загрузка...

Введение в литературоведение. Курс лекций

Лекция 22

ПРОБЛЕМА СТИЛЯ

Теперь обратимся к последнему понятию поэтики, которым мы завершим наш курс, — к понятию стиля.

Стиль и стилистика — это разные понятия, хотя в слове «стилистический» они в нашем словоупотреблении путаются, потому что и от слова «стиль», и от слова «стилистика» образуется одинаковое прилагательное.

Стилистика — учение о поэтическом языке. Стиль связан не только с поэтическим языком, но со всеми сторонами поэтического произведения, да и не только поэтического — о стиле можно говорить в любом художественном произведении.

Самое слово «стиль» происходит от латинского «stilus» — так называемая палочка, которой писали в античное время на восковых дощечках. В этом смысле «стиль» означает «почерк». Значит, по происхождению слово «стиль» означает характерный почерк, по которому можно узнать человека. Слово «стиль» часто применяется к искусствам изобразительным, особенно ясно раскрывается, что такое стиль, в архитектуре, в орнаменте. Скажем, готический стиль, романский стиль, стиль барокко, рококо, ампир (стиль зданий александровской эпохи, ориентированный на античность, на классические образцы). В орнаменте, в архитектуре можно наглядно объяснить, что такое стиль. Он явится нам как совокупность определенных художественных приемов. Например, готический стиль в церковном зодчестве — это стрельчатые арки, стрельчатые своды особого вида, архитектура, все элементы которой мы можем точно перечислить и увязать между собой. На этом примере мы можем сказать, что стиль — это совокупность художественных приемов. Но не просто совокупность. Определить стиль как случайную совокупность художественных приемов нельзя. Нельзя себе представить, чтобы готическая арка случайно сочеталась с круглым романским сводом или с колонной в форме египетского лотоса. Такое здание может построить только эклектик, который по своей фантазии соединяет элементы разных стилей. Но стили, которые возникают исторически, имеют не случайную совокупность приемов, а взаимно обусловленную систему приемов, относительно которой можно сказать, что, например, стрельчатая арка требует готического свода, особой формы колонн, не круглых, а состоящих из ряда более мелких стволов, которые соединяются вверху остроконечными арками готического свода. Конечно, в этом смысле мы можем говорить и о стиле в музыке, в живописи, в поэзии. Всюду мы будем иметь дело с известной системой художественных приемов, системой, исторически обусловленной.

Но что значит система художественных приемов в своей взаимосвязанности? Чем обусловлена эта взаимосвязанность? Ведь это связь не механическая, а внутренняя. За этой формой стоит какое-то содержание. В системе приемов, которую мы называем стилем, раскрывается то, что можно назвать условно духом эпохи или духом какого-нибудь литературного направления, т. е. его мироощущением. Для примера возьмем тот же готический стиль. Эти стрельчатые арки, направленные к небу, вся эта направленность вверх готического храма связаны со средневековым мистическим мировоззрением, являются его конкретным, материальным выражением. Так что даже в отношении стиля в орнаменте или в архитектуре (где не так легко раскрыть смысл мировоззрения, которое стоит за формой) мы можем сказать, что стиль как система приемов является выражением какого-то миросозерцания; какого-то исторически обусловленного восприятия действительности, какой-то исторической формы художественного сознания, которая воплощается в виде системы взаимосвязанных художественных приемов.

Вопрос о стиле имеет очень большое значение для изучения литературы. При анализе отдельных художественных приемов поэта легко впасть в формализм. Мы будем у поэта ловить метафоры и прикалывать их, как бабочек, на булавки: здесь одна метафора, там — другая и т. д. Между тем серьезный анализ не ограничивается лишь констатацией того или иного приема, а предполагает понимание эстетической функции приема, его смысла, того, что именно данный прием выражает. Выражает же прием что-то только в совокупности с другими приемами, только в системе, только во взаимосвязанности, которая и образует стиль.

Мы говорили, например, о метафорах в стихах Блока. Метафорическое преображение возлюбленной связано с мировоззрением Блока, с мистикой любви, которая превращает любимую женщину в таинственную Незнакомку, Прекрасную Даму и т. д. Метафорический стиль является выражением мировоззрения Блока. У Пушкина нет или почти нет таких оригинальных метафор, как у Блока, потому что стиль у Пушкина другой. Когда Некрасов описывает крестьянских детей, он тоже не пользуется метафорами блоковского типа, несмотря на то что он замечательный поэт. Почему? Потому что стиль его другой, реалистический стиль, в котором такие метафоры были бы неуместны. Следовательно, мы только тогда можем осмыслить метафору как поэтический прием, когда поставим ее в систему стиля, т. е. когда мы скажем, для чего дана у поэта метафора, какую роль она играет и что она выражает.

Возьмем для примера стихи Блока. Чтобы получить впечатление от индивидуального поэтического стиля Блока, нужно пройти через разные стороны его творчества. Тогда мы увидим, что в поэтических приемах Блока есть некоторое единство, связанное с его мировоззрением. Это романтическая метафоризация возлюбленной; образ возлюбленной с помощью поэтической метафоры приобретает романтические черты.

 

Строен твой стан, как церковные свечи.

Взор твой — мечами пронзающий взор.

Дева, не жду ослепительной встречи, —

Дай, как монаху, взойти на костер!

Тихо я в темные кудри вплетаю

Тайных стихов драгоценный алмаз.

Жадно влюбленное сердце бросаю

В темный источник сияющих глаз.

 

В этом преображенном образе возлюбленной мы видим романтическую метафору как прием художественного выражения.

Затем Блок употребляет метафору-символ, романтическое иносказание. Он охотно пользуется такими словами, как «ночь», «мрак», «вечер», «вьюга», «мятель», «зима», «весна», «лазурь», «розы», и все это в его поэзии употребляется как иносказание. Почему он обращается к иносказанию? Потому, что хочет выразить такие переживания, которые нельзя передать точными реалистическими словами, а только в намеках, только в метафорических иносказаниях.

 

У забытых могил пробивалась трава.

Мы забыли вчера... И забыли слова...

И настала кругом тишина...

Этой смертью отшедших, сгоревших дотла,

Разве Ты не жива? Разве Ты не светла?

Разве сердце Твое — не весна?

Только здесь и дышать, у подножья могил,

Где когда-то я нежные песни сложил

О свиданьи, быть может, с Тобой...

Где впервые в мои восковые черты

Отдаленною жизнью повеяла Ты,

Пробиваясь могильной травой...

 

Вот одно из лучших стихотворений Блока. Оно не до конца ясно, так как выражает некое смутное и неопределенно любовное томление, иррациональное и мистифицированное чувство любви. Если у поэта сказано «У забытых могил пробивалась трава», то это не значит, что он говорит о реальном кладбище. И когда он говорит «Разве сердце Твое — не весна?», то весна, которая приходит к поэту, которая заставляет зеленую траву пробиваться у забытых могил, — это символическое выражение переживаний поэта, хотя за каждым символом не до конца ясно выступает его содержание. Тем не менее иносказание, которое употребляет поэт, дает возможность почувствовать этот таинственный, невыразимый или трудновыразимый мистифицированный мир его романтических переживаний.

Приведем еще одно стихотворение Блока из цикла «Стихов о Прекрасной Даме» как пример символического, иносказательного языка молодого поэта:

 

Сумерки, сумерки вешние,

Хладные волны у ног.

В сердце — надежды нездешние,

Волны бегут на песок.

Отзвуки, песня далекая,

Но различить — не могу.

Плачет душа одинокая

Там, на другом берегу.

Тайна ль моя совершается,

Ты ли зовешь вдалеке?

Лодка ныряет, качается,

Что-то бежит по реке.

В сердце — надежды нездешние.

Кто-то навстречу — бегу...

Отблески, сумерки вешние,

Клики на том берегу.

 

 

Возможно, это стихотворение имеет в основе своей весенний пейзаж, пейзаж реки, звуки, которые доносятся откуда-то издалека, вечерние сумерки. Но вместе с'тем это символическое иносказание в обычной манере Блока. Пейзаж этот — не реальный, а передающий какие-то внутренние переживания поэта с помощью такой иносказательной символики. Если поэт говорит «там, на другом берегу», то это напоминает «очарованное там!» одного из романтических стихотворений Жуковского, т. е. далекий романтический мир, который манит поэта, как другой берег, невидимый в вечерних сумерках, на той стороне реки. Если поэт говорит «что-то бежит по реке», «кто-то навстречу — бегу...», то эти «кто-то» и «что-то» напоминают словесные темы романтической поэзии, они придают лирике неопределенный, загадочный характер.

Ср. в других стихах Блока:

 

Где-то пели смычки о любви...

И сейчас же в ответ что-то грянули струны...

 

Можно подобрать целый ряд таких слов: «что-то», «кто-то», «где-то» и т. д., указывающих на локализацию в неопределенном пространстве и на таинственного соучастника действия, вызывающего те или иные настроения поэта. Ср. еще у Блока: «несказанный свет», «непостижимая тайна», «сумрак таинственный», «шепчет кто-то таинственно», «ночная тайна», «тайны без конца». Это словесное выражение символистского миросозерцания поэта.

Приведенное стихотворение характерно еще и тем, что оно воздействует на нас не только своими словами, не только иносказательной эмоциональной символикой («далекий», «весенний», «сумрачный»), но и музыкальной своей стороной. Эта музыкальность создается целой системой повторений, проходящих сквозь стихотворение, повторений логически не нужных, но действующих на наше чувство.

Выше приводилось в качестве примера кольцевого построения стихотворение «Не пой, красавица, при мне/Ты песен Грузии печальной...» и говорилось, что начало стихотворения возвращается в конце, причем возвращается логически, содержательно обогащенным. В конце стихотворения мы можем сказать: «Вот почему не пой, красавица, при мне ты песен Грузии печальной». Средняя часть стихотворения объясняет то, что вначале дается как теза, и в конце, на более высокой ступени, это начало возвращается, обогащенное новым содержанием.

Но Блок использует повторение совсем в другом смысле, у него повторение как припев песни, который действует непосредственно на наше настроение.

 

Сумерки, сумерки вешние,

Хладные волны у ног,

В сердце — надежды нездешние,

Волны бегут на песок.

 

В конце —с некоторой вариацией.

 

В сердце — надежды нездешние,

Кто-то навстречу — бегу...

Отблески, сумерки вешние,

Клики на том берегу.

 

При этом «клики на том берегу» перекликаются со второй строфой:

 

Отзвуки, песня далекая,

Но различить не могу.

Плачет душа одинокая

Там, на другом берегу.

 

Таким образом, два стиха из первой строфы и два стиха из второй строфы объединяются в последней строфе так, как если бы мы имели здесь некоторое музыкальное построение, тогда как с точки зрения смысла стихотворение, в сущности, не имеет сюжета, который бы логически развивался. Оно только варьирует поэтическую тему, по-разному воздействуя на нас своим лирическим настроением, лирическим содержанием.

Музыкальный момент в лирике символистов, в частности Блока, играет очень существенную роль. Это прежде всего внутренняя рифма.

 

Запах белых цветов средь садов,

Шелест легких шагов у прудов...

Но из глуби зеркал ты мне взоры бросала...

 

Или:

 

Ты стоишь под метелицей дикой,

Роковая, родная страна,

За снегами, лесами, степями

Твоего мне не видно лица.

 

Это звуковое воздействие стиха, подчеркнутое внутренней рифмой, может играть в стихотворении очень существенную роль.

Повторение в лирике такого поэта, как Блок, имеет также очень важное значение. Оно усиливает эмоциональное настроение и выступает как способ воздействия на нас, помимо разума, иррационально, самим нагнетанием одинаковых лирических мотивов:       

 

О жизни, догоревшей в хоре

На темном клиросе твоем.

О Деве с тайной в светлом взоре

Над осиянным алтарем.

О томных девушках у двери,

Где вечный сумрак и хвала,

О дальней Мэри, светлой Мэри,

В чьих взорах — свет, в чьих косах — мгла.

 

Это стихотворение построено на анафорических повторениях, в начале аналогично построенных синтаксических групп, что также является музыкальным способом воздействия.

Выше на примере кольцевого построения в стихотворении Блока уже говорилось, что повторение здесь имеет характер музыкального припева. Приведем еще один пример кольцевого построения и обратим внимание на первую и последнюю строфу:

 

Бегут неверные дневные тени.

Высок и внятен колокольный зов.

Озарены церковные ступени,

Их камень жив — и ждет твоих шагов.

Ты здесь пройдешь, холодный камень тронешь,

Одетый страшной святостью веков,

И, может быть, цветок весны уронишь

Здесь, в этой мгле, у строгих образов.

Растут невнятно розовые тени,

Высок и внятен колокольный зов,

Ложится мгла на старые ступени...

Я озарен — я жду твоих шагов.

 

Последняя строфа — вариант первой, и, кроме того, все стихотворение написано на одинаковую рифму.

В первой строфе:

 

Высок и внятен колокольный зов.

Их камень жив — и ждет твоих шагов.

 

Во второй строфе:

 

Одетый страшной святостью веков.

Здесь, в этой мгле, у строгих образов,

  

В последней строфе:

 

Высок и внятен колокольный зов,

Я озарен — я жду твоих шагов.

 

Рифма второго и четвертого стиха, частью с повторяющимися стихами, проходит через все стихотворение и образует его музыкальный лейтмотив.

На этих нескольких примерах мы познакомились со стилем А. Блока. Мы взяли ряд стихотворений из цикла «Стихов о Прекрасной Даме» и другие ранние стихотворения Блока и обнаружили некоторые общие поэтические приемы: метафора, метафорическое иносказание-символ, иррациональное, непонятное до конца употребление этих символических иносказаний, повторение, припев как способ музыкального воздействия, внутренняя рифма, романтический словарь. Этой совокупности признаков совершенно достаточно для того, чтоб понять, что приемы эти—не внешние украшения, которые поэт употребляет для красоты, а индивидуальные, характерные выразительные средства, за которыми стоит мировоззрение; стиль поэта есть система связанных между собой приемов выражения мировоззрения. Через стиль Блока мы подходим к пониманию его мировоззрения.

Но мы можем говорить не только об индивидуальном стиле Блока, но и о стиле большого литературного направления, к которому принадлежал Блок, — о стиле поэтов-символистов. Каждый из них, конечно, имел свое лицо, свои индивидуальные особенности стиля, но вместе с тем литературная школа, литературное направление в целом, помимо этих индивидуальных особенностей, имеет какие-то присущие этому стилю, этому литературному направлению общие особенности. И если мы будем сравнивать блоковский стиль со стилем Брюсова, Бальмонта и других русских символистов, то при всех индивидуальных различиях мы найдем некоторые общие черты. Эти общие черты имеют основание в общем мировоззрении этих поэтов, в том возрождении мистической романтики, которое характерно для символистов. Мистифицированное восприятие действительности, обращенное на чувство любви или природы, окрашивающее философские размышления поэта, его умозрительный взгляд на жизнь, — все это подсказывает поэту известную манеру выражения. И при всем глубоко индивидуальном различии поэзии Блока от поэзии Брюсова или Бальмонта мы находим у них общие черты.

Проиллюстрируем это примерами для того, чтобы убедиться, что значит стиль поэтической школы, стиль литературного направления. Возьму для примера стихи Брюсова.

Мы говорили, что метафора может служить романтическому преобразованию действительности. У Блока это обнаруживается преимущественно в любовных стихах, когда он говорит о своей любимой как о Прекрасной Даме, таинственной Незнакомке и т. д. Но тот же прием метафорической романтизации действительности Брюсов употребляет в своих стихах, изображающих современный город. Городская поэзия Брюсова находится под влиянием стихов о городе Эмиля Верхарна. Брюсов и Верхарн одними из первых сделали темой своих стихов современный город, современную европейскую или русскую столицу в ее непохожести на природу, на деревню, на то, что было раньше темой лирических стихов. При этом современный индустриальный город воспринимается Брюсовым, как и его учителем в этом смысле, бельгийцем Верхарном, романтически, как что-то сказочное, необычное, чудовищное, таинственное, пугающее поэта или вызывающее у него ощущение чего-то странного, необычайного, какого-то особого фантастического мира. Эта романтизация города дает возможность сделать современный город темой поэзии. Впоследствии станет возможна и иная, совершенно реалистическая трактовка.

 

Кричат афиши, пышно-пестрые,

И стонут вывесок слова,

И магазинов светы острые

Язвят, как вопли торжества.

 

Так описывает Брюсов в одном стихотворении современный город. Или стихотворение, одно из лучших городских стихотворений Брюсова, которое озаглавлено «Конь Блед» (тема заимствована из Евангелия, из Апокалипсиса, где предсказывается, что в конце мира появится «Конь Блед» (т. е. белый конь) и на нем всадник, имя которому Смерть. Это означает конец мира, крушение городов, гибель людей и т. д.). Брюсову было присуще ощущение катастрофы, которая нависает над старым миром, его близкой гибели. Но это ощущение передавалось в его стихах в романтической мистифицированной форме, и даже когда он говорит о грядущей социальной революции, то говорит это, скорее, со страхом человека, который из своей индивидуалистической скорлупы предчувствует обреченность мира, в котором он живет, грядущую катастрофу, которая погубит этот мир, но вместе с тем не понимает, как и почему это совершится. Брюсов рисует картину — как на улицах современного европейского города неожиданно появляется белый конь и на нем всадник, имя которому Смерть, предвещающий гибель этого города. Появление такой сказочной фигуры на улицах современного города поэтически возможно только потому, что само изображение этого города делает его чудесным, таинственным, сказочным, а стилистический прием — та же метафора, которая преображает, видоизменяет, романтизирует действительность.

 

1

Улица была — как буря. Толпы проходили,

Словно их преследовал неотвратимый Рок.

Мчались омнибусы, кебы и автомобили,

Был неисчерпаем яростный людской поток.

Вывески, вертясь, сверкали переменным оком

С неба, с страшной высоты тридцатых этажей;

В гордый гимн сливались с рокотом колес и скоком,

Выкрики газетчиков и щелканье бичей.

Лили свет безжалостный прикованные луны,

Луны, сотворенные владыками естеств.

В этом свете, в этом гуле — души были юны,

Души опьяневших, пьяных городом существ.

 

2

И внезапно — в эту бурю, в этот адский шепот,

В этот, воплотившийся в земные формы бред,

Ворвался, вонзился чуждый, несозвучный топот,

Заглушая гулы, говор, грохоты карет.

Показался с поворота всадник огнеликий.

Конь летел стремительно и стал с огнем в глазах.

В воздухе еще дрожали — отголоски, крики,

Но мгновенье было — трепет, взоры были — страх!

Был у всадника в руках развитый длинный свиток,

Огненные буквы возвещали имя: Смерть...

 

Вначале все на мгновенье останавливается... Но всадник исчезает, и снова катятся по городу омнибусы, кебы и автомобили,— как будто ничего не было.

Современный город в стихах поэта-символиста подвергается метафорическому преображению, приобретая черты сказочного, фантастического, чудесного, так же как возлюбленная в поэзии Блока, если допустимо сравнивать вещи непохожие в конкретных частностях, но сходные в общем и принципиально.

Любовная лирика Брюсова тоже во многих отношениях отличается от лирики Блока. Лирика Блока, особенно ранняя, — это обычно романтическая любовь, которая только потом, в более поздних стихах приобретает характер страстности, но тоже мистически окрашенной. Стихи Брюсова, как и вообще ранних русских символистов 90-х — начала 900-х годов, носят характер ярко эротический. Это эротическая любовная лирика, ярко чувственная, но вместе с тем в этой лирике чувственный элемент, характерный для декадентства конца XIX — начала XX века, тоже носит мистифицированный характер. Брюсов охотно говорит о «муках» любви, о «ядах», «отравах» любви, о страсти, которая «пьянит, как вино», «опаляет, как огонь» и т. д. Мы имеем перед собой целый ряд метафорических иносказаний. Из темы «опьяняющее вино» рождается стихотворение «Кубок», где возлюбленная подносит поэту кубок пьянящего вина. Из темы «огонь» рождается стихотворение, где говорится о костре, на котором сгорает поэт. Из темы «муки любви», «пытки любви» вырастает стихотворение, где поэт-символист изображает свою любовь как пытку, которая вместе с тем является для него страстным наслаждением.

В стихотворении «Кубок» основная тема — отравленный кубок вина, который подносит поэту возлюбленная. Это поэтическое иносказание, метафора, симфол. Рядом с этим идут другие метафорические выражения, скажем «пламя»:

 

Скорей! скорей! пусть пламя хлынет,

И крик восторга в небо кинет

Моя сожженная душа!

 

Здесь два символических ряда перекрещиваются без внутренней логики. «Кубок» — одна символическая тема, «огонь» — другая символическая тема. Но есть еще третья тема — «меч».

 

Я узнаю твой кубок черный

И меч, взнесенный над мной..., —

 

т. е. смерть, которой грозит поэту эта страстная любовь.

В сущности, эти темы между собой не связаны или связаны только эмоционально, в переходе от вина к сгоранию и к мечу нет предметной логики, последовательного развития сюжета. Но и меч, и вино, и сгорание — разные иносказания для обозначения страстной, мучительной любви, а связь между ними иррациональная, не логическая. Мы имеем здесь то, что называется катахрезой, т. е. столкновение разных метафорических рядов, характерное для такой страстной, возбужденной речи. Но, конечно, если сравнивать символику Брюсова с символикой Блока, то разница очень существенная. У Брюсова мы можем прямо сказать, что и кубок с отравленным вином, и меч, взнесенный над поэтом, и огонь — все это означает страсть. У Брюсова связь между символами и тем, что символы выражают, сравнительно простая, ясная, можно сказать, примитивная, тогда как в стихотворениях Блока «Сумерки» или «У забытых могил» связь гораздо более сложная, иррациональная. Мы не можем сказать, что «сумерки» означают нечто определенное. Блок как поэт-символист гораздо сложнее, гораздо тоньше. Брюсов же гораздо логичнее, абстрактнее. Подобные абстрактные стихи превращают иногда символы в простые, рациональные аллегорические иносказания. В этом — индивидуальная особенность Брюсова, которая отличает его символический стиль от блоковского символического стиля. Но обратим внимание, что и эта стихотворение построено на повторениях:

 

Вновь тот же кубок с влагой черной,

Вновь кубок с влагой огневой!

Любовь, противник необорный,

Я узнаю твой кубок черный

И меч, взнесенный надо мной.

 

То же самое в следующей строфе:

 

О дай припасть устами к краю

Бокала смертного вина!

Я бросил щит, я уступаю, —

Лишь дай, припав устами к краю,

Огонь отравы пить до дна!

 

Здесь мы имеем повторения, но опять-таки с некоторыми вариациями, которые служат целям риторического усиления,, эмфазы, подчеркивания. Такая риторика страстного чувства является особенностью индивидуального стиля Брюсова, и ее совершенно лишен Блок. Для того чтобы показать, какую роль музыкальный момент повторения может играть в стихах Брюсова, приведу стихотворение, которое у него стоит в цикле баллад,— «Орфей и Эвридика» (античный миф о том, как певец Орфей выводит из царства теней свою умершую возлюбленную Эвридику. Он не должен оглядываться назад, выходя из подземного мира, — иначе она останется там. Но он оглянулся — и она навсегда осталась в подземном мире). Стихотворение построено как диалог. Орфей ведет, Эвридика следует за ним. Орфей зовет ее к выходу, Эвридика тянет его назад. Возможно, что стихотворение, в целом символическое, может быть применено к человеческим отношениям, но эта символика остается где-то на заднем плане.

 

Орфей:

Слышу, слышу шаг твой нежный,

Шаг твой слышу за собой.

Мы идем тропой мятежной,

К жизни мертвенной тропой.

 

Эвридика:

Ты — ведешь, мне быть покорной,

Я должна идти, должна.

Но на взорах — облак черный,

Черной смерти пелена.

 

Орфей:

Выше! выше! все ступени,

К звукам, к свету, к солнцу вновь!

Там со взоров стают тени,

Там, где ждет моя любовь!

 

Эвридика:

Я не смею, я не смею,

Мой супруг, мой друг, мой брат!

Я лишь легкой тенью вею,

Ты лишь тень ведешь назад.

 

Эмоциональная, музыкальная действенность стихотворения построена на лирических повторениях и параллелизме:

 

Слышу, слышу шаг твой нежный,

Шаг твой слышу за собой...

Мы идем тропой' мятежной,

К жизни мертвенной тропой...

Там со взоров стают тени,

Там, где ждет моя любовь...

Я лишь легкой тенью вею,

Ты лишь тень ведешь назад.

 

Если бы не было этих лирических повторений, которые нас как-то волнуют, подсказывают нам какое-то музыкальное, лирическое настроение, то стихотворение лишилось бы своей специфической действенности, особенности.

Когда Брюсов повествует о своих страстных любовных переживаниях, он, как и Блок, охотно говорит о тайнах, о грезах, о мечтах; употребляет такие слова, как «безмерный», «бесконечный», «безмолвный», «бездонный», «несказанный», «немыслимое знание», «неутолимое желание», «ненасытная усталость» и т. д., т. е. мы имеем опять тот же круг словесных тем, тот же круг эпитетов, определений, которые придают чувствам поэта мистифицированный характер.

Третий пример особой, творческой, индивидуальной поэзии — Бальмонт, первый по времени из русских символистов. У Бальмонта мы снова находим своеобразную поэтическую манеру, отличающуюся от манеры Брюсова, его ближайшего современника. У Брюсова символизм риторический, подчас рассудочный, у Бальмонта основная стихия поэзии заключается в том, что можно назвать музыкально-импрессионистической лирикой, т. е. лирикой, в которой значение слова выступает приглушенно, а на первый план выдвигается эмоциональное значение слова, лирически-музыкальное настроение, иногда с очень неопределенным содержанием. Французский символист Поль Верлен, на которого любили ссылаться русские символисты, провозгласил в поэтическом манифесте лозунг: «Музыка прежде всего» («De la musique avant toute chose», т. e. поэзия должна приблизиться к музыке, должна воздействовать на нас, создавая своей музыкальной стороной неопределенное эмоциональное настроение. Подобная манера очень характерна для творчества Бальмонта: стихи с повышенной звучностью, с широким употреблением (мы можем сказать — злоупотреблением) внутренней рифмы, иногда просто бренчанием рифмой, которое проходит через все стихотворение, длинные окончания стихов, ряд дактилических окончаний, более длинные рифмы и к тому же короткие стихи, не две рифмы подряд, а три-четыре одинаковые рифмы, нанизанные друг на друга, чтобы увеличить их звучность; рифмы по преимуществу суффиксальные или флективные, т. е. такие, где нет подчеркнутого смыслового момента, где только одинаково повторяющееся звучание, одинаковые окончания; затем, конечно, лирические повторения и т. д. Вот одно из ранних символистских стихотворений Бальмонта:

 

Ангелы опальные,

Светлые, печальные,

Блесни погребальные

Тающих свечей,—

Грустные безбольные,

Звоны колокольные,

Отзвуки невольные

Отсветы лучей, —

Взоры полусонные,

Нежные влюбленные,

Дымкой окаймленные

Тонкие черты.

То мои несмелые,

То воздушно белые

Сладко онемелые

Легкие цветы.

 

Довольно трудно сказать, в чем содержание этого стихотворения. Судя по первой строчке, речь идет об опальных ангелах, т. е. об ангелах, изменивших Богу, отпавших от Бога. Следовательно, все дальнейшее к этим ангелам и относится: они и светлые печальные, и грустные безвольные, и звоны колокольные, и отзвуки невольные и т. д. Но если так, то, пожалуй, поэт нагромождает здесь слишком много определений для опальных ангелов. Стихотворение в целом вызывает известное лирическое настроение, которое поддерживается стройными сериями рифм, притом, рифмами длинными, дактилическими: «опальные», «печальные», «погребальные» и т. д. К тому же рифмы здесь суффиксальные, т. е. ничего нового в смысл стихов они не вносят, так как звучат монотонно. В общем стихотворение выражает лирически-музыкальное настроение поэта, неопределенное эмоциональное волнение, которое характерно для иррационального, романтического восприятия жизни, лежащего в основе поэзии Бальмонта и связанного с общим мировоззрением поэтов-символистов.

Мы не ставим перед собой задачи подробно проанализировать поэзию русского символизма. Стихотворения Блока, Брюсова и Бальмонта приведены как пример, позволяющий понять стиль литературной школы. Каждый из этих поэтов имеет свои индивидуальные особенности, но поверх этих индивидуальных особенностей стоят общие признаки стиля литературного направления. Они связаны с известными формальными особенностями поэзии, но эти формальные особенности не могут быть изучаемы, не могут даже вообще быть поняты без того мировоззрения, которое они раскрывают. Особенности поэтического стиля, взятые нами с художественной стороны, являются вместе с тем раскрытием мировоззрения, присущего художникам одного литературного направления. Мы видели это на примере символизма. Проблема раскрытия стиля литературной эпохи — одна из больших и трудных проблем. Но она должна нами ставиться, когда мы изучаем историческое развитие литературы.

Возьмем французский классицизм, о котором неоднократно шла речь выше. Стиль классицистской поэзии — логический, обобщенный, рациональный. Эстетика французского классицизма— это эстетика рационализма, господствовавшего во французской философии XVII века. Вообще можно провести целый ряд наглядных параллелей между философским мышлением определенной эпохи, между поэтикой или — более широко говоря — эстетикой литературы и другими видами искусства. Достаточно вспомнить версальские придворные сады, которые создал Людовик XIV в то время, когда при его дворе расцветало искусство французского классицизма, — сады с геометрически разбитыми аллеями. Этот геометрический архитектурный стиль французских дворцовых парков представляет собой в другой области такое же выражение рационализма, каким в области поэзии является творчество великих французских классицистов, скажем Расина. Эти общие свойства стиля найдут свое выражение во всех сторонах поэтических произведений эпохи французского классицизма: и в выборе героев, принадлежащих высокой, возвышенной сфере (цари и герои как действующие лица эпопеи или трагедии), и в выборе сюжета, который берется из античной мифологии и из античной истории, позволяющих показать людей на «расстоянии» от нас, как героев, приподнятых поэтической легендой, мифом. Мы обнаружим строгую логическую последовательность в построении действия: скажем, пять действий трагедии, которые развиваются в естественной логической последовательности из того, что дается вначале, через кульминационный пункт к развязке действия, из тех предпосылок, которые даны в начале пьесы, в завязке первого действия. Требование единства места, времени и действия в этом искусстве — не неожиданная прихоть, а следствие известных внутренних художественных законов, которые требуют логически простого, прозрачного действия, последовательного единства действия, драматического искусства, которое не пользуется временем и местом как способами реальной характеристики происходящего, а изображает по преимуществу отвлеченные душевные конфликты. Мы увидим роль монологов, раскрывающих душевное состояние героя, и такое же условное раскрытие душевного мира героя в диалогах между ним и его другом, наперсником. Романтики утверждали, что это искусственно, и стремились к более жизненно правдивому показу душевного мира героев. Но эта искусственность включается в целый ряд законов высокого искусства классицизма, имеющего известные признаки аристократической идеализации, и прежде всего рационалистического стиля — рассудочного, последовательного, ясного, формально обобщенного. Особенности эти могут быть прослежены вплоть до стиха, вплоть до внешнего словесного выражения. Так, французский классицизм не особенно поощрял богатую рифму, а внутренняя рифма была совершенно запретной, она казалась звуковой побрякушкой — стих должен воздействовать прежде всего своим смыслом, а не навязчивым звучанием; стих должен быть прозрачным, логическим — таким и: является французский александрийский стих.

Все эти особенности литературы французского классицизма в конце концов опираются на те же принципы эстетики, которые обнаруживают версальские парки со стрижеными деревьями и прямоугольными дорожками. За этим стоит мировоззрение, которое раскрывает нам рационалистическая философия того времени.

Если обратиться к истории литературы, то мы увидим ряд стилей, сменяющих друг друга. Эти большие стили, — то, что- иногда называют термином «стиль литературной эпохи»,-—проходят через все европейские литературы, правда, не всегда в одно и то же время. Но мы ведь знаем, что существует неравномерность социально-исторического развития различных стран, что одна страна, например, раньше другой вступает Ha- путь буржуазного развития; так и в литературе, связанной с развитием общества. В конечном итоге все европейские литературы дают нам, как смену исторических волн, последовательный ряд больших стилей, сменяющих друг друга: стиль Ренессанса, стиль классицизма, которому противостоит стиль барокко, — два противоположных стиля, характерных для литературы XVII века, стиль Просвещения XVIII века, на смену которому в конце XVIII века появляются предромантические течения, предшествующие романтизму, а в XIX веке, после Французской революции, вначале возникает романтизм, затем — классический реализм, натурализм, потом декадентские, символистские течения конца XIX — начала XX века. В развитии литературы мы имеем дело со сменой стилей, связанной со сменой больших литературно-общественных направлений, течений, сосменой мировоззрений.

Но слово «стиль» используют не только для обозначения специфических принципов эстетики определенной литературной эпохи. Можно говорить также об индивидуальном стиле поэта — о стиле Блока, Пушкина, Байрона, имея в виду, что стиль Блока или Пушкина на протяжении творчества поэта меняется: молодой Блок, автор «Стихов о Прекрасной Даме», далеко не во всем похож на автора своих последних, зрелых стихов. То же самое относится к Пушкину, к Гете. Так что индивидуальный стиль может развиваться.

От индивидуального стиля мы можем перейти к стилю поэтической школы, к стилю литературного течения, к которому принадлежит данный поэт. Скажем, Гете в молодости принадлежал к литературному течению «бури и натиска». Можно говорить об общих особенностях стиля «бури и настиска» или о стиле ранних немецких романтиков. Чем дальше идет наше обобщение, тем более общих тенденций придется касаться, оставляя в стороне некоторые частные различия. При этом не .надо забывать о наличии сложного переплетения и взаимодействия литературных течений в любую историческую эпоху. Если поэт, например, является представителем эпохи романтизма, это не значит, что в его творчестве не может быть реалистических тенденций. Так что стили не являются полочками или коробками, по которым мы «раскладываем» поэтов. Наличествует известная диалектика, известная динамика исторического процесса, который развивается противоречиво, как всякая историческая диалектика.

 





загрузка...
загрузка...