценки, вне всякого отношения к этой действительности.

Такого рода лозунги «объективного», «нейтрального» искусства характерны для европейской литературы второй половины XIX века: так называемое эстетическое движение в Англии, во Франции, в России стояло на точке зрения «искусства для искусства». В этом лозунге есть момент скрытой полемики. «Искусство для искусства» — значит «искусство не для политики», не для общественной жизни; это именно «нейтральное», «незаинтересованное» эстетическое созерцание.

Мы уже говорили о сторонниках идеи «искусства для искусства» в России (см. лекцию 9). Большинство по-настоящему значительных художников слова и в России, и за рубежом отвергали идею «искусства для искусства», ибо эта идея даже тогда, когда она возникла как более или менее осознанная реакция против бездуховности и меркантилизма окружающего общества, ограничивала функции искусства по отношению к реальной жизни. Как всякая форма общественного сознания, литература не только отображает реальность, но и способна активно воздействовать на нее. Художественные образы — не пассивное обобщение действительности, они обладают эмоционально-волевыми элементами, которые позволяют литературе стать активной силой в обществе, воспитывающей и мобилизующей общественное сознание.





загрузка...
загрузка...