Введение в литературоведение. Курс лекций

Лекция 6

БИОГРАФИЯ ПИСАТЕЛЯ

Одним из вспомогательных моментов построения истории литературы является биография писателя.

Следует помнить, что понятие личного авторства, авторского самосознания, интерес читателя к личности автора, такие понятия, как «право на литературную собственность», «право на продукт писательского труда», — все это явления, которые должны рассматриваться как категории исторические, т. е. изменяющиеся в процессе истории. На разных ступенях развития человечества и развития литературы понятие авторства и все, что с ним связано, принимает разную форму.

Начнем с фольклорной стадии, с народного творчества. Мы имеем здесь дело в большинстве случаев с безымянным и безличным автором. В начале XIX века романтики думали, что произведение народного творчества является результатом как бы коллективного творчества всего народа, что оно рождается из «духа народа».

Мы не можем принять такое объяснение народного творчества, согласно которому какой-то мистически понимаемый дух народа, коллектива, как-то помимо личности творит литературное произведение. Мы хорошо знаем (как раз русские фольклористы много сделали для разъяснения этого вопроса), как творят сказители былин, как творят сказочники.

Мы уже говорили, что в их творчестве сочетается момент традиции, с моментом импровизации. Сказочники, как и сказитель, имеют свою творческую личность, хотя каждый рассказывает те же сказки, которые переданы традицией. Следовательно, сказка, которую рассказывает замечательный народный сказочник, или былина, которую исполняет сказитель, являются результатом соавторства многих. С этим связано и то обстоятельство, что произведение устного творчества доходит до нас как безымянное произведение.

Среди слушателей сказителя и сказочника никто его личностью специально не интересуется: слушают былину об Илье Муромце или Соловье-разбойнике, или сказку об Иване-царевиче совершенно независимо от того, кто ее рассказывает.

Появление «личного» автора мы можем проследить в средневековой литературе. Это выделение личности связано с выделением личности из того родового коллектива, в который эта личность была когда-то погружена.

Рыцарская литература Средневековья показывает нам развитую личность, хотя и стоящую тоже в рамках сословного мировоззрения.

Рыцарские лирики средневековья, трубадуры, провансальские певцы любви или немецкие миннезингеры представляют собой личность, достаточно определившуюся: они рассказывают слушателю о своих индивидуальных переживаниях, хотя, конечно, в этой рыцарской лирике, в любви трубадуров и миннезингеров еще очень много стереотипного, связанного с условной формой, с сословным мировоззрением и бытом. «Служение даме» в рыцарской поэзии развивается в сословной формуле феодального служения, и вся система этой возвышенной рыцарской любви является формулой, в которой типическое преобладает над индивидуальным. Тем не менее уже современники проявляли интерес к личности средневекового поэта, рассказывающего в своих песнях о любви. Поэтов окружает биографическая легенда, которая рождается из содержания их любовных стихов.

Приведу, например, знаменитую романическую биографию трубадура Джауфре (или Жоффруа) Рюделя, полюбившего, как рассказывает его средневековый биограф, «далекую возлюбленную». «Джуафре Рюдель, сеньор Блайи, был муж весьма знатный. Заочно полюбил он графиню Триполитанскую, по одним лишь добрым слухам о ее куртуазности, шедшим от пилигримов, возвращавшихся домой из Антиохии. И сложил он о ней множество песен, и напевы их были очень хорошие, но слова простые. И так хотел он узреть ее, что отправился в крестовый поход и пустился плыть по морю. На корабле одолела его тяжкая болезнь, так что бывшие с ним считали его уже умершим и, доставивши в Триполи, как мертвого, положили в странноприимном доме. Графине же дали знать об этом, и она пришла к нему, к самому его ложу, и заключила в свои объятия. Сразу узнал он, что то сама графиня, и вернулся к нему слух и чувства. И воздал он славу Господу за то, что сохранилась ему жизнь, пока он ее не узрел. И так он и умер у нее на руках. И повелела она похоронить его с великими почестями при храме тамплиеров, сама же по великой горести, о нем в тот же день постриглась в монахини».

Эта легенда тоже вошла в репертуар сюжетов, многообразно повторяющихся поэтами нового времени. Гейне в «Романсеро» дает обработку сюжета «Жоффруа Рюдель». Французский поэт конца XIX — начала XX века Э. Ростан сделал биографию Рюделя материалом своей романтической драмы, которая переведена и на русский язык под заглавием «Принцесса Греза» (настоящее название«La Princesse Lointaine», т. е. «Далекая принцесса»).

Как сложилась эта биография? Как и большинство биографий трубадуров, которые были записаны в XIII веке, она родилась из комментариев к их стихам. Легенда порождена намеками, которые содержатся в самих стихах, но намеками, биографическая значимость которых очень сомнительна, потому что любовь трубадуров часто носит характер поэтической фикции.

Вот перевод стихотворения Рюделя, которое послужило основой для этой биографической легенды:

 

Длиннее дни, алей рассвет,

Нежнее пенье птицы дальней,

Май наступил — спешу я вслед

За сладостной любовью дальней.

Желаньем я раздавлен, смят,

И мне милее зимний хлад,

Чем пенье птиц и маки в поле.

Я верой в Господа согрет —

И встречусь я с любовью дальней.

Но после блага жду я бед,

Ведь благо — это призрак дальний.

Стать пилигримом буду рад,

Чтоб иа меня был брошен взгляд,

Прекраснейший в земной юдоли.

Услышать на мольбу в ответ

Жду, что готов приют мне дальний;

Я мог бы, если б не запрет,

Быть рядом с ней и в дали дальней;

Польются наши речи в лад

И близь и даль соединят,

Даря усладу после боли.

  

Печаль и радость тех бесед

Храню в разлуке с дамой дальней,

Хотя и нет таких примет,

Что я отправлюсь в край тот дальний:

Меж нами тысячи лежат

Шагов, дорог, земель, преград...

Да будет все по Божьей воле!

 

Даю безбрачия обет,

Коль не увижусь с дамой дальней.

Ее милей и краше нет

Ни в ближней нам земле, ни в дальней.

Достоинств куртуазных клад

Сокрыт в ней — в честь ее я рад

У сарацинов жить в неволе.

 

С Творцом, создавшим тьму и свет,

Любви не позабывшим дальней,

Я в сердце заключил завет,

Чтоб дал свиданье с дамой дальней,

Чтоб стали комнаты и сад

Роскошней каменных палат

Того, кто ныне на престоле.

 

Мой только тот правдив портрет,

Где я стремлюсь к Любови дальней.

Сравню ль восторги всех побед

С усладою любови дальней?

Но стать горчайшей из утрат —

Ибо я крестным был заклят —

Ей предстоит. О, злая доля!

 

О, сладость горькая утрат!

Будь крестный мой врагом заклят!

Страсть без ответа — что за доля!

 

Героем другой легенды стал немецкий рыцарский поэт XIII века Тангейзер, более знаменитый по этой легенде, чем по своим стихам. В стихах Тангейзер рассказывает о своих скитаниях, говорит, что из-за любви своей потерял и богатство, и почести этого мира. Из намеков в стихах сложилась знаменитая поэтическая легенда, которая в XIX веке неоднократно обрабатывалась поэтами-романтиками, а затем послужила материалом для известной оперы Вагнера «Тангейзер». Это легенда о том, что Тангейзер побывал в гроте Венеры, языческой богини, превращенной средневековым христианским суеверием в дьяволицу, заманивающую человека обещанием страстных

наслаждений. Тангейзер служил этой богине, потом раскаялся, отправился в Рим просить папу Урбана, чтобы тот простил этот страшный грех. Но папа сказал, что грех так велик, что ему на земле прощенья нет. Как сухой посох, который держит в своей руке папа, уже не пустит свежих ростков, так не будет прощения и грехам Тангейзера. Тангейзер, не получив прощения, ушел обратно в грот Венеры, погубил свою душу. А когда он ушел, то сухой посох папы расцвел.

Поэтому, завершает народная баллада, в которой дошла до нас легенда, никогда священнослужитель не должен жестокосердно отгонять от себя грешника, который пришел с искренним раскаянием.

Легенда о Тангейзере, любовнике Венеры, тоже может служить примером того, как стихи трубадуров и миннезингеров, средневековые стихи о любви, пробуждая интерес к личности поэта, порождают легендарную биографию.

Такие же биографические легенды мы находим у арабов относительно поэтов, создателей арабской любовной лирики, на основе биографических комментариев к их стихам. Такова, в частности, легенда о Лейли и поэте Меджнуне — безумце в любви, легенда, сложившаяся вокруг личности поэта, любовные стихи которого требовали комментария и подсказывали подобное романтическое истолкование.

В эпоху Возрождения мы уже подходим ближе к изучению личности поэта. Характерно, что молодой Данте, стоящий на рубеже Средневековья и эпохи Возрождения, собрал сборник своих лирических стихов, тоже трубадурских по содержанию, посвященных восхвалению возвышенной любви, озаглавленный «Vita nuova» («Новая жизнь»). Отдельные лирические стихотворения этого сборника, посвященные его возлюбленной Беатриче, молодой Данте вплетает в свою автобиографию, дает, следовательно, рассказ о тех жизненных фактах и переживаниях, которые подсказали эти стихи, вставляет в биографическую повесть свою юношескую любовь к прекрасной флорентийке Беатриче.

Он рассказывает о первой встрече с Беатриче, когда им обоим было по 9 лет, и впервые зародилась любовь Данте к Беатриче. Затем о второй встрече, еще через 9 лет, когда уже юношей увидел он свою возлюбленную и посвятил ей первое стихотворение. Затем следует рассказ о переживаниях, связанных с редкими встречами любящих. Затем Беатриче умирает, и поэт посвящает ей прощальный сонет, в котором любовь становится вечной памятью.

В дальнейшем, в «Божественной комедии», Данте сделает Беатриче, в соответствии с концепцией мистической любви, своей путеводительницей в миры иные.

То, что рассказывает молодой Данте о своей жизни в биографических юношеских сонетах и канцонах, рассказал затем в прозе представитель следующего поколения итальянских поэтов эпохи Возрождения — Боккаччо в биографии Данте (1363— 1364). Интерес к творчеству поэта, которое уже в это время становится для Италии явлением очень заметным, побудил написать и комментарии к «Божественной комедии».

После того как стала известна эта биография Данте в 70-х годах XIV века, Боккаччо был приглашен флорентийскими гражданами прочесть цикл публичных лекций в церкви Святого Стефана, посвященных комментариям к «Божественной комедии». Это, по сути, первая профессура, посвященная изучению и толкованию произведений Данте.

В биографии Данте Боккаччо, которого можно назвать его поздним современником или представителем ближайшего последующего поколения писателей Флоренции, рассказывает о том, что Беатриче (настоящее ее имя в живом итальянском языке было Биче) была дочерью Фолько Портинари. В 1288 году она вышла замуж за друга своего отца и скончалась в возрасте 24 лет в 1290 году. После этого Данте женился на Джемме Донати.

В дальнейшей биографии Данте Боккаччо подробно рассказывает о политической жизни Флоренции, о том, как в результате борьбы политических партий Данте был изгнан из Флоренции, проводил жизнь в изгнании, как написал «Божественную комедию» и т. д.

Долгое время ученые сомневались, насколько сведения Боккаччо соответствуют действительности, насколько они приукрашены, являются результатом биографической легенды. Сейчас эту легенду можно считать проверенной фактами. Прежде всего сохранился рукописный комментарий «Божественной комедии» сына Данте — Пьетро, который упоминает об этих фактах и говорит о Беатриче Портинари.

В недавнее время во флорентийском архиве найдены подлинные документы — завещание отца Беатриче Портинари, составленное в 1288 году, накануне его смерти, очевидно, во время тяжелой болезни, в котором среди других своих детей он упоминает мадонну Биче, которая была замужем за Барди.

Вот как рассказывает Боккаччо в своей книге о первой встрече Данте с Беатриче:

«Был в нашем городе (речь идет о Флоренции. — В. Ж.) обычай отмечать пристойными увеселениями ту пору года, когда ясные небеса богато украшают землю, и она улыбается, вся разубранная пестрыми цветами и зеленой листвой; на подобные собрания сходились люди, жившие по соседству, добрые знакомые, равно мужчины и женщины. Следуя этому обычаю, а может, и еще по какой-то причине, некий Фолько Портинари, весьма уважаемый флорентиец, пригласил первого мая к себе в дом всех своих соседей, в том числе и помянутого Алигьери. С ним пришел его сын Данте, хотя ему не сравнялось еще и девяти, но так повелось, что дети всегда сопровождали родителей, особенно на праздничные сборища; угостившись в доме хозяина, Данте смешался с толпой своих сверстников, мальчиков и девочек, и принял участие в ребяческих играх, приличествующих его детским годам.

Была среди детей и дочка вышеназванного Фолько, и все звали эту девочку Биче, но Данте с самого начала стал называть ее полным именем — Беатриче; ей было не больше восьми, все ее движения пленяли детской грацией и прелестью, но повадки и слова отличались скромностью и серьезностью, не свойственными столь юному возрасту; лицо Беатриче, миловидное, очень нежное и на редкость правильное, было не только красиво, но и отмечено несказанным целомудрием, так что многим она казалась ангелом небесным, — и вот такой, какой я ее описал здесь, а быть может, во много раз прекраснее, явилась она на этом празднестве нашему Данте; встречал он ее, полагаю, и раньше, но только на этот раз она внушила ему любовь, и хотя он был еще маленький мальчик, образ Беатриче так глубоко запечатлелся в его сердце, что остался в нем до самой кончины. Как это могло случиться, не ведомо никому... так или иначе бесспорно одно: почти с младенческих лет Данте стал ревностным служителем любви».

Итак, из материалов устных сведений о Данте и собственных рассказов Данте в его «Новой жизни» Боккаччо создает художественное произведение, биографический роман, очень яркий, в манере, обычной для самого Боккаччо, в котором он описывает зарождающуюся любовь своих героев.

И в дальнейшем, конечно, лирика эпохи Возрождения (например, стихи Петрарки, посвященные его любви к Лауре) постоянно возбуждала к себе биографический интерес благодаря развившемуся личному моменту в творчестве. Тем не менее в эпоху Возрождения еще мало было подлинно документальных материалов для того, чтобы воссоздать научную биографию писателя. В этом смысле очень характерно то, что мы знаем о жизни Шекспира.

Биография Шекспира, в сущности, известна лишь в очень внешних очертаниях — дошли только некоторые фактические сведения о его происхождении, отеческом доме, юношеских годах, последующей карьере его в качестве актера и драматурга. Но мы ничего не знаем о «внутренней» биографии, которая дала бы нам возможность сказать, каковы были личные переживания Шекспира, подсказавшие тот или иной поэтический образ.

Что мы имеем, если суммировать эти биографические данные о Шекспире? Мы знаем, что он родился в 1564 году в маленьком английском городке Стратфорде-на-Эвоне; отец Шекспира был человеком довольно зажиточным, выделывал кожи, торговал шерстью, занимал различные должности в городской управе. Шекспир получил образование в Английской грамматической школе. Там преподавали латинский и греческий языки, следовательно, Шекспир имел доступ к источникам на этих языках. Затем он помогал отцу в его делах.

В 18 лет он женился на девушке, которая была старше его на 8 лет. От этого брака было несколько детей.

Около 1585 года Шекспир по неизвестной причине покинул родной город и переселился в Лондон. По-видимому, он сразу же вступил в труппу известного английского актера Бербеджа. Вскоре он стал работать и как театральный автор, сначала как «штопальщик» пьес (так называли человека, который переделывал чужие пьесы для нужд театрального репертуара), потом как самостоятельный драматург.

С 1595 года он становится пайщиком театра, и это дает ему порядочные доходы: документы говорят нам о разных коммерческих операциях, которые Шекспир производил в городе Стратфорде, например давал деньги в рост, покупал недвижимое имущество и т. д. В Лондоне Шекспир общался с представителями аристократической молодежи, но общался так, как мог общаться с представителями знати актер и автор незнатного происхождения.

В 1593 году он посвятил две свои поэмы вельможе — графу Саутгемптону. Вероятно, с помощью этого графа, через фаворита Елизаветы Эссекса — знаменитого политического деятеля, — он выхлопотал своему отцу дворянство.

Около 1612 года Шекспир расстался с театром, окончательно переселился в Стратфорд и в 1616 году умер.

Вот те внешние данные, которые современные исследователи извлекли из подлинных документов, касающихся жизни Шекспира. Это документы официального характера, по преимуществу касающиеся финансовых операций, которые производил Шекспир, судебных дел, в которых он выступает в качестве свидетеля, завещание, которое им оставлено, и т. д. К этому прибавляются отзывы современников, положительные или отрицательные, относящиеся уже не к его жизни, а к его произведениям.

С течением времени о жизни Шекспира создается биографическая легенда. Но она возникает тогда, когда уже память о фактах его жизни изгладилась. Она связана с интересом к Шекспиру, который пробуждается в XVIII веке.

Первая биография Шекспира написана неким Рау (1700) и в ряде подробностей основывается на актерских воспоминаниях и анекдотах о Шекспире, частью собранных теми, кто был главными осведомителями Рау в Стратфорде, от старожилов. Эти биографические анекдоты имеют совершенно легендарный характер; они долгое время загромождали биографию Шекспира.

Рассказывали, что Шекспир был вынужден покинуть Стратфорд в результате столкновения с местным помещиком сэром Люси, в парке которого он без разрешения охотился на оленей; что по приезде в Лондон Шекспир зарабатывал тем, что стерег лошадей знатных джентльменов, приезжавших в театр; что лучшая роль Шекспира как актера была Тень отца Гамлета. Но насколько это соответствовало действительности — неизвестно.

И вот ряд исследователей берутся восстановить биографию Шекспира на основании его произведений. Этот биографический способ толкования произведений поэта очень распространен и, конечно, не заслуживает особого доверия.

Характерна в этом отношении очень наивная книга Георга Брандеса, известного датского критика, историка литературы, автора книги о Шекспире, где творчество драматурга объясняется на основании его биографии, но не известной, не документированной биографии, а восстановленной из самого творчества, так что получается порочный круг: биография реконструируется из творчества для того, чтобы с помощью этой биографии опять-таки объяснить творчество.

Брандес знает, как тяжело Шекспир пережил смерть отца и детей,— это придало мрачный колорит его великим трагедиям. Брандес знает, как неудачно сложилась семейная жизнь Шекспира, — отсюда образы сварливых жен в его комедиях. Брандес знает, как горячо любил Шекспир некую смуглую красавицу, о которой он упоминает в своих сонетах, — очевидно, эта красавица послужила Шекспиру прообразом для целого ряда женских типов, которые встречаются в его произведениях. Брандес знает, как тяжело Шекспир переживал неудачу восстания Эссекса, фаворита королевы Елизаветы (1601), после- чего бросил писать комедии и перешел к трагедии. Таков «биографический метод»: он вычитывает биографию из произведения писателя, не имея для этого никаких иных данных, и с другой стороны, объясняет объективное творчество поэта, наблюдавшего жизнь своего времени или ставившего объективные проблемы своей эпохи, частными фактами его биографии.

Этот метод особенно малопродуктивен именно в отношении Шекспира.

Вопрос о биографии Шекспира настолько неясен, что дал повод к гипотезе, будто автором его произведений является вовсе не Шекспир. Существовала, например, гипотеза, приписывавшая их авторство современнику Шекспира, известному государственному деятелю и философу времен королевы Елизаветы, основателю материализма нового времени, Френсису Бэкону. Есть ряд исследований, в которых устанавливаются черты сходства между мировоззрением, выраженным в шекспировских пьесах, и материализмом Бэкона, хотя, конечно, такой способ доказательства весьма малоубедителен; ведь Шекспир мог быть связан с передовыми идеями своего времени, не будучи непременно их философским зачинателем. Эта «бэконовская» теория опирается на мысль, что творчество Шекспира, охватывающее разные стороны исторической и культурной жизни его времени и предшествующих эпох, не могло будто бы иметь своим автором неграмотного актера, человека простого происхождения, о котором его соперник и друг, драматург Бен Джонсон говорил: «Он знал мало латыни и еще меньше греческого». А между тем в сочинениях Шекспира имеются темы и сюжеты, основанные на источниках классических, итальянских и т. д.

Сейчас можно считать доказанным, что «бэконовская теория» никакими реальными фактами не подтверждается. Круг образования жизненного, практического, который мог приобрести Шекспир, и даже образование, полученное им в Грамматической школе родного города, обеспечивали ему возможность обращения к известным нам источникам его пьес. Против «бэконовской теории» говорит и то, что никто из современников не знал Бэкона как драматурга. Очень трудно предположить, чтобы Бэкон избрал реально существующего актера для того, чтобы воспользоваться его именем как маской для писания пьес.

Другая теория, подсказанная тем же антидемократическим подходом к проблеме, называла автором шекспировских пьес лорда Ретланда, принадлежавшего к тому аристократическому кругу, в котором как автор пьес был принят Шекспир. Эта «ретландовская теория» основывается, между прочим, на некоторых мелких подробностях, вроде той, что имена персонажей «Гамлета» — Розенкранд и Гильденстерн — известны и в биографии Ретланда как имена знакомых ему людей. Но, поскольку Шекспир вращался в этом кругу, он мог подхватить эти имена, не будучи сам Ретландом.

«Ретландовская теория» в свое время нашла сторонников и в нашем литературоведении в период господства в отечественной науке вульгарного социологизма. Ее защищал, в частности, академик Фриче, исходивший из узкосоциологического объяснения идеологии писателя его социальным происхождением. Фриче считал, что пьесы Шекспира по своей идеологии характерны для уходящего феодального мира, и он хотел видеть в авторе этих пьес человека, с этим уходящим миром связанного, т. е. происходящего из аристократического общества. Тут все неверно. Неверна прежде всего общая оценка произведений Шекспира, которые на самом деле выражают передовые идеи эпохи, а никак не идеи уходящего феодального мира. Неверно и то, что идеолог уходящего феодального мира непременно сам по своему происхождению должен принадлежать к этому миру. Мы часто видим, как люди, по социальному происхождению вовсе не связанные с той или иной общественной группой, объективно по своим симпатиям, по своим идеям являются идеологами этой группы или класса.

Вопрос авторства ставился и в отношении отдельных пьес Шекспира. Дело в том, что в елизаветинскую эпоху условия авторства были не такие, как в наше время. Драматурги шекспировских времен, состоя на службе театра, создавали пьесы для нужд своего театра, для нужд актеров. Они очень часто переделывали чужие пьесы, приспосабливая их к новым, изменившимся вкусам. В ряде случаев мы имеем факты соавторства нескольких драматургов, которые коллективно писали ту или иную пьесу, разделив свою работу для скорости по актам или иным способом. Само печатание пьес не обеспечивало точной авторской традиции. Пьесы не печатались сразу, потому что они главным образом были, подобно либретто для опер, материалом для игры актеров; долгое время они могли ходить и в режиссерских списках, сделанных для целей исполнения, если же какая-нибудь пьеса имела успех и другой театр хотел ее перехватить, он посылал людей, которые контрабандой записывали со сцены пьесу, исполнявшуюся в другом театре, и такие записи также могли ходить по рукам. Таким образом, в ряде случаев вопросы авторства пьес шекспировской эпохи не разъяснены, и значительная часть этих пьес была напечатана позже их исполнения на театре. Это относится и к пьесам самого Шекспира. Только 16 изданы при его жизни; остальные пьесы вошли уже после его смерти, в 1623 году, в знаменитое первое издание, так называемое фолио, собранное друзьями Шекспира, его товарищами актерами, в большинстве случаев на основании режиссерских списков, а не рукописей самого Шекспира. В этом фолио 1623 года многие известнейшие пьесы Шекспира впервые увидели свет, хотя они давно уже представлялись на сцене. Критика этого шекспировского фолио связана с очень сложными проблемами шекспировского авторства. Есть ряд пьес, относительно которых ученые сомневаются — написаны ли они целиком Шекспиром или в сотрудничестве с другими авторами. Шекспир начал свою деятельность также как «штопальщик» чужих пьес или в сотрудничестве с другими авторами. Например, относительно «Генриха VI», особенно первой части этой исторической хроники, существует спор, какая доля этой пьесы принадлежит Шекспиру. Относительно «Тита Андроника» возникала мысль, не является ли его основным автором Кристофер Марло, знаменитый современник Шекспира, главным образом потому, что «Тит Андроник» носит характер «кровавой трагедии», очень близкой к манере Марло. Однако это вряд ли может быть достаточным аргументом, потому что молодой Шекспир воспринял традиции своих знаменитых предшественников, и это могло сказаться на его ранних пьесах. То же относится к пьесам «Перикл», «Генрих VIII», «Тимон Афинский» и др. С другой стороны, есть некоторые пьесы, не вошедшие в состав фолио, но известные в репертуаре театра времен Шекспира, например «Два знатных веронца» и «Эдуард III», которые с некоторым основанием приписывают Шекспиру, если не целиком, то в соучастии с известными авторами того времени. В частности, в отношении «Двух знатных веронцев» высказана мысль, что пьесу эту писал Шекспир в сотрудничестве с Флетчером, но в фолио эта пьеса не вошла.

Спорность авторской традиции в еще большей степени, конечно, относится к средневековой литературе. Средневековая литература, дошедшая до нас в рукописях, очень часто дает нам безымянные произведения, относительно которых приходится гадать, кто является их автором. Есть и другие случаи, когда к имени популярного писателя рукописная традиция некритически присоединяет материал, принадлежащий другому писателю или поэту того времени. Это особенно относится к произведениям средневековых трубадуров и миннезингеров, в рукописях которых под их именем собирались иногда произведения поэтов того же типа, подражавших великим зачинателям. Дело в том, что собиратели произведений этих поэтов нередко хотели собрать как можно больше и таким образом включали в список, составленный для собственного удовольствия или даже для исполнения, все, что могли найти. Скажем, рукописи Вальтера фон дер Фогельвейде, знаменитого немецкого средневекового миннезингера, содержат целый ряд строф и стихотворений, несомненно ему не принадлежащих, и современные критические издания должны проводить очень строгую и сложную работу для решения подобных вопросов.

Несколько позже Вальтера фон дер Фогельвейде, в начале XIII века, в Германии выступает поэт, пользовавшийся в то время очень большой популярностью, — Нейдхарт. Популярность его основана на том, что он ввел в свою поэзию сценки из народной жизни, этим оживив несколько условный мир возвышенной рыцарской любви, ввел мотивы народной песни и т. д. Нейдхарт часто рассказывает о своих столкновениях с соседними крестьянами. Разбогатевшие крестьяне не считаются с ним, бедным рыцарем. Иногда он даже вынужден выступать на их пирушках в качестве певца, ухаживает за крестьянками и т. д. Эта живая бытовая тематика произведений Нейдхарта способствовала тому, что вокруг поэта сложилась биографическая легенда, и ему стали приписывать в огромном числе стихотворения разных авторов, написанные в том же стиле, с той же тематикой, взятой из народной жизни, из народной песни и т. д. Такие мнимые нейдхарты заполнили его рукописи, дошедшие до нас, и ученым много пришлось потрудиться для того, чтобы настоящего Нейдхарта отличить от его подражателей; и то надо сказать, что критическое очищение наследия средневековых писателей далеко не всегда и не полностью удается, потому что, в сущности, мы не имеем абсолютно достоверных критериев для установления подлинности их произведений. Настоящих, не легендарных, биографий средневековых писателей мы почти не имеем, вехи их жизни с трудом восстанавливаются по тем или иным старинным документам. Значит, остается внутренний критерий: изучение языка, выяснение того, к какому времени относится язык данного поэта (не является ли он по языку более ранним или поздним), изучение стиля, характера рифмовки и т. д. Эти критерии в отдельных случаях могут быть весьма достоверными в отрицательном плане: если мы имеем, например, явные признаки того, что стихотворение не могло принадлежать автору такого-то времени и такого-то стиля, что стихотворение, скажем, написано лет на 100 позже, чем жил настоящий Нейдхарт. Но есть много случаев, трудных для решения, в особенности, когда мы имеем дело с подражателем, работавшим как раз в той манере, основоположником которой был Нейдхарт или кто-нибудь другой.

В новейшее время приходится также ставить вопросы авторской атрибуции произведений, и они также нередко представляют значительную сложность. Приходится разыскивать принадлежащие автору сочинения среди произведений анонимных. В особенности это относится к юношескому творчеству великих писателей. Выше уже говорилось, как С. Д. Балухатый собирал юношеские произведения Чехова по юмористическим журналам. При этом те произведения, которые подписаны обычными псевдонимами Чехова, выделяются очень легко, а произведения, не подписанные, а он, несомненно, как рядовой сотрудник юмористических журналов, делал очень многое без подписи,—найти, конечно, гораздо труднее. Значит, одна сторона вопроса — это разыскание среди анонимных произведений принадлежащих автору произведений, не подписанных им. Но другая, не менее важная — критика принадлежности автору неправильно приписываемых ему произведений. Эта задача стала необходимой потому, что среди издателей находятся «любители» обогатить собрание сочинений поэта максимально большим числом новых текстов, и потому нередко приписывают ему произведения, принадлежащие другому автору. Такие издатели засоряли собрания сочинений поэтов всякими спорными вещами, и чистку тут приходилось производить довольно жесткую. Так, уже современники приписывали Пушкину целый ряд эпиграмм, которые в пору молодости Пушкина ходили по рукам. Пушкин, несомненно, является автором двух-трех политических эпиграмм, очень острых. Остальные в свое время приписывались популярному молодому автору оппозиционного направления и ходили под его именем, хотя, наверное, написаны не им.

В ранних собраниях сочинений Пушкина встречается немало стихотворений, авторство которых является очень сомнительным. Сюда относится, например, долго печатавшееся в сочинениях Пушкина стихотворение «Вишня», эротическое произведение в духе фривольной поэзии XVIII в., которое, однако, ни рукописями Пушкина, ни авторитетными списками лицейских произведений не подтверждается как пушкинское. Сейчас, если «Вишню» и печатают в собраниях сочинений Пушкина, то в разделе сомнительного авторства (так называемых «dubia»).

Такой раздел пришлось завести в собраниях сочинений Пушкина (и некоторых других писателей), чтобы все-таки давать читателю и такой материал, относительно которого высказывалось более или менее обоснованное предположение, что он принадлежит Пушкину. Другой пример: известное стихотворение «Пуншевая песня. Из Шиллера» («Четыре стихии соединясь...») тоже теперь стоит в разряде сомнительных пушкинских стихотворений, потому что точных данных о его авторе мы не имеем.

На одном примере из собственного опыта покажем, как исследователь приходит к мысли о том, что стихотворение не принадлежит автору, которому оно приписывается.

В течение долгого времени в ряде изданий Баратынского, вышедших уже после его смерти, в частности в академическом издании 1912 года, печаталось стихотворение «Имя»:

 

Есть имя тайного значенья

Невыразимой красоты.

В нем все восторги упоенья,

Вся прелесть чувства и мечты.

Одной душе оно так страстно,

Так выразительно звучит,

Во всех устах равно прекрасно

Языком сердца говорит.

Сей звук волшебен, как отчизны

Для странника напев родной;

Он сладок как источник жизни

В стране безлюдной и глухой.

При звуке сем всегда волненье

Тот смертный чувствует в крови,

Кто от людей таит мученье

И слезы пламенной любви.

Всегда стремленьем неизвестным

Полна тоской страдальца грудь,

Когда об имени прелестном

При нем помянет кто-нибудь.

 

Может быть, читатель с тонким художественным восприятием нашел бы в этом стихотворении некоторые признаки художественной слабости, не свойственной Баратынскому. Но во времена Пушкина и Баратынского, т. е. в начале 30-х годов XIX века, уровень стихов, написанных даже второстепенными поэтами, был настолько высоко поднят примером Пушкина и его блестящих соратников, что мы сейчас воспринимаем их как хорошие стихотворения пушкинского времени и стиля. Занимаясь историей рифмы, я обратил внимание на то, что среди всех поэтов пушкинского времени Баратынский отличается наиболее строгим способом рифмовки, которая была традиционной у поэтов XVIII века и в пушкинское время только-только начала немного разрушаться. В соответствии с традицией, принятой во французской поэзии, которая была законодательницей моды, этот принцип требовал точности рифмовки и исключал всякого рода приблизительные созвучия. Например, звуки «о» и «а», если они не стоят под ударением, звучат одинаково, но поскольку они орфографически, на бумаге, обозначаются различно, рифмовка их считалась недопустимой. Скажем, такая рифма, как «капать» и «лапоть», невозможная в XVIII веке, у поэтов пушкинского времени все же, хотя и редко, но встречается. Традиция, однако, не допускала такого рода отклонений, тем более, что люди того времени не были фонетистами и не разбирались так точно в этих вопросах, не смели верить своему слуху. Баратынский принадлежал к числу поэтов, строго соблюдавших традицию, и поэтому меня поразило, что, в отличие от всех стихов Баратынского, в стихотворении «Имя» есть три неточные рифмы: 1) «страстно» и «прекрасно»; 2) «отчизны» и «жизни»; 3) «неизвестным» и «прелестном». На этом основании я высказал мысль, что стихотворение это не может принадлежать Баратынскому. Потом проверил печатную историю стихотворения и увидел, что стихотворение приписано Баратынскому издателями в какой-то момент истории его текста. В издании Баратынского (под редакцией И. Н. Медведевой), вышедшем в «Библиотеке поэта», проведено точное исследование, связанное с этим стихотворением. Выясняется, что в «Литературной газете» Дельвига, которая была органом Пушкинского кружка в 1830 году, в № 19 и № 51 были напечатаны два стихотворения за подписью Б ***. Эти два стихотворения и были издателями приписаны Баратынскому, исходя из того, что Баратынский был другом Дельвига и принадлежал к тому кружку, который печатался в «Литературной газете». Первое стихотворение называлось «Имя», второе — «Генриетте Зонтаг» (известная певица того времени). Второе стихотворение имеет дату: С.-Петербург, 28 августа 1830 года, Медведева сообщает, что в годовом оглавлении «Литературной газеты» имеется список авторов. Среди авторов назван Е. А. Баратынский. Эпиграмма, страница такая-то. Потом — Б *** «Генриетте Зонтаг», «Имя», со ссылкой на соответствующие страницы. Конечно, это еще не доказывает, что Б *** не Баратынский, потому что если бы он хотел выступить в «Литературной газете» под псевдонимом, то «Литературная газета» должна была и в оглавлении напечатать не Баратынский, а Б ***. Из этого следует лишь то, что «Генриетте Зонтаг» и «Имя» имеют одного автора. А из биографии Баратынского мы знаем, что 23 августа 1830 года Баратынского в Петербурге не было. Следовательно, этим доказывается, что стихотворение «Генриетте Зонтаг», которое печаталось новейшим издателем в стихотворениях Баратынского, в действительности Баратынскому не принадлежит. Тем самым ему не принадлежит и стихотворение «Имя», относительно которого я, на основании критерия рифмы, догадался, что оно принадлежать Баратынскому не может.

Привожу это как пример той кропотливой филологической работы, которую приходится проделывать для установления авторства, или, как это называют ученые, для авторской атрибуции.

Другой случай, который тоже относится к моей собственной практике, касается Белинского.

В начале 40-х годов Белинский активно сотрудничал в «Отечественных записках». Как присяжный критик журнала, он (как это обычно делалось), чтобы имя его фигурировало не слишком часто, некоторые мелкие рецензии не подписывал или подписывал какой-нибудь буквой. Для нас, конечно, при собирании литературного наследия Белинского каждое высказывание его, даже мелкое, брошенное в какой-нибудь рецензии, представляет большую ценность, и поэтому нам важно собрать все анонимные статьи Белинского. Но как это сделать, если рукописи не сохранились? Только на основании каких-нибудь сопоставлений с идейными высказываниями Белинского, с его эстетическими принципами или с принципами словоупотребления.

Когда мне пришлось работать над книгой «Гете в русской литературе», я собрал весь материал отзывов о Гете в русской литературе 30—40-х годов, анонимный или подписанный, чтобы иметь возможность судить о том, как в разные эпохи русские писатели воспринимали Гете. В частности, пришлось просмотреть с этой точки зрения и «Отечественные записки». Оказалось, что имеется целый ряд рецензий на русские переводы сочинений Гете, несомненно принадлежащих Белинскому, который в это время особо внимательно относился к Гете. Надо помнить, что Белинский слабо знал иностранные языки, особенно немецкий. Поэтому переводы произведений Гете были для него откровением, и каждый такой перевод он читал и делал его предметом своего суждения, рецензировал. Среди таких рецензий я нашел одну, имеющую принципиальное значение («Отечественные записки». 1842. Т. XXI), где дается развернутое суждение об «Опыте собрания сочинений Гете», который стала выпускать группа анонимных переводчиков, «группа молодых людей», как они себя называли. Этот первый опыт собрания сочинений Гете на русском языке оказался неудачным, легкомысленным и оборвался после первых двух выпусков. Мне удалось установить, что главным составителем этого перевода был некий Бочаров. И вот на первый выпуск анонимного перевода Бочарова, заключающий главным образом менее известные вещи Гете — в основном драматические произведения: «Стелла», «Брат и сестра» и др., появилась в «Отечественных записках» рецензия.

 Эта рецензия представляет очень большой интерес, потому что, в сущности, она впервые ставила критически вопрос о наследии Гете. В то время как в 30-х годах в русской литературе безраздельно господствовал Гете, который был идеалом русских романтиков, ориентировавшихся на Германию, — да и сам молодой Белинский считал Гете «величайшим поэтом нового времени»,— с начала 40-х годов началось постепенное развенчание Гете, во всяком случае, критическое отношение к нему. Пошло это от Герцена, который, вернувшись из ссылки в Москву, резко разошелся во взглядах с Белинским, потому что Белинский стоял на точке зрения оправдания действительности, в духе консервативно понятой философии Гегеля и при этом договорился чуть ли не до оправдания политической действительности того времени, а знаменьем оправдания действительности для него был Гете как поэт, учивший примирению с жизнью. Герцен же является автором очень интересного произведения о Гете, в котором вопрос о Гете ставится с точки зрения критического отношения к его политическим взглядам, к его политическому филистерству.

В результате этого столкновения Белинский вскоре перешел на позиции Герцена; как внутренне революционно настроенный человек, с большим общественным темпераментом, он мог только в результате идеологических блужданий прийти к тем принципам, на которых до этого столкновения стоял. В это время в частных письмах Белинского начинается критика Гете как великого поэта в мире абстрактной мысли, но вместе с тем немецкого филистера, который, как все немецкие поэты классической эпохи, ничего не понимает в политической жизни, способен в политике к примиренчеству; вместе с тем начинается критика немецкой литературы как литературы абстрактной, идеалистической, которая своей абстрактностью ведет к примирению с жизнью вместо революционной борьбы за идеал. Белинский называет это «аскетическим» характером немецкой литературы, употребляя слово «аскетический» в смысле «отгораживающийся от общественности», отказывающийся от того, чтобы в реальной жизни осуществлять свои возвышенные абстрактные идеалы.

Названная мною рецензия на перевод Бочарова, в сущности, и является первым печатным высказыванием всей этой совокупности взглядов, которые у Белинского созрели в его частных высказываниях и письмах.

«Немного в мире поэтов, — пишет Белинский, — написали столько великого и бессмертного, как Гете, и ни один из мировых поэтов не написал столько разного балласту и разных пустяков, как Гете. О причине этого явления здесь не место распространяться, впрочем, мы думаем, причина заключается в том, что Гете был столько же немец, сколько и германец, тогда как Шиллер, например, был только германец — прямой потомок Арминиев и нисколько не родня Иванам Ивановичам и Адамам Адамовичам!».

Значит, «германец» употребляется здесь в высоком смысле слова, а «немец» — филистер, бюргер, средний человек, для которого характерна политическая ограниченность. В письмах этого времени Белинский постоянно противопоставляет друг другу Шиллера и Гете, потому что Шиллер для него — поэт с революционным темпераментом, подлинный борец за новые, передовые идеи, тогда как Гете — поэт, уединяющийся в абстрактный мир своей идеи, мысли, и в этом смысле отгораживающийся от жизни.

«Повторим, не в обиду юным прелагателям сочинений Гете, что великий и гениальный Гете действительно написал много пустяков, в сравнении с которыми даже и сочинения какого-нибудь Клаурена могут показаться чем-то порядочным; пьесы „Брат и сестра”, „Заклад” и „Стелла” именно принадлежат к самым пустым и вздорным произведениям германского поэта. Царь внутреннего мира души, поэт по преимуществу субъективный и лирический, Гете вполне отразил собою созерцательную, аскетическую сторону национального духа Германии, а вместе с нею необходимо должен был вполне выразить и все крайности этой стороны. Чуждый всякого исторического движения, всяких исторических интересов, обожатель душевного комфорта до бесстрастия ко всему, что могло смущать его спокойствие — даже к горю своего ближнего, немец вполне, которому везде хорошо и который со всем в ладу, Гете невыносимо велик в большей части своих лирических произведений, в своем „Фаусте” — этой лирической поэме в драматической форме, в своем „Прометее”, в котором он сам является похитителем небесного огня, в своей „Коринфской невесте” и множестве других, преимущественно лирических произведений, но Гете слаб в драме (за исключением первого и превосходного опыта „Гец фон Берлихинген”), вообще сладок, приторен во многих из своих драм. Он любит делать героями своих драм характеры слабые, ничтожные, изнеженные, женоподобные, каковы: Франц, Вейслинген (в „Геце”), Клавиго, Фернандо (в „Стелле”) и проч. В лице Эгмонта он осуществил свой идеал „изящной личности”, а этот идеал есть не что иное, как идеал „изящного эгоизма”, которому, кроме самого себя, все трынь-трава. .. Это чисто субъективное, антиисторическое направление необходимо должнобыло, переходя в крайность, доводить Гете до сочинения таких ничтожных, жалких, приторных, сантиментальных пьес, каковы— повторяю смело — „Брат и сестра”, „Клавиго”, „Добрые женщины”, „Заклад”, „Стелла” и т. п.».

  Через год Белинский выступает со статьей о Державине, в которой повторяются все эти мотивы. Несомненно, статья о переводе Бочарова должна быть включена в собрание сочинений Белинского. Статья эта — очень важный этап в развитии Белинского. Здесь критерий внутреннего содержания и некоторые терминологические особенности словоупотребления делают для нас это обстоятельство несомненным.

Относительно писателей нового времени в обычных случаях мы располагаем все же достаточно обильным биографическим материалом для того, чтобы судить и о вопросах, связанных с авторством. Напомню хотя бы то, что мельком пришлось говорить выше о пушкинской «Гавриилиаде», где биографические материалы, показания друзей Пушкина, намеки в его письмах достаточно ясно свидетельствуют о том, что это произведение (авторство которого Пушкин скрывал) ему действительно принадлежит. Те обильные биографические источники, которые собираются исследователями вокруг личности писателя нового времени, состоят, с одной стороны, из показаний современников — писем, дневников, воспоминаний, а с другой стороны, из материалов автобиографических — писем самого писателя, его дневников, его мемуаров, разговоров, которые он ведет с друзьями, знакомыми, и которые сохранились как память о его высказываниях. Наконец, сюда же относятся критические статьи, критические суждения писателя, касающиеся его собственных произведений или произведений его современников, или тех или иных литературных, общественных вопросов и т. д.

О многих великих писателях нового времени еще при жизни был собран большой биографический материал. Еще при жизни своей такие писатели, как Вольтер, Гете, Л. Н. Толстой, были окружены таким вниманием прежде всего в своей стране, а потом и в других странах, что все сказанное ими, все написанное ими собиралось.

Возьму как пример Гете. Веймарское издание сочинений Гете, предпринятое в 80-х годах прошлого столетия, содержит 143 тома. Значительная часть их отведена под литературные произведения, другая часть — под его естественнонаучные труды, но 50 томов составляют письма Гете к разным лицам, написанные на протяжении его долгой жизни, 15 томов — его дневники и 15 томов — мемуары, воспоминания, им самим обработанные в художественной форме и при жизни изданные. Таким образом, значительная часть этого собрания сочинений заполнена материалами биографическими, принадлежащими перу самого писателя. Кроме того, мы имеем еще один вид материалов о Гете. Это так называемые его «разговоры», которые частью появились еще при жизни Гете, но главным образом после его смерти. Разные лица, с которыми Гете дружил и систематически вел беседы на те или иные литературные темы, записывали эти беседы, а потом после смерти великого писателя записи эти были изданы в литературной обработке. Есть такое собрание, условно называемое «Разговоры с Гете» («Goethes Gesprache»), собрание всего того, что в этом роде было напечатано, оно содержит также 10 томов. Для пользования этим огромным биографическим материалом в разное время составлялись всякого рода компиляции, монтажи, как бы нарезанные из высказываний Гете. Эти вспомогательные издания очень полезны для того, кто хочет заниматься изучением произведений Гете и биографического материала о нем. Существует издание «Гете о своих произведениях» в 9 томах. Это — выдержки из писем Гете, из его дневников, из всего автобиографического материала. Предположим, исследователю интересно знать, что говорил Гете о своей классической драме «Ифигения». Под соответствующим названием он найдет смонтированным этот материал. О «Фаусте» он найдет высказывания Гете с момента начала работы над трагедией и в процессе последующей переработки уже законченного произведения.

Другой немецкий автор, И. В. Браун, опубликовал книгу «Гете в 1783—1832 гг.». Это три тома вырезок из всех современных Гете мемуаров, частных писем и т. д., где упоминается имя молодого писателя, а потом знаменитого поэта Гете,— все, что современники в письмах, в частных высказываниях говорили о великом писателе. Существует другая книга такого рода: «Гете в интимных письмах своих современников», изданная В. Боде. Это тоже трехтомное издание, выходившее с 1917 по 1923 год.

Вот насколько обширной может быть документация биографического в широком смысле характера, взятая и из собственных высказываний писателя, и из высказываний о нем других писателей.

Тем не менее эта документация, хотя и подлинная, хотя и восходящая к тому времени, когда жил писатель, всегда требует от нас исторической критики. Как всякий исторический документ, так и документ литературный требует к себе критического отношения. Высказывания друзей, знакомых, врагов требуют критического освещения, потому что они далеко не всегда беспристрастны, а отражают точку зрения данного человека; даже без субъективного желания исказить факты они всегда ограничены точкой зрения пишущего, его фактическими знаниями, кругозором, характером его умственных интересов, наконец, его политической, литературной системой взглядов. Это бесспорно. Но надо помнить, что и высказывания писателя о самом себе — тоже исторический документ, который требует критики. Нельзя просто сказать: «Сам Гете говорит, что идея его „Фауста" такая-то, или что он написал „Фауста" в такое- то время, с такой-то точки зрения, следовательно, мы не можем судить об этом иначе». Мы можем судить об этом вопросе иначе, чем Гете, и иногда, подойдя к делу критически, мы можем: даже судить объективно правильнее, чем писатель сам о себе. Иногда посторонний человек, вооруженный критическим взглядом, может правильнее и точнее судить о писателе, чем он сам о себе. Приведу пример.

Гете оставил свое жизнеописание, прекрасное литературное произведение, из которого неоднократно черпали материал для объяснения его произведений, тем более, что сам Гете эту автобиографию написал именно как историю становления писателя, как рассказ о том, как жизнь, встречи с людьми, личные литературные отношения, известные стороны общественной жизни повлияли на него, как его собственная жизнь подсказывала те или иные темы, те или иные произведения. Это автобиографическое произведение называется «Поэзия и правда. Из моей жизни»(«Dichtung und Wahrheit. Aus meinem Leben»). Гете писал эти мемуары уже стариком. Первые три тома выходили в 1811 —1814 годах. Последний же вышел в свет в 1831 году, за год до смерти Гете. Мемуары существуют и в русском переводе. Автобиография эта не охватывает всей жизни Гете. Она начинается с рождения, детства, юности и заканчивается 1775 годом, годом, когда Гете по приглашению веймарского герцога переехал из родного города Франкфурта в Веймар. Здесь он стал придворным поэтом и министром герцога, здесь провел и всю остальную жизнь. Дальше Гете не решился писать, потому что когда он писал мемуары, многие высокопоставленные особы были еще живы, и он боялся откровенным признанием задеть кого-либо из тех высоких лиц, с которыми был связан годами. Следовательно, речь в этой книге идет о становлении молодого поэта, о первом периоде его творчества, который мы называем «эпохой бурных стремлений», о начале 70-х годов, когда Гете вступил в литературу, написал драму в шекспировском стиле «Гец фон Берлихинген» и своего «Вертера». Между позицией старого Гете—автора мемуаров, и идеологическими, а также художественными позициями молодого Гете, бурного гения 70-х годов, была уже значительная разница, прежде всего разница в политических, общественных взглядах. Молодой Гете хотя и не был революционером, но в ряде случаев был настроен весьма оппозиционно по отношению к сословно-феодальному общественному строю, в котором жил. Это сказывается в «Вертере» и в «Геце...». Старик Гете был веймарским придворным поэтом, министром, человеком, стоявшим на значительно более консервативных политических позициях, человеком, который на свою молодость с этой точки зрения взирал не всегда и не во всем одобрительно и даже мимоходом обронил: хорошо, что отрывки «Прометея», его бунтарской юношеской драмы, остались не напечатанными, потому что если бы он сейчас, стариком, пустил их в печать, это было бы весьма подходящим материалом как для революционно настроенной молодежи, так и для Высокой комиссии в Майнце (т. е. комиссии по расследованию политических дел). Поэтому, когда Гете говорит об общественных настроениях своей молодости, он многое — полусознательно и полубессознательно — искажает, точнее — стилизует, сглаживает свои бунтарские настроения, отмежевывается от них или говорит о них неодобрительно. Другой момент философского характера. Молодой Гете, бурный гений — бунтарски настроенный индивидуалист. Это видно в «Прометее», где титан Прометей бросает вызов богам. От бунтарского индивидуализма Гете впоследствии также отошел, считая, что человеческая личность должна подчиняться объективным законам жизни, найти себе место в жизни и познать себя в известном самоограничении. Бунтарский индивидуалистический анархизм молодого Гете приходится старику Гете не по вкусу, и характерно, что тот раздел своей автобиографии, где он описывает бунтарскую эпоху «бури и натиска», он снабдил эпиграфом слегка ироническим, но примечательным при сопоставлении с содержанием этого раздела: «Позаботились о том, чтобы деревья не доросли до неба». Здесь выражена точка зрения Гете на свою молодость.

Наконец, можно отметить и факты более внешнего характера. Гете писал свою автобиографию примерно через 40— 50 лет после тех событий, которые он описывает, и хотя для того, чтобы освежить свои воспоминания, он пользовался кое-каким материалом дневников, заметок, обращался к близким людям, которые помнили эти события, все же память его слабела, и многое из того, что он рассказывает, не совсем точно. Мы сейчас в ряде случаев знаем точнее, чем сам Гете, его биографию, вплоть до мелочей. Скажем, Гете рассказывает, что когда он был страссбургским студентом, то попал в деревню Зезенгейм, где познакомился с семьей сельского пастора и полюбил дочь этого пастора — Фредерику Брион, с которой связан биографический образ Гретхен в «Фаусте». По его воспоминаниям, он, войдя в эту семью, вспомнил «Векфильдского священника» Гольдсмита, сентиментальный английский роман XVIII века, который изображает идиллическую жизнь провинциальной пасторской семьи, патриархальную, чистую, простую. В этот патриархальный дом проникает соблазнитель — молодой помещик, владелец этой деревни, и соблазняет одну из дочерей пастора; эта история является сюжетным стержнем замечательного романа Гольдсмита. Но сейчас известно, что Гете прочитал роман Гольдсмита после того, как познакомился с семьей Брион, и только потом в воспоминаниях стилизует эту встречу, — мы знаем это по показаниям дневников, по объективным свидетельствам и т. п.

Наконец, необходимость критического отношения подсказывается самой художественной формой автобиографии Гете. Недаром Гете назвал ее «Поэзия и правда моей жизни». Заглавие это можно понять двояко. С одной стороны, оно может быть понято как «жизнь и творчество». Но заглавие имеет и другой смысл: то, что Гете рассказывает о себе, это — правда и поэтический вымысел одновременно, точнее — правда в поэтическом преображении. Гете превратил автобиографию в своеобразный «воспитательный роман», т. е. роман, рассказывающий о воспитании художника, о том, как жизнь, впечатления ее, отлагаясь в душе одаренного ребенка, потом юноши, стали в дальнейшем материалом для высокого творчества. Этот момент конструктивного осмысления собственной жизни, художественный момент, которого не могло не быть у Гете, смотревшего глазами художника и на собственную жизнь, — этот момент отразился на степени фактической достоверности воспоминаний Гете. Мы можем сказать, что «Поэзия и правда» для нас — драгоценный материал для изучения творчества Гете, но материал, требующий от слова к слову критической проверки, критического освещения и объяснения.

Приведу еще один пример, касающийся Гете.

Среди «Разговоров», о которых я уже упоминал, особой известностью пользуются «Разговоры с Гете» Эккермана. Иоганн Петер Эккерман был третьестепенным поэтом, эпигоном Гете, страстным поклонником своего великого учителя. Он попал в дом старика Гете, стал его секретарем. Относясь к Гете с величайшим благоговением, Эккерман начал время от времени расспрашивать Гете по поводу той или иной книги, того или иного жизненного факта, общественной жизни и т. д. Эти разговоры он записывал, и постепенно выросла книга записей «Разговоры с Гете», которую Эккерман опубликовал после смерти Гете.

«Разговоры с Гете» рассматривались как очень важный автобиографический источник, на который часто ссылались, приводя высказывания писателя по поводу своих произведений или произведений кого-нибудь из современников, или по общим вопросам искусства, мировоззрения и т. д. Действительно, это источник очень важный, но и к нему также следует относиться сугубо критически. Прежде всего Гете вел разговоры с Эккерманом вовсе не наивно. Он вскоре понял, а потом и узнал, что Эккерман записывает эти беседы и стал с ним разговаривать как со своего рода рупором, который донесет его мнения до потомства. Следовательно, уже сознательно в этих разговорах он занимал ту или иную позицию, учитывая то обстоятельство, что высказывания его войдут в историю. Другая сторона вопроса заключается в самом Эккермане. Эккерман действительно хотел быть рупором Гете, хотел в точности записать и передать потомкам каждое слово великого человека. Но Эккерман был человеком до крайности наивным и ограниченным, далеко не всегда понимавшим того великого человека, с которым он беседовал. Эккерман не понимал некоторых намеков Гете, некоторой сложности, двусмысленности тех или иных его высказываний. Поэтому в наивном изложении, а иногда искажении Эккермана Гете нередко выходит более похожим на Эккермана, чем на Гете. Все это надо учитывать при критическом отношении к этому материалу.

Таким же богатым биографическим материалом мы располагаем и в отношении Пушкина. Вокруг Пушкина собрано огромное количество всяких биографических материалов, может быть, даже  с избытком. Пушкинисты собрали точные сведения о предках поэта, что, может быть, имеет некоторое значение для объяснения его творчества, и о потомках поэта (что уже, несомненно, к объяснению его творчества имеет весьма отдаленное отношение), все, что связано с деталями личной жизни Пушкина, его любовных переживаний, действительно бывших или не бывших, но о которых сохранились те или иные воспоминания, о его дружеских и литературных связях, личных отношениях, переездах с места на место, путешествиях, времени написания и издания его произведений и т. д. Иногда этот мелочный «биографизм» (это слово обычно употребляется в порицательном смысле), чрезмерное копание во всех деталях личной жизни поэта для иных исследователей заслоняет его- творческий лик и затрудняет непосредственный подход к произведению. Иные подробности, пожалуй, исследователю и читателю и не нужны. Во всяком случае, первое, что должна дать такая, тщательно составленная биография поэта, — это канву биографических фактов.

Нам прежде всего важно в точности знать все факты жизни поэта — хронику его жизни, потому что такая биографическая канва пригодится в работе для самых разных целей, связанных с объяснением и интерпретацией поэтических произведений. Как раз о Пушкине мы имеем прекрасную книгу такого рода, которая затем послужила образцом для целого ряда подобных произведений относительно других поэтов. Это составленная пушкинистом Н. Лернером книга «Труды и дни Пушкина», вышедшая в 1903 году, как первый в свое время опыт такого рода, возможно, даже первый не только в масштабе русского литературоведения, но и литературоведения мирового. Вторым изданием книга вышла в 1910 году, значительно расширенная и дополненная-. Что значит «Труды и дни Пушкина»? Лернер хотел связно, последовательно изо дня в день, дать документированные сведения о том, что делал Пушкин, — сведения личного, биографического характера, сведения писательского характера, причем именно как хронику жизни. Если известно, что 12 января 1830 года Пушкин поехал туда-то к такому-то человеку, виделся с ним, был у него в гостях, то указывается, что такого-то числа Пушкин был занят тем-то и тем-то, и называются документы, на основании которых это известно. Таким образом, получается сухой дневник фактов жизни писателя, точные документальные показания, — его собственные или его современников. Конечно, это очень важная канва при решении любого вопроса, в частности, и вопроса об авторстве, о котором речь шла выше.

Много спорили о том, какие статьи в «Литературной газете» Дельвига принадлежат Пушкину, и в первом академическом собрании сочинений, в томе, вышедшем в 1914 году под редакцией Н. К. Козьмина, Пушкину приписано около 30 статей. Б. В. Томашевский потом отмечал, что из них достоверно принадлежат Пушкину только 16 статей, которые либо имеются в рукописях, либо упоминаются в письмах. Все эти достоверно пушкинские статьи написаны в период, когда Пушкин жил в Петербурге и даже некоторое время, как редактор, заменял .Дельвига на время его отъезда из Петербурга. Многие другие статьи, приписанные Пушкину, но напечатанные в то время, когда Пушкин в Петербурге не находился, по всей вероятности, ему не принадлежат. Значит, для решения вопроса об авторстве важно установление биографического факта — когда Пушкин находился в Петербурге, когда замещал Дельвига и т. д.

После книги Лернера вышел еще целый ряд книг такого же типа о великих русских писателях. Надо сказать, что именно русское литературоведение богато такого рода пособиями. Назовем книгу «Жизнь и труды Достоевского. Биография в датах и документах» (1935) Л. Гроссмана; «Летопись жизни Тургенева» М. К. Клемана (книга вышла в 1936 году под редакцией Н. К. Пиксанова); «Летопись жизни и творчества Л. Н. Толстого» (1936) Н. Гусева, известного толстовца, лично связанного с Л. Н. Толстым. Это все очень важный для ученых вспомогательный материал.

 





загрузка...
загрузка...