загрузка...

Введение в литературоведение. Курс лекций

Лекция 1

ЧТО ТАКОЕ НАУКА О ЛИТЕРАТУРЕ?

Литературоведение — это наука о литературе. Следует, однако, поставить вопрос: может ли существовать наука о литературе? Нужна ли вообще такая наука?

Литературное произведение, так же как картина, как музыкальная пьеса, доставляет нам непосредственное художественное наслаждение, и нам кажется, что когда мы читаем художественное произведение, то понимаем его без каких-либо сложных вспомогательных средств. Конечно, такое непосредственное понимание, интуиция, художественное чувство необходимы: литературное произведение — это не исторический или юридический документ, имеющий объективное логическое содержание; это вещь, которую мы должны пережить. И если у человека не развито непосредственное восприятие художественного произведения, то никакая наука о литературе ему не поможет. Вместе с тем подобное восприятие воспитывается. И здесь вспомогательным средством может явиться наука о литературе.

Но непосредственное, интуитивное восприятие литературного произведения, как бы оно ни было развито, только первая ступень. За ней могут идти дальнейшие ступени, более высокие, а иногда необходимо еще кое-что, дополняющее его. Возьмем какое-нибудь современное литературное произведение, например, книгу В. Некрасова «В окопах Сталинграда». Для того чтобы понять содержание, смысл этого произведения, нам ничего дополняющего не нужно. Нам хорошо известно то, о чем здесь рассказывается; своими образами книга непосредственно воздействует на наше живое человеческое чувство. Но вот другое произведение, относящееся к немного более раннему времени, — «Тихий Дон» Шолохова. Чтобы ввести нас в круг того, о чем рассказывает этот роман, особенно тех, кто не был современником событий первой империалистической и гражданской войн, нужны какие-то предварительные комментарии. Это могут быть, например, сведения этнографического характера, связанные с жизнью донского казачества, кое-какие словесные комментарии для характеристики речевой манеры героев.

Пойдем еще дальше в прошлое, возьмем произведение классической русской литературы — «Рудин» Тургенева (1856). Его герой — красноречивый молодой человек, проповедующий прекрасное и высокое, своими пламенными речами заражающий сердца молодежи. Он встречается с девушкой, которая откликается на его слова, которая ждет подвига в жизни, и этот жизненный подвиг в ее сознании неотделим от личного переживания, любви. И вот оказывается, что яркая проповедь Рудина— только слова, она возвышает душу, но неспособна реализоваться в жизни. Это общечеловеческое содержание понятно без комментариев. Читателю, художественно восприимчивому, понятно и то, как Тургенев изображает Рудина. Когда он «мягко и ласково, как странствующий принц» подходит к роялю и просит Наталью сыграть ему,—это элемент художественного образа, который запоминается, который действует на читателя. Но это еще не есть понимание произведения до конца. Если поставить вопрос о том, почему появляется этот красноречивый молодой человек, который будит сердца, но к подлинному действию, к подлинному переустройству жизни неспособен, то для того, чтобы это понять, нужно знать особенности общественной жизни России того времени, то, почему в условиях тогдашней политической жизни высокий идеалистический порыв не мог воплотиться в реальное действие, что стало возможным впоследствии, в 50—60-х годах, когда выступили революционеры- разночинцы; почему тургеневский герой, столь одаренный и по- своему оказывавший столь глубокое влияние на окружающих, должен был ограничиться словами, почему он чувствовал себя и на самом деле был «лишним человеком». Опять-таки, если поглубже всмотреться в тот мир высоких идей и высоких чувств, в котором живет Рудин, то здесь не обойтись без комментария.

Тургенев пишет, что «Рудин начинает читать ей (Наталье. — В. Ж.) Гофмана, или „Письма" Беттины, или Новалиса, беспрестанно останавливаясь и толкуя то, что ей казалось темным». В этой фразе многое может оказаться неясным для нас, например, что это за «Письма» Беттины, которые Рудин читает Наталье, и почему эти письма так важны? Беттина Арним — девушка из романтического круга, которая любила старика Гете, писала ему восторженные письма, пытаясь разбудить его к творческой и политической деятельности. «Письма» Беттины пользовались в кругу русских романтиков особой любовью, входили в круг романтической литературы так же, как сочинения немецкого поэта-романтика Новалиса, который здесь назван.

И дальше: «Рудин был весь погружен в германскую поэзию, в германский романтический и философский мир, и увлекал ее за собой в те заповедные страны. Неведомые, прекрасные, раскрывались они перед ее внимательным взором; со страниц книги, которую Рудин держал в руках, дивные образы, новые, светлые мысли так и лились звенящими струями ей в душу, и в сердце ее, потрясенном благородной радостью великих ощущений, тихо вспыхивала и разгоралась святая искра восторга...» Это уже характеристика, связанная с определенной эпохой, духовный портрет человека 30-х годов, выросшего на немецкой идеалистической философии, на поэзии немецких романтиков, а не общественного деятеля, ставящего перед собой социальные проблемы. Рудин «лишний человек» потому, что умеет только увлекаться возвышенными романтическими мечтами, в мире которых он живет: это социальный тип своего времени.

Нужно прибавить к этому еще одно. Когда мы знакомимся с биографией Тургенева и с творческой историей романа «Рудин», то узнаем, что Тургенев использовал как материал, показал как социальный тип молодого Бакунина, который был проповедником немецкой идеалистической философии и романтической поэзии еще в те годы, когда не был политическим деятелем, анархистом. Молодой Бакунин, друг Белинского, вдохновлявший его в юные годы, друг Тургенева, как узнаем из его переписки, — вот реальный прототип Рудина. И даже фабула романа — рассказ об отношениях Рудина к Наталье — тоже восходит к подлинным фактам. История Рудина и Натальи воспроизводит отношения молодого Бакунина с сестрами Беер, подругами сестры Бакунина, Татьяны. Тургенев изобразил Бакунина и его отношения с Софией Беер как социальнотипичное явление, как случай, раскрывший перед ним психологию русских «идеалистов 40-х годов».

Произведение отошло от нас в прошлое, и если мы понимаем общечеловеческую его сторону, то настоящий его смысл, заключающийся в изображении общественных отношений в России в определенное время, для своего реального понимания требует комментария.

Еще один аналогичный пример: образ Татьяны в «Евгении Онегине». Конечно, этот образ мечтательной поэтической русской девушки во всей его нравственной чистоте многое говорит нашему непосредственному чувству. Но есть в Татьяне черты своего времени, которые выступают в ее психологическом облике:

 

Дика, печальна, молчалива,

Как лань лесная, боязлива.

  

Она в семье своей родной

Казалась девочкой чужой..

 

Задумчивость — ее подруга

От самых колыбельных дней... (V, 41)

 

Она любила на балконе

Предупреждать зари восход... (V, 42)

 

Это не просто мечтательность, это, можно сказать, мечтательность определенного времени, связанная с сентиментальноромантической атмосферой, окружавшей Татьяну, с усадебной культурой, с определенной исторической эпохой и общественной средой.

Но Пушкин продолжает свою характеристику:

 

Ей рано нравились романы;

Они ей заменяли все;

Она влюблялася в обманы

И Ричардсона и Руссо... (V, 42)

 

Значит, «обманы» Ричардсона и Руссо — сентиментальной литературы XVIII века — сыграли существенную роль в воспитании сентиментально-романтического склада Татьяны.

 

Воображаясь героиней

Своих возлюбленных творцов,

Кларисой, Юлией, Дельфиной,

Татьяна в тишине лесов

Одна с опасной книгой бродит,

Она в ней ищет и находит

Свой тайный жар, свои мечты,

Плоды сердечной полноты,

Вздыхает, и, себе присвоя

Чужой восторг, чужую грусть,

В забвеньи шепчет наизусть

Письмо для милого героя... (V, 52)

 

Письмо Татьяны Онегину связано с этим кругом чтения, который воспитывает Татьяну.

Здесь тоже нужен комментарий. Недостаточно сказать, что Юлия — героиня романа Руссо «Новая Элоиза» или что Дельфина— героиня романа г-жи де Сталь. Нужно понять ту историческую атмосферу, из которой вырастает круг представлений, воспитавших Татьяну и ставших историческими чертами ее образа.

То же об Онегине, по крайней мере об Онегине, каким он представляется Татьяне:

 

Теперь с каким она вниманьем

Читает сладостный роман.

С каким живым очарованьем

 

 Пьет обольстительный обман!

Счастливой силою мечтанья

Одушевленные созданья,

Любовник Юлии Вольмар,

Малек-Адель и де Линар,

И Вертер, мученик мятежный,

И бесподобный Грандисон,

Который нам наводит сон, —

Все для мечтательницы нежной

В единый образ облеклись,

В одном Онегине слились. (V, 51)

 

Кто такие Малек-Адель и де Линар? В примечаниях это, наверное, разъяснено, может быть, это даже и не так важно. Но на этом примере, как и на примере «Рудина», можно увидеть, как образ героя и образ героини приобретает исторические черты.

И потом, когда Татьяна приходит в кабинет Онегина, где она ближе узнает героя по «теплым следам» его жизни:

 

...И вид в окно сквозь сумрак лунный,

И этот бледный полусвет,

И лорда Байрона портрет,

И столбик с куклою чугунной

Под шляпой, с пасмурным челом,

С руками, сжатыми крестом. (V, 127—128)

 

Наполеон, Байрон, романтический полусвет кабинета Онегина — все это тоже является историческими чертами, требующими объяснения. При всей бесконечной доходчивости пушкинского произведения и бесконечной его человечности, эти черты все-таки останутся пустым местом для того, кто не знает исторических аллюзий (намеков), которые придают живую конкретность художественным образам Пушкина.

Обратимся к примеру еще более отдаленной литературы: «Путешествия Гулливера» Свифта. Эта книга не только классическая, она стала и детской (правда, в адаптированной форме). Очевидно, рассказ о том, как Гулливер попадает в страну, где царствуют мудрые кони, а звероподобные люди являются их рабами, не только имеет общечеловеческие черты, но и обладает той мерой занимательности, которая позволяет сделать «Путешествия Гулливера» (как и «Робинзона Крузо» Дефо) детской книгой. Тем не менее замысел Свифта требует большого и специального комментария. В сатире Свифта человеку, который привык мыслить себя мерой всех вещей, который весь мир меряет по своему росту, — в этом смысле человеку догматического мировоззрения, — противопоставляется человек, который в известном смысле понял относительность всех человеческих отношений, прежде всего социальных. Когда лилипуты, с которыми встречается человек нормального роста, обнаруживают те же страсти, которым человек приписывает абсолютную значимость, когда у них оказывается такое же государство, то для человека нормального роста видеть эту комедию социальной жизни, разыгрываемую лилипутами, значит понять ее относительность. Следовательно, в этом произведении заключена глубокая философская мысль, острая социальная критика. И предмет этой социальной критики — общественные нравы, быт современной Свифту Англии, ее парламентский строй, завоевательные войны, колониальная политика и т. д. Все это, конечно, требует комментария, несмотря на то, что мы можем читать роман Свифта и не замечая этих вещей. А уж, конечно, если ребенок читает Свифта, то он замечает только занимательность книги.

Возьмем в этом ряду еще последний пример — «Дон Кихот» Сервантеса. «Дон Кихот» стал не только общечеловеческой книгой, но также любимым детским чтением. Как общечеловеческая книга «Дон Кихот» дает образ идеалиста, который не замечает реальной жизни, терпит в ней катастрофы, попадает в смешные положения и в конце концов обнаруживает практическую несостоятельность своих возвышенных идеалов, хотя идеалы эти в определенном смысле остаются выше той низменной практической действительности, которой они противостоят. Но ведь эта сторона «Дон Кихота» в истории понимания образа героя, в истории восприятия книги обнаружилась лишь постепенно. Лишь постепенно общечеловеческая значимость образа Дон Кихота, скажем, как ее трактуют Тургенев или Гейне, выделилась из того реального литературного контекста, в котором книга Сервантеса воспринималась первоначально как пародия на рыцарский роман, в иронической форме воспроизводящая обычные ситуации, обычные обороты речи тех подлинных рыцарских романов, которые читались еще современниками Сервантеса. Пародийность «Дон Кихота» нередко заслоняла от читателей другую его сторону. А ведь это роман, который с необычайной полнотой и яркостью изображает реальную жизнь Испании того времени, так, как это делалось в существовавших в то время в Испании так называемых «плутовских романах», где герой из низов общества, странствующий по стране, попадающий в разные положения, видит жизнь во всей ее неприглядности. Иными словами, это роман социальный, содержание которого глубоко отражает общественную жизнь Испании того времени. Это, может быть, заслонено от нас временем, во всяком случае, не стоит на первом плане, а раскрывается путем исторического комментария.

То же относится к стихам. Современное нам стихотворение чаще всего не потребует от нас никакого исторического объяснения. Оно совершенно непосредственно говорит нам своим содержанием. Есть стихи и более давнего времени, сохраняющие живую непосредственность своего лирического содержания, человеческого переживания, которое в него вложено. Мы всегда отмечаем гениальную простоту Пушкина. Сказано все так просто, без всяких вычурностей, что даже не знаешь, на чем держится поэтичность такого стихотворения:

 

Я вас любил: любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем:

Но пусть она вас больше не тревожит;

Я не хочу печалить вас ничем.

Я вас любил безмолвно, безнадежно,

То робостью, то ревностью томим;

Я вас любил так искренно, так нежно,

Как дай вам бог любимой быть другим. (III, 128)

 

Стихи, которые представляют как бы простую, лирическую человеческую речь. Может быть, стихотворение это звучит до такой степени человечно, что у нас возникает мысль узнать, кому оно адресовано, но, во всяком случае, специального комментария не требуется.

Но вот другое стихотворение, стихотворение Тютчева, написанное примерно в те же годы, по-своему не менее значительное, но совсем не такое простое:

 

Тени сизые смесились,

Цвет поблекнул, звук уснул —

Жизнь, движенье разрешились

В сумрак зыбкий, в дальний гул...

Мотылька полет незримый

Слышен в воздухе ночном...

Час тоски невыразимой!..

Всё во мне и я во всем!..

Сумрак тихий, сумрак сонный,

Лейся в глубь моей души,

Тихий, темный, благовонный,

Все залей и утиши.

Чувства — мглой самозабвенья

Переполни через край!...

Дай вкусить уничтоженья.

С миром дремлющим смешай!

 

Прочитав это стихотворение с прозаической интонацией, без присущего ему высокого лиризма, мы вряд ли поняли бы мысль автора-, потому что в житейском плане оно мало что значит. Между тем это стихотворение имеет особую философскую глубину, связанную с особым восприятием жизни, оно выражает пантеизм, романтическое чувство одушевленности природы, слияния душевной жизни человека с таинственной жизнью природы, которое характерно для Тютчева и которое требует серьезного комментария.

Еще пример — стихотворение Блока:

 

Я пригвожден к трактирной стойке.

Я пьян давно. Мне всё — равно.

Вон счастие мое — на тройке

В сребристый дым унесено...

  

 

Это стихотворение, конечно, воздействует своей непосредственной эмоциональностью. Но если его сопоставить со стихотворением Пушкина «Я вас любил...», то оно окажется трудным, требующим специального комментария и специально воспитанного восприятия для того, чтобы читатель действительно до конца понял поэтический смысл этого трагического отчаяния разбитой жизни, которое выражается поэтом-символистом в форме иносказаний: в образе тройки, улетающей в снежную даль. В свое время широкой массой читателей, даже и любивших поэзию, но воспитанных на стихах более простых и будничных, творчество Блока воспринималось как непонятное, как темное именно потому, что поэтические иносказания истолковывались в плане предметно-реальных значений употребляемых слов, а не с их эмоционально-образной стороны.

В начале 1900-х годов, когда шла борьба вокруг символизма, предметом очень жестокой газетной статьи послужило одно стихотворение Блока, впоследствии напечатанное в сборнике «Стихи о Прекрасной Даме»:

 

Ты так светла, как снег невинный,

Ты так бела, как дальний храм.

Не верю этой ночи длинной

И безысходным вечерам...

 

Критик издевался над этим стихотворением, спрашивая, что это за возлюбленная, которая «бела, как дальний храм» и «светла, как снег», и что это за поэт, который не верит длинной ночи и «безысходным вечерам». Вся статья была написана в духе пародийного снижения, потому что иносказательный язык поэзии символистов не доходил до читателей.

Вопрос о непонятности литературы — очень важный, принципиальный вопрос. Непонятна не только символистская литература ввиду ее особой трудности, может быть, чрезмерной узости круга переживаний. При ломке общественных отношений, при резком изменении литературного стиля, связанном с социальными сдвигами, мы постоянно встречаемся с фактом непонимания. Например, «Гец фон Берлихинген», первая драма в шекспировском стиле, написанная молодым Гете в 70-х годах XVIII века, была очень широким кругам читающей публики того времени непонятна, потому что эта публика привыкла к поэтическому стилю французского классицизма, к высоким стихам, в которых герои разъясняют свои возвышенные чувства, а реалистическая, грубоватая драма, которая, в стиле Шекспира, выдвигает на сцену народные массы, где много действующих лиц, принадлежащих к разным социальным слоям, в те времена не воспринималась как художественное произведение. Это могло бы еще, пожалуй, заинтересовать как изображение истории какого-то времени, но в чем художественность такой сложной формы, люди того времени, привыкшие к более простым, обобщенным формам классической литературы, не понимали.

Еще один пример из области поэзии — сонет Петрарки:

 

Восхитила мой дух за грань вселенной

Тоска по той, что от земли взята;

И я вступил чрез райские врата

В круг третий душ. Сколь менее надменной

Она предстала в красоте нетленной!

Мне руку дав, промолвила: «Я та,

Что страсть твою гнала. Но маета

Недолго длилась, и неизреченный

Мне дан покой. Тебя лишь возле нет, —

Но ты придешь, — из дольнего покрова,

Что ты любил. Будь верен; я — твой свет».

Что ж руку отняла и смолкло слово?

Ах, если б сладкий всё звучал привет,

Земного дня я б не увидел снова!

 

Это замечательное стихотворение, переведенное чуть-чуть напыщенным языком, но очень сильно и поэтично Вячеславом Ивановым, может быть, непосредственно даже не доходит, во всяком случае воспринимается как нечто абстрактное. Нужно было бы рассказать, что стихотворение входит в цикл сонетов, которые Петрарка посвятил своей возлюбленной после ее смерти, что речь идет о сновидении, в котором возлюбленная уводит его в третью сферу неба, сферу Венеры, сферу любви. Там она более милостива к нему, чем была в жизни, и туда он хочет уйти, чтобы соединиться с ней душой. Но сон обрывается, поэт возвращается на землю. Это явление возлюбленной во сне, изображение возлюбленной, поднимающей душу любящего в миры иные, — традиция, идущая от «Божественной комедии» Данте. Все это требует специального объяснения. И если это объяснение, эти исторические предпосылки будут даны — в форме ли комментария, или уровнем образования читателей, их исторического восприятия, тогда стихотворение станет понятно во всей общечеловеческой лирической значимости.

Итак, каждый поэт в какой-то степени требует исторического объяснения. И если сопоставить Пушкина с Тютчевым, с Некрасовым, Блоком, то за каждым стихотворением, за каждым поэтом стоит своеобразный мир переживаний, своеобразная поэтическая личность и особый поэтический стиль.

И если нам порой по простодушию кажется, что в прозе не так, что все великие русские классики — реалисты, все они изображают общественную жизнь своего времени, все они борются за лучшее будущее своего народа, то, взяв романы Пушкина, Гоголя, Тургенева, Толстого, Достоевского, повесть Горького, мы убедимся, что это и разные стили, и разные мировоззрения, и изображенные по-разному различные стороны общественной жизни, прошедшие через призму разного личного и общественного сознания. Попробуем сравнить, как изображают своих героев Пушкин в «Капитанской дочке», Тургенев в «Рудине», Толстой в своих романах, и мы увидим на этом примере, как непохоже и мировоззрение этих писателей, и воплощение этого мировоззрения в стиле.

Итак, основой всякого изучения литературы должно быть непосредственное восприятие. Но за непосредственным восприятием следует истолкование произведения, то, что может быть названо — хотя немного внешним названием — комментарием. Комментарий раскрывает содержание, дает исторические примечания для того, чтобы понять реальные отношения, изображаемые в произведении, комментарий вскрывает своеобразие художественного образа. Очень мало таких произведений (кроме произведений, рассказывающих о нашей жизни и нам хорошо знакомых), которые не требовали бы комментария для раскрытия своего содержания, своего смысла, своего стиля. Но в самом процессе комментирования мы от произведения переходим к проблемам исторического характера, к тому обществу, к которому принадлежал поэт и мировоззрение которого он выражает. Мы начинаем ставить вопрос о значении того или иного произведения, о месте его в социально-историческом процессе. Если мы хотим понять произведение, мы должны понять его исторически, т. е. искать объяснение художественного произведения, развития его, его темы, его идеи, его стиля в общественной жизни того времени. Перед нами стоит проблема историко-литературного процесса, который создает и объясняет рассматриваемое нами художественное произведение и сам является частью общеисторического развития. История литературы есть часть общей истории. Мы историки, но историки особой квалификации. Когда мы занимаемся историей литературы, то прежде всего должны знать общую историю и, кроме того, историю в специфическом преломлении — историю искусства, литературы. Значение исторической проблемы понятно само собой.

Но, возвращаясь от истории литературы вновь к литературному произведению, мы возвращаемся обогащенными для нашего непосредственного чувства, мы понимаем произведение по-новому. Анализ не разрушает произведение, он создает предпосылки для нового синтеза, более глубокого, обогащенного знанием тех многочисленных фактов, которых нам недоставало для полного понимания произведения, хотя в его общечеловеческой значимости мы понимали его и непосредственным чувством.

Литературоведение как самостоятельная научная дисциплина возникло сравнительно недавно, вычленившись из филологии, науки, корни которой уходят в глубокую древность. В наше время под филологией понимают комплекс наук, изучающих культуру, выраженную в языке и литературном творчестве, т. е. в слове. Однако на протяжении веков границы филологии менялись.

Сам этот термин — филология — построен по образцу слова «философия», которое возникло еще в Древней Греции и в точном русском переводе обозначало «любомудрие». Корень фил-, с которого начинаются слова «философия» и «филология», по-гречески означает «любовь», вторая же часть указывает на предмет любви (софия — «мудрость», логос — «слово») и, следовательно, слово «филология» можно расшифровать как «любословие», «наука о слове».

Филология как наука складывается в XV—XVI веках, в эпоху Ренессанса, прежде всего как «классическая филология», т. е. как изучение древних памятников греческой и латинской словесности. Люди этого времени, прежде всего в Италии, Германии, Франции, Англии, со страстью относились к возрожденной, открытой ими античности, не потому, что это был предмет абстрактного научного увлечения, а потому, что возрождение античной культуры было путем эмансипации от церковного, аскетического мировоззрения Средневековья. Языческая культура античности, благородная человечность античного искусства людям того времени казались идеалом новой светской культуры. Общество, которое возникало в ту эпоху, в своей борьбе с церковным аскетическим мировоззрением, видело в культуре греков и римлян путь к созданию светской гуманистической культуры, связанной с пониманием природы и человека. Это открытие античности в XV—XVI веках, любовное ее изучение, подражание ей, иногда даже писание стихов и прозы на латинском языке (например, у Петрарки, Боккаччо), воодушевление, энтузиазм в отношении к античной культуре, литературе, искусству — все это послужило началом для зарождения науки филологии, научного интереса к филологии.

Греческий и в какой-то степени латинский языки были для Европы того времени мертвыми. Греческий был мертвым языком в буквальном смысле: никто не только не говорил на нем, но и не понимал греческих текстов. Только когда турки завладели столицей Византии Константинополем и греческие ученые бежали из Константинополя в Италию, они принесли с собою практическое знание греческого языка. Латынь знали, но средневековая церковная латынь отличалась от старой классической латыни, так называемой цицероновской. Во всяком случае, живым разговорным языком латынь не была, ей тоже нужно было учиться. А литература, история, философия — все то, что могло интересовать людей, которые жили энтузиазмом античности, дошло до них лишь в словесных памятниках, в древних рукописях. Конечно, были памятники материальной культуры античности, были памятники искусства древности, прекрасные статуи и т. д. Но эти бессловесные памятники говорили только непосредственно художественным языком и не рассказывали более подробно о культуре, о жизни, о мировоззрении людей античности. Они требовали толкования через словесные памятники, через слово.

Нужно было восстановить древний мир из рукописей, которые не были подлинниками античных поэтов, а являлись копиями с оригиналов в двадцатой или тридцатой степени. Большое число рукописей, — которые, как всякие копии, содержат ошибки, — отличаются друг от друга. Следовательно, тот, кто интересовался античностью, должен был собирать старинные рукописи древних произведений, сличать их между собой, чтобы путем критики, путем сравнения восстановить подлинный авторский текст. Критика текстов становилась совершенно необходимой: при наличии такой богатой противоречивой рукописной традиции добраться до подлинного текста автора можно было только с помощью очень тонких методов, сличения различных списков, восстановления с помощью наиболее авторитетных рукописей подлинного текста. Если текст был таким образом восстановлен, нужно было дать его правильное издание..

Ко второй половине XV века относится изобретение книгопечатания. На основе критически проверенных рукописей стали печататься первые издания, а затем изданные тексты нужно было интерпретировать, объяснять. Если даже «Рудин» в какой-то степени требует интерпретации, то совершенно понятно, что произведения античных авторов требовали такой интерпретации в гораздо большей степени. Люди XIV—XV веков средневековой христианской традицией были почти целиком отгорожены, отделены от античности, не знали ни религии древних греков и римлян, ни их правовых понятий, ни истории (ее как науки еще не существовало) и все это должны были восстанавливать из рукописи, являющейся единственным словесным памятником. Для того чтобы, разбирая рукописи, установить, что копия А более древняя, более правильная, точнее передает текст, скажем, Вергилия, чем копия В, необходимо было хорошо знать язык, его грамматику, точное словоупотребление, стилистику, — так вокруг изучения и комментирования старинной рукописи возник целый комплекс наук, связанных с языком.

Далее. Поскольку в этих рукописях говорилось о каких-то реальных вещах, то, чтобы понять текст, нужно было эти реальные вещи знать. Для того чтобы разобраться, например, в «Комментариях» Юлия Цезаря о Галльской войне, нужно знать устройство римского войска, знать, как римляне вели войну, какие у них были осадные орудия и т. д. Необходимо овладеть тем, что в классической школе называлось словом «реалии», т. е. реальным жизненным материалом, необходимым для комментирования читаемого текста. Сейчас легко в любом справочнике найти сведения о том, какие у древних греков или римлян были боги, какие мифы у них были распространены. Но на заре Возрождения, после Средневековья, когда все это было трижды похоронено, нужно было из тех же рукописей извлечь сведения о религиозных верованиях древних римлян и греков, об их правовых понятиях, устройстве их государства, политической жизни, истории и т. д. И все это могло быть извлечено только из одного источника — из рукописи.

Таким образом, античная филология в эпоху Возрождения возникла сначала как нерасчлененный комплекс наук. Здесь были и научные дисциплины, относящиеся к языку, — грамматика, лексика, стилистика и т. д. Но здесь в зародыше находились и все прочие науки об античном мире — изучение религии, права, военного дела; и все это, как реальный комментарий, вырастало из текста. В дальнейшем эти науки должны были дифференцироваться, пойти разными путями. Нынешние ученые-классики являются либо историками античного мира, либо лингвистами, либо литературоведами, либо историками искусств и т. д. Но и сейчас в отношении к античному миру существует обязательное требование — кем бы ни был античник, он должен быть филологом, потому что его первоисточником всегда является рукопись. И хотя древние рукописи изданы, прокомментированы учеными, нашими предшественниками, мы как ученые не можем полностью принимать такие вещи на веру. Мы должны уметь проделать всю работу с самого начала, критически оценить толкования наших предшественников, у которых могли быть ведь и предвзятые точки зрения, и эта предвзятость делала их слепыми в тех отношениях исторического прошлого, которые мы увидели в новом свете.

Следовательно, любой ученый, который занимается историей Греции и Рима, должен быть филологом, потому что он должен для своих новых теорий уметь провести всю работу по первоисточнику с самого начала. Только тогда с его мнением можно считаться и быть уверенным, что он не плетется в хвосте предрассудков и заблуждений, которые основаны, может быть, на том, что когда-то неправильно прокомментировали текст и неправильно его издали.

На этом примере видно, что классическая филология родилась не из абстрактных научных идей, а из живой, активной любви к древности, из желания познать эту древность, сохранить все то ценное, что в ней накапливалось веками. Наука вообще никогда не возникает из абстрактного желания узнать что-либо. Она возникает из живой практической потребности нашей жизни и нашей культуры. И античная филология, может быть, кажущаяся абстрактной наукой, возникла из живой потребности восстановить, воскресить античный мир, литературу, культуру, для того, чтобы использовать их для строительства своей собственной жизни. Как всегда бывает, из такого живого, творческого воодушевления позднее выкристаллизовалась научная мысль, и эта научная мысль, по особым свойствам материала, сохраняла связь с источником, к которому она была привязана, с текстом, который надо было всесторонне комментировать для того, чтобы из рукописей (которые с такой любовью собирал Петрарка) возродить прекрасный мир античности.

То же самое повторилось в конце XVIII — начале XIX века при возникновении той филологии, которую в противоположность классической мы называем «новой филологией», или «неофилологией», — это филологии германская, романская, славянская, восточная и т. д., возникшие у новоевропейских народов из интереса к собственному национальному прошлому. Этот интерес к национальной старине с особенной остротой пробуждается в конце XVIII — начале XIX века, в эпоху романтизма. Подобно тому, как культура Ренессанса мечтала о возрождении античности, романтизм связан с возрождением Средневековья.

Мы говорим о «возрождении» Средневековья в конце XVIII — начале XIX века потому, что в это время Средние века оказались так же отодвинутыми от современного человечества, как в XIV—XV веках античность была отодвинута Средневековьем. В XVII—XVIII веках, в эпоху классицизма, следующую за Ренессансом, литература ориентировалась преимущественно на античные образцы. Античность играла очень существенную, прогрессивную роль. Люди XVIII века с презрением смотрели на Средневековье как на эпоху варварства, религиозных суеверий, жестокого преследования людей за веру и т. д. Этому средневековому варварству противопоставлялось античное общество. Средние века совершенно исчезли из сознания людей. Если бы в XVIII веке спросить самого образованного литератора, что такое «Песнь о Нибелунгах» или «Тристан и Изольда», а у нас в России — что такое «Слово о полку Игореве», никто бы не смог ответить, потому что средневековые памятники лежали погребенными — опять-таки в рукописях — в библиотеках монастырей и феодальных замков на языках старонемецком, старофранцузском и т. д. и были недоступны для людей XVII—XVIII веков. Да ими никто и не интересовался.

Итак, тот переворот, который происходит в мировоззрении людей XVIII—XIX веков в связи с Французской революцией, в связи с пробуждением национального сознания, вызывает к жизни страстное внимание и интерес к собственному национальному прошлому, к эпохе Средневековья. Особенно сильны были эти интересы в Германии. Это связано со специфическими особенностями исторической жизни Германии, из которых укажу лишь на одно существенное обстоятельство. Наполеоновские войны, национальный подъем в борьбе с Наполеоном, обращение к национальному прошлому для того, чтобы поднять национальный дух, укрепить его в этой борьбе, мечты о единстве Германии — весь этот комплекс настроений и идей, характерных для романтизма, играл в Германии начала XIX века очень сильную роль.

Аналогичное положение было несколько позже в Чехословакии. Национально-освободительная борьба чехов против немцев за свою культуру, язык, национальное самосознание была связана с интересом к своему прошлому, собиранию памятников старины и т. д., так что именно филология оказалась глашатаем и провозвестником освобождения и культурного возрождения чешского народа.

В Германии особо важное значение имела деятельность братьев Якоба и Вильгельма Гриммов, известных у нас как авторов (на самом деле собирателей) детских сказок. Это были знаменитые филологи, из которых Якоб может считаться основателем германистики. Германистика возникает в начале XIX века как наука о немецком, или германском, национальном прошлом, германском Средневековье. Тогда же возникают романистика, славистика — все неофилологические дисциплины. Так как речь идет о прошлом, то перед нами весь тот комплекс проблем, который когда-то пришлось решать филологам эпохи Ренессанса в отношении классической древности. Все сохранилось в рукописях, и надо было эти рукописи найти, прочесть, сравнить между собой критически, а затем научно издать. Отсюда возникает интерес, к истории языка, возникают труды по истории древнегерманских языков, по метрике, стиху, стилистике средневековых памятников, по древнегерманской религии, мифологии, праву и т. д. Опять в круг реалий, нужных для комментария старинных текстов, входит целый комплекс наук о древности, которые в целом объединяются под названием филологии, где точкой приложения научной работы является слово, словесные памятники, рукопись. В наши дни из такого комплекса филологического изучения постепенно возник целый ряд наук: лингвистика, литературоведение, история древней религии, история средневекового права и т. д. Все это находится в руках разных специалистов, и, что особенно важно, в области литературоведения происходит постепенно размежевание литературоведения и лингвистики. В сущности, сейчас это разные науки, с разным кругом изучаемых проблем, хотя генетически и связанных через филологию. Дифференциация эта наступила не сразу. Очень долго в университетах — и на Западе, и у нас — лингвистика с литературоведением жили под крышей филологии. Преподавание велось с ориентацией прежде всего на то, что мы называем литературой, т. е. на средневековую литературу. Только это и считалось настоящей наукой.

Когда я учился в университете, у нас было хорошо поставлено прежде всего преподавание древнерусской литературы и того, что с нею связано, — древнерусский язык, церковно-славянский язык, а также другие славянские языки. Академический ученый, который мог руководить кафедрой русской литературы, был всегда специалистом по древнерусской литературе, потому что только она считалась достойным предметом изучения, а произведения Пушкина, тем более Тургенева, Толстого — это вольное дело, критика — это не настоящая «филологическая наука». Каждый из таких специалистов по древней русской литературе был отчасти лингвистом, отчасти литературоведом. То же самое наблюдалось и в области романо-германской филологии, которая в те времена в основном также была представлена специалистами, работавшими над средневековой литературой. Великий русский ученый, основатель нашей литературоведческой специальности в Петербургском университете и, можно сказать, в масштабе всей русской науки, академик А. Н. Веселовский был прежде всего специалистом по средневековой литературе и по литературе эпохи Ренессанса. И вместе с тем, когда он организовывал в Петербургском университете преподавание романо-германской филологии, он подчеркивал прежде всего момент филологический, т. е. необходимость изучения языка, изучения средневековых литературных памятников. Общий курс западной литературы в 1908—1912 годах читался в пределах «Средние века — Возрождение». Позднее уже начиналась «новая литература» — область критики, а не академической науки.

Дальнейший путь к обособлению лингвистики от литературоведения заключался в создании научного изучения новой литературы. С конца XIX века, когда новую литературу — западноевропейскую и русскую — стали рассматривать как предмет не критики, а научно-исторического исследования, — с этого момента литературоведение обособилось от лингвистики. В этом превращении изучения новой литературы из вольной критической дисциплины в историческую науку наиболее существенную роль сыграла филология, филологическая методика, выработанная сначала для античной литературы, потом для средневековой литературы и примененная затем к памятникам новой литературы. Эта филологическая методика и дала ту базу, которая превратила изучение новой литературы в науку.

С этой точки зрения мы употребляем термин «филология» в двух смыслах: с одной стороны, как совокупность научных дисциплин, занимающихся изучением языка и литературы, а с другой стороны, как вспомогательная дисциплина, вспомогательная филологическая методика, выработанная на рукописях старой литературы, методика, которою должны владеть и литературоведы, и лингвисты. В этом смысле каждый литературовед и лингвист должен быть филологом. Дифференциация филологической науки на литературоведение и лингвистику не только не исключает, но и, напротив, делает особенно актуальной задачу общефилологической подготовки будущих специалистов.

Между тем на младших курсах те из студентов филологических факультетов, которые интересуются преимущественно литературой, нередко задают вопрос: зачем литературоведу заниматься языком или историей языка, зачем нужен этот филологический комплекс, объединяющий литературу и язык? Если мы хотим читать Гете, Бальзака, Диккенса, то они существуют у нас в очень хороших переводах, может быть, даже и не требуется специального знания языка? Прежде всего заметим, что далеко не все, конечно, переведено на русский язык, во всяком случае, переведенного недостаточно для полного знания писателя. Даже произведения крупных писателей не все переведены, тем более произведения писателей второстепенных, которые часто для историка литературы имеют не меньшее значение. Большое число специальных историко-литературных трудов, написанных, скажем, французами о французской литературе, немцами о немецкой литературе, тоже недоступны на русском языке. Но главное все же не это. Можно себе представить, что переводческая деятельность у нас разовьется еще больше и все окажется переведенным на русский язык. И тем не менее, чтобы заниматься иностранной литературой, нужно хорошо знать тот язык, на котором эта литература написана. Не зная в совершенстве языка страны, литературу которой избирает объектом своего исследования молодой ученый, нельзя стать настоящим литературоведом, самостоятельным, крепким в своем деле; человек, плохо знающий язык, будет калекой своего рода, нуждающимся в костылях: переводах, словарях и т. д.

Художественная литература в принципе переводима лишь внешне, приблизительно, но не переводима в том точном, адекватном смысле, в котором должен знать литературу тот, кто ее изучает научно. Особенно это ясно в отношении стихов. Переводы стихов, даже лучшие — всегда переделка, перенесение из одного регистра в другой, более или менее похожий. В литературе мысль теснейшим образом связана со своим конкретным выражением. Вот почему язык и поэзия образуют неразрывное целое, вот почему нужно хорошо знать язык, если мы хотим знать поэзию на этом языке.

Приведу для примера первую строфу стихотворения Гете «Рыбак» в стихотворном переводе Жуковского:

 

Бежит волна, шумит волна!

Задумчив, над рекой

Сидит рыбак; душа полна

Прохладной тишиной.

Сидит он час, сидит другой;

Вдруг шум в волнах притих...

И влажною всплыла главой

Красавица из них...

 

Перевод в основном очень точный, хотя, — как я постараюсь дальше показать, — переключающий стихотворение в другой регистр.

Попробуем сопоставить перевод Жуковского с оригиналом. Первая же строчка ставит нас в тупик. Перевод «Бежит волна, шумит волна» не соответствует немецкому тексту «Das Wasser rauscht,das Wasser schwoll», Который имеет какие-то свои элементы эмоционального воздействия. Буквальный русский перевод — «вода вспухает, набухает» и т. д. тоже не передает точного смысла. Далее у Гете: «Kühl bis ans Herz hinan» («Рыбак сидел у воды — прохладный, холодный до самого сердца»), Жуковский же переводит: «Душа полна прохладной тишиной». Но это совсем другое. Тишины у Гете нет. Тишина создает здесь романтическое настроение. Затем слово «душа» говорит о чем-то абстрактном, высоком. А у Гете сказано, что прохлада подступает к самому сердцу, т. е. это физическое, можно сказать, температурное ощущение, которое в спиритуализованной манере Жуковского пропадает.

 

Aus dem bewegten Wasser rauscht

Ein feuchtes Weib hervor.

 

Буквально — «мокрая женщина», или «влажная женщина», «вышумливается» из воды. Этот образ обладает необычайной чувственной конкретностью, которая вообще характерна для гетевского восприятия.

Жуковский переводит:

 

И влажною всплыла главой

Красавица из них..,

 

Очевидно, что стиль Гете и стиль Жуковского не адекватны. Романтический, элегический стиль Жуковского совсем не похож на чувственно-грубоватое восприятие Гете.

Аналогичных примеров можно привести много. Они говорят о том, что не только стихотворение, но всякая художественнопоэтическая речь может быть до конца воспринята только в оригинале, потому что язык является тем выразительным средством, которым писатель пользуется для того, чтобы передать свое восприятие жизни, свою идеологию, свое мировоззрение. Конечно, еще в большей степени это требование знания языка необходимо, когда мы имеем дело с более трудными писателями старого времени. Скажем, если кто-нибудь хотел бы заняться средневековой немецкой литературой, любовной лирикой рыцарей-миннезингеров, то он должен хорошо знать историю языка. То же самое относится к средневековой французской литературе, средневековой английской литературе.

Этот момент историзма в отношении к языку выступит перед нами не только тогда, когда мы имеем дело с произведением из отдаленного прошлого. Историческая драма Гете «Гец фон Берлихинген» написана в конце XVIII века, но она посвящена эпохе Крестьянской войны XVI века, и для создания исторического колорита Гете пользуется старинными словами, народными оборотами речи, чтобы охарактеризовать крестьян, т. е. черпает из диалекта, из старого языка. То же мы видим у Горького в ранних рассказах или у Вальтера Скотта, который погружает читателей в атмосферу шотландской жизни не только тем, что изображает старинные шотландские нравы, но и тем, что речь героев окрашена особенностями шотландского диалекта.

Это все примеры того, насколько важно практическое знание не только языка, но и его истории для тех, кто занимается литературой. Снова мы убеждаемся в том, что литературовед, если он стремится стать серьезным исследователем, должен владеть средствами и приемами филологического исследования.

 





загрузка...
загрузка...