загрузка...

Введение в литературоведение. Курс лекций

Лекция 5

ИЗУЧЕНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ЛАБОРАТОРИИ ПИСАТЕЛЕЙ XIX — XX ВЕКОВ

Писатели XIX века, в особенности авторы реалистических романов, освобождаются от традиционных сюжетов и делают прямое наблюдение жизни предметом своего изображения. Это не значит, что сюжет реалистического романа XIX века должен быть непременно вымышленным. Им может стать подлинное происшествие, газетное сообщение, может быть факт общественной или личной жизни, но это факт, который обобщается, осмысляется писателем, как типичный симптом времени.

Известно, например, что сюжет «Ревизора» Гоголя, хотя он и кажется нам таким необычным, основан на реальном бытовом анекдоте из жизни того времени, который был рассказан Гоголю Пушкиным. Известно также, что сюжет «Дубровского» Пушкина, хотя он, казалось бы, стоит в традиции романтических рассказов о благородных разбойниках, основан на сообщении приятеля Пушкина — Нащокина, рассказавшего писателю про одного белорусского небогатого дворянина по фамилии Островский (так первоначально назывался и написанный Пушкиным роман), который судился с соседом из-за земли, был несправедливо вытеснен из имения и, оставшись с одними крестьянами, стал грабить сначала подъячих, чиновников, которых он считал виновными в своей судьбе, а потом и других людей. Нащокин видел Островского в остроге. Пушкин осмыслил этот факт современной жизни как типический, вложил в него типическое социальное содержание.

Известно, что для сюжетов своих романов и для их героев Тургенев нередко брал происшествия и типы из жизни того общества, которое его окружало. В черновиках Тургенева мы находим даже подлинные фамилии людей, которых он имел в виду, сочиняя свои романы. Конечно, это не значит, что он буквально рассказывал биографии или случаи из жизни того или иного человека, но данный человек представлялся ему социально-типичным и давал ему материал для создания художественного образа.

Выше уже говорилось (см. лекцию 1), что сюжет «Рудина» и образ Рудина были подсказаны Тургеневу жизнью и поведением молодого Бакунина, и сейчас, читая письма молодого Бакунина и рассказ о романе его с Софией Бер, подругой его сестры Татьяны, мы совершенно четко видим прообраз того, кого в «Рудине» Тургенев изобразил как литературный персонаж.

В «Дворянском гнезде» Тургенев также изобразил семейную трагедию Огарева, друга Герцена, известного поэта-демократа. Первая жена Огарева — Мария Львовна — явилась прототипом жены Лаврецкого. Прототипом Лизы была Наталия Алексеевна Тучкова-Огарева, с которой Огарев встретился в пору своего расставания с женой, и то, что постигло в реальной жизни Огарева вследствие этого конфликта, подсказало Тургеневу сюжет «Дворянского гнезда», с той только разницей, что Н. А. Тучкова уехала вслед за Огаревым за границу и потом стала его женой (а впоследствии — женой Герцена), а не пошла в монастырь, как Лиза Калитина. Психологические и социальные образы людей, с которыми общался Тургенев, в частности социально-психологический тип Огарева, послужили материалом для изображения Лаврецкого и его окружения. Следовательно, и здесь прямое наблюдение жизни дало материал для социального обобщения.

В романе Тургенева «Новь», в романе Достоевского «Бесы» (в особенности в последнем) содержатся такие же факты прямого наблюдения общественной жизни. История убийства Шатова в романе «Бесы», некоторые факты, связанные с жизнью Ставрогина и с деятельностью его приятеля Верховенского, подсказаны Достоевскому громким политическим процессом того времени — процессом террориста Нечаева в том осмыслении, которое Достоевский, по своему пониманию общественной жизни России, вложил в события, использованные им в качестве материала.

Во второй половине XIX века писатели, принадлежавшие к натуралистической школе, в особенности Золя, в своей теоретической декларации о литературе, озаглавленной «Экспериментальный роман», говорят о романе как о почти научно-социологическом изображении общества. Золя собирает материал для своих романов примерно так же, как ученый историк, который хотел бы охарактеризовать общественную эпоху.

На русском языке существует целый ряд интересных трудов, которые вводят нас в творческую лабораторию Золя. Есть книга М. Д. Эйхенгольца «Творческая лаборатория Золя» (1940); в книге М. Клемана о Золя (1934) имеется глава, рассказывающая о том, как Золя писал «Жерминаль» — роман о рабочем движении. Русское собрание сочинений Золя, выходившее под редакцией Эйхенгольца, заключает очень богатый материал из рукописей Золя, из его творческой лаборатории, частично даже на французском языке не опубликованный, переведенный с рукописей специально для русского издания.

Этот материал позволяет судить о том, как собирал свои общественные наблюдения Золя и как перерабатывал их в своих произведениях.

Возьмем в качестве примера роман «Жерминаль». Золя писал его, сознательно выдвигая общественно-историческую тему, которая включалась в общую тему цикла его романов «Ругон- Маккары», изображающего общественную жизнь Франции при Наполеоне III.

Вот что пишет он в первых заметках о «Жерминале»: «Роман — о воспитании наемных рабочих. Общество получило толчок, от которого оно внезапно трещит, словом, борьба капитала и труда. В этом вся значительность книги. Она предсказывает, по моему замыслу, будущее, выдвигает вопрос, который станет наиболее важным в XX веке» (вопрос о рабочем движении, о борьбе труда и капитала).

Тема «Жерминаля»—забастовка на угольных копях в северной Франции. Время работы Золя над романом — начало 80-х годов XIX века (с 1883 по 1885). Для Франции это было время роста рабочего движения. В крупных центрах угольной промышленности северной Франции проходит ряд забастовок; они оживленно обсуждаются в печати и в парламенте. Рабочий вопрос становится в порядок дня, о нем говорят представители различных политических партий.

Золя совершает, выражаясь современным языком, «творческую поездку» в северный угольный район Франции в феврале 1884 года, чтобы на месте собрать материал для своего романа. Эта творческая поездка совершается, им во время забастовки в угольных копях в Анзене, причем едет он под видом секретаря радикального буржуазного депутата Жиара. После возвращения Жиара в Париж Золя остается еще несколько недель на месте, изучая социально-экономическое положение и быт шахтеров, а также организацию работы в шахтах.

Вместе с депутатом, которого сопровождает, он присутствует на рабочих собраниях, спускается с инженерами в шахту на глубину 675 метров. Его сопровождает и дает ему объяснения старый углекоп-рабочий с 27-летним производственным стажем.

Сохранились записи Золя — бытовые, технические, жанровые сценки из жизни рабочих. Это этюды с натуры, подобно тому, как пишет этюды живописец для своей дальнейшей большой композиции. И действительно, эти этюды, записи с натуры, использованы Золя в романе.

Вот как Золя описывает в этюдах, например, спуск в шахту: «Начинается спуск днем, когда еще видно. Ощущение какого-то погружения, устремления вниз, благодаря быстрому исчезновению предметов. Затем, как только становится темно, ничего непонятно — подымаются ли, опускаются ли. Временами кажется, что опускаешься. Как будто все неподвижно, когда клеть скользит мимо, не касаясь стен. Чтобы спуститься на 476 метров, требуется не более 2 минут и 1 минута — для подъема. Дождь начинается на определенной глубине, сперва очень небольшой, затем усиливается. Это настоящий ливень, обдающий вас с ног до головы.

Наконец, мы в глубине забоя. Для одного рабочего нужно 3 метра, пятеро рабочих могут работать один над другим. Они должны от времени до времени делать крепления. Они работают на более или менее наклонной плоскости, следуя неровностям жилы. Рабочий ложится на бок. Я видал одного из них, совершенно голого, с кожей, грязной от черной пыли, глаза и зубы у него были белые. Когда углекопы смеются, они похожи на негров...».

Заметок подобного рода — более 100 страниц. Если их сравнить с романом, видно, как мастерски Золя использовал свои этюды для воспроизведения в своих романах быта шахтеров.

Документальный материал для «Жерминаля» мы также найдем в рукописях Золя. Это не этюды, это действительно разного рода документы, касающиеся забастовки 1884 года в Анзене.

К таким документам относятся: вырезки из газет и разные другие подлинные документы, заметки о социализме, о рабочем вопросе, об Интернационале, извлечения из научных трудов, политических брошюр, выпущенных представителями разных политических партий, заметки об угольных кризисах и забастовках, планы местности, справка о болезнях шахтеров, маленький словарик технических терминов.

Даже из одного только перечисления подлинных документов видно, что Золя действительно собирал материал так, как его собирал бы историк или публицист.

Подобного рода «творческие поездки» писателя в тот район, который он описывает, для ознакомления на месте с общественной жизнью были введены Золя в свой писательский обиход; потом это стало модой среди писателей-натуралистов, которые стремились творить на подлинном материале.

Когда Золя создавал роман «Человек-зверь», героем которого является машинист и где фоном действия служит железная дорога, он совершил путешествие вместе с машинистом на паровозе из Парижа в Нант, а затем записал свои впечатления с натуры, с точки зрения машиниста.

Во французском журнале «Иллюстрасьон» появилась фотография, изображающая Золя, стоящего рядом с машинистом на паровозе, а сатирический журнал напечатал карикатуру, в которой изображен директор железнодорожной компании, отказывающийся организовать для писательских нужд Золя крушение поезда, пока Золя не будет избран членом Французской Академии.

Так пародировали это стремление писателя иметь подлинные документы, основанные на личном наблюдении, для написания социального романа.

Точно так же Золя на месте собирает материал для своего романа «Разгром», в котором изображается разгром Франции во время Франко-прусской войны, исследуются социальные причины, отразившиеся в технической и военной слабости страны, которая до того времени считалась в военном отношении первой в Европе, но была так легко разгромлена немцами. Он совершил десятидневную поездку в экипаже по пути движения армии Мак-Магона от Реймса до Седана. Две недели он провел в самом Седане, в крепости, где французская армия была окружена и вынуждена была сдаться пруссакам. В пути он общался с местными жителями. «Путешествие в Седан» является подготовительным этюдом для написания романа.

Но наряду с этим Золя пользовался (как это сделал бы ученый) и научной литературой того времени, книгами, касавшимися истории поражения французской армии, в особенности книгой Теодора Дюре «История Франции от 1870 до 1872 года», послужившей одним из основных материалов его изображения французского поражения, а также и всякого рода другими трудами по военной истории Франции, подлинными военными донесениями и т. д.

Эту манеру собирания документов ввели прежде всего представители исторического романа. В начале XIX века, в эпоху романтизма, возник исторический роман, авторы которого, такие, как Вальтер Скотт, любя национальное прошлое своей страны, хотели в романе восстановить его во всех его подробностях.

Вальтер Скотт действительно работал над изучением истории той эпохи, которую изображал в своих романах. Он нередко брал документы, касающиеся истории Англии, Шотландии, непосредственно из архивов или пользовался печатными историческими документами, восстанавливая, документируя тот образ исторической действительности, который он давал в своих произведениях, — конечно, не в форме научного труда, а в художественном воплощении, в типических художественно значимых образах. В. Скотт часто в примечаниях к своим историческим романам документировал тот или иной факт, которым он пользовался в своих романах.

Исторический роман второй половины XIX века стремился к еще более детальной документации, чем та, к которой стремился Золя. Флобер, например, когда писал свой роман «Саламбо» — исторический роман о войне Рима с Карфагеном, прочел, как он сам любил отмечать, около 500 книг по древней истории, античных авторов и современных исследований, для того, чтобы восстановить картину эпохи.

«Мой стол, — пишет Флобер в одном из своих писем, — так завален книгами, что я в них теряюсь... Но прежде я должен проделать значительную работу по археологии. Собираюсь прочесть 400 страниц записок in 4° о пирамидальном кипарисе, так как во дворе храма Астарты были кипарисы; из этого вы можете вывести заключение об остальном».

Флобер совершил даже путешествие в Северную Африку, в окрестности Туниса и Карфагена для того, чтобы на месте посмотреть, как мог выглядеть древний Карфаген, какова была географическая обстановка, в которой он поместил действие своего романа. Побывав на месте действия, он должен был многое в романе исправить, потому что по письменным источникам он представлял себе картину этой местности не так, как она развернулась перед его глазами во время путешествия.

Здесь мы имеем пример натуралистического преувеличения значения деталей. Конечно, для того чтобы представить себе древний мир, нам не нужны все детали, которые должен знать историк или археолог. Нам нужна типичная деталь, которая в обобщенной форме дает нам конкретный образ, конкретные впечатления и события эпохи. Однако сам по себе метод показателен — метод собирания, записи подлинного материала, фактов — современных или исторических, и затем обобщение этого материала в творческом образе.

Мы можем привести и другой пример этюдов с натуры. В собрании сочинений Чехова печатаются его записные книжки. «Записные книжки» Чехова содержат в себе материал для рассказов; это, конечно, материал не такого типа, как у Золя. Для Чехова, с его беглой манерой изображения жизни, бытовых отношений, психологии людей, из которых затем непроизвольно возникают социальные картины, которые скрываются за этим образом индивидуального явления, важны были характерные бытовые черты. Мы находим в его записных книжках такие зарисовки, наблюдения над людьми, над человеческими отношениями, над бытом, которые затем могут быть использованы в его рассказах:        

«У дьяконского сына собака называлась Синтаксис».

«Кардинский, подобно князю и Вареникову, дает всем советы:

— Я у себя посеял вику с овсом.

— Напрасно. Лучше бы посеяли (клевер).

— Я завел свинью...

— Напрасно. Лучше бы лошадь».

«Брат хочет быть городским головой. Пришел с визитом: на груди палестинское общество, университетский знак и какой-то орден, кажется, шведский».

«Костя сам не пел, не имел ни голоса, ни слуха, но любил устраивать концерты, продавать билеты, знакомиться с певцами» и т. д.

Таковы бытовые зарисовки, на основании которых потом могут быть созданы общественные типы. Они вполне соответствуют характерной для Чехова манере фиксировать впечатления какой-то одной встречи, какого-то одного угла зрения, в сущности, очень глубокого, очень выразительного.

 Вернемся к Золя. В тех черновиках о которых было сказано, творческая лаборатория Золя документирована во всех подробностях. Можно проследить историю его работы над произведениями, постепенного возникновения художественных образов из черновых материалов такого типа, историю создания и разработки сюжетов, отдельных сцен и целых глав и, наконец, законченных романов. В этих рукописных материалах к роману Золя мы находим следующие разделы.

Во-первых, то, что Золя обозначает как «наброски». Набросок, приведенный выше, заключает идейный замысел романа, его проблему, общую линию сюжета в краткой тезисной форме. Это показательно для творческого метода писателя, берущего явления общественной жизни с точки зрения определенной проблемы. Затем идут персонажи, характеристики действующих лиц, краткий список персонажей, затем более пространный список с подробными характеристиками и биографиями каждого лица. Любопытно, что в черновиках Тургенева мы находим то же самое, он дает краткие списки персонажей своего романа и краткую биографию каждого персонажа.

Во-вторых, мы имеем краткие планы, которые содержат изложение фабулы романа, его сюжет, как бы краткий сценарий. Затем идут планы подробные, аналитические, дающие анализ каждой главы будущего романа. Прежде чем написать главу романа, Золя разрабатывает как бы своеобразный сценарий: что на протяжении данной главы говорят действующие лица, какие поступки они совершают. Из такого рода сценария иногда целые куски — какое-нибудь описание, диалог — переносятся в дальнейшем в роман. Прибавим к этому этюды с натуры, документальные материалы, вырезки из газет... Из всего этого разнородного материала постепенно, на основании общего плана, списка персонажей и сценариев отдельных глав, создается роман.

В процессе работы над книгой многое может сдвинуться, перемениться. Так, по черновикам романа «Жерминаль» видно, что главный герой романа шахтер Этьен Лантье, который становится вождем рабочих в забастовке, первоначально был задуман Золя не столько в социальном, сколько в биологическом освещении. Это связано было с общим мировоззрением Золя как писателя-натуралиста, придававшего биологической стороне человеческой жизни огромное значение.

Цикл романов Золя, в который входит «Жерминаль», — это история одной семьи при Наполеоне III, семьи Ругон-Маккаров, в которой из поколения в поколение действует закон наследственности, т. е. биологический фактор. Разложение этой семьи в условиях буржуазного общества наполеоновского времени, в определенной социальной обстановке, связано вместе с тем с биологической деградацией.

Этот момент наследственности, которому Золя придавал особо важное значение, был четко обозначен и в личности шахтера Лантье (Лантье должен был представлять пролетария), и в том аспекте физиологической деградации, которая является, по мнению Золя, результатом трудных общественных условий, в которых пролетариат живет в капиталистическом обществе.

Этьен Лантье был показан в основном в своих любовных отношениях с дочерью одного из шахтеров и при этом наделен порочной наследственностью, наклонностью к убийству. Этот момент психической болезни с Этьена Лантье в процессе работы Золя над своей темой постепенно снимался; в конце концов, Золя перенес эти черты Этьена Лантье на другого своего героя, Жака Лантье, брата Этьена, сделав его главным героем романа «Человек-зверь», в котором Жак Лантье выступает как одержимый садистской манией убийства. Этьен же в окончательной редакции романа «Жерминаль» освобожден от этих физиологических черт.

Итак, в работе Золя над образом героев социальный момент возобладал над теми физиологическими, биологическими мотивами, которые были решающими в первоначальном замысле. Это один из многих случаев, когда творческая история произведения позволяет раскрыть не только сознательное намерение автора, но и то, как это сознательное намерение меняется в процессе творческой работы. Социальный инстинкт Золя, понимание им общественных явлений оказались сильнее, чем физиологическая и биологическая точки зрения, с которыми он первоначально подошел к своему герою.

Если мы поставим общий вопрос о том, какой же характер, в конце концов, имеют романы Золя, входящие в цикл Ругон- Маккаров, действительно ли это в первую очередь физиологические романы (Золя первоначально задумал их как физиологию одной семьи), или это романы социальные, изображающие общественную жизнь буржуазного общества в определенную эпоху, то на примере «Жерминаля» мы видим, как Золя-художник от биологической точки зрения переходит к подлинному и гораздо более глубокому изображению реальных социальных явлений.

Нередко творческая история свидетельствует о подобных изменениях поэтического замысла.

Приведу пример. «Медный всадник» Пушкина прошел долгий путь творческого изменения, в результате которого произведение приняло совсем другой характер, чем предполагалось первоначально. Герой «Медного всадника» Езерский должен был быть героем своеобразной сатирической поэмы. Поэма писалась онегинскими строфами, и темой была судьба деклассированных потомков древних дворянских родов, тема, которая живо интересовала Пушкина не только в социальном, но и в биографическом плане.

В 1836 году Пушкин напечатал в журнале «Современник» отрывки из сатирической поэмы «Родословная моего героя». Это — начало той поэмы, над которой он работал в 1832— 1833 гг. и из которой в дальнейшем возник «Медный всадник». В рукописи начало дает картину знаменитого наводнения в Петербурге в ноябре 1824 года. Отдельные строки напоминают «Медного всадника».

 

Над омраченным Петроградом

Осенний ветер тучи гнал.

Дышало небо влажным хладом.

Нева шумела, бился вал

О пристань набережной стройной,

Как челобитчик беспокойный об дверь судейской... (IV, 245)

 

Таким описанием начиналась поэма о Езерском.

Езерский возвращается домой. Надо его представить читателю:

 

Начнем ab ovo. Мой Езерский

Происходил от тех вождей,

Чей дух воинственный и зверский

Был древле ужасом морей.

Одульф, его начальник рода,

Вельми бе грозен воевода,

Гласит софийский хронограф.

 

При Ольге сын его Варлаф Приял крещенье в Цареграде С рукою греческой княжны. (IV, 245)

Значит, он происходил из старинного варяжского рода. Затем описывается первоначальная слава и постепенное оскудение древнего княжеского, боярского рода:

 

Мне жаль, что сих родов боярских

Бледнеет блеск и никнет дух.

Мне жаль, что нет князей Пожарских,

Что о других пропал и слух... (IV, 248)

 

Описывается, как это произошло:

 

Вот почему, архивы роя,

Я разбирал в досужный час

Всю родословную героя...

Езерский сам же твердо ведал,

Что дед его, великий муж,

Имел пятнадцать тысяч душ.

Из них отцу его досталась

Осьмая часть...

А сам он жалованьем жил

И регистратором служил. (IV, 248—249)

 

Таким образом, Езерский, герой этой поэмы, — маленький человек, маленький чиновник, коллежский регистратор из обедневших родовых дворян, «сочинитель и любовник», как характеризует его Пушкин, «влюбленный в молодую немочку».

Действие стихотворного романа должно было происходить в петербургской обстановке, и наводнение 1824 года должно было служить фоном действия. Изменение творческого замысла «Медного всадника» в процессе выполнения связано было с полемикой, в которую в этом произведении Пушкин вступил со знаменитым польским поэтом Мицкевичем.

Пушкин встречался с Мицкевичем и был дружен с ним в Петербурге, где Мицкевич находился в ссылке. После неудачного польского восстания 1831 года, находясь за границей, Мицкевич выпустил цикл стихотворений, в котором, между прочим, говорил о русских делах, о Петербурге и о своих русских друзьях, говорил в духе, очень враждебном к русской власти, в первую очередь — к русскому самодержавию, но также к Русскому государству в целом.

Одно из стихотворений этого цикла, озаглавленное «Памятник Петра Великого», непосредственно касалось Пушкина. Оно изображает встречу и разговор Мицкевича с Пушкиным в Петербурге у памятника Петру, которого Мицкевич называет «„кнутодержавный царь“ в тоге римлянина». Здесь дается оценка дел Петра и предсказание, что дело это разрушится, «как скоро заблестит солнце свободы и западный ветер согреет эту страну», т. е. скоро с Запада придет революция.

Другое стихотворение этого цикла озаглавлено «Олешкович». Оно связано с темой наводнения 1824 года. Мицкевич в бурную октябрьскую ночь, предшествующую наводнению, встречает на набережной Невы Олешковича с фонарем — польского художника, тоже ссыльного, который смотрит, как поднимается вода в Неве, и предсказывает, что скоро разбушуется водная стихия и снесет царский город, символ насилия, символ самодержавия, а разбушевавшиеся волны — как бы образ революции, которая разрушит этот город.

Наконец, Мицкевич написал стихотворение «Друзьям русским». Оно являлось ответом на патриотическую брошюру, которую выпустил Пушкин вместе с Жуковским. Брошюра эта содержала два стихотворения: знаменитое стихотворение Пушкина «Клеветникам России», связанное с темой подавления польского восстания, и патриотическое стихотворение Жуковского «Бородинская годовщина».

Когда эти стихи, задевавшие польскую эмиграцию, были напечатаны, Мицкевич и написал стихотворение «Друзьям русским», где нападал на Николая I и упрекал русских свободомыслящих людей за их покорность тирании.

Оскорбительные слова Мицкевича вызвали со стороны Пушкина благородный ответ в стихотворении, написанном в августе 1834 года и напечатанном уже после смерти Пушкина. Здесь речь идет о Мицкевиче:    

                                       

... Он между нами жил

Средь племени ему чужого; злобы

В душе своей к нам не питал, и мы

Его любили. Мирный, благосклонный,

Он посещал беседы наши. С ним

Делились мы и чистыми мечтами

И песнями (он вдохновен был свыше

И свысока взирал на жизнь). Нередко

Он говорил о временах грядущих,

Когда народы, распри позабыв,

В великую семью соединятся.

Мы жадно слушали поэта. Он

Ушел на запад, и благословеньем

Его мы проводили. Но теперь

Наш мирный гость нам стал врагом — и ядом

Стихи свои, в угоду черни буйной,

Он напояет. Издали до нас

Доходит голос злобного поэта.

Знакомый голос!.. Боже! Освяти

В нем сердце правдою твоей и миром... (III, 259)

 

Это был непосредственный личный ответ Мицкевичу, а Медный всадник», в котором есть образы, отвечающие на стихи Мицкевича, и образ памятника Петру, и картина наводнения становятся ответом Мицкевичу по принципиальному вопросу русской истории.

На этих образах дается решение вопроса о великом деле Петра и вместе с тем решение еще более общего и принципиального вопроса о столкновении личности и общества, личности и государства. Личное счастье маленького человека, который является героем «Медного всадника», разрушено наводнением, и вместе с тем это личное счастье разрушено ради великого и исторически значимого дела.

Можно сказать, что тот личный момент, который первоначально был у Пушкина, вопрос о судьбе старинных дворянских родов, подсказанный поэту его личной судьбой, отступил в окончательной редакции «Медного всадника» на задний план перед этими важными общезначимыми вопросами, которые связаны с путями русской истории и с общей проблемой человеческой личности и государства. Это нам раскрывает опять-таки творческая история «Медного всадника».

На этих примерах мы в достаточной степени познакомились с тем, что значит творческая история и что эта творческая история может дать для понимания литературного произведения.

На необходимости изучения творческой истории в особенности настаивал отечественный ученый Н. К. Пиксанов, автор книги «Творческая история „Горе от ума“ Грибоедова» (1938), редактор и организатор вышедшего в 1927 году сборника «Творческая история» (1927), где имеется ряд исследований его учеников, посвященных творческой истории различных произведений русской литературы. Из материалов по западной литературе следует назвать цикл статей проф. Б. Г. Реизова о методах творческой работы Стендаля, Бальзака.

Конечно, изучение творческой истории произведения не есть какой-то самостоятельный историко-литературный метод. Творческая история — один из вспомогательных методов, с помощью которых мы углубляем понимание литературного произведения. Мы получаем возможность увидеть литературное произведение не статически, когда его читаем, а в известном развитии, и этот момент развития часто более отчетливо обнаруживает тенденцию исторического процесса, чем произведение, взятое в законченном виде. Во всяком случае, для нас изучение творческого замысла писателя в процессе его осуществления — это подсказка, открывающая ряд таких сторон в литературном произведении, которых мы не заметили бы в готовом произведении.

 





загрузка...
загрузка...