Введение в литературоведение. Курс лекций

Лекция 21

ИСТОРИЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРОВ

Типическое преобладает над индивидуальным прежде всего в фольклоре, в народной поэзии; поэтому фольклорные жанры отличаются очень большой строгостью. Возьмем, например, народный эпос, хотя бы русскую былину. Былина — совершенно четко, ясно сложившийся жанр. Былины, самого различного содержания представляют особый жанр и в смысле содержания (героическое содержание), и в смысле композиционном (повторение), и с точки зрения стилистики языка, и с точки зрения стиха. Все в былине насквозь типично. Если взять другие жанры народной поэзии — свадебные песни, плачи, сказки, то и они являются совершенно четкими, совершенно стойкими. Они начинаются по-особому, по-особому кончаются, имеется особый способ построения. И такие народные жанры, как заговоры, загадки, пословицы, имеют очень четкие формы.

Четкость жанров сохраняется и в средневековой литературе. Жанры меняются по сравнению с народной поэзией, возникают новые жанры, но жанровые признаки очень четкие. Скажем, французские эпические поэмы («Песнь о Роланде») имеют общие жанровые признаки, они все на одно лицо, несмотря на те или иные различия. Рыцарский роман Кретьена де Труа, фаблио, стихотворная комическая повесть средневековой французской литературы, лирические песни трубадуров — каждый из этих жанров имеет свои четкие признаки.

Эпоха Возрождения чрезвычайно обогатила возможности творчества, в частности, и в отношении создания новых поэтических жанров. Эти жары уже разнообразятся, конкретно применяемые тем или иным автором, в той или иной стране, но жанровые признаки все еще продолжают играть очень существенную роль. Это относится, например, к рыцарским поэмам, которые возникают в Италии на основе старого эпоса, поэмам Ариосто («Неистовый Роланд»), Тассо («Освобожденный Иерусалим») или к трагедиям шекспировского типа. Шекспир — замечательный, гениальный писатель, но трагедии его очень четки в смысле жанровых признаков.

Жанровые моменты особенно отчетливо выступают в литературе французского классицизма XVII века. Поэтики французского классицизма дали нам весьма неподвижную, строгую теорию канонических жанров поэзии, теорию, даже еще более строгую и неподвижную, чем реальная практика поэтов эпохи классицизма. Эта строгость понятия жанра в поэтике XVII века объясняется прежде всего известным традиционализмом искусства эпохи классицизма. Оно, как правило, обращено к примерам древности. Оно считает, что существует единый и единственный закон прекрасного, основанный на разуме, обязательный для всех времен и народов. Этот закон прекрасного осуществлен в античных образцах. Изучая эти образцы, поэтика вырабатывает систему правил, на которой строится тот или иной традиционный жанр. При этом для поэтики французского классицизма XVII — первой половины XVIII века характерно то, что мы называем иерархией жанров; подобно тому, как общество строилось по иерархическому принципу (аристократия, средние классы, народ), так и система жанров имеет иерархический характер: есть высокие жанры, жанры «аристократического» типа — трагедия, эпопея, где высокие персонажи выступают в событиях исторической значимости или в мифологических событиях и т. д., и есть жанры низкие, обращенные на более низкую, более реальную действительность, как, скажем, комедия, которая изображает жизнь людей средних классов общества, смешные стороны этой жизни, пороки этих людей со смешной стороны; эти низкие жанры, конечно, имеют право и по языку своему, и по стилю своему быть более простыми, более грубыми, более вульгарными (с точки зрения поэтики французского классицизма), чем высокие жанры. Мы говорим иногда относительно критики эпохи классицизма, что в эту эпоху господствовало «жанровое мышление». Это выражение — не очень точное, но оно подразумевает эстетическое мышление в рамках жанров, в формах жанров. Критика того времени прежде всего интересовалась, к какому жанру относится то или иное произведение. Стихотворение не может быть просто лирическим стихотворением, выражающим душевное настроение поэта. Такой индивидуальной формы еще нет. Всякое стихотворение должно быть либо одой, либо элегией, либо песней и т. п.; оно задумывалось, и писалось прежде всего в соответствии с определенным типом или жанром, сложившимся в традиционных образцах, и расценивалось с точки зрения того, соответствует ли оно требованиям данного жанра или не соответствует. Поэтика давала правила жанров. Строгое разграничение таких жанров, как элегия, басня, идиллия и т. п., сложилось на основе античной традиции (конечно, переосмысленной) именно в эпоху французского классицизма XVII—XVIII веков, именно когда эти канонические жанры утвердили как законченные, сложившиеся и неизменные типы поэтических произведений, построенные по определенным правилам.

В знаменитой стихотворной поэтике Буало, законодателя вкусов эпохи французского классицизма, II и III песни целиком посвящены правилам жанров; там говорится о том, как должна писаться элегия, как должна писаться ода, как должна писаться трагедия, комедия, эпопея и т. д., даются точные правила, установленные традицией, эстетическими принципами французского классицизма.

После Буало появилось большое число трактатов о поэзии, которые в XVII—XVIII веках и вплоть до начала XIX века навязывали свои правила поэзии, и не только во Франции, но и в других странах. Например, на этой традиции построена известная поэтика основоположника немецкого классицизма Готшеда «Опыт критической поэтики для немцев» (1730).

Для того чтобы проиллюстрировать, что значат канонические, традиционные жанры, каковы правила поэтических жанров, как их оформляет классицизм, обратимся к русским источникам, основанным на традиции французского классицизма. В начале XIX века, на границе пушкинской эпохи, когда школьные правила классицизма были еще очень живы, хотя ситуация уже несколько осложнялась возникающими новыми направлениями — сентиментальным, предромантическим, появляется на русском языке словарь в трех томах, автором которого является Николай Остолопов: «Словарь древней и новой поэзии». Дата появления этого словаря— 1821 год, как раз год публикации «Кавказского пленника», т. е. того произведения, которое раз и навсегда покончило с разными Остолоповыми, положив начало новой эпохе романтической поэзии, где индивидуальное играет решающую роль. Словарь Остолопова — почтенный труд, но целиком компилятивного характера, в котором цитируются авторитеты, в большинстве случаев французские, в более редких случаях — новые немецкие авторитеты, иногда высказывания русских критиков — о том, что такое тот или иной жанр.

Приведем в качестве примера, что говорил Остолопов по поводу эпопеи, т. е. эпической поэмы, написанной по образцам не столько Гомера (Гомер для сторонников классицизма был слишком груб, слишком примитивен, слишком народен, чтобы его использовать непосредственно), сколько Вергилия, поэма которого «Энеида» — само по себе произведение уже классицистское, ибо представляет собой литературное подражание поэме Гомера.

«Поэма Епическая, Героическая, или Епопея, есть повествование в стихах о каком-либо знаменитом и достопамятном деянии», — определяет Остолопов.1 Далее он приводит высказывания авторитетов о том, что такое эпопея. Эта ссылка на авторитеты очень характерна для классицизма: для классициста она подобна ссылке на Священное Писание, т. е. истине, не подлежащей сомнению. А поскольку все авторитеты, на которые ссылаются теоретики классицизма, говорили одно и то же, то высказывание еще одного авторитетного предшественника призвано лишь подтвердить общеобязательное правило. И следуют ссылки на Вольтера, Тассо и многих других.

Читаем дальше: «Действие поэмы Епической должно быть величественное, единственное, целое, исполненное чудесностей».

Каждое из этих положений разъясняется:

«1. Величественное, — потому что приключения простые, обыкновенные, не способны обратить на себя внимание, не способны дать того поучения, какого требуется от поэмы Епической. Обратить же внимание читателя можно двумя способами: или чрез достоинство и важность лиц, или чрез достоинство и важность самого действия».

Итак, «величественного» повествования достойны либо знаменитые герои, т. е. исторически выдающиеся люди, либо важные события исторической жизни, войны и т. д.

«2. Единственное (мы бы сказали: единое, — В. Ж.) то есть: Пиит должен ограничить себя единым только славным

 

И снова тишина на море настает, —

И мы волнуемся, печалимся, жалеем,

И грустно под конец расстаться нам с Энеем.

Без этих вымыслов поэзия мертва,

Бессильно никнет стих, едва ползут слова...

(Пер. Э. Липецкой)

 

Следовательно, наличие мифологических персонажей, которые принимают участие в жизни героя, по мнению Буало, придает эпическому рассказу красоту.

Дальше Остолопов говорит о том, что эпическую поэму надо начинать «предложением». Это означает, что поэт кратко говорит о том, что он будет воспевать в своей поэме. Так начинается, например, «Илиада» Гомера или «Энеида» Вергилия:

 

Пою оружий звук и подвиги героя.

 

Затем, по мнению Остолопова, должно следовать «призывание», или «обращение», в котором поэт призывает божество или какое-нибудь лицо помочь или наставить его:

 

Поведай, Муза, мне...

 

В конце своей статьи Остолопов говорит, что героическая поэма, эпопея пишется всегда шестистопным стихом: древние употребляли гекзаметр, шестистопный дактиль; современные поэты обращаются к александрийскому стиху, т. е. шестистопному ямбу.

Приведу еще несколько отрывков рассуждений Остолопова в статье о трагедии.

«Нравственная цель трагедии состоит во внушении отвращения к великим преступлениям, и любви к высоким добродетелям» (такое подчеркивание нравственной цели — это уже отражение взглядов просветителей XVIII в., которые придавали большое значение воспитательному, моралистическому моменту в литературе. — В. Ж.). «Для достижения сей цели трагедия представляет взорам нашим примеры, взятые из деяний людей знаменитых. В ней видим важные перевороты государств, ужасные несчастия, видим людей сильных, низвергаемых за некоторые слабости, с высоты величия и благополучия, в бездну посрамления и несчастий. Итак, трагедия есть поэма, подражающая действиям, или, что все равно, представляющая действие героическое и несчастное. Сие действие бывает героическим по своему основанию, по своей цели и по состоянию действующих лиц.

Героическое по своему основанию (мы бы сказали: по своему происхождению. — В. Ж.). Такое действие происходит от души сильной, мужественной, превышающей души обыкновенные (значит, отрицается то, что мы называем „трагедией обыденности". Трагичной может быть только судьбу людей героических, сильных, мужественных, — В. Ж-). Добродетельными в сем случае примерами могут служить поступки: Августа, прощающего Цинну (речь идет о трагедии Корнеля, где Август прощает руководителя направленного против него заговора.— В. Ж.); Ираклия, хотящего умереть для спасения своего друга; Пожарского, отказывающегося от престола. Злодейскими: поступок Медеи, убивающей своих детей; поступок Клеопатры, закалывающей одного из сыновей своих и хотящей отравить другого (знаменитая трагедия Корнеля „РодогюнаД—В. Ж-) — лица ужасные по своим преступлениям, но изумляющие нас твердостью души своей!»

Иными словами, героические характеры могут быть и добродетельными и злодейскими, но непременно величественными, изумляющими нас.

Далее речь идет о доблестных поступках, героических по своей цели, следовательно, служащих великой цели — любви к родине и т. д.

«Героическое по своей цели. Оно бывает иногда основано на выгодах всего народа, как, например, в „Горациях", где судьба Рима находится в руках трех юношей (знаменитая трагедия Корнеля, где братья Горации борются с Куриациями, защищая Рим. — В. Ж.); в „Ифигении" (в Авлиде), где вся Греция требует крови сей Агамемновой дочери».

«Героическое по состоянию действующих лиц (под состоянием здесь понимается общественное положение. — В. Ж.). Лица, которые действуют, или противу которых действуют в трагедии, суть: Цари, вельможи и вообще люди знаменитые как по степени занимаемой ими между другими людьми, так и по личным своим достоинствам. Итак, деяния, происходящие между людьми низкого состояния, ничем не отличившимися, не могут быть героическими и, следовательно, недостойны трагедии». Далее: «Действие, которому подражает трагедия, должно заключать в себе несчастье.Котурн отвергает всякое действие, не имеющее ничего бедственного, хотя бы и знаменитейшие лица были виновниками оного; но не следует также полагать, чтоб такое действие непременно должно быть кровопролитным...». Оно «требует непременно такого положения представляемых лиц, которое могло бы потрясти сердце; и сего ничто произвести не может, ежели не будет ужасным и трогательным, ежели не представить нам такого несчастия, которое было бы в состоянии нас устрашить и растрогать; и посему-то ужас и сострадание суть те страсти, кои обязана возбуждать трагедия...». (Это знаменитая идея Аристотеля, высказанная им в «Поэтике», которая была предметом обсуждения всех теоретиков классицизма и большинства тех, кто полемизировал с французскими классицистами, как, например, Лессинг; согласно Аристотелю, трагедия вызывает «страх и сострадание».)

Затем указывается, что всякая трагедия, как и вообще любое драматическое произведение, должна отличаться единством; единство происшествия, или действия, единство времени и единство места — знаменитое учение теоретиков французского классицизма о трех единствах, то, что впоследствии стало предметом яростных нападок со стороны романтиков, которые отвергали это учение как условность классицистской трагедии. По этому поводу Буало в своей стихотворной «Поэтике» говорит:

 

Qu’en un lieu, quen un jour, un seul fait accompli

Tienne jusqu’a la fin le theatre rempli...

(Одно событие, вместившееся в сутки,

В едином месте пусть на сцене протечет...)

(Пер. Э. Липецкой)

 

Вот как излагает Остолопов эту теорию: «Единство происшествия (или действия. — В. Ж.) состоит в том, чтобы всякое обстоятельство способствовало принятой автором цели; чтобы, невзирая на различие сих обстоятельств, каждое из них связано было неразрывною цепью с главным узлом драматического происшествия, ибо от множества разных происшествий развлекаются внимание и чувства слушателей».

Если классицистская теория учила, что эпопея должна разнообразиться эпизодами, то трагедия, наоборот, не должна иметь побочных действий, отвлекающих от единого пути развития сюжета. Говоря языком нашей эстетики, мы должны сказать, что здесь сюжет должен быть прозрачный, простой, рациональный. Этому правилу противоречит все творчество Шекспира. У Шекспира сюжет сложный. Возьмем хотя бы «Короля Лира», где имеются как бы два сюжета: главный сюжет — короля Лира, и побочный — Глостера; они образуют единство, но единство гораздо более сложное, гораздо более противоречивое. Классицисты требуют простого, ясного единства, чтобы все в развитии сюжета вело к одной цели.

«Единство времени. Надлежит наблюдать, чтобы представляемое на театре происшествие не продолжительнее было одних суток ...

Единство места. Сие правило требует, чтобы происшествие непременно там продолжалось и кончилось, где началось».

Иначе говоря, чтобы декорация не менялась, чтобы действие происходило в одном месте. 

Чем это мотивируется?

Теоретики классицизма обыкновенно говорят, что это придает театральному представлению естественность. Нужно, чтобы время, которое проходит перед нами на сцене, как-то укладывалось, хоть приблизительно, в рамки времени нашего пребывания в театре, с тем, чтобы в промежутках между действиями, в антрактах проходило, может быть, несколько больше времени, чем мы гуляем в фойе, но примерно в соответствии с тем временем, которое мы проводим в театре, — сутки. Второе требование— единство места: нам трудно представить себе, сидя в театре, что действие переносится из одного места в другое — то в Рим, то в Александрию и т. д.

За пределами классицистской драматургии эти требования далеко не всегда соблюдались драматургами. Так, например, театр Шекспира не знает правила единства места. Он ведет нас в самые разные места, и каждое из этих мест художественно оправдано и характерно. Например, ночное свидание между Ромео и Джульеттой происходит у балкона; король Лир, покинутый всеми, блуждает во время бури в степи; Гамлет в холодную ночь на террасе Эльсинорского замка видит призрак и т. д. Каждое место характерно, оно участвует в создании художественного впечатления. В связи с этим, разумеется, меняется и время действия.

В классической поэтике сюжет мыслился абстрактно-логически: задан известный психологический конфликт, который является основой трагедии, скажем, борьба между долгом и чувством. В первом действии дается известное исходное положение, известная исходная ситуация. Из этой исходной ситуации логически должно развиваться всё. Поэтому нам не нужно ни длительного времени, ни широкого пространства для логического развития абстрактного действия, совершающегося между людьми и в их душах логически отвлеченно; точно так же для разговоров между действующими лицами нужно абстрактное место. Этим абстрактным местом в классической трагедии обыкновенно является неопределенная комната дворца, комната, из которой можно уйти в разные места, но которая является условным местом встреч и разговоров действующих лиц. Это не то, что балкон Джульетты, где происходит ночное свидание, или степь, где блуждает король Лир, — это абстрактное место и время. Конфликт развивается логически-абстрактно, как бы вне времени и места. С точки зрения современной эстетики требование единства места, времени и действия означает отсутствие характерной, реальной обстановки, отсутствие места и времени в пьесе. Когда впоследствии критика, ссылаясь на Шекспира, будет требовать уничтожения этого правила условных единств, то она, в сущности, будет ратовать за более правдивое искусство — искусство, в котором душевные конфликты людей опосредованы определенным местом и временем, участвующими в создании драматического конфликта и являющимися реальным, художественно использованным элементом действия.

На примере высказываний Остолопова видно, как поднимался жанр в классической поэтике. Жанру дается очень строгое определение. Скажем, трагедия должна писаться по таким- то правилам, основанным на образцах. И это относится не только к общим вопросам сюжета, построения действия, характеристики героев и т. д., но и к вопросам языка, поэтического стиля и т. д. Все это определено как известная типичная жанровая форма.

Подобное догматическое понимание литературных жанров как рациональных, на образцах и примерах построенные типов искусства, уничтожается в эпоху романтизма. Прежде всего романтизм и предшествующее романтизму литературное движение конца XVIII века расширяют исторический кругозор, показывают существование многообразных типов художественно прекрасного. Учитель молодого Гете, Гердер, противопоставляет Софокла и Шекспира, греческую драму и драму английскую. Он показывает, что Шекспир представляет совсем другой тип трагедии, чем Софокл, и что Шекспир писал трагедии, в которых действие развивается в течение многих дней и в которых меняется место не потому, что он был варвар, необразованный человек, не знавший правил искусства. Шекспировские трагедии— другой тип искусства. Так же как греческая трагедия, говорит Гердер, естественно возникла из истории Греции, из мифов, верований и обычаев греческого народа, так и шекспировская трагедия естественно возникла из христианского Средневековья, из особенностей общественной и культурной жизни средневековой Англии. В критических высказываниях Гер дера, следовательно, возникает понимание исторически обусловленного своеобразия типов искусства и поэзии.

Вслед за Шекспиром и английским театром эпоха романтизма открывает испанский театр. Романтики увлекаются испанским театром, особенно творчеством Кальдерона.

Уже немецкий романтик Август-Вильгельм Шлегель в курсе лекций, озаглавленном «О драматическом искусстве и литературе» (напечатан в 1809—1811 годах), ставит вопрос не только о многообразии драматических жанров, но и об эволюции драмы. Он показывает, как сложилась античная драма, античная трагедия и комедия, как она исторически развивалась от зачатков до своего совершенства. Дальше он показывает, как развивалась средневековая драма, как из средневековых драм в эпоху Возрождения возникает английский шекспировский театр, каковы его особенности. Затем он говорит об Испании, об особенностях ее культурной жизни, о том, как складывалась испанская драма, как она достигла своего совершенства в творчестве Кальдерона. Единственное, против чего он полемизирует, — это драма французского классицизма, потому что, с точки зрения Шлегеля, французский классицизм — это целиком подражательное искусство, это псевдоклассицизм, ложный классицизм, подражание приемам античной трагедии в новых общественных условиях эпохи Людовика XIV, подражание чисто внешнее, совершенно не соответствующее нравам, быту, мироощущению людей новой эпохи.

В этом смысле Шлегель ошибался. Французский классицизм был очень высоким типом драматического искусства, который можно поставить рядом с искусством Шекспира, с испанской драмой, потому что французская трагедия родилась из условий своего времени и, стремясь подражать античной традиции, по- своему ее переосмысляла. Расиновская трагедия —это не трагедия Софокла. Французские трагические поэты в античном облике изображали психологию людей своего времени, в этом их достоинство, а не недостаток, потому что в традицию античности они вкладывали новое содержание.

Итак, Шлегель и другие романтики говорят уже об эволюции жанров, об изменении жанров, обусловленном исторически. Но в литературе XIX века происходит не только эволюция жанров, но начинают развиваться четкие границы между ними. Во-первых, возникают так называемые промежуточные жанры. Например, французская классицистская эстетика признавала только два противоположных драматических жанра — трагедию и комедию; трагедия изображает печальное, комедия — смешное; трагедия изображает возвышенное, комедия — низкое; трагедия вызывает страх и сострадание изображением печальных событий, которые совершаются с возвышенными героями; комедия вызывает смех, показывая смешные пороки, а носителями этих смешных пороков в комедии обычно являются люди средних классов общества. Тот же Буало утверждал в своей «Поэтике»:

 

Le comique ennemi des soupirs et des pleurs,

N’admet point en ses vers de tragiques douleurs...

 

(Уныния и слез смешное вечный враг,

С ним тон трагический несовместим никак...)

(Пер. Э. Липецкой)

 

В XVIII веке происходит сближение комедии и трагедии, возникают промежуточные жанры. Это связано с общей демократизацией искусства, которая особенно отчетливо выступает в театре. Теоретики Просвещения, стремившиеся создать национальный театр, подвергали критике старую аристократическую трагедию. С самого начала XVIII века во Франции раздаются голоса, что может существовать «трагедия обыденного» и что современность гораздо более интересуют трагические случаи в мещанской, буржуазной среде, трагические семейные конфликты в реальных условиях, чем трагические судьбы царей, вроде Агамемнона, который приносит в жертву языческим богам свою дочь. Человека нового времени гораздо больше интересует и волнует изображение какого-нибудь столкновения в реальных условиях жизни людей средних классов, которым мы сочувствуем, страдания и радости которых мы понимаем, так называемая «мещанская трагедия», которая является «снижением» старой героической трагедии. А с другой стороны, те же самые теоретики буржуазного направления говорят, почему в комедии должно изображаться только смешное? Комедия изображает людей простых или людей средних классов общества — почему же они должны быть только смешными? Ведь в их жизни тоже бывают серьезные переживания. Может быть, в конце концов такая комедия будет иметь благополучную развязку, но нужно показать и трогательное в частной жизни, и серьезное. Появляется новый жанр, который можно назвать серьезной комедией, а иногда, в духе сентиментализма, и трогательной комедией.

Итак, с одной стороны, происходит «снижение» трагедии, движение ее в сторону комедии, перенесение центра трагических событий в обычную жизнь людей средних классов общества. А с другой стороны, комедия, которая изображала по преимуществу людей средних классов общества, но только непременно в смешном виде, движется в сторону трагедии, вводя серьезные и трогательные сцены. В результате такого сближения возникает промежуточный жанр, который в XIX веке получил название драмы. Так, драмы Чехова, Ибсена нельзя назвать ни трагедиями, ни комедиями, хотя в них есть и печальные, и смешные моменты. Действие обычно происходит в среде людей средних классов, близких нам. В конце XIX в. героями драмы становятся также представители низов общества — крестьяне и рабочие. Происходит дальнейшая демократизация темы. Она изображает реальную жизнь со всеми ее противоречиями. А дальше идут драмы такого типа, как «На дне» Горького, жанр которых обозначается простым словом «сцены», где снимается большинство традиционно сложившихся композиционных навыков старой драмы, скажем, деление на 5 актов, наличие сюжета, который с начала до конца развивается в известной последовательности. Таким образом, натуралистическая манера конца XIX века с ее стремлением приблизить драму к жизни дает драматизацию жизни в форме драматических «сцен», отвергает все жанровые признаки трагедии, комедии и старой драмы. Возникает реалистическое произведение, драматизирующее жизнь, но почти без каких-либо строгих жанровых признаков.

Рядом с промежуточными жанрами появляются в эпоху романтизма и смешанные жанры. Для романтической литературы на некотором этапе характерны элементы субъективного в литературном творчестве, взгляд на литературу как на выражение чувств, выражение личности поэта. Такую личную, лирическую окраску получают самые разные жанры.                 

Мы имеем в эпоху романтизма лирическую поэму, например поэмы Пушкина и Байрона. Так, в «Кавказском пленнике» Пушкина весь рассказ является как бы раскрытием душевной жизни героя. События его жизни, переживания показаны изнутри с лирическим, эмоциональным сочувствием автора. Появляется и лирическая драма, например «Фауст» Гете или «Манфред» Байрона. В лирической драме внешнее действие большой роли не играет; в основном в драматической форме раскрывается содержание внутренней, душевной жизни главного героя. Обычно этот герой отождествляется в какой-то степени с поэтом — поэт говорит его устами; в его монологах (как в «Фаусте») писатель раскрывает свое собственное мировоззрение.

Возникает и лирический роман. Казалось бы, романный жанр меньше всего допускает лирику, поскольку он носит повествовательный характер. Но в «Страданиях молодого Вертера» Гете, одном из образцов романа, дается рассказ о любовных переживаниях героя, вложенный в уста самого героя, приводятся отрывки из его писем, из его дневника. В сущности, действие романа растворяется в переживаниях героя, связанных с его трагической любовью.

Значит, лирика может окрашивать различные жанры. Это связано с некоторым изменением общеэстетических установок. Выше говорилось, что в эпоху классицизма на создание литературного произведения смотрели как на постройку прекрасного здания — архитектору надо построить прекрасное здание по законам искусства. Каждый жанр имеет свою систему правил,  соответствующих раз и навсегда определенным законам искусства. Но романтизм смотрит на искусство как на выражение личных переживаний. А в этом случае вопрос о жанрах отпадает; выражение внутреннего мира поэта заранее разбивает всякую предуказанную форму, жанровое задание. Позднее, в эпоху реализма, Бальзак, Тургенев, Толстой и другие не рассматривают свое творчество как выражение своих переживаний, но они не смотрят на литературу и как на постройку прекрасного здания. Бальзак или Толстой пишут свои романы, стремясь прежде всего к изображению реальной общественной действительности. Эта художественная задача реалистической эпохи тоже снимает жанровую проблему — важно не столько создать произведение определенного жанра, сколько изобразить жизнь. Значит, изменение эстетических установок в XIX веке, в сущности, приводит к снятию понятия жанров в том строгом и узком смысле, в каком это понятие употреблялось в XVII— XVIII веках, в эпоху классицизма, да и во всей старой традиции литературы. Во-первых, целый ряд замкнутых, строгих жанров отмирает. Отмирают ода, элегия, идиллия, эпопея в старом смысле слова, т. е. героическая поэма, героическая эпопея; вместо нее появляются лирическая поэма или стихотворный роман вроде «Евгения Онегина». Следовательно, старые строгие жанры выходят из употребления, появляются новые образования внежанрового характера. Как, например, назвать с точки зрения старых жанров такие стихотворения, как «Для берегов отчизны дальной ...» Пушкина или «Я вас любил ...»? Стихотворения эти не имеют строгих жанровых признаков. Они вышли отчасти из элегии, если мы снимем с элегии жанровые признаки, которые она имела в XVIII веке, отчасти из песни, если мы забудем о традиционной форме народной песни. Лирическое стихотворение, которое является основным видом лирики сейчас, строгих жанровых признаков не имеет; это просто выражение чувств, переживаний поэта.

Важную роль сыграло и распространение прозы, то, что в реалистической литературе XIX века проза заняла такое видное место. Ведь не случайно теоретики классицизма вообще не включали роман в поэтику. Ни у Буало, ни у последующих теоретиков классицизма мы не найдем определения романа, потому что роман, с их точки зрения, является не жанром высокой поэзии, а лишь занимательным, развлекательным чтением. Но вот из низов литературы поднимается роман и становится в XVIII, а особенно в XIX веке важнейшим литературным жанром, важнейшим орудием реалистического изображения действительности. Рядом с романом появляются повесть, рассказ. Между ними существуют бесчисленные переходные формы, которые никаких строгих жанровых признаков не имеют, и в конце концов, когда автор пишет социальный или философский роман, он постепенно выходит за границу чисто художественных заданий, он пишет роман, иногда в художественном отношении кажущийся почти бесформенным. Возникает еще одна новая форма — очерк. Очерковая литература может на .время вытеснить более строгий по построению роман. Так, например, Гейне пишет «Путевые картины». С точки зрения формальной, это серия очерков, фельетонов. А ведь фельетоном первоначально назывался «подвал» газеты потому, что не мог иметь четких жанровых признаков. В «Путевых картинах» современный человек рассказывает нам впечатления о своем путешествии. Может быть, старая нить, идущая от романов «путешествий», играет какую-то роль в «Путешествии по Гарцу», но от старых авантюрных романов со странствующим героем, имевших широкое распространение в XVII—XVIII веках, в «Путешествии по Гарцу» уже почти ничего не осталось; понятие жанра в старом смысле слова в значительной степени снимается.

Таким образом, если подойти к этому вопросу с точки зрения историка литературы, то для нас жанровая проблема —это проблема эволюции жанров. А. Н. Веселовский задумал построить свою «Историческую поэтику» по принципу эволюции жанров. Он читал в Петербургском университете в начале 80-х годов прошлого столетия ряд курсов, посвящённых эволюции жанров: историю эпоса, историю лирики, историю драмы, историю романа и повести. Следовательно, перед ним возникала мысль о поэтике, построенной по историческому принципу, объединяющей развитие поэтического искусства всех времен и народов. Он выдвинул принцип эволюции поэтических жанров, связанной с развитием общества, культуры, с изменением общественных идей. Первый вопрос, который при этом встал перед Веселовским,—какой жанр древнее, откуда идет эта эволюция, откуда ее вести, и прежде всего вопрос, который неоднократно обсуждался: что древнее — эпос, лирика или драма?

В середине XIX века широкое распространение в науке имела точка зрения на этот вопрос, подсказанная философией Гегеля. Гегель пытался дать в своей «Эстетике» философское обоснование развития жанров. Он говорил так: эпос изображает объективный мир в повествовательной форме; лирика изображает субъективный мир, внутренний мир человека; драма — это субъект-объект, т. е. столкновение субъекта с объектом. Так что с точки зрения гегелевского тройственного ритма диалектического развития: эпос — тезис, лирика — антитеза, а драма — синтез, высшая ступень; причем Гегель говорил, что наивному человеческому познанию сперва открывается объективный мир, поэтому эпос древнее. Потом человеческое сознание обращается на себя, на свой внутренний мир, это — антитеза, это — лирика. И, наконец, высшая ступень — драма, как синтез объекта и субъекта. Гегель аргументировал свою концепцию примером классической, т. е. греческой, литературы, в которой сперва появляется Гомер, потом лирика и, наконец, как высшая ступень развития этой литературы — драма. Этот диалектический ритм развития Гегель считал нормальным для истории поэзии вообще.

Сейчас подобная схема представляется весьма сомнительной, потому что и в самом гомеровском эпосе, и в лирике мы имеем много указаний на то, что за пределами канонизированной, письменной литературы античного мира стояла народная песня. Тот же Гомер упоминает, например, свадебный хор или жатвенную песню, которая исполнялась девушками и юношами в праздник жатвы. Можно найти немало свидетельств того, что за известными нам образцами греческого искусства стояло не отразившееся в классических образцах античного искусства народное искусство, народная поэзия более примитивного характера. Точно так же и в европейских средневековых литературах за жанрами книжной поэзии стоит народная поэзия.

В связи с этим Веселовский высказал мысль о том, что древнейшей формой поэтического творчества является то, что и сей час в крестьянском обиходе, в обиходе народной поэзии, сохранилось как хоровод — хоровая песня-пляска, сопровождаемая мимической игрой. Обычно содержанием такой песни-пляски является народный обряд. Эта обрядовая народная поэзия, хоровая песня-пляска не сводится ни к эпосу, ни к лирике, ни к драме: это нечто такое, в чем элементы эпоса, лирики и драмы сосуществуют еще в недифференцированном виде. Веселовский употребляет для этого термин «синкретизм». Синкретизм, или синкретическая поэзия, —значит слитная, еще не дифференцированная поэзия, в которой, как в зерне, наличествуют будущие жанры—-лирический, эпический и драматический. В обрядовом хоре могут быть элементы повествования, например рассказ о каком-нибудь мифе, который связан с изображением; в нем могут быть и элементы лирические, скажем, песня подхватывается возгласами хора, в котором получает выражение коллективная лирическая эмоциональность хора; наконец, есть драматический элемент — элемент обрядовой мимической игры, из которой в дальнейшем разовьется драма. Веселовский в своей «Исторической поэтике» и рассказывает о том, как в дальнейшем происходила эта дифференциация. Из обрядовой песни выделяется лиро-эпическая песня, песня о подвигах героя, поначалу, может быть, носящая характер обрядового плача; когда героя хоронят и вспоминают о его подвигах, рассказ о подвигах раскрашен лирически. Это еще синкретический жанр, в котором рассказ сочетается с лирическим моментом. Отсюда развивается эпос в чистом виде: воспоминание о герое уже уходит в прошлое, лирический момент (момент плача) исчезает, рассказ о событиях выступает на первый план. Или выделяется элемент лирики, который наличествует вначале в лирическом припеве, а затем превращается в четверостишие. Что касается драмы, то мы знаем, как развивается греческая драхма из обрядового хора, из хора Диониса. Следовательно, хоровая обрядовая народная поэзия своим элементом действа порождает драму. Тем самым намечается дальнейшее развитие литературных жанров.

Не рассматривая подробно историю литературных жанров, можно на одном примере показать, как они развиваются. Возьмем в качестве примера эпос.

Представим себе сперва лиро-эпическую песню, песню, которая возникает по горячим следам событий, которая поется дружиной, чтобы прославить героя, скажем, убитого в бою. Представим, что эта песня становится воспоминанием, что она уходит в прошлое и что из нее возникает эпический рассказ народного певца о подвиге, совершенном героем. Появляется нечто, вроде былины, короткой эпической песни. В дальнейшем развитии такие короткие эпические песни могут соединяться, разрастаться, обрастать подробностями, действующими лицам и и т. д. Из короткой эпической песни вырастает большая эпопея, развернутый эпос, вроде тех больших эпосов, которые мы знаем в средневековой литературе и в литературе античной, таких, как «Песнь о Нибелунгах», «Песнь о Роланде». «Песнь о Нибелунгах» выросла из коротких эпических песен эпохи переселения народов. Затем на смену героическому эпосу приходит рыцарский роман. Мы находимся уже в развитом феодальном обществе, где гораздо более резко выступает сословная принадлежность, где рыцарская идеология, связанная со служением даме, с рыцарским поклонением ей, получает законченное развитие. Возникает рыцарский роман, связанный с темой любви, психологических переживаний, служения даме, со сказочной фантастикой. Рыцарь отправляется в сказочные страны и совершает подвиги ради Дамы. В дальнейшем, в более позднем французском эпосе, рыцарский роман объединяется со старым эпосом, и получается новая форма. Этот смешанный жанр, перенесенный из Франции в Италию, лег в основу тех поэм, которые создают великие поэты эпохи Возрождения, например поэма Ариосто «Неистовый Роланд». В этой поэме старый эпический сюжет изображается уже не с наивной верой человека из народа, для которого эти герои были реальными действующими лицами, как бы памятью героического народного прошлого. Роланд, неистовый от любви, изображается поэтом эпохи Ренессанса с легкой иронией, так, как если бы для него эти старые рассказы о подвигах героя были прекрасной картиной, изящным рассказом о героико-романтическом приключении.

Позднее, под влиянием усиливающегося со времен эпохи Возрождения интереса к классической древности, возникает мысль о создании эпопеи по строго античным образцам (поздним отражением чего являются теоретические высказывания Остолопова), эпопеи классического стиля. В эпоху Ренессанса были открыты античная древность и ее теоретики. Эта классицистская эпопея ориентируется большей частью не столько на Гомера, который казался слишком грубым, сколько на подражание Гомеру в римскую эпоху — на «Энеиду» Вергилия.

Рядом с эпосом в классическом стиле развивается христианский эпос. Эпоха пуританской революции в Англии выдвигает такого замечательного поэта, как Мильтон, в «Потерянном Рае» которого есть известные элементы классической эпопеи, но пафос революционной борьбы пуританской эпохи передан в ветхозаветной теме.

С другой стороны, в период разложения классической эпопеи и в античности, и в Средние века возникает то, что мы называем «иронико-комическим эпосом», произведения, в которых старые эпические темы и идеалы «снижаются» путем приложения их к чему-то более низкому, более тривиальному. Приведу самый древний пример иронико-комического эпоса, который приписывается Гомеру и известен в русском переводе Жуковского как «Война мышей и лягушек». Место троянцев и греков здесь занимают мыши и лягушки. Перенеся всю систему образов Гомера, его высокие эпитеты, применяемые к героям, его торжественные сравнения вместо троянцев и греков на мышей и лягушек, автор добивается того комического снижения, на котором построен иронико-комичеекий эпос. Тот самый Буало, который является ведущим теоретиком и поэтом классицизма, пишет иронико-комическую поэму «Аналой» (т. е. церковная кафедра). Это поэма о том, как поссорились две духовные особы из-за кафедры, которая стояла в церкви неудобно и заслоняла одного из них, когда он хотел красноречиво беседовать со своей паствой; как из-за этой ссоры возникла «война» между ними. Тут участвуют аллегорические фигуры, употребляются развернутые сравнения, которые описывают борьбу между этими персонажами в форме комического снижения старой героической поэмы.

Для разложения поэтической системы классического эпоса, который знал героев прежде всего как представителей героических идеалов, как высоких персонажей, для разложения эпических жанров уже в эпоху французского классицизма характерно появление еще одного жанра, который получил название «бурлеск». И там, и здесь происходит снижение. Но в иронико- комической поэме выводятся низкие персонажи, на которых переносятся признаки старого героического эпоса, а в бурлеске герои античного эпоса попадают в низкую среду и ведут себя так, как подобает низким персонажам,—пьянствуют, затевают грубые драки и т. д. Происходит снижение традиционных эпических героев благодаря низкой бытовой обстановке, грубому, вульгарному поведению и т. д. Это — признак разложения эпического жанра. Во Франции в XVII веке появляется знаменитая бурлескная поэма Скаррона «Энеида наизнанку», где Эней, знаменитый, прославленный герой Трои, показан в грубо комическом освещении. «Энеида наизнанку» стала очень популярной темой в литературе. Русские поэты конца XVIII века тоже писали такого рода бурлески. Известна, например, «Энеида» И. П. Котляревского, стоящая у истоков новой украинской литературы. Приведем начало поэмы в русском переводе:

 

Эней был парубок бедовый,

И хлопец хоть куда казак,

На шашни прыткий, непутевый,

Затмил он записных гуляк.

Когда же Трою в битве грозной

Сровняли с кучею навозной,

Котомку сгреб и тягу дал...

Юнона, злая сучья дочка,

Тут раскудахталась, как квочка, —

Энея не любила — страх...

(Пер. В, Потаповой)

 

Если, с одной стороны, высокий жанр героической эпопеи разлагается в связи с исчезновением того специфического ореола, который он имел когда-то, то одновременно на его месте возникают новые литературные жанры. Я говорил уже о лирических поэмах Байрона и Пушкина. Вспомним и свободный стихотворный роман «Евгений Онегин», или в польской литературе— «Пан Тадеуш» Мицкевича. Это пример стихотворного жанра, заменяющего старую эпопею, которая либо вовсе оттесняется новым реалистическим романом, либо переживает трансформацию, которую мы видим у Пушкина.

Эти примеры, конечно, ни в коей мере не претендуют и не могут претендовать на исчерпывающее изображение эволюции хотя бы одного жанра; они лишь иллюстрируют эволюцию поэтических жанров в связи с изменением общественных отношений, с общим изменением культуры.

 





загрузка...
загрузка...