загрузка...

Введение в литературоведение. Курс лекций

Лекция 19

СТИЛИСТИКА. ПОЭТИЧЕСКИЙ СИНТАКСИС

Обратимся теперь к вопросам поэтического синтаксиса, которым завершается раздел стилистики.

Прежде всего к группе синтаксических вопросов относится употребление частей речи. В языках флективных, относящихся к индоевропейской группе, мы различаем существительное, прилагательное, глагол, наречие и целую группу формальных и полуформальных слов, к которой относятся местоимения, предлоги, союзы и т. д.

Существительное в основном означает предметы, прилагательное— качество, глагол — действие. В языках нашего типа эта значимость той или иной категории части речи дается ее оформлением. Прилагательное как грамматическая категория означает качество, но качество «белый» может быть выражено не только в форме прилагательного. Наличие грамматически оформленных частей речи позволяет, например, то, что по содержанию является качеством («белый»), выразить и как предмет («белизна»), и как действие («белеет»). Мы можем действие («летать») мыслить как качество («летающий»), действие мыслить как предмет («летание» — отглагольное существительное). Следовательно, возможно известное противоречие между формой и содержанием слова. Это надо учитывать для ряда вопросов, имеющих прямое отношение к стилистике.

Выражая то или иное понятие с помощью существительного, мы тем самым его опредмечиваем. Это возможно при отвлечении эпитета: «белизна паруса» или «серебро ручья» вместо «белый парус» или «серебряный ручей». Такую же стилистическую роль играет глагол в метафорическом или метонимическом олицетворении. Когда мы говорим «солнце всходит» или «туча пролетает», то наличие глагола, связанного с предметом, производя-

щим действие, в наших языках уже по самой форме своей является олицетворением. «Туча пролетает» так же, как мы сказали бы «птица пролетает». Или метонимическое олицетворение. Если подлежащим является абстрактное понятие, например:

 

...Надежда им

Лжет детским лепетом своим...

(Пушкин)

 

или:

 

Надежда меня обманула... , —

 

то отвлеченное слово «надежда» становится действующим лицом по отношению к действию («лжет», «обманула»), и мы вступаем на путь метонимического олицетворения. Эти соображения показывают, какое значение грамматическая форма выражения может иметь для поэтического стиля.

Когда мы подходим к отрывку с точки зрения тематической, с точки зрения содержания, когда, например, характеризуем описание природы с точки зрения того, какие краски, какие звуки в этом описании природы участвуют, то нам совершенно все равно, скажет ли поэт «розовый» или «розовеет», скажет ли он «белый парус» или «белизна паруса». Тематический элемент здесь одинаковый. Но если мы к одинаковой теме подойдем с точки зрения того, как это выражено: «приятности вечера вокруг меня толпились», то тут очень важно — «приятность вечера» как некоторое олицетворенное отвлеченное понятие, или «приятный вечер», где «приятный» выражено как качество.

Среди разных грамматических категорий выделим прежде всего прилагательное как качественное слово. С наличием прилагательных как качественных слов теснейшим образом связана вся описательная сторона поэзии. Возьмем для примера описание природы у Тургенева, хотя бы уже цитированное мною описание ночи («Две встречи»). Обратим внимание на роль, которую играют прилагательные в создании картины: «Молодые яблони кое-где возвышались над поляной; сквозь их жидкие ветви кротко синело ночное небо, лился дремотный свет луны; перед каждой яблоней лежала на белеющей траве ее слабая пестрая тень. С одной стороны сада липы смутно зеленели, облитые неподвижным бледно-ярким светом, с другой — они стояли все черные и непрозрачные, странный, сдержанный шорох возникал по временам в их сплошной листве; они как будто звали на пропадавшую под ними дорожку, как будто манили под свою глухую сень. Все небо было испещрено звездами; таинственно струилось с вершины их голубое, мягкое мерцание...» и т. д.

Все описание построено на наличии при предметах этих определяющих качественных слов.

Возьмем другой пример, стихотворение Тютчева:

 

Есть в осени первоначальной

Короткая, но дивная пора —

Весь день стоит как бы хрустальный,

И лучезарны вечера...

Где бодрый серп гулял и падал колос,

Теперь уж пусто все — простор везде,—

Лишь паутины тонкий волос

Блестит на праздной борозде...

 

А вот отрывок стихотворения Бальмонта, который любит нагромождать ряд прилагательных-определений, создающих колорит его описаний природы:

 

Побледневшие, нежно-стыдливые,

Распустились в болотной глуши

Белых лилий цветы молчаливые...

 

Или:

 

Ровный, плоский, одноцветный,

Безглагольный, беспредметный,

Солнцем выжженный песок...

 

Вопрос о прилагательных давно поставлен в стилистике именно вследствие большого их значения для описания качеств предмета. Вопрос этот ставился в связи с поэтической фигурой, которая получила название «эпитет» (прилагательное как эпитет).

Сейчас в теориях словесности под эпитетом склонны понимать любое определение предмета, но, собственно говоря, эпитет как поэтическая фигура означает некоторое специальное употребление прилагательных, которое было характерно для народной поэзии с ее так называемыми «постоянными» эпитетами, получившими впоследствии широкое распространение в поэзии классицизма XVII—XVIII веков. На примере так называемых «постоянных» эпитетов народной поэзии я хотел бы объяснить, что представляет собой эпитет как поэтическая фигура.

В эпосе, например в русской былине, мы встречаем «постоянные» эпитеты, или, как говорили в старинных стилистиках, «украшающие» эпитеты: «столы дубовые», «яствушки сахарные», «стремячко шелковое», «добрый молодец», «красна девица» и т. п. Такие же постоянные эпитеты существуют и в гомеровском эпосе, в особенности при именах эпических героев: «быстроногий Ахилл», «хитроумный Одиссей» и т. д. Постоянные эпитеты как признак традиционного стиля, встречаются в фольклорной поэзии большинства народов. Рядом с русскими примерами типа «дружинушка хоробрая» или «стремячко шелковое» можно поставить эпитеты из английской народной баллады: true love — верная возлюбленная; green wood — зеленый лес; milk-white steed — молочно-белый конь; yellow hair — желтые, т. е. золотые волосы; white hand — белая рука.

Постоянство употребления эпитета в народной поэзии, в фольклоре настолько велико, что эпитет как типический признак может вступить в противоречие с конкретной ситуацией. В южнославянском эпосе всегда говорится «рученьки белые», и поэтому черный арап может поднять к небу свои «белые руки». Или, скажем, герой древнегреческого эпоса поднимает свои руки к «звездному небу», даже если действие происходит днем, потому что небо всегда «звездное».

Эти примеры противоречия постоянных эпитетов с конкретной ситуацией показывают самое существенное в эпитете: то, что эпитет мыслится как типичный признак данного предмета. Когда мы говорим «удалый добрый молодец» или «дружинушка хоробрая», или «синее море», «шелковый повод», мы не берем «дружинушку хоробрую» в противоположность трусливой дружине или «удалый добрый молодец» в противоположность молодцу неудалому, или «синее море» в противоположность «зеленому» или «черному». Мы мыслим «синее» как типический признак моря, «хоробрая» как типический признак дружины, «шелковый» как типический признак повода или стремени.

В разговоре мы можем сказать «белая бумага» или «зеленая бумага», «красный шкаф» или «черный шкаф». Эти определения ограничивают понятие предмета: красный шкаф в противоположность черным шкафам; белая бумага в противоположность зеленой бумаге. Но когда в народной поэзии употребляются постоянные эпитеты, они не сужают понятия, но употребляются в смысле типических признаков, которые, с точки зрения поэтического народного сознания, должны как норма присутствовать в данном предмете, т. е. удалым, добрым молодцем бывает всякий добрый молодец, хороброй является всякая дружина. Это связано с присущей эпосу поэтической идеализацией. Эпос героев и предметы, окружающие их, идеализирует. Коли молодец, так добрый молодец или удалый добрый молодец. Если стремячко, то непременно шелковое. Если столы, то непременно самые лучшие столы — белые, дубовые. Эпитет есть способ идеализации, характерный для эпоса. Об этих вопросах говорит очень хорошо и подробно А. Н. Веселовский в статье «Из истории эпитета».

Следовательно, постоянный или украшающий эпитет народной поэзии, в частности народного эпоса, выражает типический признак предмета, не сужая значения того слова, к которому он относится.

Так же употребляют определения и в поэзии французского классицизма XVII—XVIII веков. И здесь эпитет имеет значение не индивидуализированного определения, сужающего значение предмета, а украшающего эпитета, подчеркивающего типический признак данного предмета.

Скажем, английские поэты XVIII века говорят всегда «gentle breeze» — «нежный ветерок». Слово «breeze» («ветерок») всегда идет рука об руку со словом «gentle» («нежный»); они всегда употребляются вместе. Или «brown shades» («коричневые тени»). Тени в английской поэзии XVIII века всегда коричневые, месяц всегда бледный — «pale moon», и т. п.

Мы знаем такие эпитеты и в русской поэзии XVIII века: «трудолюбивая пчела», «бледная Диана», «серебристый ручей», «белый парус». Понятно, что в поэзии XVII—XVIII веков такого рода постоянные, украшающие эпитеты могли существовать не потому, что, как в народной поэзии, они традиционны, а потому, что поэзия XVII—XVIII веков связана с эстетическим рационализмом, с типизацией, с обобщением. Она имеет дело не с индивидуальными качествами, а с типическими качествами предмета, потому что она типизирует, обобщает.

Когда романтическая поэзия в начале XIX века стала стремиться к большей индивидуализации в описании, к более характерным словам, она повела борьбу против «постоянного эпитета» классического стиля. Она выставила требование индивидуального эпитета, характеризующего эпитета. Парус бывает не только «белый», но и «коричневый», море не «синее», а при соответствующем освещении «зеленое», и т. д.

После этой романтической революции стали употреблять слово «эпитет» в расширенном смысле, понимая под ним всякое художественное определение. Но, в сущности, правильнее сказать, что романтическая революция привела к снятию эпитета как особой поэтической фигуры, как особого поэтического приема, потому что когда мы говорим о каком-нибудь предмете, скажем, о снеге, не «белый» снег, а «коричневый» снег, то в этом нет никакого особого словоупотребления, специфического для языка поэзии. Мы называем снег коричневым так же, как в прозе скажем о коричневом предмете. Но, говоря «белый снег» так, как это говорится в народной поэзии, мы употребляем прилагательное как эпитет, т. е. мы употребляем прилагательное в каком-то особом смысле, не свойственном обычному прозаическому употреблению. Мы его употребляем как типический, постоянный признак предмета.

Следующий вопрос, на котором мы остановимся, — это порядок слов в предложении: каким образом порядок слов в предложении может быть использован для целей художественного воздействия.

Здесь, как и во всех вопросах, связанных с языком, надо исходить из особенностей языка. Есть языки, в которых порядок слов является строгим, связанным, и есть языки, в которых порядок слов является более свободным. В европейских языках это зависит от степени развития анализа, или так называемого аналитического строя.

Если язык принадлежит к флективному типу, если он сохранил богатые падежные окончания, то он не нуждается в порядке слов для выражения синтаксических отношений; порядок слов в этом языке является в гораздо большей степени свободным.

Напротив, в языках аналитического типа (французский, английский) порядок слов является в значительной степени связанным, потому что именно порядок слов позволяет нам отличить винительный падеж от именительного, подлежащее от дополнения, поскольку признаков флексии в этих языках либо совсем нет, либо они имеются в малой степени. По-французски можно сказать только: «J’aime mon frere» («я люблю своего брата»), тогда как по-русски возможна гораздо большая свобода и в расстановке слов. Именно на фоне связанного порядка слов особенно ярко выступает то, что получило в стилистике название «инверсия». Инверсия — перестановка слов, отклоняющаяся от нормальной расстановки слов, которые грамматика требует для прозаической речи. Инверсия выделяет слова с помощью их положения, например, ставит на первое место такое слово, которое требует большей степени внимания.

В стихах молодого Гете, ярко-эмоциональных, экспрессивных, относящихся к периоду «бури и натиска», можно часто встретить нарушение логического, грамматического расположения слов:

 

Dich sah'ich, und die Freude

Floss aus dem lieben Blick auf mich...

 

(Тебя я увидел, и радость на меня исходила из твоего нежного взора).

Объект в винительном падеже открывает собой предложение. И дальше:

 

Ganz war mein Herz auf deiner Seite

Und jeder Atemzug fur dich...

 

(Всецело сердце мое было с тобой). Слово «всецело» выделяется благодаря тому, что поставлено не на обычном месте, а в начале предложения.

Нельзя сказать, что в русском языке порядок слов не важен. Порядок слов в поэзии никогда не безразличен, и в ряде случаев мы не ощущаем, что слова идут не в том, порядке, какой был бы обычен в прозаическом языке.

Например, у Пушкина:

 

Богат и славен Кочубей...

Тиха украинская ночь...

 

Здесь определяющие, предикативные, сказуемостные слова выдвинуты вперед, так как это более выразительно, чем если бы было сказано:

 

Кочубей богат и славен...

Украинская ночь тиха...

 

Теперь о типах предложения, об использовании в поэтическом синтаксисе разных типов предложения. Прежде всего несколько слов о предложениях не совсем обычного типа. Обычный тип предложения в наших языках: подлежащее, сказуемое, если нужно — дополнение и т. д. Но есть предложения особого типа — как бы недоразвитые, архаические. Например, возможны предложения, в которых нет глагола, — безглагольные предложения.

 

Ночь. Улица. Фонарь. Аптека.

Бессмысленный и тусклый свет.

 

Так начинается одно из стихотворений А. Блока.

А вот пример стихотворения, которое целиком написано без глаголов, известное стихотворение Фета, которое вызвало в свое время большую полемику именно своим необычным построением:

 

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

И заря, заря!..

 

Все стихотворение построено на безглагольных предложениях, хотя тут не только приводится описание ночи, но и в художественной форме дан рассказ о ночном свидании.

Какую художественную цель может преследовать такой способ выражаться в поэзии без глаголов? От такого стихотворения мы получаем впечатление, как если бы это был ряд красочных пятен, не связанных между собою. Это то же, что на импрессионистской картине, где зрительные ощущения переданы не связанными красочными пятнами. В этом смысле Фет открывает линию импрессионистской лирики. Бальмонт перенял от Фета эту манеру:

 

Шелест листьев. Шепот трав.

Переплеск речной волны.

Ропот ветра, гул дубрав,

Ровный, бледный блеск луны.

 

Или:

 

Ландыши, лютики. Ласки любовные.

Ласточки лепет. Лобзанье лучей.

Лес зеленеющий. Луг расцветающий.

Светлый свободный журчащий ручей.

 

Здесь только существительные с соответствующими качественными определениями, как ряд пятен, набрасываемых без связи или со связью чисто эмоциональной, лирической, передающей впечатления поэта от окружающего его мира.

В найдем языке существуют и другие предложения особого типа — безличные предложения, бессубъектные предложения, в которых нет четко обозначенного подлежащего, или, во всяком случае, подлежащее неопределенное.

Употребление безличных или неопределенно-личных предложений может быть особенностью поэтического стиля. Можно воспользоваться этими формами языка для того, чтобы передать впечатление от действий, носитель которых неясен.

Происходит нечто таинственное, неопределенное, загадочное. «И представьте вы себе, господа: только что я задул свечу, завозилось у меня под кроватью. Думаю: крыса? Нет, не крыса; скребет, возится, чешется. Наконец — ушами захлопало!».

В балладе Шиллера «Кубок» (переведенной на русский язык Жуковским) описывается, как юноша бросается вслед за кубком в пучину и исчезает в ней. Потом он выплывает, держа в руке кубок. Стихотворение построено очень драматично. Там не рассказывается, что делается с юношей, когда он исчезает, а изображается король, его свита, дамы; они, взволнованные, смотрят в пучину и видят, как бушует пучина и как вдруг из пучины что-то поднимается вверх, что-то забелело, показывается рука, потом человек, и вот он выходит. По-немецки этот момент, когда что-то вдруг забелело, передается через безличное или неопределенно-личное предложение:

 

Und sieh! aus dem finster flutenden Schoß,

Da hebet sich’s schwanenweiß, 

Und ein Arm und ein glänzender Nacken wird bloß,

Und es rudert mit Kraft und mit emsigen Fleiß,

Und er ist’s...

                                                                  

(Смотри, из волнующейся пучины что-то поднимается лебединобелого цвета... Рука видна... Плечо... и кто-то плывет... И наконец — это он!..)

Поэт вначале употребляет безличную или неопределенноличную форму, а когда уже видно, кто плывет, он переходит на личную форму.

Приведу еще пример, известное стихотворение французского поэта-символиста Верлена, которое начинается так:

 

II pleure dans :mon coeur Comme il pleut sur la ville.

Quelle est cette langueur Qui penetre mon coeur? ..

 

(Плачет в моем сердце, как дождит над городом. Что это за томление, которым проникнуто мое сердце?..). По-русски мы сказали бы: «Что-то плачет в моем сердце, как дождь идет над городом».

Особую роль в эмоциональном поэтическом стиле играют вопросительные и восклицательные предложения. Предложения эти имеют разную степень эмоциональной окраски, и это может играть существенную роль в эмоциональном стиле поэта.

Начнем с обращения, как наиболее заметно отклоняющегося от прозаической речи. Обращения могут иметь разный характер. Иногда поэт в торжественной оде апострофирует, обращается к отвлеченным понятиям. Примеры из Державина:

 

Доколь владычество и славу,

Коварство! будешь присвоять? ..

Услышь, услышь меня, о Счастье!..

 

Может быть также обращение к определенному лицу, нередко отсутствующему, к воображаемому собеседнику:

 

Подай, Фелида, наставленье!..

Бессмертен ты, великий Петр!..

Восстань, Палеолог, поверженный Луной!..

 

Это риторические обращения, они не предполагают разговора поэта с реальным лицом; это разговор на большом расстоянии, громким голосом, с призыванием того лица, к которому обращено риторическое высказывание поэта.

Другого рода обращения мы можем встретить в лирических поэмах Байрона, Пушкина,. Лермонтова как выражение эмоционального участия поэта в судьбе своих героев:

 

Ты их узнала, дева гор,

Восторги сердца, жизни сладость;

Твой огненный невинный взор

Высказывал любовь и радость.

Когда твой друг во тьме ночной

Тебя лобзал немым лобзаньем,

Сгорая негой и желаньем,

Ты забывала мир земной,

Ты говорила... (IV, 93)

 

Так обращается Пушкин к черкешенке. Он не просто рассказывает о ее любовных переживаниях как об объективном факте. Беседуя с ней, лирически к ней обращаясь, он показывает участие в ее судьбе.

Или Пушкин описывает восточную красавицу Зарему в «Бахчисарайском фонтане»:

 

Он изменил!,. Но кто с тобою,

Грузинка, равен красотою?

Вокруг лилейного чела

Ты косу дважды обвила;

Твои пленительные очи

Яснее дня, чернее ночи... (IV, 135)

 

Это не просто описание красоты; оно дано в форме обращения и приобретает благодаря этому лирический характер.

Теперь о восклицаниях. Восклицания в поэзии тоже бывают двоякого рода. Бывают восклицания риторического характера, в которых мы прежде всего имеем дело с усилением, эмфазой (эмфаза — подчеркивание, усиление), и бывают восклицания эмоционально-лирического характера. Начнем с риторических восклицаний.

Пример такого рода риторических восклицаний можно найти в поэмах Байрона или Лермонтова. Например:

 

Лик — прежде нежный — был страшней

Всего, что страшно для людей!

(Лермонтов. «Ангел смерти»)

 

Лермонтов ставит здесь восклицательный знак. Этот знак означает, что здесь сообщается нечто необычайное, из ряда вон выходящее, гиперболическое. Это эмфатическое выражение, это подчеркивание напряженности, необычайности выражается интонацией, на которую указывает восклицательный знак.

 

То ангел смерти, смертью тленной

От уз земных освобожденный! ..

 

 

В юношеском стихотворении Байрона рассказывается о том, как ему изменила единственная возлюбленная:

 

And fiends might pity what I feel,—

To know that thou art lost for ever.

 

(И даже демоны могут сострадать мне, когда видят, что я переживаю, зная, что ты потеряна для меня навсегда).

Но восклицание не обязательно носит риторический характер, характер эмфазы. Вот примеры лирических восклицаний, которые обычны во взволнованных, эмоциональных лирических стихотворениях.

Сравним у Тютчева:

 

Как хорошо ты, о море ночное, —

Здесь лучезарно, там сизо-темно...

Как сладко дремлет сад темно-зеленый,

Объятый негой ночи голубой,

Сквозь яблони, цветами убеленной,

Как сладко светит месяц золотой!..

 

Или у Фета:

 

Как нежишь ты, серебряная ночь,

В душе расцвет немой и тайной силы!

О, окрыли — и дай мне превозмочь

Весь этот тлен бездушный и унылый!..

 

Что за ночь! Прозрачный воздух скован;

Над землей клубится аромат.

О, теперь я счастлив, я взволнован,

О, теперь я высказаться рад!

 

Сравним еще стихотворение Фета, насквозь состоящее из лирических восклицаний:

 

Какая ночь! Как воздух чист,

Как серебристый дремлет лист,

Как тень черна прибрежных ив,

Как безмятежно спит залив,

Как не вздохнет нигде волна,

Как тишиною грудь полна!..

 

Это все можно рассказать просто как описание ночи, но благодаря тому, что описание дается в форме лирических восклицаний, оно приобретает отчетливо эмоциональный характер. То же самое относится к лирическим поэмам Пушкина, Лермонтова и, конечно, Байрона (который в этом смысле был их учителем).

Сравним лирическое описание:

 

Как милы темные красы

Ночей роскошного Востока!

Как сладко льются их часы

Для обожателей Пророка!.. (IV, 138)

 

О боже! Если бы Гирей

В ее темнице отдаленной

Забыл несчастную навек,

Или кончиной ускоренной

Унылы дни ее пресек!

С какою радостью Мария

Оставила печальный свет!

Мгновенья жизни дорогие

Давно прошли, давно их нет! (IV, 142)

 

Здесь душевное состояние Марии передается рядом восклицаний, которые придают рассказу поэмы не объективный характер, а лирическую окраску.

Мы уже говорили, как восклицание вместе с рядом других приемов содействует эмоциональной окраске рассказа в лирической поэме Байрона, Пушкина, Лермонтова. Но то же относится к лирической прозе. Напомним лирические места в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголя: «Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Как томительно-жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное... Как полно сладострастия и неги малороссийское лето!».

Или лирический отрывок в «Мертвых душах»: «Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! и как чудна она сама, эта дорога! .. А ночь! небесные силы! какая ночь совершается в вышине! А воздух, а небо, далекое, высокое, там, в недоступной глубине своей, так необъятно, звучно и ясно раскинувшееся!..».

Наличие таких восклицаний в описаниях является особенностью романтического стиля и придает лирический характер этим отрывкам художественной прозы.

Вопрос тоже может носить риторический характер. Такие риторические вопросы вместе с обращениями обычны в стиле торжественной оды. Вспомним патриотическое стихотворение Пушкина «Клеветникам России»:

 

О чем шумите вы, народные витии?

Зачем анафемой грозите вы России? .. (III, 209)

 

Вопросы такого рода давно получили в стилистике название риторических вопросов, причем обычно говорят, что риторический вопрос — это такой вопрос, который не требует ответа. Вопрос задается не для того, чтобы получить ответ, он является поэтическим приемом. В форме вопроса рассказывается о том, что «народные витии» нападают на Россию за подавление польского восстания. Конечно, такое сообщение в форме вопроса не требует никакого ответа.

 

Не медь ли в чреве Этны ржет

И, с серою кипя, клокочет?

Не ад ли тяжки узы рвет

И челюсти разинуть хочет? ..

 

Но и вопрос в стихотворении не обязательно носит риторический характер. Это может быть эмоциональный, лирический вопрос. Когда дается какое-нибудь лирическое описание в стихах, скажем, описание прекрасной ночи и связанных с нею переживаний, то обычно на вершине стихотворения появляется вопросительная интонация, как прорыв чувства, как способ эмоционально поднять стихотворение. Приведем очень типичное в этом смысле стихотворение Фета:

 

Выйдем с тобой побродить

В лунном сиянии!

Долго ли душу томить

В темном молчании!

Пруд, как блестящая сталь,

Травы в рыдании,

Мельница, речка и даль

В лунном сиянии.

Можно ль тужить и не жить

Нам в обаянии?

Выйдем тихонько бродить

В лунном сиянии!

 

Лирический вопрос: «Можно ль тужить и не жить нам в обаянии?» эмоционально поднимает отрывок, звучит как взволнованный голос поэта.

Иногда стихотворение целиком строится на лирических вопросах. Жуковский умел писать такие лирические стихи, вся эмоциональность которых заключается в вопросах, придающих своего рода таинственность тому, что, по существу, никакой тайны не представляет.

 

Легкий, легкий ветерок,

Что так. сладко, тихо веешь?

Что играешь, что светлеешь,

Очарованный поток?

Чем опять душа полна?

Что опять в ней пробудилось?

 

 

Нечто таинственное возникает в душе, о чем не сказано. Это имеет свою широко распространенную традицию и в западноевропейской поэзии. Гете, описывая зарождение любви в душе, одно из ранних стихотворений начинает так:

 

Herz, mein Herz, was soli das geben?

Was bedranget dich so sehr?

Welch ein fremdes, neues Leben!

Ich erkenne dich nicht mehr.

 

(Сердце, мое сердце, что бы это означало? Что тебя так гнетет? Какая чуждая, новая жизнь! Я больше тебя не узнаю).

Что-то в душе появилось непонятное, и поэт обращается к сердцу с таким риторическим вопросом. Многие стихотворения Гейне также могут служить примером такого использования вопроса.

 

Warum sind denn die Rosen so blаß,

О sprich, mein Lieb, warum?

Warum sind denn im griinen Gras

Die blauen Veilchen so stumm?

 

(Почему розы так бледны, о скажи, моя любовь, почему? Почему в зеленой траве голубые фиалки так немы?).

Опять-таки, если мы обратимся к лирическим поэмам Пушкина, Лермонтова, Байрона, то рядом с обращением, с восклицанием здесь большую роль играют вопросы как способ выражения заинтересованности рассказчика в том, о чем он говорит, словно сам рассказчик спрашивает, интересуется, хотел бы знать.

 

Кто при звездах и при луне

Так поздно едет на коне?

Чей это конь неутомимый

Бежит в степи необозримой? (IV, 189)

 

Это не просто рассказ о скачке, а рассказ, представляющий и загадку, и таинственность, и интерес для рассказчика.

 

... Но кто с тобою,

Грузинка, равен красотою? (IV, 135)

 

Такого рода вопросы в рассказе являются особенностью не только лирического стиля. В народном эпическом повествовании нередко встречается вопрос, может быть, возникший как способ заинтересовать слушателя. Приведу начало сербской эпической сказки в прозаическом переводе: «Что там белеет на горе? Снег ли это или белые лебеди? Если б это был снег, он бы растаял. Если б лебеди, они бы улетели. Нет, то не снег и не лебеди, это палатки Асан-Аги». (Асан-Ага лежит тяжело больной и ждет, что его придет проведать его молодая жена.)

В немецкой, в английской балладе мы постоянно встретим такого рода вопросы.

 

Es reit der Herr von Falkenstein

Wohl fiber ein breite Heide.

Was sieht er an dem Wege stehn?

Ein Madel mit weiSem Kleide.

 

(Едет граф Фалькенштейн через широкое поле. Кого он видит посреди дороги? Девушку в белом платье).

Рассказчик, народный певец, как бы на минуту останавливается, заинтересовывает слушателя вопросом, и затем дает ответ на этот вопрос.

Лирические вопросы вместе с лирическими восклицаниями окрашивают особую романтическую прозу.

«Чего ждала эта теплая, эта не заснувшая ночь? Звука ждала она...» (Тургенев).

«Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? («Мертвые души»).

Вопрос о связи предложений между собой тоже может иметь существенное значение для построения поэтического произведения. Предложения могут быть соединены между собой разным образом. Из грамматики известно, что предложения могут сочетаться с помощью сочинения (сочиненные предложения) и с помощью разных форм подчинения (подчиненные предложения). Сочинение или подчинение может играть известную роль в художественном стиле стихотворения. Простейшее повествование строится обыкновенно на элементарных формах сочинения. Такое элементарное повествование мы находим в библейском рассказе Ветхого Завета: «И сказал Бог: да будет свет! И стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош. . . И был вечер, и было утро: день один» (Бытие, 1,1—4).

В Ветхом Завете, который является переводом с древнееврейского, повествование строится с помощью простого присоединения одного предложения к другому через «и».

Возьмем пример из русской сказки, где рассказ ведется совершенно аналогичным образом, с помощью простого присоединения одного элемента к другому. «Подъезжают они к городу. Привалили они к пристани. И вот этот купец пошел в город. И вот он откупил у одново купца свободный магазин, и стал он в этом магазине торговать с сыном. Я пошла у них торговля хорошо. Я так што прожили в этом городе с год времени...» (Точная запись сказочника в «Сказках и песнях Белозерского края бр. Соколовых»).

Сказочник нанизывает одно предложение на другое, объединяя их словом «и» или «и вот».

Не нужно думать, однако, что такое «и», присоединяющее одно предложение к другому, непременно придает рассказу наивный эпический характер. Все зависит, как всегда в стилистике, от контекста, от общего смысла целого.

В лирическом стихотворении, в котором дана такая цепочка предложений, объединенных с помощью «и», «и» может способствовать лирическому нагнетанию, усилению эмоционального впечатления. Это мы видим в «Незнакомке» А. Блока:

 

И каждый вечер, в час назначенный

(Иль это только снится мне?),

Девичий стан, шелками схваченный,

В туманном движется окне.

И медленно, пройдя меж пьяными,

Всегда без спутников, одна,

Дыша духами и туманами,

Она садится у окна.

И веют древними поверьями

Ее упругие шелка,

И шляпа с траурными перьями,

И в кольцах узкая рука.

И странной близостью закованный,

Смотрю за темную вуаль,

И вижу берег очарованный

И очарованную даль...

 

Соединение последовательных элементов союзом «и» придает этому лирическому рассказу большее эмоциональное усиление, нагнетание. Этому будет противоположен стиль поэта, который пользуется противительными союзами. Если поэт говорит «но» или «а» (более мягкое противопоставление), то он тем самым дает логическое противопоставление: одно противопоставлено другому по логическому ходу мысли.

В стихотворении «Для берегов отчизны дальной...» все построено на противопоставлении одной строфы другой, последующей строфе с помощью логического, противительного «но»:

 

Но ты от горького лобзанья

Свои уста оторвала;

  

Из края мрачного изгнанья

Ты в край иной меня звала...

Но там, увы, где неба своды

Сияют в блеске голубом...

 

И последнее:

 

А с ними поцелуй свиданья...

Но жду его; он за тобой... (III, 193)

 

Здесь четкое членение внутреннего движения мысли, рассказ, построенный на противопоставлении последующего звена предыдущему.

Охотно пользуется такими противопоставлениями в своих стихах Анна Ахматова:

 

Дочку мою я сейчас разбужу,

В серые глазки ее погляжу.

А за окном шелестят тополя:

«Нет на земле твоего короля...»

 

Или:

 

Ах, пусты дорожные котомки,

А назавтра голод и ненастье...

 

С союзом «но»:

 

Ты дышишь солнцем, я дышу луною

Но живы мы любовию одною..

 

Стихотворение глубоко лирическое, но момент противопоставления выступает здесь как логически четкий момент.

Конечно, сложные формы подчинения, в особенности подчинения логического, необычны в поэзии. Я понимаю под логическими формами подчинения предложения причинные, целевые, следственные, условные, уступительные. Это все предложения, выражающие логические отношения между мыслями, и в развитии языка такие типы предложений являются относительно поздними. Они вырабатываются прежде всего в языке прозаическом, можно даже сказать, в языке канцелярском, юридическом. Можно проследить, как это происходит во французском или немецком языках в XIV—XV веках или в русском языке в Петровскую эпоху. Конечно, этот тип логической связи необычен в стихах. Но встречаются и лирические стихотворения, вроде знаменитого стихотворения Байрона «На прощание с женой» (когда он покидает Англию), которое звучит как своеобразное риторическое судоговорение. Поэт обвиняет кого-то, оправдывает себя, и это дается в форме логической связи между отдельными высказываниями:

 

Fare thee well, and if for ever

Still for ever fare thee well.

 

(Прощай! И если наша разлука будет навсегда, все же хоть и навсегда прощай! ..).

В этом смысле очень характерны разговорные прозаизмы в стихах Ахматовой:

 

И если в дверь мою ты постучишь,

Мне кажется, я даже не услышу...

Если ты со мной еще побудешь...

Затем, что воздух был совсем не наш,

А как подарок божий был чудесен...

Чтоб отчетливей и ясней

Ты был виден им, мудрый и смелый.

 

В стихах Ахматовой часто встречаются «чтоб», «если» и т. д.

Но не надо подходить к этим вещам формалистически, не надо обманываться внешней формой высказывания. Приведу в качестве примера одно из лучших стихотворений Ахматовой:

 

Солнце комнату наполнило

Пылью желтой и сквозной,

Я проснулась и припомнила:

Милый, нынче праздник твой.

Оттого и оснеженная

Даль за окнами светла,

Оттого и я бессонная

Как причастница спала.

 

Формально «оттого» говорит о логической связи. Но это логика эмоциональная (как говорили в старину—«женская логика»). Несомненно, что солнечный день не оттого, что сегодня чьи-то именины. Это внешняя форма выражения, за которой стоит, по существу, иррациональная связь, связь, подсказанная чувством любви. Следовательно, это не реальная логическая связь, как мы имели бы ее в прозе.

Остановлюсь еще на одном вопросе, который хотя и относится к области синтаксиса, но частично за область синтаксиса выходит, — на вопросе о роли повторений в художественном языке.

Повторения встречаются и в обычной речи: высокий-высокий; длинный-длинный; бежит-бежит — в смысле: очень высокий, очень длинный, долго бежит. В эмоциональной речи повторения особенно часты: «Разве я не говорил тебе? Разве я не предупреждал?»

Повторения могут быть рассматриваемы с разных точек зрения. Синтаксическая точка зрения — только одна сторона вопроса. Прежде всего в повторении мы имеем повторение смысла: смысл слова или группы слов два раза или несколько раз повторяется, и тем самым происходит эмоциональное усиление.

С повторением смысла, поскольку повторяется то же самое слово, связан и звуковой повтор. Значит, повторение имеет свою звуковую сторону. В стихах, а иногда и в ритмической прозе с такого рода звуковым повторением может быть связан ритмический параллелизм, т. е. какие-то повторяющиеся звуковые элементы повторяются и как ритмические ряды. И не только ритмический параллелизм, но и синтаксический, т. е. одинаковое расположение синтаксических элементов: подлежащее и сказуемое, подлежащее и сказуемое; или существительное и прилагательное (определение), существительное и прилагательное.

 

В час незабвенный, в час печальный...

( Пушкин)

 

Мы имеем здесь ритмический и синтаксический параллелизм полустиший. В данном случае мы говорим о ритмико-синтаксическом параллелизме полустиший.

Таким образом, повторение представляет собой сложный комплекс явлений, и синтаксическая сторона — только одна из сторон повторения.

С чисто описательной — морфологической, формальной точки зрения можно выделить несколько разных типов повторений. В старых стилистиках именно эта описательная, формальная сторона более всего изучена. Не останавливаясь на этом подробно, приведу несколько примеров. Может быть простое повторение слов, которое обычно служит усилению. «Приди, ко мне, сюда, сюда!»; «Я иду, иду одна»; «Я пойду за ним, за ним». «Милый, милый, вновь мы рядом» (Брюсов).

Повторение может быть не прямое, а на некотором расстоянии, так сказать, подхватывание слова.

 

Заплечные входят опять мастера,

Опять началася работа...

(А. К. Толстой)

 

Набегает сумрак вновь,

Сумрак с отсветом багряным,

Это ль пламя, это ль кровь.

Кровь, текущая по ранам?

(В. Брюсов)

 

При повторении или подхватывании слово может меняться, стоять в другом падеже. Другое слово, образованное от того же корня, в старой стилистике называлось «анноминация».

Брюсов:

 

К ногам белее белых лилий...

Я — раб и был рабом покорным...

 

Лермонтов:

 

Чернея на черной скале...

 

Наиболее существенное значение имеет расположение повторения в ритмическом делом, место повторения в стихе. Можно указать на четыре способа расположения повторяющихся слов. Повторяющиеся слова в начале рядов носят название «анафора». Это наиболее обычный тип повторения в стихах и ритмической прозе.

 

Клянусь я первым днем творенья.

Клянусь его последним днем,

Клянусь позором преступленья

И вечной правды торжеством...

(Лермонтов. «Демон»)

 

Могут повторяться последние слова двух отрывков. В старой стилистике это носит название «эпифора» (по-русски «концовка»).

Более редкие случаи, когда повторение стоит в конце одного и в начале следующего стиха. Сравните у Бальмонта:

 

Я мечтою ловил уходящие тени.

Уходящие тени погасавшего дня,

Я на башню всходил, и дрожали ступени,

И дрожали ступени под ногой у меня...

 

В греческой стилистике это имело свое название, но по-русски называется стыком.

Наконец, возможно повторение, при котором повторяющийся элемент стоит в начале одной группы и в конце другой. Тогда мы получаем то, что по-русски называется «кольцо». Например, стихотворение Сологуба:

 

Звезда Маир сияет надо мною,

Звезда Маир...                         

 

Выше говорилось, что повторения очень часто бывают связаны с синтаксическим параллелизмом («В час незабвенный, в час печальный...»). Но ритмико-синтаксический параллелизм может возникнуть и без повторения. Ср. в полустишиях:

 

Отступник света, друг природы...

(Пушкин. «Кавказский пленник»)

 

 

Это могут быть также параллельно построенные стихи:

 

Я загораюсь и горю,

Я порываюсь и парю...

 

Здесь также рифмующаяся перекличка параллельных стихов.

При таком ритмико-синтаксическом параллелизме может существовать и обратный порядок повторяющихся элементов.

 

В косматой шапке, в бурке черной...

(Пушкин. «Кавказский пленник»)

 

«В косматой шапке» — определение — определяемое; «в бурке черной» — определяемое — определение. В старой стилистике это называлось «хиазм» (от греческой буквы—«хи»).

В лирических стихотворениях повторения встречаются очень часто, они являются здесь элементом эмоционального музыкального воздействия. Чем больше в стихах эмоционального напряжения, тем чаще встречаются в них повторения. Конечно, это в значительной степени зависит от стиля поэта. Пушкин, например, не злоупотреблял повторениями, потому что эмоциональность его стихотворений держится по преимуществу на эмоциональности смысла, смысловой значимости стихотворения. А у Лермонтова и Фета такого рода повторения встречаются часто, так как это поэты эмоционально-лирического стиля.

Повторения играют очень большую роль в лирических поэмах. Эмоциональная окраска лирического повествования у Пушкина, Лермонтова, в лирических поэмах Байрона в значительной степени связана с сочетанием повторений, с восклицаниями, вопросами. Это то, что дает впечатление эмоционального участия поэта в рассказе.

 

В Россию дальний путь ведет,

В страну, где пламенную младость

Он гордо начал без забот;

Где первую познал он радость,

Где много милого любил,

Где обнял грозное страданье,

Где бурной жизнью погубил

Надежду, радость и желанье... (IV,84)

 

Так в «Кавказском пленнике» дается воспоминание о прошлом героя. Здесь не просто рассказывается биография кавказского пленника; ее лиричность подчеркивается повторяющимся «где».

 

Недавно юная Мария Узрела небеса чужие;

Недавно милою красой

Она цвела в стране родной... (IV, 135)

 

(рассказ о Марии Потоцкой в «Бахчисарайском фонтане»).

То же относится к лирической прозе в романтическом стиле у Тургенева и Гоголя.

«Не оглядывайся назад, не вспоминай, не стремись туда, где светло, где смеется молодость, где надежда венчается цветами весны, где голубка радость бьет лазурными крыльями, где любовь, как роса на заре, сеет слезами восторга— не смотри туда, где „блаженствует" вера и сила— там не наше место!» (Тургенев).

При этом не требуется наличие значительной группы повторяющихся слов; достаточно, как в данном случае, одного повторяющегося слова «где». Синтаксический параллелизм придаточных предложений, который вводится одинаковым союзом, производит на нас впечатление ритмизированной речи, поскольку мы соотносим эти параллельные придаточные предложения или части одного целого.

В этой связи мне хотелось бы охарактеризовать композиционную роль повторения.

Повторение вообще, синтаксическое повторение в особенности может играть существенную роль в композиции лирического стихотворения. Оно образует период, построенный по принципу повторения параллельных синтаксических элементов. Классическим примером является стихотворение Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива»...». Как построено стихотворение в целом? Оно состоит из четырех строф. Три строфы, начинающиеся словом «когда», представляют собой три придаточных предложения, образующих как бы лестницу восхождения. Затем идет четвертая строфа, начинающаяся словом «тогда», главное предложение, которое образует нисходящую часть, является заключением стихотворения. Вся композиция представляет собой три развернутых придаточных предложения с заключительным главным предложением.

Напомню известное стихотворение Фета, тоже построенное по принципу развернутых придаточных предложений, тоже занимающее четыре строфы, но здесь еще и с повторением слова:

 

Я пришел к тебе с приветом,

Рассказать, что солнце встало,

Что оно горячим светом

По листам затрепетало;

Рассказать, что лес проснулся,

Весь проснулся, веткой каждой,

Каждой птицей встрепенулся

И весенней полон жаждой;

Рассказать, что с той же страстью,

Как вчера, пришел я снова,

Что душа все так же счастью

И тебе служить готова;

Рассказать, что отовсюду

На меня весельем веет,

Что не знаю сам, что буду

Петь, — но только песня зреет.

 

«Рассказать, что...» определяет содержание каждой строфы, а в пределах строфы второй период тоже начинается со слова «что». Это дает известное усиление, нагнетание, лирический характер и движение всему стихотворению. Не обязательно, чтобы строфы стихотворения, связанные повторением и параллелизмом, непременно образовали придаточные предложения, входящие в состав развернутого сложного предложения. Такие случаи гораздо более редки, чем простое повторение расположенных на параллельных местах синтаксических, независимых друг от друга стихов. Примером такого повторения может служить стихотворение Вл. Соловьева, построенное на приеме анафоры, одинакового начала первых трех стихов в каждой строфе:

 

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь.

Что житейский шум трескучий

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?

Милый друг, иль ты не чуешь,

Что одно на целом свете —

Только то, что сердце к сердцу

Говорит в немом привете?

 

Благодаря такому многократному и многообразному повторению стихотворение приобретает песенный, музыкальный стиль.

Теперь вопрос о композиционном использовании концовки, об одинаковом окончании строф. Процитирую Фета:

 

Мы встретились вновь после долгой разлуки,

Очнувшись от тяжкой зимы;

Мы жали друг другу холодные руки

И плакали, плакали мы.

Но в крепких, незримых оковах сумели

Держать нас людские умы;

Как часто в глаза мы друг другу глядели,

И плакали, плакали мы!

Но вот засветилось над черною тучей

И глянуло солнце из тьмы;

Весна, — мы сидели под ивой плакучей,

И плакали, плакали мы.

 

«И плакали, плакали мы» образует концовку, которая композиционно объединяет единым лейтмотивом все стихотворение. Это близко к тому, что мы называем припевом. Припев в народной поэзии — это концовка более или менее самостоятельная в композиционном, метрическом отношении. Вспомним стихотворение Гете, написанное в духе народной песни, — «Heidenroslein»:

 

Roslein, Roslein, Roslein rot,

Roslein auf der Heiden!..

 

В русском переводе:

 

Роза, роза, алый цвет!

Роза в чистом поле!..

 

Припев ритмически выделен, и в традиции народной песни это связано с хоровым исполнением песни. Припев повторяется хором, а потом он становится особым композиционным приемом.

Последний композиционный прием — это кольцо. Мы очень часто встречаем лирические стихотворения, замкнутые в кольцо повторяющихся строф.

 

Не пой, красавица, при мне

Ты песен Грузии печальной:

Напоминают мне оне

Другую жизнь и берег дальный.

 

Увы, напоминают мне

Твои жестокие напевы

И втепь, и ночь, и при луне

Черты далекой, бедной девы!..

 

Я призрак милый, роковой,

Тебя увидев, забываю:

Но ты поешь — и предо мной

Его я вновь воображаю.

 

Не пой, красавица, при мне

Ты песен Грузии печальной:

Напоминают мне оне

Другую жизнь и берег дальный. (III, 64)

 

В конце возвращаются те же слова, что и в начале, замыкая стихотворение, как это часто бывает в романсах, но повторяющаяся строфа при своем возвращении получает уже новый смысл. Первая строфа — это тезис. Потом этот тезис развивается, и когда в конце появляется опять первая строфа, то она звучит примерно так, как если бы мы сказали: «Вот почему не пой, красавица, при мне...» (т. е. в результате всего того, что сказано). Кольцевое построение обычно в лирике, в особенности — лирике песенного, музыкального стиля.

 





загрузка...
загрузка...