Введение в литературоведение. Курс лекций

Лекция 17

СТИЛИСТИКА. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛЕКСИКА. МЕТАФОРА

Обратимся теперь к вопросам стилистики в узком смысле слова. Уже говорилось, что проблемы стилистики можно распределить по двум основным разделам — Лексика и Синтаксис, т. е. слово и предложение или словосочетание с точки зрения их художественного использования. Начнем с вопросов художественной лексики.

Первая проблема — это вопрос об отборе слов по содержанию, по значению.

Слово для поэта, в особенности в лирическом стихотворении,— это тема или, во всяком случае, элемент, входящий в состав темы. Всякое слово, имеющее какое-то предметное, вещественное содержание,-— это тема или часть какой-то темы.

Подбор словесных тем в лирике может играть очень существенную роль. В этом отношении бывают разного типа поэты. Если мы возьмем лирические стихотворения Пушкина, Шекспира с их необычайным богатством слов, которое запечатлено в их словаре, с их необычайным разнообразием аспектов жизни, которые отражаются в этих словах, то никакой узкоиндивидуальной манеры в подборе слов мы у них не найдем. Иной характер носит сентиментальная лирика второй половины XVIII века, та, которую называют «кладбищенской лирикой», т. е. сентиментальная поэзия, изображавшая страдающего, меланхолического человека, погруженного в элегические размышления о бренности человеческого существования, в тихие сентиментальные наслаждения любви, дружбы, как, например, в элегиях Жуковского. Какой здесь подбор слов? Слезы, вздохи, воспоминания, сумрачный, мрачный, темный, бледный, трепетный, серебристый, грустный, задумчивый, меланхолический, тихий, нежный. Этот подбор слов характеризует особый сентиментальный, чувствительный, эмоциональный колорит такого рода стихов. Сумрачная роща, задумчивая тень леса, серебристый свет луны, звуки вечернего колокола, грусть и воспоминания о прошлом, мысль о смерти, слезы над любимой могилой — все эти мотивы сентиментальной лирики воплощаются в очень узком, манерном, характерном для эпохи подборе словесных тем. Приведу в качестве примера перевод элегии «Сельское кладбище» Грея, сделанный Жуковским:

 

Уже бледнеет день, скрываясь за горою;

Шумящие стада толпятся над рекой;

Усталый селянин медлительной стопою

Идет, задумавшись, в шалаш спокойный свой.

В туманном сумраке окрестность исчезает...

Повсюду тишина, повсюду мертвый сон;

Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает,

Лишь слышится вдали рогов унылый звон.

Лишь дикая сова, таясь под древним сводом

Той башни, сетует, внимаема луной,

На возмутившего полуночным приходом

Ее безмолвного владычества покой.

 

Это замечательное начало элегии строится на ряде внутренних образов, характерных для меланхолической, сентиментальной поэзии. А внутренние образы осуществляются в подборе слов, характерных для сентиментального искусства. День бледнеет (предпочтение бледным цветам)... Усталый селянин, задумавшись, идет в шалаш спокойный свой. .. В туманном сумраке окрестность исчезает... Тишина... мелькает жук... Слышится унылый звон рогов. . . Дикая сова таится под древним сводом. Здесь специальный, очень характерный подбор словесных тем. Жуковский, как всегда в таких случаях, дает творческий и очень свободный перевод. У него есть ощущение общего эмоционального колорита стихотворения, которое он переводит, и он довольно свободно, хотя в общем точно, подбирает эквивалентные по эмоциональному колориту русские слова. Но он не вполне точен, и сравнение с английским оригиналом показывает, что в оригинале замечательной элегии Грея это единство колорита, единство тона выдержано в еще большей степени. Например, Жуковский переводит второй стих: «шумящие стада толпятся над рекой». Перед нами конкретный образ, но это совсем не то, что у Грея:

 

The curfew tolls the knell of parting day...

 

(Вечерний колокол звонит отходную, звучит как похоронный звон уходящего дня).

И дальше:

 

The lowing herd winds slowly o’er the lea...

 

(Блеющее стадо медленно извивается по лугам). Это медленно извивающееся движение стада соответствует общему стилю стихотворения, общему его эмоциональному тону. Тогда как «шумящие стада толпятся над рекой», конечно, выпадает из общего стиля.

«Вечерний жук», который был очень популярен в сентиментальной поэзии XVIII века, так же как «сова, которая жалуется в развалинах башни» — это все восходит к Грею. У Грея сказано так: «Все полно торжественного молчания, только жук летит, жужжа, и слышны сонные перезвоны колокольчиков». Жуковский дал эквивалент: «Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает, лишь слышится вдали рогов унылый звон». «Рога», однако, принадлежат Жуковскому, их нет в подлиннике. Но «унылый звон» является эквивалентом «сонному перезвону колокольчиков».

Классификация различных видов словесных тем, которые встречаются у лирических поэтов, представляет большие трудности. Авторы некоторых работ, особенно давних, ссылаясь на описания природы у какого-нибудь писателя, скажем, у Тургенева, Гоголя или в романе Ж.-Ж. Руссо «Новая Элоиза», говорят, что писатель очень ярко и убедительно описывает природу, и даже пытаются подсчитать, сколько у писателя встречается зрительных образов, сколько слов, относящихся к этим образам, и т. д. Этот труд полезен: есть пейзажи, построенные на точных зрительных очертаниях предметов или на игре света и тени; либо на звуках (как у Грея); и все это, конечно, может быть зарегистрировано и отмечено. Но далеко не все существенное поддается такой формальной описательной статистике. Приведем для примера зрительный образ, пейзаж из стихотворения Анны Ахматовой:

 

Журавль у ветхого колодца,

Над ним, как кипень, облака...

 

Это — из описания русской деревни. Поэт изображает ветхий деревенский колодец с журавлем. Между тем ни слово «журавль», ни определение «ветхий» не попадают в категорию зрительных образов. А в то же время в целом эти строки дают замечательный по конкретности зрительный образ.

Другой пример из «Бахчисарайского фонтана» Пушкина:

 

Покрыты белой пеленой,

Как тени легкие мелькая,

По улицам Бахчисарая,

Из дома в дом, одна к другой,

Простых, татар спешат супруги

Делить вечерние досуги... (IV, 137—138)

 

Кроме слова «белый», ни одно из слов этого описания не попадает в категорию зрительных образов, а между тем описание в целом дает необычайную силу образного выражения. Так что нельзя подходить к словесным темам со стороны внешней регистрации звуковых, пространственных или других образов, оценивая слово с точки зрения его прямого лексического содержания.

Рядом со словами, относящимися к области зрительных, слуховых восприятий и т. д., язык имеет и другие образы, и другие способы воздействия, которые свойственны только поэзии и которых не имеет, скажем, живопись. Таков круг слов эмоциональных: «радостный», «печальный, «взволнованный»; слов полуэмоциональных: «темный», «мрачный», «глубокий», «мягкий» и т. д., которые сами по себе не обозначают эмоции, но могут в переносном смысле передавать какое-то эмоциональное переживание. Скажем, «глубокий» или «далекий» дают нам пространственное восприятие, связанное с известной эмоциональной окраской. Так что есть слова эмоциональные в прямом смысле и есть слова полуэмоциональные, эмоционально окрашенные, которые в известном контексте могут придать стиху эмоциональность.

Мы имеем также ряд слов оценочных. Образ в поэзии не нейтрален. Он является предметом нашей оценки, и эта оценка может быть выражена в словах «прекрасный», «красивый», «сладостный», «милый», «добрый», «злой» и т. д.

 

Прекрасна, как ангел небесный,

Как демон, коварна и зла.

(Из баллады Лермонтова «Тамара»)

 

Здесь оценка заключена непосредственно в словах.

В словаре поэтов романтического или символистского направления мы найдем большую группу слов, которые можно назвать условно романтическими: «таинственный», «чудесный», «загадочный» и др. Бальмонта, например, можно определить как поэта романтического стиля по тому, как часто он употребляет слово «загадочный». Подбор примеров, взятых наудачу из стихов Бальмонта, показывает, что он воспринимает природу, человеческие чувства под знаком романтического чувства. Такие слова, как «безграничный», «безбрежный», «безобразный», «безмерный», «безвестный», «безмолвный», «бесконечный», характерны именно для романтического словаря:

 

Безмолвная боль затаенной печали,

Безвыходность горя, безгласность, безбрежность...

 

Там снежные безветренные дали

Без аромата льдистые цветы,

Без ропота безводные пространства,

Без шороха застывшие убранства,

Без возгласов безмерность красоты...

 

Это совершенно манерное нагромождение слов с отрицательным признаком «без» означает, что здесь нет конкретного определения вещей; конкретные определения снимаются. Чувство поэта уходит в бесконечность, в неопределенность, окрашивается колоритом таинственности. Таким же признаком романтического стиля является группа выражений «где-то», «когда-то», «что-то» и т. п.     

                                                     

Чьи-то вздохи, чье-то пенье, чье-то скорбное моленье...

 

Посмотрите с этой точки зрения любое описание природы у Тургенева — то, что вызывало такое раздражение Л. Н. Толстого: «где-то слышен плеск рыбы», «откуда-то раздавалась песня» и др. Конечно, Л. Н. Толстого, который склонен был изображать точно каждую характерную подробность внешнего мира или человеческой наружности, до крайности раздражали эти неопределенные «где-то», «что-то», «кто-то».

Такого рода романтическое словоупотребление весьма характерно для поэтов с определенным восприятием действительности.

Словесная тема придает особое звучание многим, даже самым обычным словам. Но в поэтическом языке большую роль играют изменения значения слов. Раздел лингвистики, который занимается этой проблемой применительно к различным аспектам бытования языка, носит название «семантика», или «семасиология» (от греческого semaino—обозначать). Мы будем говорить о поэтической семантике, об изменении значений слов в поэтическом языке. В античной стилистике и в античной риторике этот круг вопросов был наиболее разработан, и его называли «учением о тропах», т. е. учением о разных типах употребления слова в несобственном, в переносном значении, которое мы встречаем в поэзии.

С тропами мы встречаемся и в обыденном языке. Изменение смысла слов происходит в языке по тем же категориям, по каким оно происходит в поэзии. Слова в определенном контексте могут менять в языке свое значение.

Из этого окказионального (на данный случай) изменения слова в конце концов происходит изменение значения слова узуальное, т. е. устанавливается узус, обыкновение, по которому слово может употребляться в другом значении, уже связанном с языковым обычаем.

Возьму примеры из разговорного языка, такие выражения, как «горячее чувство» «горькое разочарование». «Горячее»— значит имеющее высокую температуру. Но в сочетании «горячее чувство» в этом контексте, слово «горячее» изменило свое значение. Оно означает уже особый характер эмоционального переживания. Точно так же и в словосочетании «горькое разочарование» слово «горькое» означает не вкусовое ощущение, а душевное переживание. Или такие выражения, как «время тянется», «время бежит». Хотя «тянуться», «бежать» относится к пространству, а не ко времени, но в данном контексте мы употребляем эти слова в переносном значении о времени. То же относится к примерам «горлышко бутылки», «ручка кресла», «подошва горы». Все это тропы, которые носят названия метафоры. Изменение значения в метафоре происходит по сходству. Скажем, «горлышко бутылки» — по сходству с человеческим горлом; «горячее чувство» — по сходству между эмоциональным ощущением и тем осязательным ощущением, которое мы получаем от предмета с высокой температурой.

Метафорическое изменение значений—не единственное. Другая группа изменений значений носит название «метонимия». В метонимии изменение значений основано не на сходстве, а на тех или иных логических отношениях. Общее и частное или единичное, часть и целое—гаков тип метонимических изменений значений. Например, когда мы говорим «мой домашний очаг», то под этим подразумеваем не особый вид печи, а родной дом. Значит, слово «очаг» здесь употребляется в расширенном смысле; это какая-то типическая часть, которая употребляется вместо целого. Или «родной кров», «Кров» —значит «крыша». Но здесь это слово употребляется также в более широком значении.

Мы говорим «грошовый» в смысле «дешевый», но это не значит, что предмет стоит грош. Мелкая монета опять же берется в более широком значении.

Когда говорят «он пошел на призыв», то употребляют это слово в более узком, чем обычно, значении, в значении воинского призыва. Сдвиг значения основан здесь на сужении значения, на употреблении частного вместо общего.

Мы можем проследить в языке ряд ступеней последовательного изменения значений слов — от окказионального употребления слова для данного случая в измененном значении до потери словом его первоначального смысла, при котором новое значение полностью вытесняет старое. Приведу несколько примеров.

Первая ступень: «горячее сердце»; «яркие звуки»; «воинский призыв». Здесь мы имеем дело с окказиональным употреблением слов.

Вторая ступень: «ручка кресла»; «ручка» (вставочка); «ручка двери»; «ножка стула». В данном случае словарь, который объясняет все значения, должен отметить не одно, а два значения слова. Например, ножка. 1-е значение — маленькая нога, 2-е значение — ножка кресла или стула. Значит, в этом слове есть уже более или менее обособившееся новое значение.

Третья ступень — когда новое значение начинает вытеснять старое. Например, когда мы говорим «резкий звук», то слово «резкий» не означает здесь слова «режущий», а между тем это прилагательное от корня «резать». Первоначально слово «резкий» означало то, что может быть разрезано, или то, что режет. Сейчас слово это прежнего значения уже не имеет. Или когда мы говорим «протяжный стон», то слово «протяжный» уже не значит «протяженный», оно получило новое значение.

Особенно часто новое, самостоятельное значение слово получает при словообразовании. Например, «щит» — старинное оружие. Но когда мы говорим «защитить», «защита», то в этих производных словах старое значение уже вытеснено новым, более широким. «Защитить» — не значит непременно поставить перед человеком щит; слово это означает разные возможности помощи человеку в условиях опасности. Или когда мы употребляем слово «окно», которое является производным от слова «око» («глазница»), то в этом производном слове с самого начала полностью утвердилось новое значение.

Наконец, могут быть случаи, когда забвение первоначального значения зашло так далеко, что только лингвисты с помощью сложных этимологических разысканий могут сказать, что означало слово первоначально. Я уже упоминал немецкое слово «Strahl» («луч»). Это слово употребляется также в отвлеченном смысле — физический луч. Но в древнегерманских языках «stral», или «strael»,означало «стрела». И русское слово «стрела» одного корня с этим древнегерманским словом. Значит, лучи солнца — стрелы солнца, перенос значения вполне объяснимый с точки зрения наивного понимания первобытного человека. Но в современном немецком языке старое название совершенно исчезло, и даже нет родственных слов, с помощью которых мы могли бы понять, что это слово теперь употребляется в первоначальном значении.

В этом процессе забвения значений слов могут в конце концов появиться случаи противоречивого употребления слов. Например, «конка» — старое слово, означающее вагон, который двигается конной тягой, предшественник нашего трамвая. Но когда до появления трамвая конки стали двигать с помощью пара, с помощью локомотива, то появилось выражение «паровая конка», в противоречии с первоначальным значением. Слово «конка» стало обозначать всякий вагон городской железной дороги. С этой точки зрения трамвай мог бы, в сущности, называться «электрическойконкой». Или слово «чернила». Оно означает черную жидкость, то, с помощью чего чернят. Но для нас теперь чернила — жидкость, которой пишут, и мы можем сказать «фиолетовые чернила», «красные чернила». Здесь первоначальное значение слова (жидкость для чернения) отступило на задний план, поэтому новое употребление слова может войти в противоречие с первоначальным значением.

Такое противоречие в старых стилистиках носило название «катахреза». Катахреза — это противоречие между основным смыслом слова и переносным смыслом, причем появляется катахреза в том случае, когда слово употребляется в переносном смысле в таком контексте, что это противоречит первоначальному, основному смыслу слова.

Примеры катахрезы можно найти в обычной разговорной речи. Например, говорят: «У него слышится поэтическая жилка». Как может «слышаться»? Это противоречивое употребление двух образных выражений. Или: «Он засыпал меня потоком слов». «Засыпать» потоком нельзя, можно «залить» потоком. Это бывает в ораторской речи, когда оратор пользуется шаблонными образами, не замечая, что эти образы вступают в противоречие друг с другом.

Но если в обычном языке такая катахреза либо безразлична, либо — в примерах ораторского красноречия — неприятна, то в поэзии катахреза может стать весьма существенным поэтическим приемом в метафорическом стиле, в образном языке. Очень часто в новоевропейских учебниках стилистики приводится знаменитая катахреза из монолога Гамлета «Быть или не быть?...», где Гамлет спрашивает: что лучше—покориться тяжестям жизни или поднять оружие (вооружиться) против моря забот? (or to take arms against a sea of troubles).

В сущности, логичнее было бы сказать: «выстроить плотину против моря забот». Но столкновение двух образных выражений, двух метафорических рядов не является «недостатком» речи Гамлета. Речь Гамлета образна, взволнованна, эмоциональна, и эта образность приводит к известной иррациональности. Поэзия это допускает, если иррациональностью речи достигается выразительность, страстность.

Для языка метафора и метонимия служат средством пополнения новыми значениями. Зарегистрировано, что словарь Шекспира имеет около 14 000 слов — для писателя это очень богатый словарь. Но и тысячи слов не помогли бы Шекспиру охватить все необходимее понятия и предметы, которые существуют в поле его зрения. Некоторые слова многозначны, и если подсчитать, сколько значений имеют эти 14 000 слов, то получится словарь гораздо большего объема. Словарь обогащается тем, что слова применяются в новых значениях, причем забвение старых значений — это нормальный путь развития языка.

Совершенно иначе обстоит дело в поэзии. Поэзия стремится воздействовать на нас образной стороной слова. Образная сторона слова нужна для поэтического, для эмоционального воздействия, для создания художественного образа, художественного впечатления. Поэтому поэты очень часто подновляют образные значения слов, поблекшие в языке. Когда мы говорим «горькие мысли», «горькие слова», «сладкое чувство», «отравленная жизнь», то здесь мы имеем дело с поблекшими метафорами, которые не оказывают в обычной прозаической речи никакого особого эмоционального, художественного воздействия. Но если поэт говорит «мы пьем в любви отраву сладкую-» или «горек мне мед твоих слов» (Блок), то здесь уже в направлении, предуказанном языком, оживает образная сторона слова, непосредственно воздействуя на нас. Мы можем сказать в обычной речи «бархатный голос», «бархатные звуки», и образное значение усиливается. Мы говорим «хмурое небо» и при этом не имеем в виду, что небо нахмурилось, как человек. Но поэт говорит:

 

Туча черная понахмурилась,

Понахмурилась, что задумалась,

Словно вспомнила свою родину...

 

И это «понахмурилась» вместо «хмурая» есть дальнейшее развитие образа. Поэт оживляет метафоры языка.

Мы говорим «река омывает берега». Здесь образное выражение поблекло и не воспринимается как образное. Но когда Лермонтов говорит:

 

Дальше, вечно чуждый тени,

Моет желтый Нил

Раскаленные ступени

Царственных могил...

 

то здесь выступает метафоричность этого слова.

Поэтическая метафора, образующаяся подобно языковой метафоре, может развиваться и путем новообразований, так называемых неологизмов. Неологизмы — языковые новообразования — могут быть всякого рода; в частности, существуют неологизмы метафорические, в которых слова употребляются в метафорическом значении, что не характерно для прозаического языка. «Холодноесердце» — это обычная метафора. Но слова «снежное сердце», хотя и находятся в том же семантическом ряду, но порождают уже метафорическое новообразование. В одном из циклов своих стихов Блок неоднократно употребляет выражения «снежное сердце», «снежная вьюга в сердце», или «В снегах забвенья догореть» и т. д.

«Острые слова» — это метафора, которая не ощущается в обычном языке как метафора. Можно сказать по-немецки «Scharfe Worte» («режущие, острые слова»). Но вот, поэт-символист говорит: «Я хочу кинжальных слов». Это — смелый, новый образ, оригинальное, субъективное метафорическое новообразование. Такие метафорические новообразования, субъективно-оригинальные слова, отклоняющиеся от обычных норм языка, характерны для поэтики романтиков и символистов. Впрочем, у того же Шекспира в «Гамлете» тень отца говорит герою: «I woll speak daggers» («Я буду говорить кинжалами»), А стихотворение Лермонтова «Кинжал» является сюжетным развитием образа «кинжальное слово».

Примеры, которые я привел, показывают, что даже такие необычные метафоры поэтического языка, как «снежное сердце» или «кинжальное слово», обыкновенно стоят в ряду тех ассоциаций, тех изменений значений, которые в языке уже наличествуют, но пользуются ими смелее, оригинальнее.

Сравнение различных языков между собой показывает, что пути развития метафоры в общем довольно однообразны. Так, французы говорят «1е lit du fleuve», немцы — «das Bett der Flusser», а русские — «ложе реки». Все три выражения имеют одинаковое значение. Или такое словосочетание, как «устье реки», т. е. место, где река впадает в озеро или море, сравнивается с устами. Немцы говорят «Mundung», французы — «embouchure», римляне говорили «estium». Все эти слова восходят к словам «рот», «уста». Мы говорили «теплое чувство», немцы говорят «warmes Gefiihl» и т. д. Иногда, правда, в таких случаях мы имеем дело с так называемыми кальками, т. е. с калькированной, переводной метафорой. Но в большинстве случаев это просто сходное направление мысли.

Еще несколько аналогичных примеров. Мы говорим «миг», «мгновенье». Этим мы обозначаем такую краткую единицу времени, когда человек успевает только мигнуть. Немцы говорят«Augenblick» в том же значении. Французское «moment» происходит от латинского слова «movere» («двигать»), т. е. столько времени, сколько нужно на одно движение.

Облака, которые иногда появляются на большой высоте, предвещая перемену погоды, у нас называют «барашками». Немцы в аналогичных случаях употребляют слово «Schafchen», французы —«moutons»,  итальянцы— «pecorelle», испанцы — «ovejetas», римляне говорили «vellere». Все эти слова означают одно и то же: овечки. А Лермонтов говорит:

 

Средь полей необозримых

В небе ходят без следа

Облаков неуловимых

Волокнистые стада.

«Демон» )

 

Здесь то же самое выражение, но превращенное в метафорический образ. «Стада облаков» — новая метафора, которая лежит в привычном для языка ряду.

Вместе с тем каждый язык имеет свои индивидуальные особенности, свои, как говорили в старину, «идиотизмы», или, как принято говорить в наши дни, «идиоматизмы», т. е. своеобразные выражения, присущие одному языку в отличие от другого. И в области метафоры мы встречаемся с идиоматизмами. Итальянцы называют волны морского прибоя «cavallone», что значит буквально «морские кони». Когда итальянский поэт говорит «cavalli del mare, del vento agitati, si solevanto» («морские кони, движимые ветром, подымаются»), то это идет в направлении привычных языковых ассоциаций, примыкает к обычному в итальянском языке словоупотреблении?. Когда же русский поэт Тютчев пишет:

 

О рьяный конь, о конь морской,

С бледно-зеленой гривой,

То смирный, ласково-ручной,

То бешено-игривый!

 

для нас это звучит как оригинальная метафора, потому что в русском языке нет такого словоупотребления, привычных ассоциаций.

Следовательно, новизна, оригинальность метафоры зависит от предпосылок данного языка. Если в языке нет никаких предпосылок для метафоры, для сравнения, то такое метафорическое сравнение кажется нам совершенно новым, очень часто вычурным, например, в стихотворении Брюсова, типичном для стиля символистов:

 

И, глуби черные покинув,

В лазурный день из темноты

Взлетает яркий рой павлинов,

Раскрыв стоцветные хвосты.

А Ночь, охотник с верным луком,

Кладет на тетиву стрелу.

Она взвилась с протяжным звуком,

И птица падает во мглу.

Весь выводок сразили стрелы...

От пестрой стаи нет следа...

(В. Брюсов. «Охотник»)

 

«Павлины зари» производят на нас впечатление не только оригинальной, но и вычурной метафоры, потому что для этого нет в нашем языке никаких предпосылок.

Существуют разные способы классифицировать метафоры по их содержанию, в зависимости от того, в каком направлении происходит перенесение значения, скажем, от чувственного к сверхчувственному, или обратно, и т. п. Уже Аристотель в своей «Поэтике» дает наметки такой классификации. Отмечу лишь несколько типов метафор, имеющих для поэзии существенное значение.

Прежде всего — группа метафор, в которых мы имеем дело с перенесением признаков внешнего мира на явления душевной жизни. Душевная жизнь человека рисуется образами зрительными, слуховыми, пространственными, образами движения и т. д. Такой способ выражать душевные переживания явлениями внешнего мира подсказывается самим языком. Если разобраться в этимологии слов, обозначающих душевные переживания в любом языке, то оказывается, что в основе их лежат обозначения явлений материального мира. Духовное, отвлеченное обозначается предметами материального мира, взятыми в переносном смысле. Даже слово «душа» восходит к слову «дыхание». То же можно сказать обо всех отвлеченных словах, обозначающих факты душевной жизни: в основе их лежит конкретное материальное значение, какое-то ощущение физического мира.

Приведем самые простые примеры, относящиеся к метафорическому изображению душевной жизни с помощью явлений внешнего мира:

 

В крови горит огонь желанья...

Догорая, теплится любовь...

Его язвительные речи

Вливали в душу хладный яд...

Мы пьем из чаши бытия

С закрытыми глазами...

Горек мне мед твоих слов...

Погрузились мы в море загадочных снов...

 

На этом основан и психологический параллелизм. Выше упоминалась статья А. Н. Веселовского в «Исторической поэтике», посвященная психологическому параллелизму, где говорится, что основой лирической песни у всех народов служит сопоставление явлений природы с явлениями душевной жизни; это связано с мировоззрением первобытного человека, с анимизмом, который рассматривает природу как одушевленную по сходству с жизнью человека.

 

Ой, тонкая хмелиночка

На тин повилася,

Молода дівчинонька

В козака вдалася.

Не свивайся, не свивайся

Трава с повеликой,

Не свыкайся, не свыкайся

Молодец с девицей.

 

Из этого параллелизма, сопоставляющего явления природы с явлениями душевной жизни, дальнейший путь может идти в разные стороны: и в сторону метафорического отождествления, и в сторону сравнения (два параллельных ряда объединяются путем сравнения: как трава сплетается с повеликой, так и молодец сплетается с девицей).

Наконец, как указывает Веселовский, и образы народной поэзии, символы народной поэзии подсказаны этим параллелизмом: жемчуг означает слезы, горе; роза — девушка; сорвать розу — значит поцеловать девушку, сорвать любовь. На этой народно-поэтической символике розы, которую мы находим у всех народов, построено известное гетевскЬе стихотворение «Heidenroslein»:

 

Sah ein Knab ein Roslein stehn

Roslein auf der Heiden...

 

(Мальчик розу увидал, розу в чистом поле...).

Это стихотворение написано в духе народно-поэтической символики розы.

Народной символикой воспользовалась в Средние века и христианская церковь, которая говорит о деве Марии как о святой, мистической розе именно потому, что роза — символ девушки, символ девственности:

 

Lumen coeli, Sancta Rosa!

Восклицал всех громче он,

И гнала его'угроза

Мусульман со всех сторон. (III, 114)

 

(из известного стихотворения Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный...», где изображается верный рыцарь Богоматери, Святой розы). Это пример мистической символики. Со средневековой символикой связано и название произведения Блока «Роза и крест». Или стихотворение Вл. Соловьева:

 

Белую лилию с розой,

С алою розою мы сочетаем..., —

 

где белая лилия и алая роза даны как символ невинности и чувственной любви.

Но если для такой религиозной средневековой символики, так же как для символики народно-поэтической, характерен ее традиционный характер, то поэты-символисты широко пользовались символикой гораздо более субъективного, гораздо более индивидуального характера.

                                                                          

В стране морозных вьюг, среди седых туманов

Явилась ты на свет...

 

Это не значит, что она родилась на севере, скажем, в Петербурге. Здесь «морозные вьюги» и «седые туманы» имеют символическое значение, так же как в другом стихотворении Вл. Соловьева:

 

В тумане утреннем неверными шагами

Я шел к таинственным и чудным берегам..., —

 

речь идет не о каком-то путешествии поэта, а означает символический путь в ранней юности, когда цель еще неясна, как будто скрыта утренним туманом.

Так же характерны для символического изображения переживаний душевной жизни в образах внешнего мира стихи Блока. У раннего Блока это иногда выходит очень наивно. Вот одно из самых ранних стихотворений, относящихся еще к концу 1890-х годов:

 

Пусть светит месяц — ночь темна.

Пусть жизнь приносит людям счастье, —

В моей душе любви весна

Не сменит бурного ненастья...

 

Это символика такого же типа, как

 

Чем ночь темней, тем ярче звезды...

 

В самом стихотворении Блока эта символика объяснена, раскрывается смысл слова «весна» — это «весна любви» в «душе» поэта.

В стихотворениях Блока более позднего периода такие слова, как «ночь», «мрак», «туман», «мгла», «лазурь», «вьюга», «далекая Страна», «дальний берег» и т. д., остаются обычными символами его поэзии, которые служат для выражения тонких и сложных романтических переживаний.

 

Ты так светла, как снег невинный,

Ты так бела, как дальний храм,

Не верю этой ночи длинной

И безысходным вечерам...

 

Во всех этих случаях поэт прибегает к символу как особому виду метафоры. Это метафора, которая берет какой-то образ внешнего мира, как знак для внутреннего душевного переживания — будь то традиционный символ, как в средневековой или народной поэзии, или будь то символ более гибкий, более индивидуальный, как у современного поэта.

Есть метафоры и другого типа, в которых явления неодушевленного мира, в особенности явления природы, отождествляются по сходству с человеческой жизнью, с человеческими чувствами; элементы сходства могут основываться на внешнем виде природных явлений, на звуках, которые напоминают звуки человеческой речи, на движении. Может быть речь об эмоциях, о переживаниях, о состояниях живого организма (сон, пробуждение, умирание, болезнь), которые приписываются в переносном смысле явлениям природы.

 

Роняет лес багряный свой убор.

Ночь хмурая, как зверь стоокий,

Глядит из каждого куста...

Поет гульливая метель...

Вьюги зимние, вьюги шумные

Напевали нам песни чудные...

И гордо кивая махровой главою,

Приветствуют пальмы нежданных гостей...

Терек воет дик и злобен...

Уходя, день ясный плакал за горою...

И стоит себе лес, улыбается...

Что дремучий лес призадумался,

Думою черною затуманился? ..

 

Можно было бы привести еще много таких примеров. С этим связано вчувствование человека в природу, то, что немецкие эстетики обозначают термином «Einfiihlung», т. е. перенесение на явления природы переживаний человеческой жизни.

Выше говорилось по другому поводу о стиле описаний природы у Тургенева, вызвавшем резкие возражения со стороны Л. Н. Толстого. Можно привести фрагмент из описания прекрасной ночи в рассказе Тургенева «Три встречи»: «...молодые яблони кое-где возвышались над поляной; сквозь их гибкие ветви кротко синело ночное небо, лился дремотный свет луны; перед каждой яблоней лежала на белеющей траве ее слабая пестрая тень. С одной стороны сада липы смутно зеленели, облитые неподвижным, бледно-ярким светом; с другой — они стояли все черные и непрозрачные; странный, сдержанный шорох возникал по временам в их сплошной листве; они как будто звали на пропадавшие под ними дорожки, как будто манили под свою глухую сень. Все небо было испещрено звездами; таинственно струилось с вышины их голубое, мягкое мерцанье; они, казалось, с тихим вниманьем глядели на далекую землю. Малые, тонкие облака, изредка налетая на луну, превращали на мгновение ее спокойное сияние в неясный, но светлый туман. .. Все дремало. Воздух, весь теплый, весь пахучий, даже не колыхался; он только изредка дрожал, как дрожит вода, возмущенная падением ветки... Какая-то жажда чувствовалась в нем, какое-то мление... Все дремало, все нежилось вокруг; все как будто глядело вверх, вытянувшись, не шевелясь и выжидая. .. Чегождала эта теплая, эта не заснувшая ночь? .. Звука ждала она; живого голоса ждала эта чуткая тишина. ..».

Вот эмоциональный, романтический пейзаж, который весь проникнут человеческими чувствами. Когда мы имеем дело с таким вчувствованием, то часто у поэта встречаемся с одушевлением природы. Вспомним стихотворение Гете:

 

Der Abend wiegte schon die Erde,

Und an den Bergen hing die Nacht;

Schon stand im Nebelkleid die Eiche,

Ein aufgetiirmter Riese, da,

Wo Finsternis aus dem Gestrauche

Mit hundert schwarzen Augen sah.

 

(Вечер уже убаюкал землю, и над горами нависала тень. Уже стоял дуб в одежде из тумана, вздымаясь к небу, как великан, и тьма глядела из кустов сотнями черных глаз).

Два-три примера из русской романтической лирики:

 

Как нежишь ты, серебряная ночь,

В душе расцвет немой и тайной силы!

О, окрыли — и дай мне превозмочь

Весь этот тлен бездумный и унылый!

Какая ночь! Алмазная роса

Живым огнем с огнями неба в споре,

Как океан, разверзлись небеса,

И спит земля — и теплится, как море...

 

С такого рода одушевлением природы связано и прямое метафорическое олицетворение. Поэт как бы создает новую метафорическую мифологию, олицетворяя явления природы. Вспомним у Пушкина:

 

... И вот сама Идет волшебница зима.

Пришла, рассыпалась, клоками

Повисла на суках дубов... (V, 132)

 

Или из другого стихотворения:

 

Идет седая чародейка...

Косматым машет рукавом...

(Державин)

 

Олицетворение может быть и метонимического порядка, когда оно является аллегорией абстрактного понятия. Здесь же мы имеем метафорическое олицетворение, родившееся из поэтического образа, основанного на сходстве, на одушевлении природы,— своеобразная новая мифология.

Поэты-романтики охотно оживляют в своем творчестве традиционные образы фольклора, скажем, населяют леса эльфами, реки — русалками.

Сравним у Лермонтова:

 

Русалка плыла по реке голубой...

  

Эти образы народной мифологии, которые оживают в творчестве романтиков, подсказаны метафорическим одушевлением, олицетворением природы и поэтическим чувством поэтов-романтиков, воспринимающих природу как одушевленную, живую. Отсюда использование фольклорных традиционных образов в качестве средства одушевления природы.

Метафора вообще очень широко распространена в романтическом искусстве. Для поэта-романтика метафора есть способ преображения действительности.

Вот образ возлюбленной в стихах поэтов романтического стиля. Возьмем для примера стихи Блока. Превращение возлюбленной, земной женщины, которую поэт любит, в Прекрасную Даму, в таинственную Незнакомку, совершается средствами поэтической метафоры.

Блок принадлежал к числу поэтов, пользующихся очень индивидуальной, очень оригинальной метафорой, поэтов, у которых стихи часто перегружены метафорическими образами. Например, о глазах возлюбленной: они «сияют, как звезды»; они «теплятся, как свечи», разгораются, как пожар («очей молчаливых пожар»), острый пронзительный взор («твой мечами пронзающий взор»), «твой разящий, твой взор, твой кинжал...», «сладко в очи поглядела, взором, как стрела...». Поэт бросает свое сердце «в темный источник сияющих глаз». Над глазами опущены «ресницы-стрелы», «стрельчатые ресницы», «бархатные ресницы», от них «ложатся тени», из-под ресниц смотрит «крылатый взор».

 

Пылайте, траурные зори,

Мои крылатые глаза...

И я одна лишь мрак тревожу

Живым огнем крылатых глаз...

 

Это пример крайне субъективной, романтической метафоризации образа возлюбленной. Но такого же рода метафора имеет традиционный характер, скажем, в восточной поэзии. Я имею в виду, например, персидскую классическую поэзию, где в многовековом развитии поэтические образы и сравнения для той же красавицы отстоялись и могут быть описаны и перечислены в поэтике, как то, что подобает употреблять в хороших классических стихотворениях, когда говорится о женской красоте. Существует книга Шараф уд-Дин Рами, одна из старых поэтик средневековья, которая называется «Спутник влюбленного». Это поэтика любовной лирики, состоящая из 12 глав. В каждой главе приводятся сравнения, метафоры для какой-то части тела или лица красавицы: волос, лба, бровей, глаз, ресниц, лица, пушка на щеках и на губе, родинки, губ, зубов и т. д. В этих главах перечисляется, какими образными словами нужно восхвалять эту часть лица красавицы. Приводится, например, 13 сравнений, принятых в классической персидской поэзии для бровей: серп луны, лук, радуга, мишраб (ниша в мечети, направленная в сторону Мекки), буква нун и др. Здесь представлен запас метафорических образов, которые отстоялись в поэзии традиционного, консервативного стиля, где искусство поэта не в том, чтобы изобрести какое-то новое сравнение, но чтобы изящно, по-новому употребить старое сравнение. Конечно, эта поэзия идеализированная, поэзия, средствами которой нельзя изобразить индивидуальный облик женщины, потому что все заранее дано в общей форме, в идеализированной системе метафорических сравнений. Блоковская красавица тоже не имеет индивидуального облика, потому что та сублимация женского образа с помощью оригинальных метафор, которую мы находим у поэтов-романтиков, превращает реального человека в таинственное существо, источник мистических переживаний поэта, которое лишь в малой степени воспринимается индивидуально.

Несколько слов о построении метафоры, о месте, которое метафора занимает в предложении, в синтаксическом целом.

Метафора может быть выражена разными частями предложения, может иметь разные синтаксические функции. Первая, для нас исходная, — это метафорическое отождествление, когда мы имеем метафорическое сказуемое к подлежащему:

 

Звезды — жемчужины...

Душа моя — Элизиум теней...

(Тютчев)

 

Это как бы источник для метафоры.

Мы имеем суждения, в которых образ приписывается предмету, о котором говорится. Далее могут быть различные способы объединения: метафора может быть прилагательным, определяющим какой-то предмет, метафорическим свойством предмета, метафора может быть глаголом, выражать метафорическое действие. Метафора-прилагательное: «горькое лобзанье», «грустная ива». Метафора-глагол: «сердце горит, пламенеет», «ива грустит»; «что ты клонишь над водою, ива, макушку свою?». В последнем примере идет уже развитие метафоры; мы имеем метафору не в одном слове, но и в последующих словах: «клонишь макушку свою», как человек склоняет голову.

Глагольные метафоры представляют собой особый интерес. Глагольные метафоры—это источник метафорического олицетворения, потому что существу неодушевленному приписывается действие, причем действие активное. Неодушевленное существо становится источником активного действия так, как если бы оно было живым существом, человеком.

Надо сказать, что языки типа индоевропейских, вообще языки так называемого номинативного строя, по самому строю своему метафоричны, потому что всегда мыслят глагол, сказуемое как действие, активно производимое каким-то действующим лицом или предметом, так, как если бы от этого дица или предмета активно исходило какое-то действие. Например, мы говорим «птица летит», и это понятно. Но мы можем сказать «стрела летит» — совершенно так же, как «птица летит». Когда мы говорим «солнце всходит» или «солнце заходит», то мы выражаемся мифологически, как будто солнце активное существо, которое может всходить и заходить. Конечно, исторически это связано с древним восприятием, с древним миропониманием, которое рассматривало явления природы как источник активного действия, присущего живому существу. Сейчас этот «мифологизм» — только удобная грамматическая форма. Но поэт этой формой может воспользоваться, и тогда прямой путь от такой глагольной метафоры к олицетворению, к превращению предмета или явления природы в действующее лицо, производящее то действие, которое выражено в форме глагола.

Метафора может быть выражена и в форме существительного. Так, мы можем сказать «жемчужные звезды», но можем сказать и «звезды — небесные жемчужины»; или «бархатные губы» и «бархат губ». Такого рода метафора — существительное, предметная метафора — является основой того, что мы называем «метафорической перифразой». Перифраза — описательное выражение: вместо точного названия предмета употребляется описательное образное выражение. Скажем, вместо «звезда»— «жемчужина неба». «Жемчужина неба» — метафорическая перифраза. Или «улыбкой ясною природа сквозь сон встречает утро года» — пример перифрастического стиля, который имел очень широкое распространение в эпоху Карамзина. Отчасти мы встречаем его и у Пушкина, но уже с некоторым ироническим оттенком.

Старинная германская эпическая поэзия широко пользовалась такими перифразами. Говорили не «море», а «лебединый путь» или «дорога китов». Герой — «боевой волк». Это примеры образных выражений, служивших тому, чтобы поднять поэтический стиль.

Из метафоры-существительного, из опредмеченной метафоры, развивается также явление, которое мы называем реализацией метафоры. Когда мы говорим о звездах, что они «жемчужины неба», то слово «жемчужины» обозначает уже известный предмет. Это путь превращения метафоры в нечто реально существующее, потому что «жемчужина» может иметь какие-то дальнейшие, ей присущие свойства. Или выражение «пламенное сердце», где сердце приобретает качество огня. Приведу пример реализации метафоры из средневековой поэзии. Красота сравнивается со светом. В одной из редакций средневекового стихотворного романа о Тристане и Изольде говорится, что Тристан вместе со своим другом стояли и ждали появления Изольды; вдруг из-за горы появился свет, как от восходящей зари, — это Изольда приближалась со своими девушками. Метафора уже реализуется: красавицы еще нет, ее лица не видно, но от нее исходит свет.

В одной узбекской романтической поэме рассказывается о том, что лицо красавицы светилось так сильно, что ночью, когда она спала в своей спальне, этот свет озарял город и при нем торговали на базаре, как днем. Когда однажды пришел к красавице возлюбленный, то свет исчез, и воры, воспользовавшись темнотой, совершили кражу. На следующее утро купцы пришли к царю жаловаться на то, что освещения не было. «Видимо, — сказали они,—у твоей дочери ночью был возлюбленный». Но дочь в свое оправдание сказала, что она в эту ночь спала лицом вниз.

Вот пример метафорического представления о красоте как о свете, которое воплощается в реальность и вместе с тем несколько комически, иронически обыгрывается сказителями.

Другой пример, где реализуется метафорическая гипербола (преувеличение). В старинной немецкой героической поэме о Дитрихе Бернском рассказывается, что пришел герой и на нем, как огонь, горит его панцирь, и такой огонь идет от него, что если он еще постоит некоторое время, то весь город сгорит от этого пламени. Вспомним комическое использование этой метафоры в известном стихотворении Гейне: «Пламя сердца твоего — вижу я — уже прожигает тебе жилетку».

Примерно то же самое мы имеем в поэме «Облако в штанах» Маяковского, написанной в трагикомическом стиле, где говорится о «пожаре сердца»:

 

Мама!

Ваш сын прекрасно болен!

Мама!

У него пожар сердца.

Скажите сестрам, Люде и Оле, —

ему уже некуда деться.

Люди нюхают —

Запахло жареным!

Нагнали каких-то.

Блестящие!

В касках!

Нельзя сапожища!

Скажите пожарным:

на сердце горящее лезут в масках...

 

Здесь поэт идет по линии комического обыгрывания противоречия между метафорическим выражением и той реальностью, которая получится, если это метафорическое сравнение рассматривать всерьез.

 В поэзии символического типа мы часто встречаемся с последовательным развертыванием метафоры, которое связано с ее реализацией, но реализацией, конечно, в символическом плане. Так построен весь цикл стихов Блока «Снежная маска», где «снежное сердце», «снежная любовь», «вьюга в сердце» или «любовь как снежная вьюга», под которой поэт замерзает:

 

И нет моей завидней доли —

В снегах забвенья догореть,

И на прибрежном снежном поле

Под звонкой вьюгой умереть...

Нет исхода из вьюг,

И погибнуть мне весело,

Завела в очарованный круг,

Серебром своих вьюг занавесила...

Я всех забыл, кого любил,

Я сердце вьюгой закрутил,

Я бросил сердце с белых гор,

Оно лежит на дне!..

Рукавом моих метелей

Задушу.

Серебром моих веселий

Оглушу.

На воздушной карусели

Закружу.

Пряжей спутанной кудели

Обовью.

Легкой брагой снежных хмелей

Напою...

(«Ее песни»)

 

Или другое стихотворение Блока:

 

Я пригвожден к трактирной стойке.

Я пьян давно. Мне все — равно.

Вон счастие мое — на тройке

В сребристый дым унесено...

 

Летит на тройке, потонуло

В снегу времен, в дали веков...

И только душу захлестнуло

Сребристой мглой из-под подков...

 

В глухую темень искры мечет,

От искр всю ночь, всю ночь светло...

Бубенчик под дугой лепечет

О том, что счастие прошло...

 

И только сбруя золотая

Всю ночь видна... Всю ночь слышна...

А ты, душа... душа глухая...

Пьяным пьяна... пьяным пьяна...

 

Мы говорим обычно: «жизнь проносится», «жизнь промчалась», «жизнь пролетела», «счастье промчалось» и т. д. Поэт подновляет этот метафорический образ. Он говорит: «Вон счастие мое — на тройке / В сребристый дым унесено». Здесь образ тройки, уносящей жизнь. Символическая тройка вылетела из сердца поэта, и она уже несется, как нечто реальное.

Пример Блока не единичный. У Брюсова есть целый круг символических стихотворений, посвященных любви, где поэт говорит «яды любви», «отравы любви», «костер любви», «пытки любовные», и из каждой этой темы рождается сюжет — стихотворения «Костер», «Кубок».

 

Вновь тот же кубок с влагой черной,

Вновь кубок с влагой огневой!

Любовь, противник необорный,

Я узнаю твой кубок черный

И меч, взнесенный надо мной.

О, дай припасть устами к краю

Бокала смертного вина!

Я бросил щит, я уступаю,—

Лишь дай, припав устами к краю,

Огонь отравы пить до дна!

Я знаю, меч меня не минет,

И кубок твой беру, спеша.

Скорей! Скорей! Пусть пламя хлынет,

И крик восторга в небо кинет

Моя сожженная душа!

 

Все стихотворение построено на символической теме любовного кубка; символическая метафора превращается в сюжет целого стихотворения.

Вместе с тем следует сказать, что образность, метафоричность еще не есть сама по себе достоинство поэтического стиля. Поэтический стиль может быть метафорическим, может быть не метафорическим, это зависит от особенностей поэта, от особенностей его мировоззрения и восприятия действительности. Это — поэтическое выражение его художественного миропонимания. Выше приводились стихи Пушкина как пример неметафорического стиля. Так, в известном стихотворении Пушкина

 

Я вас любил: любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем... —

 

только слово «угасла» является метафорой, и то это обычная языковая метафора. В остальном стихотворение имеет подчеркнуто простой, «разговорный» стиль. Именно интимность, простота языка и составляют прелесть этого стихотворения.

Точно так же во многих стихотворениях Некрасова мы не найдем метафоричности выражений.

Следовательно, метафоризм сам по себе не определяет достоинства поэтического стиля. Это особенность определенного поэтического стиля. Каждый раз мы должны рассматривать метафору с точки зрения ее функции. Скажем, метафора, связанная с одушевлением природы, или метафора изображении возлюбленной, или любой другой способ употребления метафоры — всегда связаны с определенной особенностью поэтического стиля и мировоззрения.





загрузка...