Лекция 12
ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ. ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК
Мы говорили, что искусство — это образное познание действительности, обобщение в конкретном, чувственном образе. Разные виды искусства различаются по характеру того чувственного материала, из которого строится художественный образ. Изобразительные искусства (орнамент, скульптура, живопись) пользуются зрительными образами; музыка пользуется звуковыми образами; художественная литература или поэзия (слово «поэзия» можно употреблять в широком смысле, не в противоположность прозе, а как особый вид искусства, художественной деятельности) как материалом своим пользуется словом, словесными образами. Вот почему о поэзии часто говорят «словесное искусство», «искусство слова», «художественная словесность». Однако слово является материалом для искусства в другом смысле, чем зрительные или слуховые впечатления, непосредственно воспринимаемые из природы. Слово ведь не есть элемент или явление материальной природы. Слово само по себе уже есть продукт деятельности человеческого сознания, результат обобщения. Слово — это форма мысли, выражение мысли. Процесс познания действительности, процесс обобщения в человеческом сознании осуществляется с помощью слова, закрепляется в слове. Обратимся к книге С. Л. Рубинштейна по психологии. «Слово, — пишет Рубинштейн, — обозначает предмет (его качества, действия и т. д.), который оно обобщенно отражает. Обобщенное отражение предметного содержания составляет значение слова».
Приведу два-три примера. Скажем, мы употребляем слово «лес». Лес означает известного рода общее понятие. Но это общее понятие, общее представление, лежащее в основе слова «лес», — продукт сложной умственной деятельности. Бывает березовый лес, сосновый лес, пальмовая роща, которую мы тоже назовем лесом; может быть лес около Павловска или лес где-то в другом районе — все это мы называем словом «лес». Значит, наш чувственный опыт, обобщенный в понятии, закрепляется этим словом. Наличие такого слова, как «лес», в нашем языке есть уже результат очень сложного обобщения. Может быть, есть языки, в которых нет слова, обозначающего одновременно и пальмовую, и сосновую рощу, а каждое понятие имеет дифференцированное название. И в нашем языке сохранились некоторые следы того, что когда-то язык не поднимался еще до обобщения некоторых понятий. Так, мы говорим «бык» и «корова», т. е. у нас существуют два разных слова для обозначения самца и самки крупного рогатого скота. Мы можем сказать «волк» — «волчица», т. е. образовать мужской и женский род от одного понятия; но «бык» — «бычица» мы не говорим, а говорим «бык» — «корова», т. е. в языке сохранились два разных понятия о предмете. А когда мы захотим дать обобщенное понятие о корове, быке, теленке, мы скажем «рогатый скот». Но слова «рогатый скот» созданы зоотехникой в сравнительно недавнее время, это новое закрепление нового понятия. Значит, на более низкой ступени развития языка и мысли рогатый скот разного возраста и пола не объединялся в одном понятии, так же, как он не объединялся в одном слове.
Другой пример — прилагательное «зеленый». Но ведь «зеленый» как таковой не существует, существуют только зеленые предметы: зеленый лес, зеленая окраска стены, зеленая лягушка; каждый из этих предметов имеет то особое свойство, которое мы на известной ступени развития нашей умственной деятельности, на известной ступени развития человеческого сознания и тем самым языка отвлекаем от реального предмета как свойство, так что можем уже употреблять слово «зеленый» независимо от того предмета, от которого оно отвлечено. Прилагательные, обозначающие понятия цветов, всегда отвлечены от чего-то конкретного. Например, «голубой» — первоначально цвет, присущий голубю. Но этот цвет, как голубой, может быть отвлечен от голубя и стать общим обозначением цвета.
Или какой-нибудь глагол; скажем, глагол «идет». Нам кажется, что это общее понятие, общее слово представляет нечто само собой разумеющееся. Между тем за словом «идет» стоит очень большая ступень обобщения человеческой мысли, очень высокая работа человеческой мысли, которую многие языки, более примитивные в этом отношении, чем русский, не смогли еще совершить. В этих примитивных языках общего понятия «ходить» не существует, а в отношении человеческого движения существуют разные частные обозначения: например, «двигаться быстро», «ходить медленно», «передвигаться вприпрыжку», «ходить туда-сюда», «бегать». Каждый из этих реальных способов человеческого хождения имеет свое слово, а абстрактного слова как «ходить вообще», независимо от того, ходят ли быстро или медленно, такого слова еще в языке нет. Кроме того, нет такого слова «ходить», которое можно было бы применять и к человеку, и к животному, и к какому-нибудь механизму. Появление такого слова есть результат высокого обобщения. Обобщение это фиксируется в слове и вместе с тем, можно сказать, совершается с помощью слова. Таким образом, слово прежде всего имеет познавательную функцию — обобщения действительности, называния явлений и оформления с помощью этого названия того акта обобщения, который совершает наша мысль.
Вместе с тем слово, обобщая и называя, является в другом своем аспекте средством общения между людьми, при этом тоже средством высоко развитым, потому что есть другие способы общения между людьми — сигналы, которые люди друг другу могут передавать. Языку слов, звуковой речи в этом отношении предшествует язык жестов, ручная речь, обращение с помощью знаков. Язык слов появился на более высокой ступени развития. Жесты же сохранились и до нашего времени как некоторое сопровождение словесного способа выражения.
Слово является не только способом называния и обобщения, не только способом общения, но также и средством воздействия на другого человека, средством мобилизации воли. Это связано с эмоционально-волевым элементом, который сопровождает суждение, сопровождает понятие в реальном человеческом сознании.
Если анализировать слово с точки зрения его происхождения, то почти всегда в основе слова находится образ-—в особенности, если это старое слово, а не слово производное, образованное сравнительно недавно в нашем отвлеченном языке. Это связано с тем, что образное познание древнее, чем логическое, понятийное, научное познание. Так же, как мы говорили, что пословицы — выражение народной мудрости, являются образными выражениями («Куда конь с копытом, туда и рак с клешней»), еще не обобщенными в абстрактной форме, так и обобщение нашего опыта, заложенное в слове, первоначально является образным. Об этом очень хорошо говорит известный русский лингвист и теоретик языка Потебня. Ему принадлежит много трудов, среди которых особенно известна книга «Мысль и язык», неоднократно переиздававшийся труд по теоретическому языкознанию. Непосредственное отношение к нашей теме имеют его труды: «Из записок по теории словесности» (посмертное издание, 1905 г.) и «Из лекций по теории словесности», которые Потебня читал по этому вопросу в Харьковском университете, где был профессором.
Потебня говорит о том, что образное понятие древнее, чем научное, логическое, понятийное, и с этим связано то обстоятельство, что в основе каждого слова лежит образ, который составляет то, что Потебня называет «внутренней формой слова». Образ является внутренней формой слова. Ср. такие примеры: ручка двери, ножка стола, горлышко бутылки, подошва горы. Когда мы называем предмет, которым пользуемся, чтобы открыть дверь «ручкой», то в основе этого обозначения лежит образ: мы сравниваем этот предмет с маленькой рукой. Новому предмету, который у нас появился, мы не даем абстрактного названия. Первое название, которое он получает в практической жизни, — это название, основанное на образе, на наглядном представлении (ручка двери, ножка стола, горлышко бутылки).
В приведенных случаях образное значение слова лежит на поверхности. Но есть случаи, когда нужно опуститься в глубины языка для того, чтобы проследить историю слова, раскрыть тот образ, который лежит в основе отвлеченного понятия. Скажем, в немецком языке есть слово Strahl — луч. Луч — понятие довольно отвлеченного порядка. Но если мы обратимся к древнегерманским языкам, то увидим, что слово Strarl в древненемецком языке или strael в древнеанглийском значит «стрела»; по своему корню это то же слово, что русское слово «стрела». Значит, первоначально для нового и более сложного понятия «луч» было взято понятие из человеческого обихода, образное обозначение «стрела». Лучи — это «стрелы солнца». Такое образное, поэтическое, для нас почти мифологическое представление свойственно первобытному мышлению. С точки зрения Потебни, это внутренняя форма слова, так же как «ручка двери» — маленькая рука. Но в слове «ручка» эта внутренняя форма еще непосредственно ощущается, тогда как в слове Strahl внутренняя форма, или образ, лежащий в основе слова, уже забыт. Образ забывается потому, что в дальнейшем развитии слово из образного превращается в отвлеченное понятие. «Луч» в науке — это математическое понятие, оно может быть доведено до полной абстракции, до полной научной отвлеченности. Но в его основе лежит образное восприятие.
Еще несколько примеров, заимствованных из книг Потебни. Русское слово «берег» мы сейчас никак не воспринимаем как образное понятие: берег реки, берег моря, берег отлогий, высокий, крутой — во всех частных случаях мы имеем некое общее понятие, зафиксированное в слове «берег». Оказывается, однако, что русское слово «берег» одного корня с немецким «Berg».Следовательно, первоначальное значение слова «берег»— это не любой край суши по отношению к воде, а именно обрывистый берег, горный берег. Вот внутренний образ, внутренний смысл слова. В дальнейшем образное содержание отступает на задний план, и мы имеем возможность применять это слово не только к обрывистому, но и к любому берегу — слово в употреблении обобщилось, стало общим понятием. То же самое относится к слову «голубой»: голубой — цвет голубя, голубой — общее название определенного цвета.
Следовательно, путь развития слова — от наглядного, образного к абстрактному, так же как и исторический путь развития человеческого мышления от наглядного, образного мышления — к мышлению абстрактному, научному.
Потебня говорит, что образное мышление — это поэзия. Следовательно, язык поначалу носил характер более поэтический, тогда как язык научный Потебня называет языком прозы. Проза возникает позднее, чем поэзия. Первоначальный язык человека по своей наглядности, по своей образности ближе к поэзии, тогда как язык прозаический ближе к науке. Но это не значит, что поэзия умирает после того, как появилась наука, после того, как появилась логическая проза.
Мы говорили достаточно подробно о том, какое значение имеет образное, художественное познание с его эмоциональноволевым воздействием на человека и т. д. Следовательно, может быть такое употребление человеческого слова, в котором его образная сторона оживает, в котором его образная сторона используется со специальной художественной целью, как способ художественного, эмоционального воздействия на нас.
Например, мы говорим: «теплые чувства», «холодные чувства», «холодный человек» и т. д. Мы можем сказать «пламенные чувства». Все это образы, но не очень живые. Если мы скажем «сердце пламенеет» или «пожар сердца» (Маяковский), то здесь оживает поэтический образ. Или когда мы говорим: «горькие слова», «горькое сознание сделанной ошибки», «горькие упреки», то в разговорном языке слово «горький» ощущается как понятие, хотя в основе своей это образное выражение. Но если поэт говорит: «Горек мне мед твоих слов», то здесь образная сторона слова оживает. Оно становится специальным средством художественного воздействия. Следовательно, поэзия как искусство образов широко пользуется образной основой слова.
Разные стороны, имеющиеся в человеческом языке, по-разному используются в зависимости от разных общественных функций языка. Рассмотрение языка с точки зрения его социальных функций, различных способов употребления является очень важным для выяснения того, как пользуется поэзия материалом языка. Слово может быть использовано в разных речевых функциях, разными своими сторонами. Какие функции я имею в виду? Мы имеем разговорный язык, имеем научный язык — как средство научного общения, выражения научной мысли; мы имеем язык ораторской речи, публичной общественной речи; мы имеем язык поэзии, язык литературы. Все это — один и тот же язык, но язык, по-разному используемый в зависимости от цели, для которой мы им пользуемся.
Сравнение языка в этих различных социальных функциях и сделает для нас понятным то, как пользуется языком поэзия.
Возьмем для примера научный язык, наиболее отличный от языка художественного. В научном языке слово в принципе является условным знаком отвлеченного понятия. Мы говорим, например: «Все тела падают». Как использована человеческая речь в таком высказывании? Мы имеем здесь понятие «тела», понятие, состоящее из тех или иных признаков, подлежащее суждения, субъект, говоря языком логики. О телах говорится, что все они падают, т. е. все они обладают тем признаком, который обозначается словом «падение». Следовательно, мы утверждаем, что совокупность признаков, которые образуют понятие «тела», неизбежно имеет тот признак, который выражается словом «падают». Такое суждение можно выразить в виде логической формулы:
(субъект) (предикат)
S суть Р
подлежащее сказуемое
Значит, о субъекте (тела) мы высказываем суждение, приписываем ему предикат, который обозначает падение. В таком суждении слово является только знаком отвлеченного понятия. Можно в идеале представить научный язык как своего рода математический язык, в котором понятия были бы выражены только знаками: S — Р.
Мы говорим: «Тела падают». Однако внешний способ выражения этой мысли в языке для содержания мысли довольно безразличен. Мы можем сказать «все тела падают», можем сказать «всякое тело падает», можем сказать «тела падают все» и т. п. Способ выражения не играет здесь принципиальной роли для внутренней логики суждения. Когда мы стремимся дать формулу научного языка, то мы от него требуем прежде всего ясности, четкости, однозначности понятия, логического развития понятия в суждении и т. д. К форме словесной мы не предъявляем никаких требований, кроме этой логической ясности, соответственности в выражении.
Конечно, сказанное выше о научном языке означает некоторую его абстракцию. Речь идет не о конкретном научном труде какого-либо ученого, а об известной абстрактно-логической схеме научного языка, потому что в конкретном научном труде ученый может стремиться не только к тому, чтобы дать математически строгое и стройное развитие своей мысли, но и к убедительности, к воздействию на читателя. Выдвигая новую мысль, новую точку зрения, он хочет одновременно воздействовать на нас, убедить нас до конца, он может стремиться и к художественности изложения. Совершенно правильно говорит профессор Рубинштейн, что абстрактное, чисто логическое суждение существует в конце концов только в логической абстракции; только учебник логики рассматривает нашу мысль исключительно с точки зрения ее логического содержания. В живом человеческом сознании мысль теснейшим образом сплетается с чувством, с волей и окрашивается всеми сторонами человеческого сознания. Но если мы будем рассматривать научный язык в абстракции как язык понятий, то в таком языке слово есть только условный знак для логического понятия, безразличное выражение.
Иное дело, когда мы пользуемся словом в публичной, ораторской речи. Здесь слово служит цели эмоционально-волевого воздействия на чувства слушателя или читателя, мобилизации его воли для определенной тенденции, которую имеет данная речь или иная политическая статья.
Издавна способы воздействия публичной речи, в особенности ораторской, рассматривались в риторике. Риторика — это учение о красноречии, наука, которая описывает те методы речевого воздействия, которые употребляет оратор в его речи, публицист и т. д.
Для сравнения ораторской речи с научной можно привести хотя бы начало знаменитой речи римского оратора Цицерона, которую он произнес как консул в заседании римского сената, когда выступил против заговора Каталины. В первый раз публично в сенате, в присутствии самого Каталины, он заговорил об этом заговоре, желая добиться решения сената о срочных мерах для прекращения заговора и наказания его участников. Речь Цицерона имела целью мобилизацию общественного мнения, мнения сенаторов, имеющих решающий голос в этом деле.
«До каких пор, скажи мне, Каталина, будешь злоупотреблять ты нашим терпением? Сколько может продолжаться эта опасная игра с человеком, потерявшим рассудок? Будет ли когда-нибудь предел разнузданной твоей заносчивости? Тебе ничто, как видно, и ночная окраина Палатина, и сторожевые посты, — где? — в городе! —и опасения народа, и озабоченность всех добрых граждан, и то, что заседание сената на этот раз проходит в укрепленнейшем месте, — наконец, эти лица, эти глаза? Или ты не чувствуешь, что замыслы твои раскрыты, не видишь, что все здесь знают о твоем заговоре, и тем ты связан по рукам и ногам? Что прошлой, что позапрошлой ночью ты делал, где был, кого собирал, какое принял решение, — думаешь, хоть кому-нибудь из нас это неизвестно?».
В этом отрывке можно заметить целый ряд особых приемов употребления языка, имеющих задачей ораторское, эмоционально-волевое воздействие. Это обращение к Каталине в форме риторических вопросов («риторических» — потому что на эти вопросы Цицерон не ждет никакого ответа; такая форма вопроса заинтересовывает, возбуждает внимание слушателя) способствует нарастанию, усилению эмоционального напряжения.
В описании тревоги в городе тоже целый ряд нарастающих признаков: «Тебе ничто, как видно, и ночная охрана Палатина, и сторожевые посты — где? — в городе! — и опасения народа...». И, наконец, элемент иронии, зловещей иронии по отношению к заговорщику, когда Цицерон говорит: «Или ты не чувствуешь, что замыслы твои раскрыты, не видишь, что все здесь знают о твоем заговоре, и тем ты связан по рукам и ногам? Что прошлой, что позапрошлой ночью ты делал?..» (т. е. в ту ночь, когда происходило совещание заговорщиков, о котором Цицерон узнал через своих шпионов).
Так перед нами возникает целая система средств воздействия, эмоционально-волевого возбуждения, которые оратор употребляет, обращаясь к своим слушателям.
Теперь небольшой пример художественного языка, художественного воздействия:
В крови горит огонь желанья,
Душа тобой уязвлена.
Лобзай меня, твои лобзанья
Мне слаще мирры и вина. (II, 259)
Это отрывок из стихотворения, говорящего о любви. Если спросить себя, каково логическое содержание этого отрывка, то в прозаической форме его можно выразить очень просто: «Я тебя очень люблю, поцелуй меня поскорее».
Но абсолютно очевидно, что сказанное в прозе совершенно не адекватно, не соответственно значимости этих стихов. А почему? Потому что поэтический язык обладает гораздо большей степенью выразительности. Он передает гораздо глубже, гораздо сильнее в своих образах, эмоционально окрашенных, те чувства, переживания, которые положены в основу стихов.
Конечно, «в крови горит огонь желанья, душа тобой уязвлена...» — это в конце концов значит: «Я тебя люблю». Но «огонь желаний», который «горит в крови», любовь, которая ранит сердце, значит гораздо больше, чем «я тебя люблю». Поэтические строки дают гораздо более конкретное, гораздо более полное ощущение того переживания, о котором поэт рассказывает.
Обратимся снова к книге по психологии. Вот что говорится в ней об образных, метафорических выражениях: «В том, что образ обогащает мысль, можно убедиться на примере любой метафоры. Всякая метафора выражает общую мысль... Но метафорические выражения были бы совершенно никчемным украшением и собственно излишним балластом, если бы образ ничего не прибавлял к общей мысли. Весь смысл метафоры — в тех новых выразительных оттенках, которые привносит метафорический образ; вся ее ценность в том, что она прибавляет к общей мысли, выражая ее. Метафорические образы выражения общей мысли имеют смысл, только поскольку они содержат больше того, что дает формулировка мысли в общем положении.
Так, если кто-либо скажет: „Моя звезда закатилась", он этим образно передает мысль, допускающую отвлеченную формулировку: он больше не пользуется успехом. Но образное выражение передает еще много дополнительных оттенков ему лишь свойственной выразительности. Оно передает не только голый факт, но и отношение к нему. Сравнение с небесным светилом говорит о том, что с точки зрения говорящего речь идет не о банальной неудаче, а о судьбе человека, в которой было что-то значительное, возвышенное, величавое. Оно оттеняет также момент стихийности, независимость происшедшего от воли человека и этим устраняет момент личной вины. Оно говорит вместе с тем об эпическом отношении говорящего к своей судьбе и постигшим его неудачам <...) Образное, метафорическое выражение и вполне адекватно выражает общую мысль и выходит за ее пределы, вводя дополнительные оттенки и моменты, не заключенные в общем положении. Метафорическое выражение может поэтому служить ярким доказательством как единства общей мысли, понятия и образа, так и качественного своеобразия образа, его отличия от понятия <...) Это положение существенно для понимания художественного мышления».
Сравнивая такого рода поэтическое выражение чувства, как: «В крови горит огонь желанья,/Душа тобой уязвлена...», с прозаическим изолжением той же мысли, мы убеждаемся в том, что в ряде случаев поэтический язык отклоняется от языка прозаического, в особенности если этому прозаическому языку придать сугубо логическую форму. Эти отклонения языка поэтического от языка прозаического и дают нам лучше всего возможность понять своеобразные приемы использования языка («поэтические фигуры»), которые мы находим в поэзии. Такое сравнение поэзии с прозой, конечно, всегда немного рассудочно и педантично. Когда мы спрашиваем себя, как бы мы выразили в обычной разговорной прозе ту мысль, которую поэт передает в поэтическом образе, то мы немного огрубляем суть дела. Но некоторое условное сравнение с прозаическим способом выражения может быть полезно для того, чтобы ощутить особенности художественной выразительности, особенности художественной речи. Проанализируем с этой точки зрения известное стихотворение Пушкина «Для берегов отчизны дальной»:
Для берегов отчизны дальной
Ты покидала край чужой;
В час незабвенный, в час печальный
Я долго плакал пред тобой.
Мои хладеющие руки
Тебя старались удержать;
Томленье страшное разлуки
Мой стон молил не прерывать.
Но ты от горького лобзанья
Свои уста оторвала;
Из края мрачного изгнанья
Ты в край иной меня звала.
Ты говорила: «В день свиданья
Под небом вечно голубым,
В тени олив, любви лобзанья
Мы вновь, мой друг, соединим».
Но там, увы, где неба своды
Сияют в „блеске голубом,
Где тень олив легла на воды,
Заснула ты последним сном.
Твоя краса, твои страданья
Исчезли в урне гробовой —
А с ними поцелуй свиданья...
Но жду его; он за тобой... (III, 193)
Содержание этого стихотворения как будто очень просто пересказать в прозе. Поэт расстался со своей возлюбленной. Эта возлюбленная возвращается в свою родную, далекую, прекрасную страну. Поэт любил ее страстно. При прощании она обещала ему свидание. Но там, в этой прекрасной стране, она умерла, и обещание осталось за ней. Поэт ждет этой несостоявшейся встречи.
Что же специфичного в средствах выражения этого стихотворения, в пользовании языком?
Пушкинские стихи обычно производят на нас впечатление большой простоты, ясности, как бы близости к разговорному языку. Но если мы несколько пристальнее всмотримся в них, то увидим, что близость эта все-таки в ряде случаев кажущаяся, что есть и некоторые специфические способы употребления слов в целях художественного воздействия, которые характерны для пушкинского стиля и которые в прозе ни Пушкин, ни мы не употребили бы.
Начнем с того, что это произведение написано стихами, т. е. подчинено известным метрическим законам, которым прозаическая речь не подчиняется. Стихотворение написано так называемым четырехстопным ямбом. Оно состоит из ряда строчек, из которых каждая нечетная строчка имеет девять слогов («Для берегов отчизны дальной»), а каждая четная строчка восемь слогов («Ты покидала край чужой»). В этих рядах ударения стоят на четных местах:
Правда, мы не говорим: «Для берегов отчизны дальной», а говорим: «Для берегов отчизны дальной», т. е. на слоге «бе» ударение отсутствует, но в принципе ударения стоят на четных слогах. На последнем четном слоге, т. е. на восьмом, ударение стоит обязательно; это то ударение, которое стоит в рифме, и на нем ударение никогда не опускается.
Через одну строку, перекрестно, эти стихи связаны рифмами (такая рифма называется перекрестной), т. е., иначе говоря, окончания стихов совпадают, окончания стихов созвучны, начиная с последнего ударения-, т. е. с восьмого слога. В нечетных стихах, где мы имеем 9 слогов, 8-й и 9-й образуют созвучие, в в четных стихах, где мы имеем 8 слогов, совпадает только последний, 8-й слог.
Здесь двухсложная, или женская, рифма, как она называется в метрике.
Здесь рифмуется только один слог, последний, т. е. мужская рифма.
Итак, здесь мы имеем известное гармоническое членение всего стихотворения; ритмическая речь подчинена определенному закону. Но гармоническое, метрическое членение, ритм стихотворения связаны с определенным синтаксическим членением.
Рифма перекрестная, два стиха (9 + 8=17 слогов) образуют то, что мы называем ритмическим периодом; два периода связаны между собой перекрестной рифмой в строфу. Это метрическое членение повторяется в синтаксическом членении этого стихотворения. Стих заключает в себе самостоятельную синтаксическую группу; период заключает в себе целое предложение.
«Для берегов отчизны дальной» — самостоятельная, законченная синтаксическая группа.
Для берегов отчизны дальной
Ты покидала край чужой —
законченное предложение.
В час незабвенный, в час печальный —
самостоятельная синтаксическая группа.
В час незабвенный, в час печальный —
Я долго плакал пред тобой —
законченное предложение.
Обратим внимание на порядок расположения синтаксических элементов в пределах предложения или в пределах ритмического периода — оно здесь довольно своеобразное:
Для берегов отчизны дальной
Ты покидала край чужой.
В прозаическом выражении было бы обычнее: «Ты покидала край чужой для берегов отчизны дальной», т. е. сперва подлежащее, сказуемое и прямое дополнение, а потом обстоятельственные слова. У Пушкина конструкция обратная: сперва обстоятельственные слова — обстоятельство времени и места, а потом подлежащее и сказуемое. Это же повторяется и в следующем предложении:
В час незабвенный, в час печальный
Я долго плакал пред тобой.
Сначала обстоятельственные слова, а потом подлежащее и сказуемое.
И так почти во всем стихотворении. Возникает известная симметрия в расположении синтаксических частей в предложении. Это имеет и специальное художественное воздействие. Если б мы сказали сперва: «Ты покидала край чужой...»,— это было бы более абстрактно. Но если стихотворение начинается с обстоятельства места, перед нами сразу встают берега далекой отчизны, т. е. нечто конкретное: симметрическое расположение частей предложения создает большую конкретизацию образной стороны.
Теперь разберем стихотворение с точки зрения употребления отдельных слов.
Для берегов отчизны дальной
Ты покидала край чужой...
В прозе так и говорят. В прозе автор указал бы точнее: ты покидала, скажем, Россию, чтобы отправиться в Италию или Англию.
Кроме того, «берега» здесь употребляются вместо страны; берется часть вместо целого, т. е. поэтическая фигура, которая в теории словесности носит название метонимии. Но эта поэтическая конкретизация, замена более общего, отвлеченного слова «страна» его конкретным признаком вызывает перед нами видение далеких берегов, к которым плывет корабль, увозящий любимую за море. С точки зрения языковой происходит обратный процесс — расширение значения слова «берег» и вместе с тем употребление его в более абстрактном значении.
«...отчизны дальной». В прозе мы не говорим «отчизна», а говорим «родина», «отечество»; «отчизна»—слово поэтическое. Кроме того, «отчизна дальная» — это не обычное сочетание прилагательного, определения с существительным. «Отчизна»— это обыкновенно близкая, родная страна, а здесь «отчизна дальная»; возникает определенный контраст, противоречие между определяемым и определением.
Другой контраст образуют сочетания — «отчизны дальной» и «край чужой». Эти контрасты словесных построений возникают и дальше:, «из края мрачного изгнанья» — «ты в край иной меня звала».
Характерно и то, что Пушкин не называет точно ни Италии, ни России. Он поднимает свое стихотворение над уровнем эмпирического, биографического факта, над уровнем реальных подробностей своих отношений к этой женщине, поднимает до чего-то общечеловеческого, типического. Биографическая основа здесь отодвинута, потому что стихотворение поднято до общечеловеческой типичности. Сквозь все стихотворение проходит противопоставление: «край чужой», «отчизна дальная» без того, чтобы эти страны были названы.
Из края мрачного изгнанья
Ты в край иной меня звала...
Далее возникает описание страны, которая не названа:
Но там, увы, где неба своды
Сияют в блеске голубом,
Где тень олив легла на воды...
В поэтике в таких случаях мы говорим о перифразе: вместо прямого называния предмета — поэтическая перифраза, т. е. описательное выражение. Не просто Италия, а «отчизна дальная», которая здесь описана перифрастически.
Дальше:
В час незабвенный, в час печальный...
Отметим здесь построение, имеющее большую силу эмоционального, лирического воздействия. Можно было бы сказать: «В час незабвенный и печальный», но это было бы менее выразительно. Повторение как бы подчеркивает эмоциональное волнение, создает эмоциональное ударение на повторяющихся словах. Тем более, что здесь не только повторяются начальные слова в полустишиях, но имеет место и синтаксическое повторение — повторяется существительное и его определение, прилагательное, причем каждое из этих двух слов занимает полустишие, так что получается ритмико-синтаксический параллелизм полустиший; полустишия параллельны друг другу и в ритмическом, и в синтаксическом отношении.
Вот другой пример ритмико-синтаксической параллели с повторением, которое также усиливает эмоциональное воздействие:
Твоя краса, твои страданья...
Обратим далее внимание на некоторые другие поэтические приемы:
Мои хладеющие руки
Тебя старались удержать...
Слово «хладеющие» в прозе не употребляется. В прозе можно было бы сказать «холодеющие» или «похолодевшие». Форма «хладеющие», «хлад» — это церковнославянизм. В пушкинскую эпоху такие церковнославянизмы употреблялись как признак высокой поэтической речи. В русском языке, как известно, существуют такие дублеты слов с одинаковым значением— церковнославянских и русских: хлад — холод, град — город, брег—берег.
Но ты от горького лобзанья
Свои уста оторвала.
«Лобзанье» вместо «поцелуй», «уста» вместо «губы». Это тоже дублеты высокого языка, связанные с той же церковнославянской стихией.
Дальше:
Мои хладеющие руки
Тебя старались удержать...
В прозе мы не сказали бы, что «руки старались удержать», ведь дело не в руках — сам поэт хотел удержать возлюбленную. Мы снова имеем здесь метонимическое выражение — употребление части вместо целого. Это словоупотребление придает конкретность образу. Мы представляем себе, поэта, который руками старается удержать возлюбленную, цепляется за платье и т. д., т. е. образ приобретает большую конкретность, чем если бы мы просто сказали: «Я старался тебя удержать».
Томленье страшное разлуки
Мой стон молил не прерывать.
Не «я молил», но «мой стон молил...».
И дальше:
Но ты от горького лобзанья
Свои уста оторвала...
Это стихи, которые обладают необычайной, именно Пушкину одному свойственной силой конкретной выразительности. «Свои уста оторвала», т. е. как бы физически оторвала. В этом контексте и слова «горькое лобзанье», которые в обычной речи не употребляются в переносном смысле, здесь звучат необычайно выразительно, образно; мы как бы чувствуем физическую «горечь» этого лобзанья. Кстати, в словах «горькое лобзанье» — тоже контраст, потому что лобзанье в принципе мыслится как сладостное, а здесь вместо сладости горечь, так же как контрастируют слова «отчизна дальная».
В тени олив, любви лобзанья
Мы вновь, мой друг, соединим...
Опять то же слово «лобзанье».
Но там, увы, где неба своды
Сияют в блеске голубом,
Где тень олив легла на воды,
Заснула ты последним сном.
Пушкин не говорит «умерла», а «заснула последним сном», т. е. употребляет опять-таки поэтическую перифразу. Эта перифраза развивается дальше; но как необычно, как непохоже на прозаическую речь:
Твоя краса, твои страданья
Исчезли в урне гробовой...
Это поэтическое выражение, которое для нас сейчас звучит очень условно, связано с традицией поэтических выражений XVIII века. Мы не говорим так теперь даже в стихах; поэзия наших дней решительно порвала с целым рядом таких условнопоэтических выражений, связанных с классицистской традицией XVIII века.
Подобные условности стиля более заметны на материале для нас экзотическом, непривычном. Когда мы читаем какое- нибудь восточное стихотворение, скажем, принадлежащее классической персидской поэзии, то обнаруживается, что чуть ли не в каждом стихотворении поэт говорит, что он, как влюбленный соловей, воспевает розу, и этот традиционный образ варьируется по-новому многократно. И поэты, и теоретики классической персидской поэзии говорят, что в этом-то и заключается сущность поэзии, что поэтические образы должны иметь определенную традицию. Подобная поэтика чрезвычайно традиционалистична. В этом сущность классицизма, ориентированного на традиционные образцы.
Со времен романтизма мы движемся в сторону все более индивидуального выражения поэтических переживаний, в сторону более оригинального, более непосредственного, личного слова и более точного наблюдения жизни, подыскания для этих наблюдений таких слов, которые бы возможно полнее и глубже отражали наши жизненные впечатления. И Пушкин шел по этому пути. Если рассматривать его поэзию исторически на фоне XVIII века, то путь Пушкина — это путь постепенного освобождения от всякого рода условностей. Но вместе с тем поэзия Пушкина является поэзией высокого классического стиля, которая в преображенном, очищенном виде пользуется целым рядом средств, созданных поэтической традицией XVIII века, поднимая их только на более высокую ступень. Эта классическая поэзия созвучна так называемому архитектурному стилю «ампир», стилю наших классических построек Александровской эпохи. В этом стиле есть своя система художественных средств использования языка. Такое обращение к традиционным элементам поэтического языка придает пушкинской поэзии свойственные ей прозрачность, простоту, придает ей обобщенный, необычайно благородный характер.
Когда я разбираю таким образом пушкинское стихотворение, это не означает, что Пушкин осознавал все значения тех выразительных средств, к которым он прибегал. Истинный художник творит по вдохновению, часто интуитивно выбирая те или иные образы. Но непосредственное художественное творчество поэта живет в определенной традиции, в определенных стилистических формах. Поэтому мы можем разбирать стихотворение Пушкина средствами поэтики, и, как в любом научном сочинении или в любой ораторской речи, мы можем раскрыть те средства, с помощью которых создается то или иное впечатление; так и в отношении поэтического произведения, исходя из своеобразного понимания действительности, которое лежит в его основе, мы можем проследить, какими поэтическими средствами поэт все это выражает.