Введение в литературоведение. Курс лекций

Лекция 15

ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ СТИХОСЛОЖЕНИЯ В РАЗНЫХ СТРАНАХ. ОПРЕДЕЛИТЕЛИ СТИХА

Процесс формирования различных типов стихосложения, кратко охарактеризованных в предыдущей лекции, был длительным, и начало его уходит в глубь истории. Попробуем проследить, как развивался этот процесс в разных языках, у разных европейских народов.

Начнем с германских языков — немецкого и английского. Древнегерманский народный стих — это так называемый аллитерационный стих, т. е. построенный не по принципу рифмы, а по аллитерации (аллитерация — это повторение одинаковых согласных в начале слова). Он носит чисто тонический характер и основан на счете ударений. Формулу древнегерманского стиха можно изобразить так: 

Это четырехударный стих, причем между ударениями может быть разное число неударных (число неударных иногда очень большое). Важно, чтобы было 4 сильных ударения, по два в каждом полустишии. Полустишия связываются между собой аллитерацией, т. е. повторением одинаковых согласных. Основой аллитерации является третье ударение. Оно привязывает второе полустишие к первому, причем эта привязка может быть в одном или в двух местах, т. е. аллитерировать могут два согласных, начинающие собой оба ударных слова в первом полустишии, либо только одно из них. Иными словами, возможна аллитерация первого ударения с третьим, либо второго с третьим, либо первого и второго с третьим. В качестве примера можно привести знаменитую эпическую песню, посвященную сюжету боя отца с сыном «Песнь о Хилтибранте» (Хильдебранде). Здесь говорится о том, как отец и сын стоят между двумя войсками и вступают в поединок. Они вооружились, надели свои панцыри, мечи и вступили в бой:

.. .то Хильдебранд с Хадубрандом меж войск повстречались своих.

Сын и отец осмотрели доспехи свои, на чреслах по кольцам кольчуги крепили на поясе крепком меча.

Снаряжались к сраженью герои, пред полки поскакали они.

(Пер. Г. Суминой)

 

На слух это звучит почти как проза. Стих этот произносился в сопровождении арфы, полуречитативом. Выделяются только сильные, ударные места, по два ударения в полустищии.

В древнем англосаксонском стихе, например в эпической поэме «Беовульф», не так много неударных слогов: «Flota famiheals//fugle gelicost» («Корабль пенистошейный, на птицу похожий»).

Число неударных здесь безразлично; это чисто тонический стих: четыре ударных слога, объединяемых по принципу аллитерации.

Этот же тонический принцип стихосложения господствует в народном эпосе «Песнь о Нибелунгах» и в стихах наиболее ранних миннезингеров. Но затем и в немецкий, и в английский стих проникает романское влияние. Под влиянием Франции, под влиянием романских образцов, распространяется принцип счета слогов. То же самое происходит в английской поэзии. Английская поэзия в эпоху Чосера (XIV век), классическая средневековая английская литература уже пользуются принципом счета слогов, чередования ударных и неударных, и это связано с влиянием силлабизма романских народов, по преимуществу французов.

В немецкой рыцарской поэзии этот принцип счета слогов утверждается с конца XII — начала XIII века. Но народная песня сохраняет старую манеру, старый чисто акцентный стих. Старинная немецкая баллада написана тем самым размером, которым впоследствии воспользуется Гейне, т. е. дольником, чисто акцентным стихом:

 

Es waren zwei Königskinder

Die hatten einander so lieb...

 

Это то же самое, что в «Лорелее»:

 

Ich weiß nicht, was soll es bedeuten

Daß ich so traurig bin...

 

Письменная литература, однако, все более и более ориентируется на счет слогов, и к XVI веку в немецкой литературе торжествует силлабический стих, в котором имеет значение только определенное число слогов, а ударения стоят в полном беспорядке. Так пишет свои стихотворения, масляничные фарсы и шванки комического содержания мейстерзингер Ганс Сакс, крупнейший представитель бюргерской (городской) литературы Германии.

Новая реформа немецкого стиха под влиянием французских и итальянских образцов проводится в XVII веке. В 1624 году немецкий поэт Мартин Опиц публикует свою «Книгу о немецкой поэзии». В этой поэтике, ориентируясь на античные стопы, на романский силлабический принцип, он вводит в стихосложение правильные ямбы и хореи. С этого времени и вплоть до наших дней немецкая классическая книжная поэзия идет по пути счета слогов. При этом, однако, надо иметь в виду, что в народной песне все-таки сохранялся старый национальный принцип германского стиха — акцентный, чисто тонический принцип. Поэтому в тот момент, когда немецкая поэзия теряет чисто книжный характер, когда становится особенно сильным влияние народной песни, молодой Гете, прислушиваясь к народной песне, вводит в книжную поэзию чисто акцентный стих, более свободный тонический стих народной песни. В 1773 г. Гете пишет известную балладу в народном духе «Фульский король» («Der Konig in Thule»), которая вошла в несколько измененной редакции в состав «Фауста»:

 

Es war ein Konig in Thule,

Einen goldnen Bacher er hatt

Empfang'en von seiner Buhle

Wohl auf des Todes Bett...

 

Это, пожалуй, первое стихотворение в немецкой литературе, которое опять следует народному песенному принципу дольников. Вслед за Гете дольниками широко пользуются романтики и Гейне.

Английская поэзия проделала примерно тот же путь, но в ней не было чистого силлабизма. В XIV веке, во времена Чосера, господствует ямбический силлабо-тонический стих. Он держится и во времена Шекспира и Мильтона, однако в трактовке еще более свободной, чем русские ямбы. Там встречаются не пропуски ударений, но частые отягчения метрически неударных слогов, иногда даже на двусложных словах. В отдельных случаях допускаются и два неударных слога между ударениями. Так что английский стих времен Шекспира и Мильтона, формально оставаясь ямбическим, трактуется очень свободно.

Затем в эпоху романтизма, с оглядкой на народную песню, на народную английскую балладу, которая так же, как немецкая баллада, сохранила старый национальный тонический принцип, а конце XVIII — начале XIX века в английскую поэзию опять проникает чисто тонический стих, в особенности в балладу. Достаточно привести в качестве примера известную балладу Вальтера Скотта «Смальгольмский барон»; в ее английском оригинале тот же чисто тонический стих, что и у Гете, и у Гейне.

Этот стих широко представлен в английской романтической поэзии, сосуществуя с основной ямбической, силлабо-тонической традицией английского стихосложения.

Русский народный стих в известном смысле тоже может быть назван чисто тоническим стихом, правда, на музыкальной основе, потому что это песенный стих. Русский былинный стих, в сущности, считает только ударения, но разное число слогов, объединенных этим ударением, выравнивается в условиях песенного исполнения. Русский былинный стих имеет четыре обязательных ударения с разным числом неударных слогов, но его особенностью является то, что два последних ударения образуют окончание стиха, причем самое ощутимое ударение приходится на третий слог с конца, а на последнем слоге ударение может реально отсутствовать, но в музыкальном отношении оно присутствует. Значит, мы имеем здесь трехсложное дактилическое окончание с двумя ударениями:

 

Молодой Вольга Святославгович

Посылает он целым десяточкам

Он своей дружинушки хороброей

Да ко этой ко сбшке кленовенькой.

Они сошку за обжи кругом вертят,

Сошки от земли поднять нельзя.

 

Этому стиху подражали многие русские поэты, когда воспроизводили народный стих, например Лермонтов в «Песне о купце Калашникове»:

 

Лишь один из них, из опричников,

Удалой боец, буйный молодец.

В золотом ковше не мочил усов;

Опустил он в землю очи тёмные,

Опустил головушку на широку грудь —

А в груди его была дума крепкая.

 

Но в стихе книжном, не песенном, при отсутствии реального ударения на последнем слоге вместо двухударного окончания получается обыкновенное дактилическое окончание.

 Русский книжный стих в XVII — начале XVIII века ведет свое начало от польских и украинских образцов, и поэтому этот стих имеет характер силлабического. Это так называемые силлабические вирши, построенные по принципу счета слогов, по польским и украинским образцам. Так строят свои стихи Симеон Полоцкий, Кантемир.

Реформу русского стиха осуществляют Тредиаковский и Ломоносов. Тредиаковский и Ломоносов являются основоположниками русского силлабо-тонического стиха, который с той поры стал русским классическим стихом. Они вводят принцип счета слогов между ударениями, следуя античной номенклатуре стоп, с одной стороны, а с другой стороны, следуя немецким образцам, где эта реформа была произведена Опицем в первой половине XVII века. По этим образцам Ломоносов строит свои ямбы. Этот принцип оказывается подходящим для русского стиха, но живая, свободная стихия русского языка вводит в этот принцип своеобразную поправку — широкое допущение пропуска ударений при двухсложных стопах. Благодаря этому получается стихосложение гораздо более свободное, чем то, которому учит формальная метрика.

Однако с начала XIX века в русский стих начинает проникать, как побочное течение, чисто тонический стих, главным образом в переводах с немецкого и английского. Жуковский переводит этим стихом «Жалобу пастуха» Гете, написанную в духе народной песни. Он же, а также Тютчев, Фет, А. Толстой, творя в русле романтизма, неоднократно, под влиянием немецких или английских романтических образцов, пытались в переводных и в оригинальных стихотворениях создать более свободные размеры, пользуясь иногда дольниками, т. е. стихами такого типа, где число неударных между ударениями различно. Наконец, в эпоху символизма — у Брюсова и Блока — дольники получают широкое распространение.

Обычно в дольниках два неударных либо один неударный стоят между ударениями. Делить такой стих на стопы невозможно; можно сказать, что стих распадается не на стопы, а на доли, метрические доли стиха, неравные по числу слогов. Отсюда — термин «дольники».

Наиболее решительную реформу стиха уже в XX веке демонстрирует творчество Маяковского. Это тоже чисто тонический стих, но в нем количество неударных между ударениями может быть очень различным. Часто число неударных между ударениями очень велико. Стих этот, в соответствии с общим смыслом стихов Маяковского, требует декламации громким голосом, с сильными выразительными ударениями. Такое сильное ударение подчиняет себе большую группу неударных слогов, состоящую иногда даже не из одного слова, а из целой группы слов, объединенных сильным фразовым ударением: подобная небольшая группа, в которой могут стоять два или даже три слова, образует одну синтаксическую, единицу и одну единицу ударности. Вот, например, начало 1-й главы поэмы «Облако в штанах»:

 

Вы думаете,/это бредит/малярия?

Это было,/было/в Одессе.

«Приду в четыре»/— сказала/Мария.

Восемь./Девять./Десять.

 

Сильное ударение определяет метр акцентного стиха. В стихах Маяковского трехударный стих чередуется с четырехударным. В последнем стихе три слова соответствуют трем ударениям:

 

Восемь.

Девять.

Десять.

 

В других стихах имеются более обширные группы, объединяемые одним ударением: например, «это-было» или: «приду в четыре»...

После этого краткого исторического экскурса вернемся к общим проблемам теории стиха, в частности к определителям стиха.

Стих определяется не только стопой, но и числом стоп. Может быть ямбический стих трехстопный, четырехстопный, пятистопный, шестистопный. Может быть также и одностопный, и двухстопный, но такие короткие стихи встречаются только в виде исключения, в виде своего рода метрического эксперимента. Чаще всего встречаются 3-, 4-, 5- и 6-стопные стихи, в зависимости от количества метрических ударений, от количества единиц повторности. Длинные стихи обычно имеют обязательное членение, разбивающее стихи на полустишия. Такое членение носит название цезуры. Выше это показывалось на примере французского александрийского стиха. Здесь 12 слогов, после шестого слова — цезура. Ударение обязательно в конце шестого и двенадцатого слога. В силлабических стихах перед цезурой обязательно стоит ударение. Цезуру мы встречаем и в русском стихе, в шестистопном ямбе, который соответствует французскому 12-сложному стиху. В пятистопном ямбе цезура уже не обязательна. Существует пятистопный ямб с цезурой после 4-го слога (второй стопы). А есть пятистопный ямб, который цезуры не имеет. Если мы возьмем русский драматический пятистопный ямб, который подражает белому стиху

Шекспира, например, в «Борисе Годунове», то он имеет обязательную цезуру после второй стопы:

 

Еще одно,/последнее сказанье —

И летопись/окотена моя,

Исполнен долг,/завещанный от бога

Мне грешному./Недаром многих лет

Свидетелем/господъ меня поставил

И книжному/искусству вразумил; ... (V, 199)

 

В русском силлабо-тоническом стихе перед цезурой ударение не обязательно. Оно может пропускаться, потому что принцип стопы и без этого дает строгое членение. Во французском стихе, где все зависит от количества слогов, ударение должно быть на конце, а по-русски это не так.

 

Еще одно,/последнее сказанье —

И летопись/окончена моя...

 

Во втором, четвертом, пятом и шестом стихах приведенного примера отсутствует ударение перед цезурой.

Вот пример русского шестистопного ямба с цезурой на шестом слоге, который воспроизводит французский александрийский стих — двенадцатисложник с парными рифмами: стихотворение Пушкина «К вельможе»:

 

От северных оков/освобождая мир,

Лишь только на поля,/струясь, дохнет зефир,

Лишь только яереоя/позеленеет липа,

К тебе, приветлиеый/потомок Аристиппа,

К тебе явлюся я;/увижу сей дворец,

Где циркуль зодчего,/палитра и резец

Ученой ярихотц/твоей повиновались

И едохновенные/в волшебстве состязались. (III, 160)

 

Это александрийский стих, объединенный парными рифмами; всюду цезуры, но есть цезуры без ударения (третий, четвертый, шестой, седьмой, восьмой стих). Ср.:

«Борису Годунову», как примеру пятистопного ямба с обязательной цезурой, можно противопоставить маленькие драмы Пушкина, тоже написанные пятистопным ямбом без рифмы, но без обязательной цезуры после второго стиха. Таково начало «Моцарта и Сальери»:

 

Все говорят:/нет правды на земле,

Но правды нет и выше./Для меня

Так это ясно,/как простая гамма. (V, 306)

 

Подобный стих производит впечатление более свободного, менее связанного в метрическом отношении. Пушкин в своих поздних драмах пользуется более выразительным в драматическом отношении, более гибким и разнообразным стихом, чем в «Борисе Годунове».

Другой важный момент при определении стиха — это окончание. Окончание не включается в основную часть стиха. Когда мы говорим о пятистопном или шестистопном ямбе, то имеем в виду расположение ударений и связанных с этим ударением слогов до окончания, а окончание имеет свое, особое строение. Рассматривая окончание стиха, мы употребляем термины «мужское окончание», «женское окончание», «дактилическое окончание». Мужское окончание — это окончание на ударение, женское окончание — ударный + неударный; дактилическое окончание — ударный + два неударных. Например:

 

Мой дядя самых честных правил.

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог... (V, 8)

 

«правил», «заставил» — женские окончания, ударение на предпоследнем слоге; «занемог» и «не мог»-—мужские окончания, ударение на последнем слоге.

То же самое в русском хорее:

 

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна... (III, 167),—

 

«тучи», «летучий» — женские окончания; «луна», «мутна» — мужские окончания.

Таким образом, мужское или женское окончание может прибавляться к стиху независимо от того, начинается ли стих с ударения, как в хорее, или с неударного слога, как в ямбе. Окончание находится на особом положении и не зависит от остальной части стиха. Можно встретить стих, написанный трехсложной стопой, а к нему прибавлено мужское или женское окончание. Например, в анапесте:

 

Надрывается сердце от муки (женское окончание)

Плохо верится в силу добра (мужское окончание)

(Некрасов)

 

Чередование мужского и женского окончания в классической поэзии было законом, обязательным требованием.

 

Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог...

 

При таком чередовании окончаний в строфе из четырех стихов мы имеем вначале стих в девять слогов (Мой дядя самых честных правил:— четыре стопы и лишний неударный; затем стих в восемь слогов (Когда не в шутку занемог:четыре стопы. В стихотворении в целом чередуются 9 и 8 слогов (9 + 8=17), образуя метрический период. Всего в строфе мы имеем два периода по два стиха, объединенных перекрестными рифмами.

То же самое и в хорее:

 

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна.

 

Здесь чередуются 8 и 7 слогов, составляющих период тоже с перекрестными рифмами, с чередованием мужского и женского окончания. Благодаря этому членение на периоды становится более четким.

Такое чередование мужских и женских окончаний идет из французского языка. Во французском языке женские окончания встречаются в существительных, по преимуществу в словах женского рода. Это слова, которые имеют после ударения так называемое «е muet» (немое «е»), редуцированный гласный звук., Это неударное «е» во французском языке в большинстве слов перестало произноситься. Поэтому закон чередования женских и мужских окончаний—это архаический закон, соответствующий старому французскому произношению, т. е., в сущности, традиция, которая уже не соответствует живому произношению: например, в словах «rose», «laisse» — «е» произносилось только в XVI—XVII веках. В .XIX веке в декламации стихов еще сохраняется такое произношение, хотя не во всех случаях и необязательно, но в живом, разговорном языке «е» не произносится. Из французского языка этот закон перешел в русскую классическую поэзию и получил в ней широкое распространение, потому что чередование окончаний дает отчетливое и гармоническое членение периодов. Но далеко не во всех языках существует закон чередования женских и мужских окончаний, это зависит от свойств языка. Например, в английском языке употребляются почти исключительно мужские окончания вследствие характерной для этого языка односложности. Приведем пример из Байрона («Чайльд Гарольд»):

 

There was а sound of revelry by night,

And Belgium’s Capital had gathered then

Her Beauty and her Chivalry, and bright

The lamps shone o’er fair women and brave men...

 

Здесь подряд стоят мужские окончания. Когда, русские поэты подражали байроновскому стиху, они как свойство этого стиха подхватили и сплошные мужские окончания. Так, в переводе «Шильонского узника» мы читаем:

 

На лоне вод стоит Шильон.

Там в подземелье семь колонн

Покрыты влажным мохом лет,

На них печальный страж жег свет...

(Пер. В. А. Жуковского)

 

Здесь сплошные мужские окончания на английский манер.

То же и в «Мцыри» Лермонтова:

 

Напрасно в бешенстве порой

Я рвал отчаянной рукой

Терновник, спутанный плющом.

Все лес был, вечный лес кругом...

Опять сплошные мужские окончания.

 

Наоборот, итальянский язык охотно пользуется сплошными женскими окончаниями, потому что в итальянском языке господствующий тип ударений — на предпоследнем слоге. Наши переводчики часто воспроизводили эту особенность итальянского сонета — сплошные женские рифмы, так же как они воспроизводили особенность шекспировского сонета — сплошные мужские рифмы. Но и для англичанина, и для итальянца это совершенно привычно, ибо соответствует духу языка, а для русского языка это отклонение от общепринятого.

Не следует, однако, думать, что в русском языке обязательно должно быть чередование окончаний. Есть много случаев, когда поэты — особенно в новое время-—употребляют либо сплошные мужские, либо сплошные женские окончания. Это стремление к ритмической монотонности стиха проявляется по преимуществу у поэтов, стремящихся к музыкальному звучанию поэзии. Бальмонт, например, часто прибегает к сплошным мужским или женским окончаниям. Сравним:

 

Вечерний свет погас,

Чуть дышит гладь воды,

Настал волшебный час

Для искристой звезды.

 

Что касается дактилических окончаний, то при большом размере русского слова и подвижности ударений в русском языке подобное окончание вполне соответствует духу русского языка. По-французски оно невозможно, по-немецки встречается редко, по-английски крайне редко, а в русском языке вполне может появляться, хотя и не часто. Классическая русская поэзия под влиянием западных образцов первоначально употребляла почти исключительно женские и мужские окончания, а дактилические окончания остались только в народной поэзии. Русские былины, например, пользуются именно дактилическими (двухударными) окончаниями. Они типичны и для других жанров русской народной поэзии. Поэтому дактилические окончания в русской классической поэзии появились сначала как подражание русскому народному стиху:

 

Ах ты, ночь ли,

Ноченька!

Ах ты, ночь ли,

Бурная!

Отчего ты

С вечера

До глубокой

Полночи

Не блистаешь

Звездами,

Не сияешь

Месяцем?

 

Это стихотворение Дельвига, написанное в подражание народной песне.

В известном стихотворении Некрасова «Влас» дактилические окончания также подсказаны народным стилем этого стихотворения, при этом дактилическиеокончания чередуются с мужскими:

 

В армяке с открытым воротом, (дакт.)

С обнаженной головой,                    (мужск.)

Медленно проходит городом              (дакт.)

Дядя Влас — старик седой              (мужск.)

 

В XIX веке дактилические окончания стали распространяться в русской поэзии, в особенности — в поэзии романтического стиля уже совершенно "независимо от подражания народному стиху. Напомню стихотворение Блока «Незнакомка», которое тоже построено на чередовании дактилических и мужских окончаний с перекрестными рифмами:

 

И каждый вечер, в час назначенный

(Иль это только снится мне?),

Девичий стан, шелками схваченный,

В туманном движется окне...

 

Подобная рифма получает широкое распространение в поэзии романтического стиля потому, что она рифма звучная (три рифмующихся слога). Встречаются примеры даже сплошных дактилических окончаний, опять-таки у поэтов-символистов, вроде Бальмонта, который придавал большое значение музыкальному воздействию стихотворения:

 

Точно призрак умирающий,

На степи ковыль качается,

 

Смотрит месяц догорающий,

Белой тучей улыбается.

 

В заключение этого раздела остановимся на соотношении метра и синтаксиса. Этот вопрос имеет очень важное, принципиальное значение для строения стиха. Синтаксис не всегда достаточно учитывается при рассмотрении метрического строения стихотворения, а между тем он играет очень большую роль, потому что стих, период, строфа представляют собой не только метрическое, но и синтаксическое единство. Для народного стиха, например, всегда характерно совпадение синтасического и метрического членения. Стих этот — всегда законченное предложение или, во всяком случае, законченная в синтаксическом отношении группа слов:

 

Не сырой дуб к земле клонится,/

Не бумажные листочки расстилаются,/

Расстилается сын перед батюшкой,/

Он и просит себе благословеньице./

«Ох, ты гой еси, мой милый батюшка,/

Дай ты мне свое благословеньице...»/, и т. д.

 

(Из известной былины об Илье Муромце и Соловье-Разбойнике, в исполнении Трофима Рябинина). Здесь каждый стих соответствует синтаксической группе, обычно — предложению.

У Пушкина в нормальной строфе метрическое и синтаксическое членения тоже обычно совпадают. В уже анализировавшемся выше стихотворении Пушкина «Для берегов отчизны дальной...» каждый стих представляет собой законченную синтаксическую группу, период заключает в себе целое предложение, распадающееся на две самостоятельные, более или менее законченные синтаксические группы. Ср.: «Для берегов отчизны дальной/Ты покидала край чужой//» и т. д. Но в книжной поэзии бывают и случаи несовпадения синтаксического членения с членением метрическим. Такие случаи несовпадения синтаксического и метрического членения обычно в поэтике называются французским термином «enjambement» («jambe» — «нога», «enjamber» — как бы «переступать ногой через препятствие», т. е. предложение «перешагивает» из одного стиха в другой). Этот термин часто встречается в специальной литературе, но есть хорошее русское слово для того же понятия, которое употребляли русские теоретики стиха в XVIII — начале XIX века: «перенос». Предложение или синтаксическая группа не заканчиваются в одном стихе и переходят в другой стих. Процитирую известное стихотворение Анны Ахматовой:

 

Настоящую нежность не спутаешь

Ни с чем,/и она тиха...

  

Здесь образуется перенос; синтаксическое целое, предложение, переходит из одного стиха в другой. В данном случае посредине стиха оказывается синтаксическая пауза, синтаксический перерыв более значительный, чем в конце стиха.                        .

«Для берегов отчизны дальной...» — тоже неоконченное предложение, но здесь мы переноса не имеем, так как внутри стиха никакой паузы нет.                                                                                  '

Другой пример из Ахматовой:

 

Чем чуже этот век предшествующих?/Разве

Тем, что в чаду веселий и тревог

Он к самой черной прикоснулся язве

И исцелить ее не мог.

 

«Разве» относится к следующей группе, перед «разве» стоит синтаксическая пауза, и получается enjambement.

 

Ребят дворовая семья

Сбежалась шумно,/Не без драки

Мальчишки разогнали псов...

(«Евгений Онегин», V, 186)

 

После слова «шумно» — пауза. «Сбежалась шумно» относится к предшествующему, а «не без драки» — к последующему. Получаются два enjambement, два переноса, синтаксическое деление проходит посредине второго стиха.

Enjambement был предметом ожесточенных споров между французскими романтиками и классиками. Французский классический стих, которым пользовались великие французские трагики Корнель и Расин, а в XVIII веке — Вольтер, был построен на строгом грамматическом и синтаксическом членении, при котором в рамках двухстиший александрийского стиха, даже в рамках полустиший, разделенных цезурой, всегда располагалась законченная синтаксическая группа. Романтики выдвинули принцип enjambement. Например, В. Гюго, вождь французских романтиков, стал широко применять enjambement и в драмах, и в лирической поэзии. Что достигалось этим? Достигался более разговорный, более свободный, в ряде случаев более выразительный характер стиха. Стих лишался своей строгой симметричности, приближался к более свободному строению. Иногда enjambement служил и особым средством выразительности. Следуя этой романтической традиции, в середине 20-х годов XIX века Пушкин стал широко пользоваться enjambement в пятистопном ямбе и в поздних поэмах, вроде «Медного всадника», и в других произведениях.

 

...А ныне — сам скажу — я ныне

Завистник. Я завидую; глубоко,

Мучительно завидую...

(«Моцарт и Сальери», V, 307)

 

Слово, поставленное в enjambement, выделяется, приобретая большую выразительность, потому что при незаконченности предложения наличествует интонационное повышение, и слово благодаря этому становится особенно заметным.

Приведу пример того, как широко пользуется Пушкин переносом в своих поздних поэмах, например в «Медном всаднике» (в «Кавказском пленнике», «Бахчисарайском фонтане» вы этого не найдете). В этих поздних вещах свобода стиха, его реалистическое разнообразие связаны в значительной степени с этим приемом:

 

Остров малый

На взморье виден./Иногда

Причалит с неводом туда

Рыбак на ловле запоздалый

И бедный ужин свой варит,

Или чиновник посетит,

Гуляя в лодке в воскресенье,

Пустынный остров./Не взросло

Там ни былинки./Наводненье

Туда, играя, занесло

Домишко ветхий./Над водою

Остался он как черный куст.

Его прошедшею весною

Свезли на барке./Был он пуст

И весь разрушен./У порога

Нашли безумца моего,

И тут же хладный труп его

Похоронили ради бога. (IV, 287)

 

Из приведенного отрывка видно, какое разнообразие приобретает стих благодаря отсутствию регулярного совпадения метрического и синтаксического членения. Это — вопрос художественного стиля. Когда поэт-романтик пишет стихотворение песенного характера, то стих в этом стихотворении должен совпадать с границей синтаксического отрывка. Точно так же классический поэт, стремясь к гармоничности формы, будет добиваться строгого соответствия метрических рамок и синтаксического содержания. А там, где появляется менее симметричный, более разговорный стих, там enjambement всегда будет играть важную роль.

 





загрузка...