Введение в литературоведение. Курс лекций

Лекция 16

РИФМА. СТРОФА

Элемент стиха, получивший в новоевропейской поэзии широкое распространение, ставший почти обязательным, — это рифма.

Рифма обычно определяется как созвучные окончания стиха, тождество звуков стиха, начиная с последнего ударного. Но такое определение, которое вполне подходит к рифме в новоевропейской поэзии, не учитывает вместе с тем некоторых видов и типов рифмы, с которыми следует познакомиться при широком сравнительном изучении. Оно недостаточно учитывает и функцию рифмы, то, что отличает рифму от другого звукового повторения, которое может встретиться в стихе. С этой точки зрения, основное в рифме то, что это — звуковой повтор, играющий организующую роль в метрической композиции стиха. Это может быть и не вполне тождественное созвучие. Есть даже такие типы стихов, в которых рифма стоит не на конце. Но от простого звукового повторения рифму отличает то, что она играет организующую роль в метрической композиции стиха, т. е. она членит стихи, объединяет их в более обширные единства, в периоды, в строфы.

По характеру стиховых окончаний мы различаем рифмы мужские, женские и дактилические. Например: ночь: прочь (мужская рифма); правил: заставил (женская рифма); ресторанами: пьяными (дактилическая рифма).

Если в рифме рифмуют все -звуки, начиная с последнего ударного гласного, то такая рифма будет точная, достаточная: ночь : прочь (рифмует -очь); правил : заставил (рифмует -авил) —это точные, достаточные рифмы.

Но бывают случаи, когда рифмы более чем достаточные. Тогда мы говорим о богатой рифме. Для того чтобы рифма была богатой, требуется, Ч^обы рифмующее созвучие захватывало больше, чем группу звуков, начиная от последнего ударного. Это прежде всего опорные согласные, предшествующие ударному гласному. Например, «края» : «рая» — богатая рифма, потому что рифмует не только «-ая», но и «-рая», т. е. «р», согласная, предшествующая ударному гласному, тоже рифмуется: или «блистая» : «стая»; «чертах» : «мечтах» и т. д.

В русском стихе существует правило, которое вполне понятно с акустической, звуковой точки зрения: когда мужская рифма оканчивается на гласную, т. е. когда мы имеем открытый слог, оканчивающийся на гласную, например «окно», то для того чтобы была достаточная рифма, необходимо рифмовать и опорные согласные. «Окно» : «кольцо» — бедная рифма, потому что рифмует только «о». Значит, для этого единственного случая, когда ударение на последней гласной и гласная кончает собою слово, надо, чтобы рифмовалась и опорная согласная (окно: вино). Но в разных языках на этот вопрос смотрят по- разному. Немцы, например, не требуют рифмовки опорной согласной. Так, рифма da sah в стихотворении Гете, с точки зрения немецкого поэта, — вполне достаточная рифма. Это обстоятельство связано с тем, что в немецких словах (односложных или двухсложных) ударение обычно падает на корень. Немцы вообще не рекомендуют богатую рифму. Мы считаем, что богатая рифма есть обогащение созвучия, а по-немецки в ряде случаев выходит обратное. К примеру, прошедшее время от глагола fahren — fuhr. Как сделать от этого слова богатую рифму? Ведь все слово лежит в рифме, поскольку ударение по- немецки обыкновенно на коренном, первом слоге. Попытавшись в данном случае дать богатую рифму, т. е. рифмовать и согласную f, поэт получит тавтологическую рифму — fuhr: erfuhr. Так что обычно богатая рифма в немецком языке является одновременно рифмой тавтологической, повторением того же слова. Поэтому в немецком языке принцип богатой рифмы выдвигается редко. Французы тоже в этом отношении скупее русских. Французский классицизм XVII—XVIII веков избегал употреблять богатую рифму, тогда как французские романтики выдвинули принцип «опорной согласной», борясь за повышение звучности стиха.

Очень важный момент в стилистическом отношении заключается в том, рифмует ли только окончание или рифма захватывает также и корень. При условии рифмовки только окончания мы имеем рифму суффиксальную или флексивную, т. е. рифму тождественных окончаний, например: страданье — сиянье; шумели — свистели. Когда рифмуют глагольные или именные окончания, в рифме повторяются тождественные по смыслу элементы слов, повторяется одинаковый суффикс и не возникает впечатления, что в рифме объединены какие-то разные смыслы.

Другое дело, если рифмуется корень: например, круг : друг. Тогда рифма в гораздо большей степени является смысловой. Рифмы рыданье : страданье-, шумели : свистели в смысловом отношении не богатые. Это рифмы по преимуществу звуковые. Тогда как круг : друг — рифма смысловая, рифма корня. Смысл рифмующихся слов также вступает в поле нашего сознания в тех случаях, когда мы имеем рифмы, грамматически разнородные: например, вино : полно-, волн : полн. «Волн» — родительный падеж множественного числа, «полн» — краткая форма прилагательного. В таких случаях рифма также объединяет разные смыслы, и, следовательно, смысловой элемент гораздо более акцентирован. Указанное различие типично для поэтов разных стилей. Так, в монологе из «Демона»:

 

Клянусь я первым днем творенья,

Клянусь его последним днем,

Клянусь позором преступленья

И вечной правды торжеством...

 

одинаковые окончания связаны с параллелизмом стихов.

 

А у Пушкина:

 

На берегу пустынных волн

Стоял он, дум великих полн... (IV, 274)

 

сразу дается смысловое объединение, где акцент лежит на значении слов, и рифма это значение подчеркивает. В последнем случае мы имеем употребление рифм смысловых, коренных грамматически разнородных; в первом — грамматически однородных, по преимуществу суффиксальных и флексивных рифм, т. е. тождественных окончаний.

Вопрос о точности рифмы — очень сложный, и в любом языке вокруг действительно точных в звуковом отношении рифм стоит круг созвучий, которые можно назвать рифмами приблизительными. Это рифмы, которые стремятся к точности, но не вполне точны, причем допустимая мера такой приблизительной точности зависит от узуса, от традиции. Мы можем сказать, что это узуально-точные рифмы, т. е. рифмы, точные с точки зрения того, что принято в данном стихосложении.

В немецком языке такими узуально-точными рифмами, принятыми у всех немецких классических поэтов, является рифмовка лабилизованных и нелабилизованных гласных:i рифмуетсяНапример, liebe :brennen-, Seite heute. Исторически понятно, как произошла такого рода рифмовка в немецком языке. В немецком произношении многих областей Германии лабилизованные гласные де- лабилизовались. Так, во всей средней и южной Германии в народных диалектах говорят triebe вместо trübe; kennen вместо können; heite вместоheute. Это произношение сейчас является вульгарным, но во времена Гете и Шиллера, тем более в XVII веке, оно было очень распространено даже среди людей образованных. Для поэтов средней и южной Германии это были вполне точные рифмы, ориентированные на живое произношение. Произношение это проникло и в поэзию. Потом, в XIX веке, когда среди людей образованных закрепилось правильное литературное произношение лабилизованных гласных, ориентированное на орфографию, подобные рифмы сохранились как узуальные, как принятые условно, по традиции, хотя и не вполне точные с фонетической точки зрения.

Другой пример из русского стиха. В русском стиле узуальноточными рифмами, принятыми в поэзии, являются рифмы «ы» и «и». Мы так привыкли к рифме «ы» : «и», что даже не замечаем этого(мыло : сила-, быть: пить). Между тем «ы» и «и» — это с произносительной и акустической точек зрения разные звуки. Исторически рифмовка «ы» и «и» идет от украинского, где звуки эти произносятся одинаково. Более глубокое основание подобной рифмовки связано с тем, что «ы» и «и» являются парными фонемами. Так, во множественном числе слова с твердой основой оканчиваются на «ы», слова с мягкой основой — на «и» (ср. стол — столы, день —дни). Значит, «ы» и «и» в русском языке являются грамматически парными гласными фонемами. Эта грамматическая парность связывает их между собой и дает основу для рифмовки.

В русской поэзии широко также распространены рифмы с отсеченным «й». Например, русские поэты издавна рифмуют милый : могилы; синий : пустыни, «й» отбрасывается, не считается в рифме. Академик Л. В. Щерба в своей диссертации о гласных русского языка писал, что в русском произношении «синий» и «сини» звучат почти одинаково, поэтому «синий» можно рифмовать с «пустыни». «Милый и «могилы» несколько больше отличаются, но звук «й» здесь тоже настолько короткий, незаметный, что получается почти точная рифмовка. Это относится к прилагательным мужского рода. Но в середине XIX века русские поэты стали свободно применять эти рифмы с отсечением «й» не только к прилагательным, но и к таким сочетаниям, где «й» играет гораздо более важную грамматическую роль (ср. Тани \ мечтаний] случайно : тайной). Таким образом, здесь целая группа рифм узуально-точных.

Очень сложным является в русском языке вопрос о рифмовке неударных гласных. В русском произношении неударные гласные, в особенности заударные, редуцированы, т. е. они теряют ясность произношения. Например, «а» и «о», когда они стоят вне ударения, произносятся одинаково. Следовательно, в таких словах, как «тело» : «предела» или «бегом» : «телегам» рифма вполне точная, потому что конечные гласные произносятся одинаково.

Однако русские поэты XVIII века совершенно не употребляют таких рифм. В пушкинскую эпоху такие рифмы тоже почти не встречаются. У Пушкина можно насчитать лишь 10— 12 случаев, где поэт допускает рифму неударных «а» и «о». Это встречается в стихотворениях более разговорного типа, в комических стихах. У Баратынского ни одного случая такой рифмы нет. Даже в произведениях, написанных живым, разговорным языком, например в баснях Крылова или в «Горе от ума» Грибоедова, также нет рифмы «а» и «о». Это традиция, связанная, может быть, со старым церковнославянским языком, произношение которого различало «а» и «о». Однако в значительной степени это связано с вопросом орфографии.

В связи с этим несколько слов об орфографии и произношении. Каждому понятно, что рифмуют для слуха, а не для глаз. Что такое «рифма для глаза»? Удовлетворяющий нашему зрению симметричный орнамент? Конечно, в стихе об этом не может идти речь. Однако поскольку поэты — грамотные люди, поскольку у поэтов, пишущих стихи, графический образ слова стоит перед сознанием и поскольку поэты не являются фонетистами и не всегда решаются довериться своему слуху, зрение нередко подсказывает им то, что расходится со слухом. Поэтому во всех языках мы находим рифмы запрещенные или рифмы разрешенные традицией на основе их написания. Слова, написанные по-разному, хотя и звучащие одинаково, нередко запрещается рифмовать. И наоборот, разрешается рифмовать слова только потому, что они одинаково написаны, хотя и звучат различно. Для французского языка характерны такие «запреты», основанные на орфографии:chose, roses и osent запрещено рифмовать, потому что они имеют различные окончания, хотя в произношении эти слова абсолютно одинаковы. Когда-то эти конечные согласные произносились, сейчас они не произносятся, и тем не менее, с точки зрения французских правил рифмовки, не только классицистских, но и романтических, вплоть до современных, это считается недопустимой рифмой. Также и в случае: parlais (второе лицо единственного числа прошедшего времени) и allaient (третье лицо множественного числа), рифма не допускается, хотя различие здесь основано на архаической французской орфографии. Когда-то эти окончания произносились различно, сейчас они совпали, но рифма считается недопустимой с точки зрения французской традиции рифмовки. Эти орфографические «запреты» частично основаны на том, что в XVI веке, когда слагалась французская поэзия, эти согласные еще произносились, частично это связано с тем, что во французском языке существуют так называемые liaison, т. е. некоторые «немые» конечные согласные, попадая в положение перед гласными, начинают звучать (ср. innocent -— innocent-et captif). Значит, есть потенциальная возможность озвучения конечного немого согласного. Но, в сущности, речь идет о традиции, которая запрещает такие рифмы.

Приведу примеры из английского языка. Здесь нередко встречаются рифмы «для глаза». Например, рифмуют breath и beneath. Написаны эти слова одинаково, но произносятся различно, а между тем рифмуются. Или, скажем, поэт рифмует live и survive, down и flown, произносящиеся по-разному, и т. д. Можно сказать, что у английских поэтов-романтиков XIX века под видом орфографически точной рифмы в поэзию врывается диссонанс. Но поэт этого не осознает, он пользуется разрешенной традицией рифмой.

С этим я связываю вопрос о рифмовке «а» и «о» в русской поэзии. В XVIII — начале XIX века «а» и «о» не рифмовались, потому что поэты еще не осознавали, что звучание здесь одинаковое. Традиция, ориентированная на орфографию, запрещала подобные рифмы как неточные. Затем на протяжении XIX века эти рифмы входят в употребление, а в дальнейшем в русскую поэзию проникает целый ряд не вполне точно совпадающих неударных гласных, скажем, «ы» и «у». Например, сыну : кручины — не совсем точная рифма, потому, что «у» и «ы» сохраняют некоторое своеобразие, но на слух это все-таки звучит очень близко. На протяжении XIX века круг этих приблизительных рифм, основанных на неполном совпадении неударных гласных, в русской поэзии все более расширяется. Благодаря этому возникает гораздо большее разнообразие рифмовых созвучий, причем созвучий, грамматически не однородных. Смысл начинает играть большую роль по сравнению с простой созвучностью.

Интересен спор по этому поводу между А. К. Толстым и Тургеневым. Тургенев высказал ряд придирчивых замечаний, касающихся неточных рифм, по поводу поэмы А. К. Толстого «Иоанн Дамаскин»; он вообще придирался к поэтам с точки зрения требований классической формы. Вот что по этому поводу пишет в частном письме А. К. Толстой: «Остается обвинение Тургенева — хромые рифмы! Неужели Тургенев принадлежит к французской школе, которая хочет удовлетворить глаза, а не уши? — которая побоялась бы сопоставить ,,avoir“ с „dres- soirs“ во множественном числе? Я составил маленький список моих неправильных рифм, хотя, конечно, далеко не полный. Но вот он: 1) широкой — потока; 2) стремнины — долину; 3) пустыня — отныне; 4) знаменитый — разбита; 5) имя —ими; 6) пробужденье — дуновенья; 7) неугодны — свободно; 8) чуя — всуе; 9) суровый — слово; 10) синклита — ланиты; 11) сына — кручины; 12) нивах — счастливых и т. д. Гласные, которые оканчивают рифму — когда на них нет ударения — по-моему, совершенно безразличны, никакого значения не имеют. Одни согласные считаются и составляют рифму. Мне кажется, что только малоопытное ухо может требовать гласную — и оно требует это только потому, что делает уступку зрению. Я могу ошибаться, но это у меня интимное чувство — последствие моей эвфонической организации, и вы знаете, насколько у меня требовательнее ухо. Я нашел лишь одну рискованную рифму в „Иоанне Дамаскине" — а именно „свыше" и „услышал", и то если бы я только себя одного слушал, я готов был бы ее повторить. Я увлекся, говоря, что гласные безразличны: я бы не желал поставить рифму „у" с „и", но „а", „о“, „у“ — все такие родные, так же как „и", ,Д“, „я" — тоже родные...».

Это декларация поэта, который следует слуху. Конечно, он не фонетист, так что не может точно разобраться, в каких случаях мы имеем полное тождество. Но он защищает ту манеру, которая постепенно утверждается во второй половине XIX века и становится господствующей в XX.

Но в XX веке, в эпоху символизма, у Брюсова, Блока мы встречаемся уже с употреблением неточных рифм в прямом смысле слова. В противоположность рифмам приблизительным, визуально-точным, когда поэт в принципе стремится дать точное созвучие, но фактически только приближается к этой точности, под неточными рифмами мы понимаем такие рифмы, которые являются бесспорным диссонансом, в которых есть звуковое несоответствие, не узаконенное узусом. В новейшей поэзии неточная рифма употребляется как сознательный художественный прием. Вся прелесть такой рифмы заключается именно в неполном соответствии, в диссонансе. Для того чтобы проиллюстрировать, как может быть художественно использована неточная рифма, возьмем стихотворение А. Блока «В неуверенном, зыбком полете...». В этом стихотворении мы имеем две строфы с точными рифмами, и только третья строфа — с неточными рифмами, по замыслу отражающими катастрофу, которая происходит с авиатором:

 

В неуверенном, зыбком полете

Ты над бездной взвился и повис.

Что-то древнее есть в повороте

Мертвых крыльев, подогнутых вниз.

 

Как ты можешь летать и кружиться

Без любви, без души, без лица?

О, стальная, бесстрастная птица,

Чем ты можешь прославить творца?

 

В серых сферах летай и скитайся,

Пусть оркестр на трибуне гремит,

Но под легкую музыку вальса

Остановится сердце — и винт.

 

В третьей строфе рифмы такие: скитайся — вальса, гремит — винт. В последнем случае в рифме пропускается «н» (гремит — винт), а в словах «скитайся» и «вальса» чередуются «й» и «ль» в сочетаниях — «айся» и «альса».

У символистов мы очень часто встречаемся (в особенности в двухсложной женской рифме) с отсеченной на конце согласной. Скажем, у Блока: забудем : люди-, встанет : тумане. Бывает, что рифма неточно соответствует в середине: купол : слушал-, пепел : светел. Такого рода рифмы, в которых только гласные совпадают, а согласные могут частично не совпадать, носят название ассонансов. Пепел : светел — пример ассонанса. В старой поэзии ассонансы были очень широко распространены. Требование точной рифмы, господствующее в классической поэзии,— это известного рода новшество. Первоначально рифмы зародились как неточные, и у многих народов в средневековой поэзии мы находим ассонансы, а не точные рифмы. Так, в «Песне о Роланде» поэт пользуется исключительно ассонансами. Там имеется группа стихов, тирады, которые объединены одинаковым ассонансом:

 

Rollanz ferit еп une pierre bise.

Plus en abat que jo ne vos sai dire.

L’espee cruist, ne fruisset ne ne brise,

Cuntre ciel amunt est resortie

Quant veit li quens que ne la freindrat mie

Mult dulcement la pleinst a sei meistne...

 

Здесь всюду рифмуются гласные — е, а между ними стоят разные согласные.

Этот способ рифмовки встречается и во французской народной поэзии, которая сохраняет старую традиционную форму:

 

Elle fait le rossignol chanter

A minuit dans sa chambre

Elle fait la terre reverdir

Sous ses pieds quand elle danse.

 

Испанский романс, испанская народная песня строится и до сих пор на принципе ассонанса так же как старофранцузский эпос:

 

Dando suspiras al aire

у lagrimas a la tierra,

Que tiernamente que llora,

que justamente se queja

La malograda Florinda,

a quien Espana celebrs

Por primera en hermosura,

у en las desprecias primera.

 

Здесь тоже большая группа стихов объединены повторяющимся одинаковым ассонансом (в конце четных стихов).

В средневековой немецкой поэзии, которая еще пользуется тоническим стихом, старейшие немецкие средневековые поэты — миннезингеры, еще не подвергшиеся французскому влиянию, также пользуются ассонансом:

 

Es stuont eine frowe alleine

Unt warte uber heide,

Unt warte ire Hebe

Do gesach si folken fliegen...

 

(Стояла женщина на башне. Увидела, как прилетает сокол.)

В немецкой народной балладе, которой подражали Гете и романтики, существует тот же принцип ассонанса:

 

Wohin, wonaus, du schone Magd?

Was machen Ihr hier alleine?

Wollen Ihr die Nacht mein Schlafbuhle sein,

So reiten Ihr mit mir heime.

  

 

Вопрос об ассонансе в средневековой поэзии подводит нас к проблеме происхождения рифмы.

Рифма возникла не в том законченном виде, в котором мы имеем ее у Пушкина и других поэтов нового времени. Она исторически возникла из созвучий, объединяющих какие-то ритмические ряды, но объединяющих первоначально лишь настолько, насколько необходимо для того, чтобы подчеркнуть для нашего слуха соотнесенность и объединение этих рядов.

Где и как возникла рифма у новоевропейских народов, мы в точности сказать не можем. В античной поэзии рифмы не было. Рифма возникает в раннем Средневековье, и есть разные теории о ее происхождении. Теории эти спорны, так что останавливаться на них мы не будем. Отметим только, что есть все основания думать, что рифма, так же как стих, имеет своим источником параллелизм — смысловой и синтаксический, что звуковое объединение, звуковое тождество возникло исторически там, где мы имели параллельные смысловые и синтаксические ряды, ритмико-синтаксический параллелизм, который при наличии одинаковых падежных окончаний непроизвольно давал рифму.

Возьмем пословицы. Я приведу несколько русских примеров. Пословицы обычно строятся по принципу параллелизма смыслового (сопоставления значения), параллелизма синтаксического (одинакового синтаксического построения, двучленного) и в связи с этим нередко параллелизма ритмического, поскольку в каждом из двух сопоставляемых членов пословицы имеется одинаковое число слов и, следовательно, примерно одинаковое число ударений: «Куда конь с копытом, туда и рак с клешней». Каждая часть этого образного сопоставления заключает одинаковое число слов (я беру слова значащие, смысловые, не обращая внимание на предлоги, союзы и пр.): «куда конь с копытом»— три слова, «туда и рак с клешней» — тоже три слова. Но в данном случае, хотя мы имеем параллелизм смысловой, синтаксический и ритмический, рифмы не получается, потому что в русском языке, как языке флективном, слова в зависимости от характера основы могут склоняться или спрягаться по-разному; наличие творительного падежа само по себе не обеспечивает еще одинакового окончания, и рифмы не получается.

Но вот другая пословица: «Тише едешь, дальше будешь». Эта пословица тоже двучленная. Здесь опять-таки имеется смысловой, синтаксический, ритмический параллелизм (два ударения в каждой половине пословицы) и нечто вроде рифмы. «Едешь» и «будешь» — уже рифма, правда, неточная рифма в том смысле, в каком мы говорим о рифме в современном стихе, но все-таки некоторое созвучное окончание имеется. Хотя ударные слоги не совпадают, но за ударным слогом следует окончание «-дешь», которое при наличии параллелизма смыслового и синтаксического между глаголами «едешь» и «будешь» в звуковом отношении уже объединяет эти два отрывка.

И еще один пример: «По одежде встречают, по уму провожают». Здесь мы имеем смысловой, синтаксический, ритмический параллелизм, и, наконец, есть полная рифма, притом «встречают» и «провожают» — это суффиксальная или флексивная рифма (грамматически однородная), поскольку глагольные окончания вполне совпадают. На этом примере мы прошли путь от простого ритмико-синтаксического и смыслового параллелизма через созвучия неполные до точного рифмового созвучия.

Обратимся теперь к многочисленным случаям «психологического параллелизма» в народной лирике. А. Н. Веселовский указывает, что почти у всех народов распространены двустишия и четверостишия, основанные на сопоставлении жизни природы и душевной жизни человека или явлений человеческой жизни, что эти сопоставления основаны на особенностях первобытного мышления, которое представляет себе весь мир одушевленным (так называемый первобытный анимизм). Это одушевление природы является предпосылкой сопоставления душевной жизни человека с жизнью природы:

 

Ой тонкая хмелиночка

На тин повилася,

Молода дівчинонька

В казака вдалася.

Не свивайся, не свивайся

Трава с повеликой,

Не свыкайся, не свыкайся

Молодец с девицей...

 

Вот две строфы, построенные на психологическом параллелизме. Русская лирическая песня не требует рифмы, но рифма здесь возникает в результате параллелизма. Не всегда эта рифма точная: «хмелиночка»«д1вчинонька», «повеликой» — «девицей», это — ассонансы; но «свивайся» — «свыкайся», «повилася»— «вдалася» — это точные рифмы суффиксального типа, возникшие в результате параллелизма этих стихов. На таких четверостишиях можно видеть, как из психологического параллелизма лирической песни рождается более или менее точная рифма.

 

Катилося яблычка с замостья,

Просилася Катичка с застолья.

 (Из свадебной песни)

   

Здесь уже рифма несколько другая. Замостья : застолья представляет народный тип рифмы, где, с одной стороны, ассонанс (-мостья :-столья), а с другой стороны, глубокая рифма — за: за.

 

Тихие ветрики понавеяли,

Любимые гости понаехали.

 

Опять параллелизм — три слова в каждом стихе. Понавеяли : понаехали — такой же тип рифмы, как замостья : застолья — ассонанс и вместе с тем глубокая рифма.

Третий пример рифмы — рифма в русской былине. Старая наука (не внимательная к вопросу стихотворной формы народной поэзии) утверждала по традиции, что русская былина рифмы не имеет. Эта точка зрения сейчас отвергнута. В моей книге о рифме я подробно исследовал русскую былину и показал, что примерно 30 % стихов в русской былине рифмованы.13 Эта рифма необязательная, неточная, неполная, но вместе с тем это — рифма, играющая известную роль для певца. Подобная рифма возникает как непроизвольное следствие ритмико-синтаксического параллелизма. В конце стиха рифмуют одинаковые окончания, появляются суффиксальные и флексивные рифмы, являющиеся результатом того, что окончания грамматически однородны.

Приведу отрывок известной былины об Илье Муромце и Соловье-Разбойнике в исполнении Трофима Рябинина:

 

А то свищет Соловей да по-соловьему,

Ен крычит злодей разбойник по-звериному

И от него ли-то от посвисту соловьего

И от него ли-то от покрику звериного

То все травушки-муравы уплетаются,

Все лазуревы цветочки осыпаются,

Темны лесушки к земли все приклоняются,

А что есть людей, то вси мертвы лежат.

 

Здесь рифма, конечно, есть и очень характерного для русских сказителей типа. Идут параллельные стихи (может быть, два или три параллельных стиха), и параллельные окончания более или менее рифмуются. А в конце такая строфическая тирада заканчивается одним стихом, который рифмы не имеет:

 

А что есть людей, то вси мертвы лежат.

 

Присмотримся внимательнее к рифме, которая здесь встречается. По-соловьему: по-звериному. Рифма это или нет? С точки зрения рифмы пушкинской поры, это не рифма. Но обратим внимание на то, что в русской былине мы всегда имеем дактилическое окончание особого типа, двухударное:

 

Молодой Вольга Святославгович

Посылает он целым десяточком...

 

На последнем слоге в былинном стихе всегда лежит метрическое, музыкальное отягчение (метрическое ударение). Собственно говоря, для того чтобы была рифма в русском былинном стихе, достаточно, чтобы было созвучие последнего слога. «По-соловьеву» : «по-звериному» — это уже рифма (-му), хотя и весьма непривычного для нас типа. Но обыкновенно в связи с параллелизмом рифма подвигается дальше вперед, причем полной рифма будет в том случае, если третий с конца слог тоже будет рифмоваться. Так, в словах «уплетаются», «осыпаются», «приклоняются» мы имеем рифму, с нашей точки зрения, полную. Ср. другой пример из той же былины, где речь идет о дороге, по которой нельзя проехать:

 

Так пехотою никто тут не прохаживат,

На добром кони никто тут не проезживат,

Птица черной ворон не пролетыват,

Серый зверь да не прорыскиват...

 

«Прохаживат», «проезживат», «пролетыват», «прорыскиват» представляют рифму, с нашей точки зрения, хотя и неполную,— здесь одинаковое двухсложное окончание «-иват», но глубокую (совпадает предударный префикс «про-»).

Если мы возьмем материал русской былинной рифмы, то можно начать с примеров, где рифмы почти нет: например, Муромля : Карачарова — здесь рифмуется «а», но эта рифма очень слабая. Или добру молодцу : богатырю — тоже еще незаметная рифма; крестьянствовать : дометывать — рифмуется «-вать» (присоединяется опорная согласная). Дальше идут двухсложные рифмы, которые охватывают уже два слога. Запечалился : закручинился — рифмуется «-ился»; великая : проклятая» — рифмуется «-ая». Или хлеба кушати : пообедаги — рифмуется «-ати». Если же прибавится опорная согласная во втором с конца слоге, то мы более четко услышим рифму; например, прохаживал : проезживал (рифма «-живал»); придвернички : приворотнички (рифма «-нички»). Наконец, рифма, которая охватывает три слога: например, богатая : проклятая; подлыгаешься: насмехаешься; точеные : золоченые; кушати : : рушати. В русской былине очень часто рифма бывает глубокая. Она захватывает еще один слог, предшествующий сильному ударению на третьем слоге. Мы получаем четырехсложную рифму. Но она может быть неточная, может быть несоответствие посредине. Например, заколодило : замуравила; призадумались : призаслушались\ натягивал : накладывал —рифмует начало и конец, середина не совсем совпадает.

На этих примерах видно, как рифма возникает непроизвольно, в результате ритмико-синтаксического параллелизма, который фиксирует некоторые созвучные совпадения одинаковых окончаний. Это, вероятно, и есть исторический источник рифмы.

Несколько слов о рифме как средстве метрической композиции. Рифмовое созвучие имеет определенную организующую композиционную функцию в стихе. Оно объединяет стихи по определенному принципу в повторяющиеся периоды и повторяющиеся строфы, в более крупные единицы метрической композиции. С этой точки зрения важным является сам порядок следования рифм. В школьных учебниках обыкновенно даются три основных типа порядка рифм. Рифмы могут быть смежные, или парные. Это двустишия всякого рода, например двустишия александрийского стиха:

 

От северных оков освобождая мир,

Лишь только на поля, струясь, дохнет зефир...

 

Если рифмы обозначить буквами, то это будет рифма типа аа, bb, сс. Иногда бывают и три смежные рифмы: ааа, bbb.

Второй тип — рифмы перекрестные, тот тип, который наиболее широко распространен в нашей поэзии: четверостишия с перекрестными рифмами — abab:

 

Для берегов отчизны дальной

Ты покидала край чужой;

В час незабвенный, в час печальный

Я долго плакал пред тобой. (III, 193)

 

Выше уже отмечалось, что при таком построении, в особенности если мы имеем чередование женских и мужских рифм (как это обычно в классической поэзии), получается четкое членение на стих, период и строфу. Перекрестные рифмы связывают между собой два периода. Два стиха образуют период. При чередовании мужских и женским рифм (причем стих с женской рифмой имеет 9 слогов, а стих с мужской рифмой — 8 слогов) период состоит из 9 + 8=17 слогов. Два периода перекрестными рифмами объединяются в строфу. Тут одно поступательное движение через все стихотворение: 9 + 8, 9 + 8. Но может быть другой тип рифмовки, то, что называют рифмой опоясывающей, — когда второй период имеет обратное движение по сравнению с первым, — abba:

 

Он по-французски совершенно

Мог изъясняться и писал.

Легко мазурку танцевал

И кланялся непринужденно... (V, 9)

 

Когда стихотворение построено таким образом, строфа получает большую замкнутость, потому что здесь нет последовательного, волнообразного движения. Здесь уже не 9—8, 9—8, а 9—8, потом 8—9. Этот способ построения значительно более редкий.

Однако такое внешнее описание порядка рифм, как смежные, перекрестные, опоясывающие, далеко не охватывает всего возможного многообразия рифмовки. Для определения рифмовки какого-нибудь стихотворения недостаточно указать на то, сколько стихов объединяется одной рифмой, каково расстояние между рифмами. Это будет чисто формальное описание структуры строфы. Внутреннее, органическое описание композиции строфы должно исходить из того, как из стихов образуется период, как из периодов образуется строфа, т. е. в чем заключается внутренняя композиция, которая только маркируется, обозначается рифмами.

Например, можно представить такой тип строфы, когда первый элемент первого периода удваивается, период состоит не из двух, а из трех стихов: aab, ccb, причем элемент b объединяет собой две полустрофы, состоящие из трех стихов. Очень часто этот объединяющий стих бывает короче других, образует как бы хвост. В средневековой французской и английской поэзии такая строфа даже носила название «хвостатой» (rime соиёе). Ср. у Фета:

 

Нет, не жди ты песни страстной,

Эти звуки -- бред неясный,

Томный звон струны;

Но полны тоскливой муки,

Навевают эти звуки Ласковые сны.

 

Вот тип строфы из шести стихов с удвоенным первым элементом каждого периода. Тип этот широко распространен в европейской поэзии, особенно средневековой.

Средневековая поэзия не менее часто пользуется строфой, состоящей из трех периодов. Два первых периода (восходящая часть строфы) строятся параллельно и объединяются одинаковыми рифмами (например, ab ab //); третий период (нисходящая часть строфы) отличается особым строением и вводит полностью или частично новые рифмы (например, сс или ccb и т. п.). Трехчленная строфа связана была, вероятно, с соответствующим строением мелодии. Сначала дается мелодический ряд, потом этот ряд повторяется; третий элемент дает какую-то новую, завершающую мелодию.

Такое построение мы находим во многих песнях средневековых трубадуров и миннезингеров.

У Данте в его трактате по теории поэзии даже имеется специальное название для подобных строф: первый и второй периоды называются pedes (стопы), третий, завершающий,— sirma, или cauda (кода, т. е. «хвост»): аb //сс.

Приведем самый простой пример:

 

Как ныне сбирается вещий Олег

Отмстить неразумным хозарам:

Их села и нивы за буйный набег

Обрек он мечам и пожарам;

С дружиной своей, в цареградской броне,

Князь по полю едет на верном коне. (II, 100)

 

Это построение может быть более сложным. Приведу пример трехчленной строфы с очень сложной кодой — знаменитую балладу Гете «Коринфская невеста» в русском переводе А. К. Толстого. (Переводы Толстого можно считать едва ли не лучшими в переводческом русском искусстве за все время существования новой русской поэзии, так что по ним можно получить впечатление не только о метре оригинала, но и о стиле стихотворений Гете.)

 

Из Афин в Коринф многоколонный

Юный гость приходит, незнаком, —

Там когда-то житель благосклонный

Хлеб и соль делил с его отцом;

И детей они

В их младые дни

Нарекли невестой с женихом.

 

Кода здесь образуется из двух коротеньких стихов плюс длинный стих, который объединяет эту коду с первыми двумя периодами (ab ab I ccb //).

Такой строфой с трехчленным строением является и сонет — однострофное стихотворение, построенное по принципу тройственного членения. Сонет является созданием итальянской поэзии Средневековья и раннего Возрождения. Молодой Данте и поэты его круга пишут любовные сонеты. Потом сонет получает классическую форму под пером Петрарки. Благодаря популярности любовной поэзии Петрарки сонет распространяется по всей Европе. Вместе с влиянием поэзии петраркизма в эпоху Возрождения вслед за итальянским сонетом появляются сонеты французский, английский, испанский, немецкий. Потом, в эпоху классицизма, в XVII и первой половине XVIII века, сонетная форма отходит на задний план, потому что поэты этой эпохи не придают большого значения музыкальному воздействию поэзии. Поэзия классицизма — это прежде всего поэзия разума, смысла, а не поэзия звуков. Затем, начиная с эпохи романтизма, опять «находят» старую форму сонета и всячески ей подражают. 

Возьмем сонет Петрарки в русском переводе:

 

Меж стройных жен, сияющих красою,

Она царит одна во всей вселенной,

И пред ее улыбкой несравненной

Бледнеют все; как звезды пред зарею.

 

Амур как будто шепчет надо мною;

Она живет — и жизнь зовут бесценной;

Она исчезнет — счастье жизни бренной

И мощь мою навек возьмет с собою.

 

Как без луны и солнца свод небесный,

Без ветра воздух, почва без растений,

Как человек безумный, бессловесный,

 

Как океан без рыб и без волнений, —

Так будет все недвижно в мраке ночи,

Когда она навек закроет очи.

(Пер. Ю. Н. Верховского)

 

Сонет имеет 14 стихов и распадается на три части. Первые две части состоят из двух четверостиший, которые связаны одинаковыми опоясывающими рифмами и объединяются в восьмистишие. Порядок рифм — abba I abba // Затем следуют еще шесть стихов. Эти последние шесть стихов могут быть рифмованы в разном порядке на две рифмы или на три. Здесь: cdc dee, но это не единственный способ расположения этих шести заключительных стихов. Итальянские поэты чаще избегают такого окончания, в котором образуется двустишие; обычно дают более сложную рифмовку, которая прочнее связывает эти шесть стихов между собой. Получается, следовательно, четыре и четыре стиха — восходящая часть, а потом нисходящая часть, кода, состоящая из шести стихов. Таким образом построенный сонет требует соответствующей внутренней композиции. Мы имеем здесь возможность какого-то диалектического развития мысли или чувства: тезис, антитезис, синтез, или тема, параллельная тема и заключительный синтез двух тем. Так сонет обычно и строится, т. е. это форма, которая имеет смысл, когда она соответствует внутреннему содержанию.

К числу таких же широко распространенных в новоевропейской поэзии строфических форм, тоже итальянского происхождения, относится так называемая октава.

Октава состоит из четырех периодов. Первые 6 стихов, т. е. первые три периода, связаны перекрестными рифмами: ab ab ab, а последний период образует коду, завершение на новую рифмусс. Получается восьмистишие, что и означает слово «октава». Этот строфический размер был создан народными певцами в Северной Италии, которые исполняли на площадях городов старинные эпические поэмы, пришедшие из Франции. Затем этот размер подхватили итальянские поэты эпохи Возрождения, которые воспользовались для этого сюжетом и формой народной эпической поэзии — героической и рыцарской. Многие итальянские поэты, из которых наиболее известны Ариосто («Неистовый Роланд») и Тассо («Освобожденный Иерусалим»), продолжают традицию октавы, идущей из народной эпической итальянской поэзии, и развивают ее до высокого мастерства и совершенства. Потом под влиянием итальянцев октава в эпоху романтизма проникает в новоевропейскую поэзию. Гете пишет, например, октавами посвящение к «Фаусту»:

 

Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten!

Die friih sich einst dem triiben Blick gezeigt.

Versuch’ ich wohl, euch diesmahl fest zu halten?

Fuhr ich mein Herz noch jenem Wahn geneigt?

Ihr drangt euch zu! nun gut, so mogt ihr walten,

Wie ihr aus Dunst und Nebel um mich steigt;

Mein Busen fflhlt sich jugendlich erschiittert

Vom Zauberhauch der euren Zug umwittert.

 

Пушкин очень часто пользуется октавой в стихотворениях, носящих характер элегических раздумий. Отчасти это, видимо, влияние гетевской октавы (Гете впервые стал употреблять октаву в стихах, посвященных воспоминаниям, элегическим раздумьям и т. д.):

 

Октябрь уж наступил — уж роща отряхает

Последние листы с нагих своих ветвей;

Дохнул осенний хлад — дорога промерзает.

Журча, еще бежит за мельницу ручей.

Но пруд уже застыл; сосед мой поспешает

В отъезжие поля с охотою своей,

И страждут озими от бешеной забавы,

И будит лай робак уснувшие дубравы. (III, 246)

 

В пушкинской октаве тоже шесть стихов с перекрестными рифмами, и в завершение — два стиха с парными рифмами в конце.

На этих нескольких примерах мы постарались объяснить принципы строфического строения. Строфа — это повторяющийся элемент метрической композиции стихотворения. И если спросить себя, как строфы возникли, то, с точки зрения исторической, в основе лежат, конечно, элементы музыкальной композиции. Строфа — это способ строения песни, в которой повторяется по какому-то закону мелодия. Впоследствии, когда поэзия освобождается от первоначальной связи с музыкой, строфа становится просто способом стихотворной композиции. Но в основе строфа — это принцип композиции лирических жанров, жанров песенных, исторически связанных с музыкой. Есть способы построения стихов не строфические, более свободные в смысле композиции. Эпос (повествование) и стихотворная драма в принципе, скорее, пользуются не строфическими, а более свободными способами метрического построения. Однако классическая испанская драма широко пользуется строфами: там герои разговаривают друг с другом в строфической форме. Это—влияние лирики на драму, благодаря чему многие места испанской драмы производят на нас именно лирическое впечатление. Но в принципе драматические монологи, диалоги не строятся строфически. Эпос тоже большей частью не строфичен; часто мы имеем в них форму белого стиха, т. е. стиха без рифмы (ср. белый стих Шекспира или Мильтона), либо случаи свободной рифмовки (например, пушкинские или байроновские лирические поэмы). В лирических поэмах этого типа употребляется рифма, но в рифмовке «Кавказского пленника», «Медного всадника» у Пушкина нет повторяющейся строфы. Здесь появляются длинные строфические тирады или «строфемы», которые отличаются очень прихотливым чередованием рифмы, — то смежные, то перекрестные, то опоясывающие рифмы, иногда не два, а три стиха на одну рифму. Получается свободная последовательность рифм, которая соответствует более свободной связи между элементами эпического повествования.

Существует также особый тип рифмовки, который носит название вольных стихов, или, точнее, как мы сейчас говорим, вольных ямбов. Это стихи рифмованные, но рифмованы они так же, как пушкинские строфемы, — в меняющемся порядке. Кроме того, сама величина стиха различна, т. е. в одном и том же стихотворении встречаются стихи более короткие и более длинные. Все они — ямбические стихи, но рядом могут стоять четырех-, пяти-, шестистопные ямбы. Такие вольные ямбы мы имеем у Крылова, у Грибоедова в «Горе от ума». Возьмем для примера басню Крылова:

 

Осел увидел Соловья

И говорит ему: «Послушай-ка, дружище!

Ты, сказывают, петь великий мастерите:

Хотел бы очень я

Сам посудить, твое услышав пенье,

Велико ль подлинно твое уменье?»

Тут Соловей являть свое искусство стал:

Защелкал, засвистал

На тысячу ладов, тянул, переливался;

То нежно он ослабевал,

И томной вдалеке свирелью отдавался,

То мелкой дробью вдруг по роще рассыпался.

 

Здесь порядок рифм очень прихотливый и все время меняется. Количество стоп в каждом стихе также меняется (4—6—3—5—5—6—3—6—4—6—6). Это придает стиху большую выразительность, разговорность. Монотонная повторность строфы, которая ограничивает рифму, — это музыкальный тип метрической композиции, тип лирической песни, а такой стих — разговорный, он гораздо более свободный: то более короткий, то более длинный и т. д. Басенный рассказ или диалог комедии Грибоедова удобно укладывается в такую форму вольных стихов, или вольных ямбов.

Вольные стихи не следует смешивать со свободными стихами. Свободный стих—это, во-первых, стих без рифмы, белый стих; во-вторых, это больше акцентный, чисто тонический, а не ямбический стих; в-третьих, этот чисто тонический стих отличается различным числом ударений в разных стихах: в одном стихе может быть четыре ударения, в другом — три, в третьем — пять ударений и т. д.

Если свободный стих — чисто тонический, т. е. число слогов в нем непостоянное, число ударений разное и рифмы нет, то почему это вообще стих? Ведь любую газетную статью, любой отрывок прозы можно разбить так, чтобы каждое предложение составило отдельную строчку, и это будет соответствовать определению свободного стиха. Почему же такая проза — не свободные стихи? Чем отличается свободный стих от любого отрывка прозы?

Первое и очень существенное отличие — это то, что мы имеем дело с эмоциональным произведением, где есть особое поэтическое настроение, особый подбор слов, который заставляет нас не читать свободный стих как прозу, а декламировать. Но этого недостаточно, это только внутренний признак. Внешним признаком ритмичности является, с одной стороны, некоторое выравнивание числа ударений и слогов. В прозе можно встретить одно предложение из трех слов, соседнее — из десяти, следующее предложение из двух слов и т. д. Свободный стих таких резких контрастов не допускает, происходит какое-то выравнивание, т. е. ряды имеют примерно по 3—4—5 ударений; размер каждого стиха хотя и меняется, но меняется в каких- то пределах, позволяющих воспринять акцентные ряды как соотносительные; могут быть и одинаковые окончания. В прозе каждый отрывок может иметь различное окончание, а в свободном стихе есть тенденция так расставлять окончания, чтобы они производили впечатление если не строгой, то все-таки некоторой более свободной закономерности. Наконец, самое важное: в свободном стихе обычно заменяют точные рамки стиха синтаксическим параллелизмом и повторением начальных слов. Наличие синтаксического параллелизма заставляет нас воспринимать отдельные ряды как связанные между собой, как сопринадлежащие какому-то целому. Следовательно, ритмико-синтаксический параллелизм в таком стихе опять выступает как организующий момент. Мы как будто снова возвращаемся к тому, что существовало до стиха и до строфы.

Если стих и строфа возникли непроизвольно из ритмико-синтаксического параллелизма, то здесь, наоборот, убирается явление явной стиховности и какие-то вторичные моменты стиховности, которые когда-то играли роль при образовании стиха. Строфы выступают на первый план как композиционные моменты.

Приведу пример из цикла «Александрийские песни» М. Кузмина. Они написаны свободным стихом, в которых, правда, ритмико-синтаксический параллелизм, повторение, припев и т. д. играют существенную роль. Усомниться в том, что это стихи, невозможно:

 

Как песня матери

над колыбелью ребенка,

как горное эхо,

утром на пастуший рожок отозвавшееся,

как далекий прибой

родного, давно невиденного моря,

звучит мне имя твое

трижды блаженное:

Александрия!

Как прерывистый шепот

любовных под дубом признаний,

как таинственный шум

тенистых рощ священных,

как тамбурин Кибелы великой,

подобный дальнему грому и голубей воркованью,

звучит мне имя твое

трижды мудрое:

Александрия!

Как звук трубы перед боем,

клекот орлов над бездной,

шум крыльев летящей Ники,

звучит мне имя твое

трижды великое:

Александрия!

 

Конечно, мы сразу чувствуем, что это стихи. Во-первых, три строфы построены параллельно. Затем, все они имеют припев: «...звучит мне имя твое, трижды блаженное (мудрое, великое): Александрия!» В каждой большой строфе этому окончанию предшествуют три периода, построенных по принципу параллелизма и повторения начальных слов: «как песня матери...», «как горное эхо...», «как далекий прибой...». Если присмотреться к этой строфе, то каждый из таких периодов состоит из двух стихов, причем первый стих имеет одинаковое число ударений: «как песня матери...», «как горное эхо.. », «как далёкий прибой...». И на фоне этих одинаковых первых стихов стоят вторые стихи, которые меняются по числу ударений: «над колыбелью ребёнка...»-—два ударения; «утром на пастуший рожок отозвавшегося» — четыре ударения, «родного, давно не виданного моря»-—три ударения. Иначе говоря: 2 + 2, 2 + 4, 2 + 3 — три периода, объединенные синтаксическим параллелизмом и повторяющимся припевом.

Итак, здесь есть ряд моментов, которые унифицируют композицию стихотворения, несмотря на отсутствие строфы в шаблонном понимании слова. При дальнейшем ослаблении закономерности повторяющихся элементов отсюда — путь к ритмической прозе.

Нередко в лирических отрывках писателей, близких к романтическому стилю (в юношеских произведениях Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», в некоторых рассказах Тургенева и др.), возникает ощущение, что проза ритмична, что хотя это не стихи, даже не свободные стихи, но в них есть что-то, что заставляет нас воспринимать эту прозу как ритмизованную, хотя и свободно ритмизованную.

Первый момент — повышенная эмоциональность, лиричность самого содержания, которая заставляет нас напевным образом читать или воспринимать такой отрывок как напевный. Но этого недостаточно. Обычно ритмическая проза строится на синтаксическом параллелизме и повторении начальных слов. Это заставляет нас воспринимать прозу, как если бы она распадалась на синтаксические ряды, подобные стихам, соотнесенные благодаря параллелизму, хотя неравные по числу ударений и по числу слогов. Возьмем отрывок из «Страшной мести» Гоголя:

«...Любо глянуть с середины Днепра на высокие горы (1), на широкие луга (2), на зеленые леса! (3) Горы те — не горы (1): подошвы у них нет, а внизу их (а), как и вверху (b), острая вершина, и под ними (а) и над ними (b) высокое небо. Те леса (3), что стоят на холмах, не леса: то волосы (с), поросшие на косматой голове лесного деда. Под нею в воде моется борода, и под бородою (а), и над волосами (b) высокое небо. Те луга — не луга (2): то зеленый пояс (с), перепоясавший посередине круглое небо, и в верхней половине (b), и в нижней половине (а) прогуливается месяц».

Здесь очевидный параллелизм: горы те — не горы, те леса— не леса, те луга — не луга, то волосы..., то зеленый пояс и т. п.; или дальше: внизу их как и вверху... и под ними и над ними... и под бородою и над волосами. ..и в верхней половине и в нижней половине..., и т. п.

Следовательно, при довольно широкой свободе построения здесь все-таки есть синтаксически соответствующие отрывки, синтаксические параллельные места, и это дает возможность воспринимать каждый такой синтаксический отрывок если не как стих, то как нечто подобное стиху. На этом принципе строится ритмическая проза. Ритмическая проза — это проза, движущаяся в направлении стиха, так же как свободный стих — это стих, движущийся в направлении прозы.





загрузка...
загрузка...