Лекция 4
ТВОРЧЕСКАЯ ЛАБОРАТОРИЯ ПИСАТЕЛЯ. ПРОБЛЕМА ИСТОЧНИКОВ
Схематически можно сказать, что источник творческого замысла и тем самым источник литературного произведения бывают двоякого рода. Первая группа источников — сама жизнь, общественная действительность, жизненный опыт писателя. Вторая группа источников — источники литературные, т. е. разного рода книги или произведения, которые являются уже жизнью, претворенной в литературу. Соотношение между литературными и жизненными источниками на разных этапах исторического развития литературы различное. Литература меняется, отношение писателя к жизни меняется, и в связи с этим меняется соотношение литературных и жизненных источников у писателя.
Проследим это соотношение на разных ступенях исторического развития.
Начнем с устного народного творчества. Народный певец, сказитель эпоса или сказочник сочетает в одном лице творца и исполнителя. Он продолжает какую-то давнюю традицию, но вместе с тем относится к этой традиции творчески. Он поет по памяти и в какой-то степени импровизирует. Именно потому, что это —устное творчество, каждое новое исполнение традиционного народного произведения есть уже вариант, творческое изменение, в которое народный певец вносит элемент своей творческой личности, но, конечно, очень ограниченный традициями, условиями, бытовым или обрядовым характером этого творчества.
Эта традиция часто имеет международный характер. Сюжет произведения может легко переходить из одной страны в другую. Это характерно, например, для народной сказки. Здесь мы имеем дело с проблемой так называемых бродячих, или странствующих, сюжетов, имеющей для нас принципиальное значение в связи с разбираемыми вопросами.
Возьмем даже какую-нибудь очень для нас привычную сказку, которую мы считаем русской, скажем, сказку об Иване-царевиче и сером волке. Фольклористы проследили ее сюжет почти по всему миру, во всяком случае, по всему европейскому и азиатскому миру. Мы найдем эту сказку в очень сходной по сюжету форме на Востоке, на Кавказе, у славянских народов, в Западной Европе. В германских странах она зарегистрирована в числе немецких народных сказок братьев Гримм; на Востоке, например, в сборнике узбекских («сартских» — по старому названию) сказок Остроумова она записана от узбеков в форме, очень напоминающей русскую сказку. Это относится не только к волшебным, фантастическим сказкам, но и к сказкам, имеющим характер бытовых, смешных анекдотов, к сказкам животного эпоса: например, сказка о Лисе и Волке, повествующая о том, как Лиса научила Волка в проруби хвостом удить рыбу, широко известна во всем мире.
Мы имеем сейчас прекрасный каталог таких «бродячих» сказочных сюжетов. Его составил в 1910 году финский ученый
Аарне, а к русскому сказочному материалу он был приспособлен фольклористом проф. Н. П. Андреевым в «Указателе сказочных сюжетов по системе Аарне» (1929). Большинство таких сказочных сюжетов пришло в Европу из Азии. Индия была, по- видимому, важным очагом создания и распространения этих сказок. Нас в данном случае интересует этот вопрос не с точки зрения реальных фактов миграции (передвижения) каждой такой сказки — это задача конкретного исторического исследования, а с точки зрения принципиальной, методологической, что показывает возможность такого широкого распространения одного сюжета с Востока на Запад в фольклоре разных народов. Это значит, что, несмотря на имеющееся различие между народами в обычаях, религии, все-таки существует многое в истории, в психическом складе этих народов, что является общим, и вследствие этого та же занимательная сказка может быть рассказана в разных местах, возможно, с некоторыми переделками. Скажем, то, что в русских сказках рассказывается о попах, то в мусульманских говорится о дервишах, но сюжет анекдота от этого не меняется, если даже он приспособляется к конкретным особенностям обстановки.
Вместе с тем фольклористы показали, что у сказочника, который рассказывает, есть своя индивидуальная манера, свое творческое лицо, но это лицо не настолько индивидуализировано, как творческое лицо Пушкина или Гоголя, потому что, в сущности, он рассказывает ту же самую сказку, которая дается ему традицией.
Если мы от этих безымянных фольклорных произведений, от устной поэзии перейдем к средневековой письменной литературе, то увидим, что и там, хотя известны имена авторов, тем не менее традиция сюжета продолжает играть чрезвычайно большую роль. Возьмем такой популярный сюжет средневекового рыцарского романа, как роман «Тристан и Изольда», рассказывающий о страстной любви племянника старого короля Марка Тристана к молодой жене короля Марка — Изольде. Они выпили любовный напиток, этот напиток соединил их и своей волшебной, магической силой до смерти заставляет их любить друг друга, несмотря на препятствия, которые встречает их любовь.
Сюжет «Тристана и Изольды» с целым рядом подробностей о том, как зародилась эта любовь, какие приключения пережили любящие на протяжении всей своей жизни до трагического конца, почти во всех деталях повторяется и перерабатывается у разных средневековых авторов. Говоря о романе «Тристан и Изольда», мы, в сущности, имеем в виду нечто общее, что объединяет многие конкретные версии этого произведения, написанные разными авторами. Сейчас исследователи средневековой литературы восстановили то, что можно назвать родословным древом романа «Тристан и Изольда».
Как установил французский ученый Жозеф Бедье, первая версия романа о Тристане и Изольде, до нас не дошедшая и основанная на фольклорных устных рассказах, была создана около 1130 г. на старофранцузском языке. Далее это произведение представлено средневековой литературе в двух версиях, относящихся примерно к 1160—1170 годам. Это, с одной стороны, две версии архаического порядка, более древние по способу изображения вещей, быта и т. д. Одна принадлежит старофранцузскому поэту Берулю, а другая зафиксирована в немецком переводе с французского, принадлежащем поэту Эйльхарту. Рядом с этими архаическими версиями «Тристана. ..» существует рыцарская, где любовь Тристана и Изольды изображена в форме возвышенного служения Даме, в духе той идеологии, которая характерна для рыцарского романа XII—XIII веков. Автором этой версии является англо-нормандец (т. е. француз, живший в Англии после норманнского завоевания) поэт Томас. Версия Томаса, в свою очередь, породила целый ряд отражений. Наибольшую известность из этих отражений имеет перевод на немецкий язык поэта Готфрида Страсбургского (1210).
Из этого же источника — из старофранцузской поэмы — произошла скандинавская сага (скандинавский прозаический роман) о Тристане. И, наконец, из того же источника произошел обширный прозаический французский рыцарский роман с добавлением целого ряда рыцарских приключений Тристана, о которых не рассказывается в первоначальном произведении (XIII в.).
На этом примере видно, как один и тот же сюжет проходит через авторскую обработку различных средневековых писателей; обработка меняется в связи с изменением мировоззрения, с развитием культуры.
В архаической версии Тристан еще не является куртуазным рыцарем, служащим своей Даме в духе рыцарского кодекса.
Затем, в связи с изменением мировоззрения и поэтического стиля в рыцарской поэзии того времени, старый стихотворный роман о Тристане перерабатывается в новом рыцарском вкусе. Автор скандинавской саги рассказывает о Тристане так, как старые саги повествовали о викингах. Он отбрасывает сложную психологию действующих лиц, его интересует фабула, ход событий. Если же взять прозаический рыцарский роман XIII века, то в духе рыцарских романов того времени на личность Тристана наслаивается множество рыцарских приключений. Если посмотреть версию Готфрида Страсбургского, которого немцы считают одним из выдающихся поэтов своего Средневековья, то оказывается, что, с нашей точки зрения, он является просто переводчиком, переложившим стихами на немецком языке старофранцузский роман. Но перевод в Средние века имел не то значение, что в наше время. Мы, когда переводим иностранного автора, заботимся о том, чтобы перевести точно. А когда переводили средневековые поэты, они хотели создать свое произведение и перерабатывали автора в духе своего времени, вводили новые мотивы, новые подробности, исходя из собственного опыта и собственного мировоззрения. Следовательно, такой поэт является переводчиком и вместе с тем в какой-то степени оригинальным национальным поэтом. Средневековое мировоззрение настолько сковано исторической традицией, что даже там, где появляется индивидуальное авторство, традиция еще довлеет.
Готфрид Страсбургский создает рыцарский роман не из собственного жизненного опыта; традиционный старофранцузский роман он перерабатывает, приспосабливая его к собственному мировоззрению. Решающим моментом здесь является традиция. Это характерно для средневековой литературы не только на Западе, но и на Востоке. Очевидно, это связано с общим уровнем исторического развития.
В средневековой мусульманской литературе, в арабско-персидском, тюркском мире, на Ближнем Востоке, в Средней Азии тоже существуют традиционные сюжеты. Знаменитый любовный роман мусульманского Средневековья, представляющий известное сходство с «Тристаном и Изольдой» тем, что изображает такую же трагическую любовь до смерти, — это «Лейли и Меджнун». Роман этот родился из сказания, сложившегося у арабов, о поэте VII века Кайсе ибн Мулаввахе, арабском поэте, авторе замечательных лирических стихов, посвященных его возлюбленной Лейли. Из намеков в этих стихах, из их содержания сложилась постепенно поэтическая легенда о том, что этот Кайс стал безумным от любви (Меджнун — по-арабски «безумец»),
Эту легенду о любви поэта Кайса ибн Мулавваха к Лейли знаменитый поэт Низами, азербайджанец по происхождению, изложил на персидском языке в первой дошедшей до нас поэме «Лейли и Меджнун» XII века, т. е. примерно в то же самое время, когда «Тристан и Изольда» слагается на Западе.
Поэма «Лейли и Меджнун» Низами бесконечно перепевалась поэтами мусульманского Востока. Существует много персидских вариантов этой поэмы. После того как тюркские народности вошли в круг влияния персидско-арабской культуры, появляются на тюркских языках различные варианты поэмы. Классик узбекской литературы XV века Алишер Навои дал в конце XV века известную версию «Лейли и Меджнуна». И вплоть до первой половины XIX века на Востоке, там, где оставались феодальные отношения и сохранялся старый средневековый стиль литературы, встречаются новые варианты «Лейли и Меджнуна», которые представляют переработку, приспособление старого сюжета к новому, частично оригинальному творчеству того или иного поэта. В восточных литературах существует для таких переработок даже особый термин «назира», т. е. поэтический отклик. Скажем, Алишер Навои, когда пишет «Лейли и Меджнуна», создает «назира» на поэму Низами. Для поэта не считалось зазорным брать традиционный сюжет. Напротив, хорошая поэзия, согласно представлениям того времени, живет только в традиционных сюжетах, которые снова и снова перерабатываются большими поэтами в духе своей эпохи.
Приведем другой пример из средневековой французской литературы. Поэты-горожане в XIII—XIV веках особенно охотно перерабатывали всякого рода бродячие анекдоты, повести, новеллы из группы тех сюжетов сказочных, бытовых повестей, о которых говорилось выше в связи с каталогом Аарне — Андреева. У французов этот жанр стихотворной повести комического, бытового содержания носит название «фаблио». У немцев употребляется слово «шванк». Мы знаем авторов такого рода стихотворных повестей, но первоначально элемент авторской индивидуальности у них не очень значительный.
Так, во французской литературе XIII века выступает как автор такого рода фаблио поэт, которого мы знаем очень мало, но рукописи дают его имя: Henri d’Andeli.
Одно из наиболее популярных сохранившихся фаблио, автором которого является Андели, — «Рассказ об Аристотеле» (lai d’Aristote), представляющий старый бродячий поэтический сюжет. Содержание этого фаблио следующее: Александр Македонский, славный царь Греции и Египта, завоевал Индию и зажил в ней; его приковала к этой стране любовь к прекрасной индийской женщине; дела государства в небрежении, о страсти царя все говорят, но громко сказать об этом никто не смеет.
Лишь царский учитель Аристотель, узнав об этом, сурово выговаривает царю, который обещает исправиться. Трудно дается царю исполнение обещания; его грусть замечает возлюбленная, и он рассказывает ей все, что произошло. Красавица тотчас обещает ему отомстить строгому учителю, она покажет, что станется с его диалектикой и грамматикой.
На следующее утро красавица босиком, с распущенными волосами спускается в сад и весело бродит, напевая песенку. А Аристотель сидит за книгами. Прошла мимо него красавица, он увидел ее — и закрыл книгу. Философу стыдно своего внезапного увлечения, он борется с собою, но... веселая песня опять раздается за окном, красавица рвет цветы, поет, плетет венок, надевает его на голову и гуляет по саду. Вдруг перед нею появляется сам старый учитель. «Как, это вы?» — «Да, это я, прекрасная дама, и за вас положу и тело, и душу, и жизнь, и честь».
Объяснения в любви старого философа становятся все более пылкими, красавица, по-видимому, начинает сдаваться, но ей хочется... проехаться верхом на философе, и, чтобы было удобнее, она хочет, чтобы он дал себя оседлать. Ослепленный страстью Аристотель согласен на все — вот он встал на четвереньки, на спине у него седло, на седле — красавица, и философ скачет по саду.
Засмеялся Александр, который все это видел из окна, и спрашивает: «Как, это вы, учитель? А что же ваши поучения?». «Вы видите, государь, — отвечает Аристотель, — что я был прав, беспокоясь за вас, вот меня, старика, так одолела любовь, а как же опасна она должна быть для вас, молодого!».
Этот рассказ об Аристотеле широко проник из старого французского фаблио в европейские литературы и известен в ряде обработок — французских, немецких и других. Общим источником всех этих обработок, в том числе и фаблио Андели, послужила новелла Жака де Витри, который бывал в Палестине и интересовался Востоком (XIII в.).
Фаблио это, действительно, проникло в Западную Европу с Востока, где мы имеем, начиная с IX века, арабские рассказы совершенно такого же содержания, причем герои этих арабских рассказов — лица, известные нам из персидской истории Сассанидской эпохи. Так что эти имена уводят нас в раннюю историю Персии. А к персам, в свою очередь, сюжет пришел из Индии. Таким образом, мы можем вплоть до Индии проследить этот сюжет: сначала индийский вариант, потом персидский, затем арабский, из Палестины арабский сюжет был вывезен в Европу, переработан на латинском языке и в этом виде послужил основанием для французского фаблио и всех более поздних версий. Во всех восточных вариантах этот сюжет имеет примерно такой вид: советник выговаривает царю за его женолюбие, жена царя или невольница в отмщение заставляет советника, ослепленного ее красотой, дать себя взнуздать, оседлать и позволить ей проехать на себе верхом. Советник оправдывает себя, указывая царю на поучительность для него такого примера.
Итак, «бродячий» сюжет «Рассказа об Аристотеле». В чем же проявилось индивидуальное искусство французского поэта, автора фаблио? Видимо, в изящной манере повествования, в искусстве рассказа, в юморе, игривости, которых нет в ранних источниках. Здесь уже выступает индивидуальная манера автора, но выступает не как новое миросозерцание или оригинальная точка зрения, а почти исключительно как художественная форма.
Без дальнейшего понятно, что в Средние века традиция довлела над писателем так же, как над его мировоззрением довлели сословные отношения, церковная идеология и т. д., однако более удивительным покажется нам, что и эпоха Возрождения в основном знает только трационные сюжеты.
Возьмем «Декамерон» Боккаччо. Почти все новеллы «Декамерона» имеют известные нам источники — такого же рода повести, как «Рассказ об Аристотеле». Сюжеты новелл Боккаччо заимствованы из источников итальянских, французских, восточных. Боккаччо их пересказывает, перерабатывает, но его индивидуальность выступает гораздо более резко, чем у автора французского фаблио. Для Боккаччо эти старые анекдоты о любви, об обманутых мужьях или женах являются выражением нового мировоззрения, которое утверждает идею многостороннего развития человеческой личности, оправдания любовной, чувственной стороны жизни, равноправной, с точки зрения художника Ренессанса, с возвышенной идеальной духовной стороной. Мы видим в этих новеллах изображение итальянского общества того времени, хотя и в рамках старых, традиционных сюжетов, перенесенных в итальянскую обстановку. Одним словом, индивидуальное искусство художника выступает здесь в гораздо большей мере, чем в старом искусстве, искусстве средневековом.
С источниками Боккаччо и способами их художественной обработки в «Декамероне» можно ознакомиться по замечательной книге А. Н. Веселовского «Боккаччо, его среда и сверстники» (1891). Одна из глав этой книги — «Художественные и этические задачи „Декамерона"» — как раз касается этого круга проблем. Эта глава перепечатана в однотомнике А. Н. Веселовского «Историко-литературные статьи» (1939). Когда перед исследователем стоит задача показать на «Декамероне» особенности мировоззрения и художественного стиля Боккаччо, то он находится в трудном положении: что в той или иной новелле принадлежит Боккаччо, а что — старой, многовековой традиции сюжета, сразу сказать нельзя. Для того чтобы на основе «Декамерона» говорить об особенностях творчества Боккаччо, нужно сравнить произведения Боккаччо с источниками. Только тогда можно установить, как Боккаччо перерабатывает источник, что он вносит нового, как из нового идеологического осмысления и новой художественной переработки создается художественное и этическое мировоззрение «Декамерона».
Второй пример, который всем хорошо известен, — это драматургия Шекспира.
В лиде Шекспира человечество многие века почитало великого оригинального художника. Но ведь Шекспир не создавал оригинальные сюжеты. Он не писал драмы, как пишет современный драматург, наблюдая общественную жизнь и в современности вскрывая нечто типическое. Он брал старые, традиционные сюжеты и переосмыслял их так, что общественные отношения его времени находили отражение в переосмыслении этого традиционного сюжета.
Шекспир часто пользуется в качестве источника итальянскими любовными новеллами (оттуда, в частности, заимствованы сюжеты «Ромео и Джульетты» и «Отелло»), нередко он обращается к историческим или псевдоисторическим источникам, английским хроникам — частью легендарным, частью действительно исторического характера. Таким источником для Шекспира была хроника истории Англии Холлиншеда, которая начинается с легендарной истории, а потом переходит к подлинно историческим фактам.
Наконец, Шекспир очень широко пользовался пьесами драматургов своего времени. Это был весьма распространенный обычай в английском театре того времени — брали пьесу предшественника и переделывали ее в новом вкусе. Английский театр тогда нуждался в пьесах. Пьесы менялись так же часто, как у нас меняются картины в кино. Английские драматурги поэтому нередко брали устаревшие пьесы своих предшественников и перерабатывали в новом духе, иногда даже целиком заново. «Король Лир», «Гамлет» являются такими гениальными переработками старых пьес. Следовательно, в области сюжета традиция еще в эпоху Возрождения продолжала довлеть над автором.
Остановимся на одном примере такой переработки, чтобы поставить вопрос: что же, собственно, творческого в пьесе, построенной на старом сюжете? Возьмем «Ромео и Джульетту».
«Ромео и Джульетта» написана, во всяком случае, впервые представлена на сцене в сезоне 1594/95 года. Источником послужила новелла итальянского автора Банделло, одного из поздних продолжателей Боккаччо. Сборник новелл Банделло вышел в свет в 1554 году, но есть основания думать, что Шекспир читал новеллы Банделло не в подлиннике, а воспользовался английской стихотворной переделкой, которая, в свою очередь, тоже основывалась не непосредственно на Банделло, а на французском переводе. К Банделло восходят все существенные детали трагедии Шекспира: вражда между знатными веронскими семействами Монтекки и Капулетти, которой пытается положить конец властитель Вероны; первая неудачная любовь Ромео Монтекки к даме, равнодушной к его ухаживаниям (у Шекспира — Розалина); появление Ромео в маске на балу мессера Антонио Капулетти, встреча с его дочерью Джульеттой, разговор во время танца, внезапная любовь, вспыхнувшая между ними раньше, чем они узнали, что принадлежат к враждующим домам; попытки Ромео увидать Джульетту, разговор между любящими в лунную ночь у окна, во время которого Джульетта обещает Ромео принадлежать ему, если он предварительно обвенчается с ней. Оттуда же заимствованы история посредничества францисканца брата Лоренцо и венчание в монастырской церкви, куда Джульетта приходит для исповеди; случайное возобновление уличной распри, в которой Ромео против своего желания убивает Тибальта, родственника семьи Капулетти; изгнание Ромео из Вероны герцогом, отъезд его в Мантую при новом посредничестве брата Лоренцо; сватовство графа Париса и обращение Джульетты за помощью к брату Лоренцо; сонный порошок; недоразумения с письмом, посланным, чтобы известить Ромео; возвращение Ромео, узнавшего о смерти возлюбленной; его самоубийство у тела мнимо умершей; самоубийство проснувшейся Джульетты; слишком поздний приход брата Лоренцо, который рассказывает герцогу и старикам историю любви и гибели Ромео и Джульетты.
Итак, весь сюжетный остов шекспировской пьесы уже имеется у Банделло. В чем же тогда роль Шекспира как творца того замечательного произведения, которое мы все читали?
В процессе драматической инсценировки этой короткой повести Шекспир превращает ее из анекдота о превратностях любви в одно из самых прекрасных и глубоких произведений мировой литературы. У Шекспира в основе интерпретации этого традиционного сюжета лежит новое, ренессансное понимание личности, лежит поэтизация любовного влечения молодых героев — чувственного и вместе с тем чистого и прекрасного в своей всепоглощающей страстности, оправдание индивидуального чувства и индивидуального выбора в любви, идущего вразрез со средневековыми патриархальными традициями, для которых брак — только семейная сделка, противопоставление варварства феодально-родовых распрей высокому гуманизму благородного человеческого чувства. Наконец, трагическая судьба этого чувства, обещавшего такое большое счастье в этом жестоком мире, и вместе с тем оптимизм, который торжествует, несмотря на трагическую развязку.
Это новое содержание воплощается в художественном отношении прежде всего в приподнятой, эмоционально-насыщенной лирике любовных сцен: например, в первом диалоге любящих на балу, когда Ромео, подобно влюбленному пилигриму, просит разрешения прикоснуться губами к возлюбленной, как к обожаемой святыне. У Банделло эта сцена на балу тоже наличествует, но там она носит очень поверхностный характер, без всякого углубленного лирического содержания.
Или вторая любовная сцена — свидание в лунную ночь в саду Капулетти. Банделло ограничивается в этот момент своего рассказа упоминанием о требовании Джульетты предварительно обвенчаться с нею. Только это и имеет значение для фактической стороны рассказа. У Шекспира — страстные признания любящих, прерываемые голосом кормилицы, которая все время отзывает Джульетту. Джульетта трижды уходит на ее зов и трижды возвращается обратно, чтобы еще что-то договорить, и, призывая обратно своего возлюбленного, растерянно говорит ему: «Забыла я, зачем тебя звала» (Пер. Т. П. Щепкиной-Куперник).
Наконец, сцена в комнате Джульетты после брачной ночи — любовный диалог, в котором Шекспир использовал старинный мотив народной песни, так называемой альбы (разлука любящих на заре, мотив, неоднократно разработанный в мировой поэзии), песни птички, которая разбудила любовников. И вот начинается диалог: «Ты уже уходишь? Ведь это не жаворонок, а соловей... — Нет, это жаворонок, вестник утра, и уже занимается заря. — Это не заря, а бледный свет луны...» и т. д. Это традиционный диалог народной альбы, и он поэтично использован Шекспиром. У Банделло нет ничего соответствующего этой сцене, кроме грубоватого сообщения в двух местах о том, что Джульетта принадлежала Ромео в саду монаха Лоренцо после венчания и перед отъездом Ромео в Мантую.
Сцене любовного свидания Шекспир придает трагический отсвет. Свидание было назначено раньше. Кормилица весело готовит веревочную лестницу, по которой Ромео должен подняться в комнату Джульетты. Но тут происходит убийство Тибальта, весть о котором Джульетте приносит та же кормилица. Она захлебывается от новостей и никак не может закончить свой рассказ. Нетерпеливо обрывающая ее Джульетта сначала думает, что погиб Ромео, и разъяснение, что погиб Тибальт, является для нее облегчением.
Потом следует любовная встреча, над которой нависает опасность смерти — неминуемой расплаты за убийство родственника. Перед этим вводится разговор родителей Джульетты с графом Парисом и решение немедленно назначить свадьбу. И сразу после отъезда Ромео в изгнание родители приходят объявить дочери о своем решении. Это так называемая трагическая перипетия, резкий переход от радости к горю, который создает соответствующее напряжение.
Экспозиция пьесы — картина феодальной распри, потасовка менаду слугами, которая превращается в грозное столкновение враждующих родов и предваряет второе столкновение, в котором Ромео невольно становится убийцей Тибальта. Действия Тибальта — грубого драчуна, ослепленного ненавистью к враждебному роду, в той сцене, где его невольным убийцей будет Ромео, предвосхищены первым появлением Тибальта на балу, когда он узнает среди гостей Ромео, в котором сразу видит врага, и хочет тут же наброситься на него, а гостеприимный хозяин старик Капулетти удерживает племянника, чтобы не омрачить веселый бал кровопролитием.
О сватовстве Париса мы узнаем у Шекспира уже в первой сцене, раньше, чем Ромео и Джульетта встретились. В первый раз, когда мать говорит об этом дочери, Джульетта пропускает это мимо ушей, она покорная дочь, и ей безразлично, какому знатному человеку ее просватают. Позднее сватовство Париса становится одним из источников трагического конца.
Точно так же первая любовь Ромео к Розалине. Август Шлегель, немецкий романтический критик и переводчик Шекспира, говорит, что эта первая любовь должна показать чувствительность сердца Ромео, уже подготовленного к той настоящей любви, которая заменит юношескую неудовлетворенность первого чувства.
Поэтически содержательно и первое появление Ромео — мечтательного, влюбленного — в сцене уличной распри, в которой он не участвует, потому что занят мыслями о своей любви, так же как не участвует и хочет быть примирителем в трагической свалке, в которой невольно становится убийцей Тибальта.
Образы любящих едва ли не впервые в мировой литературе даются в развитии. Джульетта взрослеет на наших глазах под влиянием трагической участи, которая со всей тяжестью падает на ее детские плечи.
Ряд второстепенных образов, как всегда у Шекспира, активно участвуют в общем хоре трагического действия. К ним принадлежит, например, полнокровная, циничная, болтливая и смешная кормилица, которая является помощницей в любви своей любимицы Джульетты. Или Меркуцио — блестящий и остроумный весельчак, подлинный носитель жизнерадостности эпохи Возрождения, или брат Лоренцо, который более похож на философа-пантеиста, чем на служителя церкви в ее средневековом понимании. Все они являются участниками разнообразного драматического действия, подчиненного общей идее и общему настроению любовной по своему содержанию трагедии.
Это все, конечно, принадлежит Шекспиру. И если Шекспир «вышивает» по канве готового сюжета, то смысл, который он придает сюжету при его драматизации, поднимает этот сюжет до действительно глубочайшего выражения той любовной темы, которая лежит в основе произведения. Вместе с тем сюжет «Ромео и Джульетты» традиционный и, как все сюжеты Шекспира, имеет длинную историю.
Интересно отметить, что и Банделло не выдумал этот сюжет. В Вероне очень рано, уже во второй половине XV века, стали показывать легендарную гробницу Ромео и Джульетты, хотя исторически это не подтверждается. Источником Банделло была итальянская новелла Луидже да Порто (1524); причем Банделло, в сущности, только внешне переработал материал более старого итальянского новеллиста. Но мы знаем еще более раннюю обработку этого сюжета, принадлежащую итальянскому новеллисту XV века Мазуччо. Новелла Мазуччо (1476) имеет тот же сюжет, но у него действие происходит в итальянском городе Сиене, и герои носят другие имена. Но и в ряде произведений средневековой литературы мы найдем мотив, основной для «Ромео и Джульетты», — мотив сонного волшебного напитка, который должен помочь любящим, разлученным семейными обстоятельствами.
Есть, например, популярный средневековый рыцарский роман Кретьена де Труа «Клижес» (XII в.), в котором героиня, для того чтобы спастись от ненавистного брака со стариком и соединиться со своим возлюбленным, молодым рыцарем, принимает сонный напиток. Врачи, подозревая обман, льют ей расплавленное олово в ладонь руки, но она все же не просыпается. Потом, будучи похоронена в склепе, она восстает от мнимой смерти и соединяется с возлюбленным. Этот сюжет заимствован из Византии и, по-видимому, имеет восточный источник. В очень популярной легенде о неверной жене царя Соломона рассказывается, что она выпила сонный напиток, чтобы бежать со своим возлюбленным. В дальнейшем этот старый традиционный мотив получил обработку в новелле.
Вообще старые средневековые сюжеты, которые обрабатывал Шекспир, имеют очень большую традицию. Каждый из них прошел через ряд последовательных переделок и переосмыслений прежде, чем получил окончательную обработку под пером большого художника эпохи Возрождения. То же самое относится к «Королю Лиру».
«Король Лир» имеет легендарный сюжет очень древнего происхождения. Существует хроника, написанная в первой половине XII века, на латинском языке, автором которой является Гальфрид Монмутский. В этой хронике рассказывается, частью по устному преданию, а частью по ученому вымыслу, легендарная история древнейших властителей древней кельтской Британии, тех, кто царствовал до ее завоевания англосаксами. В этих рассказах о древних королях Британии (среди которых наиболее известен король Артур) есть один рассказ о короле Лейре и трех его дочерях—Гонорилле, Регане и Кордейлле, тот самый рассказ, который получил окончательное оформление под пером Шекспира. Из древней хроники XII века рассказ этот попал в ту хронику Холлиншеда XVI века, которая стала прямым источником для Шекспира. Но мы находим сюжет о короле Лире и в ряде других обработок, современных Шекспиру: например, рассказывает о нем и знаменитый английский поэт Спенсер, современник Шекспира.
На этих примерах видно, как нужно ставить вопрос об истории сюжета. В средневековой литературе и фольклоре иногда столетиями идет переработка какого-нибудь сюжета, который под пером большого художника становится мировым сюжетом. Мы имеем целый ряд таких «мировых сюжетов», знаменитых в истории литературы, созданных в древности и неоднократно перерабатывавшихся благодаря тому, что они приобрели символическое значение, стали вместилищем для больших человеческих идей.
Таков античный сюжет о титане Прометее, который борется с Зевсом, сюжет, который для европейского мира прежде всего сделался известным в обработке греческого трагика Эсхила — «Прикованный Прометей». К этому сюжету обратились европейские писатели конца XVIII — начала XIX века. Незаконченная драма «Прометей» принадлежит молодому Гете, который в эпоху «бури и натиска» сделал титана Прометея, бросающего вызов богам, выразителем своих бунтарских настроений. Этот же сюжет подхватили английские поэты-романтики Байрон и Шелли, и каждый разработал тему Прометея по-своему.
Байроновский Прометей застыл в гордом отчаянии, в соответствии с пессимистическим взглядом Байрона на страдания человечества, которое сопротивляется тирании неведомого Бога и в титанической стойкости своего сопротивления находит высшее, на что оно способно, тогда как «Освобожденный Прометей» Шелли рассказывает о том, как раскован был Прометей и как вместе с освобождением гения человечества возрождается весь мир, возрождается природа и т. д.
Другой мировой сюжет — «Дон Жуан», испанская народная легенда, впервые обработанная в драматической форме испанским писателем Тирсо де Молиной под названием «Севильский озорник, или Каменный гость» (опубл. в 1630 г.). Легенда о Дон Жуане становится символической формой для выражения отношения человека к любви. Но мировые отражения легенды о Дон Жуане опять-таки очень различны. Например, Мольер в своей комедии «Дон Жуан» (1665) изобразил Дон Жуана развратным французским дворянином, создав сатиру на французское дворянство своего времени. Для романтиков XIX века Дон Жуан сделался образом искателя высшей, настоящей любви, который в каждой женщине, встречаемой им, хочет видеть ту единственную, которая ему предназначена, и которую он в скитаниях, блужданиях своей жизни всегда искал, о которой всегда тосковал, — его донну Анну.
В таком духе легенду о Дон Жуане обрабатывает в форме новеллы немецкий романтик Э. Т. А. Гофман. С этой же точки зрения к Дон Жуану подходит в своей замечательной драме русский поэт А. К. Толстой (1862). В лирике тема романтического Дон Жуана подхвачена в стихотворении Бодлера, в известном стихотворении А. Блока «Шаги командора». Она получила также косвенное отражение в «Поэме без героя» (1940—1962) Анны Ахматовой. Этими произведениями отнюдь не исчерпывается длинный список литературных обработок сюжета о Дон Жуане.
К числу таких же мировых сюжетов и образов принадлежит и немецкая народная легенда о докторе Фаусте, которая стала в конце концов в обработке Гете глубочайшим поэтическим выражением познавательного отношения человека к жизни. «Фауст» — трагедия знания. В основе «Фауста» лежит народная легенда о человеке, продавшем душу свою дьяволу за сверхчеловеческое магическое знание, недоступное обычному человеку, и за земные наслаждения и почести.
В Средние века была широко распространена легенда о грешнике, продавшем душу дьяволу за земную мзду. Есть разные варианты этой сделки с дьяволом. Один — это продажа души за любовь. Человек, который любит женщину и не может овладеть ее любовью, продает душу дьяволу или колдуну, чтобы с его помощью очаровать возлюбленную. Сюда относится широко распространенная легенда о Киприане и Юстине. Юстина — дочь языческого жреца, обратилась в христианство. Киприан, язычник и маг, добиваясь ее любви, прибегает к помощи демонов. Но христианка-девушка противостоит всем искушениям и в конце концов Киприан сам, побежденный ее верой, становится христианином. Этот сюжет, в какой-то степени параллельный, близкий «Фаусту», но разыгранный именно вокруг любовной сцены, был обработан в трагедии «Маг-чудодей» (1634) испанского драматурга XVII века Кальдерона.
Есть другой вариант этого сюжета — продажа души дьяволу ради земных почестей. Уже не любовь, а, как в популярной легенде о Теофиле, уязвленное самолюбие, людская несправедливость, жажда почестей, являются поводом для сделки. В конце концов Богоматерь спасает грешника, вымолив ему прощение у Христа. Легенда о Теофиле была обработана французским средневековым поэтом Рютбефом в драме «Действо о Теофиле». Ее перевел А. Блок.
Наконец, третий вариант, для нас наиболее интересный, — это легенды о стремившихся к запретным знаниям ученых, мудрецах, философах, которых народная молва подозревала в сношениях с дьяволом. Под таким подозрением ходили многие великие ученые Средневековья, которые именно благодаря своей пытливости, стремлению к эмпирическому знанию, стоящему вне круга церковных верований, подозревались в колдовстве, магии, и иногда жестоко за это платились.
Очень известной фигурой такого рода является английский монах Роджер Бэкон (XIII в.). Знаменитый философ, экспериментатор, эмпирик, знаток естественных наук, медицины, астрономии, математики, он был средневековым судом обвинен в ереси, а в народной молве остался жить как колдун.
Особенное развитие легенды эти получили в XVI веке, в эпоху Возрождения. Человек эпохи Возрождения, стремившийся к знаниям, к постижению природы, человек эмансипированный от догматов церкви, нередко попадал под подозрение, и об очень многих знаменитых людях Средневековья ходили подобного рода народные легенды. Тем более, что сами ученые эпохи Возрождения нередко сочетали поиски подлинно научного знания со средневековыми суевериями; их пантеистическое мировоззрение, представление о том, что природа наполнена божественными, духовными силами, вела их к мысли о возможности магии, волшебства. Среди них были алхимики, искавшие эликсир жизни или философский камень, якобы способный превращать любой минерал в золото, и т. д. Вокруг этих людей возникал ореол таинственности и волшебства.
Известно, что Фауст был историческим лицом, имеется его собственноручная запись в книге Гейдельбергского и Виттенбергского университетов, где он учился и впоследствии преподавал. О нем ходили рассказы совершенно исторического, а затем полулегендарного характера, рассказы немецких гуманистов, реформаторов, друзей Лютера (время жизни и деятельности Фауста — первая половина XVI века), причем в этих рассказах он рисуется наполовину ученым-эмпириком, человеком нового стиля, наполовину шарлатаном. «Не философ, но человек глупый и движимый чрезмерной дерзостью», — пишет о нем гуманист. «Хиромант Георгий Фауст, гейдельбергский полубог, попросту — хвастун и невежда». «Его слава подобна славе Парацельса, но его дела, как слышно, весьма ничтожны и мелки. Однако в приобретении денег он весьма успевал, и его прославляли даже в стихах».
Этот реальный Фауст, странствующий кудесник, чудодей, своеобразная фигура эпохи Возрождения, в таком реальном бытовом плане изображен в историческом романе «Огненный ангел» (1907—1908) Валерия Брюсова, написанном по источникам XVI века.
Еще при жизни о Фаусте создается легенда, что он продал душу дьяволу, который сопровождал его в виде черного пуделя, а когда истек срок договора, растерзал его и унес в ад. В 1587 году франкфуртский книгопродавец Иоганн Шпис на основании различных ходивших о Фаусте анекдотов издал книгу «Жизнь доктора Фауста». Книга эта — народный роман, в котором в разное время на историческую личность Фауста наслоились «бродячие» анекдоты о чудесах, совершаемых такими продавшими душу дьяволу кудесниками. Автор этой книги (либо сам Шпис, либо кто-то, писавший для этого издателя) настроен очень отрицательно по отношению к Фаусту. Он стоит на позициях ортодоксально-лютеранской церковности и с этой точки зрения осуждает Фауста. Вместе с тем в Фаусте чувствуются черты человека эпохи Возрождения, стремившегося к знаниям, стоявшего за пределами церковного мировоззрения человека, жаждущего жизненного счастья.
«Окрылился он, как орел, — пишет Шпис, — захотел постигнуть все глубины неба и земли... И это отступничество его есть не что иное, как высокомерная гордыня, отчаяние, дерзость и смелость, как у тех великанов, о которых пишут поэты, что они гору на гору громоздили и хотели с Богом сразиться, или у злого ангела, который ополчился против Бога, и за это, за его гордыню и высокомерие, прогнал его Господь, ибо, кто дерзает подняться высоко, тот и падает с высоты».
Несмотря на эту моралистическую концовку, чувствуется, что образ Фауста родственен индивидуалистической поэзии нового времени, которая нередко воспевала подобных титанов, боровшихся против Бога.
Поэтому неудивительно, что поэты эпохи Возрождения заинтересовались сюжетом народной книги о Фаусте. Около 1590 г. знаменитый английский драматург, самый талантливый из предшественников Шекспира, Кристофер Марло, первым драматизировал «Фауста». Герои Марло во всех его драмах — это индивидуалисты эпохи Возрождения, люди, которые преступают грань человеческого. Именно таким ему представляется Фауст в его поисках запретных знаний, запретных наслаждений. Марло явился создателем той сцены, которая в дальнейшем закрепилась как драматическая экспозиция сюжета «Фауста»; он начинает свое произведение с изображения Фауста, профессора средневекового университета, который сидит в своем готическом кабинете за пыльными фолиантами и производит смотр средневековых наук. Он отказывается от богословия, юриспруденции, медицины, чтобы предаться магии и вызвать дьявола, который должен осуществить его желания.
Эта пьеса, очень популярная в театре шекспировской эпохи, была в XVII веке занесена в Германию труппами бродячих английских комедиантов, получившими особенное распространение после того, как во время пуританской буржуазной революции в Англии театры были закрыты. Пьеса о Фаусте стала в Германии широко популярной, и в конце концов попала на подмостки народного театра как народная кукольная комедия и представлялась на ярмарках. На ярмарке молодой Гете и увидел эту пьесу, она и послужила основой для создания его произведения.
Следует добавить, что еще до Гете народной кукольной комедией о Фаусте заинтересовался Лессинг. Лессинг почувствовал в этом, казалось бы, грубом и, как тогда думали, простонародном произведении подлинную гениальность, и правильно писал, что эта вещь напоминает шекспировский театр, хотя и не знал, что произведение это действительно является созданием драматурга шекспировской эпохи.
На примере Фауста Лессинг доказывал, что немецкое народное творчество стремится к созданию драмы, более похожей на шекспировскую, чем на классицистскую драму французского типа, господствовавшего в то время в Германии. Лессинг впервые дает новую обработку этой темы, которая получит впоследствии такое значение для Гете. Лессинговский Фауст — это юноша, стремящийся к бесконечному знанию, это символическое воплощение человеческого разума, искания истины, которое свойственно современному человеку, освободившемуся от догматов церковной религии. Искание истины делает юношу доступным соблазнам. Демон является, чтобы искушать его, но с самого начала, в прологе, Лессинг говорит, что искуситель не победит, потому что стремление к знанию, которое заложено в душе человека, не может стать источником его гибели, наоборот, это источник его спасения. Оптимистическая идея спасения Фауста как человека, стремящегося к познанию, — это новая трактовка легенды, которая предстанет еще более углубленной у Гете.
Напомню одно очень правильное и глубокое высказывание А. М. Горького по поводу таких мировых сюжетов. Горький говорит, что целый ряд этих сюжетов веками сложился в фольклоре. В них отложилась вековая народная мудрость, которая вдохновила творчество великих писателей, черпавших из сокровищницы народного творчества.
«Я снова обращаю ваше внимание, товарищи, — говорил Горький в речи на открытии I съезда советских писателей,— на тот факт, что наиболее глубокие и яркие, художественно совершенные типы героев созданы фольклором, устным творчеством трудового народа. Совершенство таких образов, как Геркулес, Прометей, Микула Селянинович, Святогор, далее — доктор Фауст, Василиса Премудрая, иронический удачник Иван-дурак и, наконец, Петрушка, побеждающий доктора, попа, полицейского, черта, и даже смерть,—все это образы, в которых гармонически сочетались рацио и интуицио, мысль и чувство. Такое сочетание возможно лишь при непосредственном участии создателя в творческой работе действительности, в борьбе за обновление жизни».
По отношению к такого рода сюжетам, имеющим большую историю, перед историками литературы встает вопрос о причинах популярности сюжета в данную эпоху. Мы видим, что сюжетом «Фауста» заинтересовываются в определенное время: заинтересовалась эпоха Возрождения, потом эпоха «бури и натиска» немецкой литературы, время творчества молодого Гете, когда образ Фауста, этого «сверхчеловека», по словам Гете, становится близким молодым индивидуалистам. Иногда весьма неожиданно таким путем может всплыть и переосмыслиться какой-нибудь старый сюжет. Например, Байрон берет из Библии сюжет первого убийцы, братоубийцы Каина, и делает его воплощением протеста человеческого духа. Каин — бунтарь, который борется с покорным соглашателем, каким в этой пьесе изображается, по противоположности ему, Авель.
Еще раньше, до Байрона, немецкие «бурные гении», друзья молодого Гете, пользовались этой темой. Пьеса друга Гете, Ф. М. Клингера, «Близнецы» (1776)—тоже пьеса о братоубийце. В ней противопоставлены два брата: один — суровый, не похожий на других людей, одинокий, мрачный и сильный, несет в себе черты Каина и убивает своего мягкого, добросердечного брата, любимца семьи, обрученного с девушкой, которую любит его суровый брат, не смея открыть ей свою любовь.
Некоторые из этих мировых сюжетов получили отражение (по крайней мере в заглавии) в произведениях писателей нового времени. У Тургенева есть «Степной король Лир», «Гамлет Щигровского уезда», у Лескова — «Леди Макбет Мценского уезда», а у швейцарского писателя Готфрида Келлера — «Ромео и Юлия в деревне».
Если любую из этих вещей сопоставить с теми сюжетами, которые подсказали их заглавия, то мы увидим, что здесь отношение к традиционному сюжету уже совсем другое. «Гамлет Щигровского уезда» — это, конечно, не новая переработка Тургеневым сюжета шекспировского «Гамлета». «Гамлет Щигровского уезда» — это человек, разъедаемый рефлексией, «лишний человек» 30—40-х годов в России, участник тех философических кружков, которые существовали в Москве в 30-х годах XIX века, поклонник немецкой философии, как Рудин, не способный к активному участию в общественной действительности, который, с этой точки зрения, напоминает Гамлета. Лишь некоторые общечеловеческие черты, общие ситуации, темы объединяют рефлексию Гамлета с рефлексией «лишнего человека» 30—40-х годов.
В XIX и даже уже в XVIII веках из литературы — кроме особых случаев — традиционные сюжеты постепенно начинают исчезать. С развитием реализма традиционный сюжет заменяется непосредственным наблюдением жизни. Поэтому исследование по так называемой «истории сюжета» плодотворно по преимуществу в отношении литературы античной, средневековой и в какой-то мере еще эпохи Возрождения. Понятно, что филологическая наука, пока она занималась преимущественно старой литературой, придавала особенно большое значение изучению истории сюжета.
Для романов Тургенева, Толстого — в России, Бальзака, Диккенса — на Западе вопрос об «истории сюжета» играет второстепенную роль, потому что сюжеты у этих авторов слагаются из прямого наблюдения действительности, и если напоминают тот или иной традиционный сюжет, то лишь так, как тургеневский «Гамлет Щигровского уезда» напоминает шекспировского «Гамлета».
XVII—XVIII века являются в этом отношении переломной эпохой. Если обратиться к высокой литературе XVII—XVIII веков, скажем, к классической французской трагедии, то мы увидим в ней традиционные сюжеты, взятые из античной трагедии, мифологии, истории. «Федра», «Андромаха» Расина или «Гораций», «Родогуна» Корнеля — все это сюжеты, взятые из античной мифологии, истории, литературы; драматургам того времени представлялось, что высокое поэтическое творчество должно иметь дело с уже обработанным литературой сюжетом. Именно эта традиционность, этот «состоявшийся» характер поэтического сюжета придает ему благородство, создает дистанцию между нами и тем произведением искусства, которое мы видим на классической сцене. И все-таки если сравнить «Федру» Расина со старым мифом, рассказывающим об отношениях Ипполита и Федры, или «Андромаху» того же Расина с тем, что о судьбе Андромахи, вдовы Гектора, рассказывает античное предание, связанное с Троянской войной, то станет ясно, что это уже не то отношение к сюжету, которое характерно для Шекспира. Здесь античная тема намечает лишь общие контуры событий, дает знакомых героев в знакомых ситуациях, но отнюдь не предопределяет каждую частность сюжетного развития, как мы видим при сравнении Шекспира с Банделло.
С другой стороны, рядом с высокими поэтическими жанрами, такими, как трагедия, эпопея, в литературе XVII и особенно XVIII века в низких, неканонических жанрах вырастает новая реалистическая манера, обращенная прежде всего на наблюдение жизни. Так, роман — жанр, который создает буржуазное общество путем прямого наблюдения общественной жизни (Гегель называл новый европейский роман «эпосом буржуазного общества»), основанный прежде всего на бытовом наблюдении современной общественной жизни, — дает уже совершенно иное отношение к действительности как источнику творчества.
В качестве примера можно привести такой замечательный роман, как «Историю Тома Джонса, Найдёныша» Филдинга (1749). Когда мы читаем этот роман, перед нами встает современная Филдингу Англия. Герой, путешествуя по большой дороге, пережив традиционные для романов приключения, видит английскую жизнь того времени в самых разнообразных ее отражениях. И все же, читая о приключениях Тома Джонса, мы все время наталкиваемся на некоторые традиционные мотивы в изображении этих приключений. Жизнь героя непременно изображается как странствие, как путешествие по большой дороге; в почтовой карете происходит нежданная встреча; в харчевне— непременно потасовка; герой подвергается нападению разбойников, становится солдатом, попадает в тюрьму, изображается смешное судебное разбирательство, где недоброжелательный по отношению к герою мировой судья не может разобраться в тех вещах, о которых он судит, и присуждает невинного героя к наказанию, и т. д.
По своему сюжету это типичный приключенческий роман, который имеет давнюю традицию, восходящую чуть ли не к античным временам.
Постоянными являются и некоторые психологические типы в таком приключенческом романе: старик, который хочет казаться молодым и выступает в роли жениха или соперника молодого человека, — ханжа, трус, бряцающий оружием; или социальные типы: врач-шарлатан, продажный адвокат, дворянин-щеголь, глупый судья, добрый священник и т. д. В этих романах наблюдение жизни еще отягощено известной обобщенностью, абстрактной и традиционной типизацией. Но сквозь нее уже пробивается реалистический роман, в котором литературная традиция постепенно вытесняется прямым наблюдением жизни.