Введение в литературоведение. Курс лекций

Лекция 8

ЛИТЕРАТУРНЫЙ АСПЕКТ БИОГРАФИИ ПИСАТЕЛЯ

Из биографии писателя исследователи получают необходимые им данные о его работе над произведением. Они знакомятся прежде всего с кругом чтения писателя, узнают, какими произведениями он увлекался, каков его литературный кругозор в национальной и мировой литературе. В этом отношении очень важно знать библиотеку писателя, т. е. знать, какие книги были в его распоряжении. Иногда, имея такую библиотеку, мы можем еще и по пометкам писателя на книгах (так называемым маргиналиям) узнать кое-что очень существенное о его суждениях. Так, Публичная библиотека им. Салтыкова-Щедрина имеет в своем составе библиотеку Вольтера, и заметки Вольтера на полях книг, которые он читал, дают нам наглядную картину того, как Вольтер смотрел на литературу своего времени. Сейчас издан полный каталог этой библиотеки; постепенно публикуются и заметки на полях.

Существует прекрасный каталог последней библиотеки Пушкина, которая хранится в Пушкинском Доме Академии наук. Ее описание дал Модзалевский, известный знаток Пушкина, еще в 1910 году в издании «Пушкин и его современники». Библиотека Пушкина подсказала, например, источник известного стихотворения, которое вставлено в одну из его драм («Сцены из рыцарских времен»). Речь идет об отрывке из шотландской баллады «Воротился ночью мельник». Существует собрание сочинений Байрона, вышедшее под редакцией и с примечаниями его друга Вальтера Скотта. В частности, в примечаниях к поэме Байрона «Дон Жуан», по поводу трагикомической сцены в первой песне, когда Дон Жуан спрятался в спальне молодой женщины, а муж об этом догадывается, потому что находит в комнате его сапог, Вальтер Скотт делает примечание, что, вероятно, Байрону здесь вспомнилась известная шотландская баллада. Вальтер Скотт тут же в примечании приводит эту балладу и как раз тот отрывок, который перевел Пушкин: «Воротился ночью мельник: „Женка, что за сапоги?"». Это дает нам полную возможность утверждать, что именно чтение Байрона с примечаниями Вальтера Скотта подсказало Пушкину его перевод.

Есть описание библиотеки Достоевского, которое издано известным знатоком Достоевского Леонидом Гроссманом. В Одессе в 1919 году Гроссман в своих статьях, сопровождающих это описание библиотеки Достоевского, постарался показать, что из книг, прочитанных Достоевским, отразилось в его творчестве как литературная традиция.

Биографический материал позволяет восстановить литературные связи и отношения писателя. В определенные эпохи существуют те или иные литературные группировки — дружеские или враждебные. Положение писателя по отношению к другим писателям в этих литературно-бытовых связях можно восстановить с помощью биографических материалов, таких, как переписка, дневники и т. д.

Еще важнее для понимания творчества писателя то, что в биографических материалах можно найти литературные оценки своих и чужих произведений, эстетические теории, которые писатель формулировал, его деятельность как литературного критика. Это уже теоретический, эстетический материал, непосредственно примыкающий к толкованию литературного произведения. В качестве примера можно привести книгу «Пушкин- критик» — собрание всякого рода выписок, выдержек из сочинений Пушкина, из его дневников, писем, статей, которое показывает нам по годам, как развивались литературные вкусы Пушкина, его литературные мнения. Это, конечно, прекрасный автокомментарий к его произведениям.

Возьмем такой пример. Перед нами стоит вопрос о том кризисе в мировоззрении и творчестве Пушкина, который происходит незадолго до восстания декабристов. Молодой Пушкин в ранних своих произведениях, в своих «байронических» поэмах выступает как индивидуалист романтического толка. Его протест против окружающего общества носит характер индивидуалистического бунтарства и в литературном смысле ориентирован на Байрона, который тоже выступал революционнобунтарски именно как романтический индивидуалист. В 1821 — 1825 гг. Пушкин постепенно отходит от Байрона. Декабрьское восстание, его неудача является в этом отношении кризисным моментом и в развитии самого Пушкина, хотя подготовка этого кризиса началась еще раньше. Пушкин отходит от индивидуалистического бунтарства; он обращается к фактам исторической и народной жизни. История, народ — вот те новые понятия, которые теперь решают для него проблему прогресса; не усилия одинокой личности, а большие народные движения, определяющие исторические сдвиги, где личность тоже играет роль, но не романтически одинокая личность, противопоставляющая себя обществу. Этот кризисный момент в развитии Пушкина обозначен и изменением его литературных вкусов. От Байрона — поэта романтического индивидуализма, поэта индивидуалистического бунтарства, он переходит в своих увлечениях к Шекспиру— прежде всего как автору исторических хроник, драм из английской национальной истории. С этим связана тема «Бориса Годунова» — трагедии великой смуты в Русском государстве, которая ставит проблему исторической, национальной жизни. С другой стороны, еще один писатель увлекает Пушкина в это время — это Вальтер Скотт, автор исторических романов, в которых нарисованы очень яркие, глубокие картины народной жизни. И если мы проследим высказывания Пушкина в его письмах к друзьям, в его статьях, в его заметках 1824 года и особенно 1825—1827 годов, то можем в этих биографических материалах найти освещение процесса, который совершается в творчестве Пушкина, создающего историческую трагедию «Борис Годунов», а позднее и исторические романы «Арап Петра Великого» и «Капитанская дочка».

Вот что пишет в эти годы Пушкин о Байроне, смотря на него уже критически: «Байрон бросил односторонний взгляд на мир и природу, потом отвратился от них и погрузился в самого себя». В своих произведениях «он постиг, создал и описал единый характер (именно свой)» и «каждому действующему лицу роздал он по одной из составных частей своего мрачного и сильного характера — и таким образом раздробил величественное свое создание на несколько мелких и незначительных» (VII, 37).

Это критика романтической односторонности Байрона. Все творчество Байрона — это изображение внутренних переживаний единственной личности, его собственной. Следовательно, творчество Байрона, как полагает теперь Пушкин, не отражает многообразия мира, окружающего поэта, и меньше всего, конечно, мира исторического.

«Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении планов»,— писал Пушкин по поводу «Бориса Годунова» (VII, 115). «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя» (VII, 147). «Лица, созданные Шекспиром, не суть как у Мольера типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков». «У Мольера скупой скуп и только, у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен» (VIII, 65—66).

Не будем говорить, правильно ли Пушкин оценивал Мольера. Может быть, и неправильно. Может быть, в характерах героев Мольера тоже есть известная разносторонность, в частности скупой выступает у Мольера вовсе не только как скупой, но и как неудачный любовник. Но нас интересует это высказывание не с точки зрения точности характеристики Мольера или Шекспира, а с точки зрения того, какой идеал видел Пушкин в создании драматического характера, когда он работал над своими драмами. Вспомним «Бориса Годунова», где Пушкин тоже пытался дать многостороннюю характеристику Бориса: Борис — преступник, Борис — мудрый царь, Борис — отец семейства (в сцене с сыном). В этом смысле это авторское высказывание для нас очень показательно.

Дальше, по поводу Вальтера Скотта: «Главная прелесть романов Walter Scott состоит в том, что мы знакомимся с прошедшим временем, но не с enflure французских трагедий — не с чопорностью чувствительных романов, не с (lignite истории, но современно, но домашним образом» (VII, 366). Что это значит? Основной творческий метод Вольтера Скотта заключается в том, что он показывает отражение великих исторических событий в жизни какой-нибудь частной семьи. Обычные люди, принадлежащие, конечно, к определенному слою общества и в этом смысле так или иначе выражающие свои симпатии и антипатии к происходящим историческим событиям, попадают в водоворот исторического события, и то, о чем повествует писатель — любовные, семейные отношения и прочее, — все это показано под знаком тех больших исторических событий, которые домашним, интимным образом отражаются в жизни социальнотипичной семьи того времени. Здесь мы имеем показ истории через реальные общественные отношения, раскрывающиеся в психологически-бытовой обстановке того времени.

Тем самым Пушкин уловил в Вальтере Скотте мастера рождающегося реализма, и если мы посмотрим, как сам Пушкин использует вальтерскоттовский опыт, например, в «Капитанской дочке», то увидим, что именно с этой точки зрения он подходит к наследию Вальтера Скотта. Для него Вальтер Скотт интересен не как автор «Айвенго», а как автор шотландской семейной хроники, вроде «Уэрверлея», первого романа Вальтера Скотта, где изображаются примерно такие же отношения, как в «Капитанской дочке»: бунт, восстание шотландцев, которые борются за изгнанную династию Стюартов, и молодой человек, принадлежащий дворянскому обществу, плохо воспитанный, не очень уверенный в своих политических убеждениях, который в результате стечения обстоятельств (тоже — любви) попадает в сложное двусмысленное положение (так же, как Гринев) и в конце концов, отчасти именно благодаря двусмысленности своего положения, может посмотреть на развивающиеся события с точки зрения обоих враждующих лагерей, становится свидетелем этих событий и с английской, и с шотландской точек зрения, — и все это изображается «домашним» образом в определенных бытовых условиях и отношениях.

Конечно, «Капитанская дочка», столь значительная своей исторической темой — темой восстания Пугачева, есть вместе с тем первый русский реалистический роман — семейный, психологический, бытовой, со всеми признаками, присущими изображению определенной реальной социальной среды, без всякой романтики давних времен. Если сравнить это с тем, как пользовался опытом Вальтера Скотта другой писатель — А. Дюма в «Трех мушкетерах», то станет очевидно, что можно, идя путем Вальтера Скотта, прийти и к совершенно другому отношению к истории — как арсеналу всевозможных занимательных приключений, происходящих в далекой от нас обстановке, романтических благодаря тому, что нравы и обычаи там более красочные, более интересные, более подающие повод для волнующих интриг.

Многие высказывания писателей о литературе собраны в специальных изданиях. Так, например, существует сборник под редакцией С. Д. Балухатого «Русские писатели о литературе» (1940) в двух томах. В этом сборнике можно найти все наиболее замечательные литературные высказывания русских писателей. Когда мы читаем такую книгу, историческим взглядом смотрим на такой материал, нас прежде всего поражает большая многоголосица этих высказываний. Так же как писатели отражают каждый свою эпоху, так и высказывания писателя о литературе связаны с его временем, с его точкой зрения. Это прежде всего, конечно, материал для понимания самого писателя, а не для понимания того предмета, о котором он толкует.

Есть классические произведения разных писателей, как русских, так и иностранных, которые являются классическими автобиографическими литературными документами. Это, например, переписка Гёте и Шиллера. Великие немецкие классики были друзьями, соратниками в вопросах искусства, несмотря на то, что их собственное творчество в очень значительном, в очень принципиальном отношении было различным. Но вместе с тем в пору дружбы их объединяла общая классическая доктрина, ориентированная на наследие античности. Эта переписка обнимает годы от 1794 до 1805, т. е. до года смерти Шиллера. Гете и Шиллер были соседями. Гете жил в Веймаре, а Шиллер—в университетском городе Иене, который был расположен вблизи Веймара и входил в Веймарское герцогство. Они обменивались письмами, в которых предстает перед нами вся литература их времени в тех оценках, которые дают ей Гете и Шиллер, обсуждаются их собственные произведения. Они делятся друг с другом творческими планами, оценивают произведения друг друга с точки зрения той классической доктрины, которой оба придерживаются, обсуждают и общие вопросы поэтики и эстетики, которые занимают их в это время. Например, ряд писем посвящены вопросу о драме и эпосе. Эти письма были даже отдельно изданы как некое коллективное высказывание двух поэтов.

Другой пример знаменитой переписки представляют письма Флобера. В этой переписке содержится огромный литературный биографический материал. Мы видим Флобера в общении с литераторами его времени; мы читаем его оценки литературных произведений, которые тогда выходили, оценки окружающих его писателей-соратников или писателей прошлого поколения, романтиков, от которых он отмежевывается; мы видим, как Флобер работает над собственными произведениями, читаем о той мучительной стилистической правке, которую проделывал этот большой, требовательный стилист, который, как он сам пишет, иногда неделями работал над одной фразой, чтобы придать ей ту законченную форму, которой он добивался. Мы находим в этой переписке высказывания Флобера по поводу политики, общественной жизни, высказывания о жизни вообще — то скептическое, полное разочарования отношение к жизни, к жизненным ценностям, которое так характерно для интеллигенции второй половины XIX века. Мы видим, что этот писатель-реалист, прославившийся знаменитым романом «Мадам Бовари», по существу, к окружающей его буржуазной реальности относился с ненавистью; что он с трудом и внутренней борьбой писал свой роман во имя объективного отношения к действительности; действительность, окружавшая его, казалась ему безобразной. И сам он мечтал о таком творчестве, в котором можно было бы утолить жажду красоты, жившую в душе художника и не могущую быть удовлетворенной в условиях окружающей действительности.

Все эти моменты, конечно, очень существенные, раскрываются в интимных, автобиографических признаниях писателей. Но, помимо таких случайных признаний в переписке, дневниках, разговорах с друзьями, таких биографических материалов в узком смысле слова, писатели нам оставили и документы гораздо более ответственного характера: декларации, манифесты, в которых они выступают перед публикой с объяснением своих произведений и принципов своего искусства. Чаще всего это предисловия к собственным произведениям. Если произведение в каком-то смысле новое, если оно может встретить непонимание публики, писатель предпосылает ему предисловие, в котором объясняет свое намерение. Еще в XVII веке, в период французского классицизма, мы встречаемся с такого рода предисловиями. Довольно часты такие предисловия к трагедиям великих французских классиков, в особенности Корнеля. Корнелю пришлось вести борьбу с окружающей его литературной критикой, которая с точки зрения академических требований к классическому искусству, с точки зрения принципов классицизма осуждала его литературные произведения как слишком вольные, слишком свободные. И вот Корнель защищает свои намерения, оправдывает себя, как, например, в своем знаменитом (Examin du Cide) «Разборе Сида» («Сид»—трагедия Корнеля), в котором ставится вопрос о принципах классицизма и о том, в какой степени произведение автора соответствует этим принципам. Когда в середине XVIII века начинается борьба против старой классической трагедии в области драматургии, во Франции знаменитый французский просветитель Дидро выступает с двумя пьесами на новые темы (если рассматривать их на фоне старой классической трагедии), с пьесами из жизни современного буржуазного, мещанского общества: «Побочный сын» и «Отец семейства» (1758). Дидро как глашатай новых литературных вкусов выступает с доктриной, согласно которой наибольшей художественной действенностью, в частности в области театра, обладают пьесы из жизни, как тогда говорили, людей среднего сословия. Не трагедии, основанные на возвышенных страстях монархов и героев, могут волновать современного буржуа, но пьеса из его собственной жизни, трагедия повседневности, мещанская трагедия, которая взята из жизни обычных людей, — то, что впоследствии, в XIX веке, будет называться термином «драма» (драмы Чехова, драмы Ибсена).

Дидро сопровождает две свои пьесы статьями «Беседы о „Побочном сыне“» (1757) и «Рассуждение о драматической поэзию" (1758), причем «Беседы о „Побочном сыне"» — это не просто статья, а диалог, в котором как бы участвуют действующие лица пьесы «Побочный сын», разговаривающие с автором о том, какой смысл имеет эта пьеса.                                                           

Вот декларация Дидро, объясняющая его точку зрения: «Пишите комедии в серьезном жанре, пишите семейные трагедии, и будьте уверены, что вам уготованы рукоплескания и бессмертие. Главное, пренебрегайте театральными эффектами, создавайте картины, подходите ближе к действительной жизни... Говорят, что теперь нет уже великих трагических страстей, которыми можно было бы потрясать, что нет уже возможности показывать сильные чувства каким-нибудь новым, впечатляющим приемом. Это, может быть, и верно по отношению к трагедиям, какие писались греками, римлянами, французами, итальянцами, англичанами и всеми народами мира. Но бытовая трагедия будет иначе действовать на зрителя, у нее будет другой тон и свое, ей свойственное величие...». «Разве вы не представляете себе, какое впечатление производили бы на вас дышащая правдой сцена, подлинные одежды, разговоры, соответствующие разыгрывающемуся действию, простые переживания опасности, которые, конечно, вызывали у вас трепет за своих родных, за друзей, за самого себя? Гибель состояния, опасение быть опороченным, последствия нищеты, страсть, которая приводит человека к разорению, от разорения к отчаянию, от отчаяния к насильственной смерти, — все это явления не редкие. И вы думаете, что они не будут волновать вас так же, как сказочная смерть тирана или заклание ребенка на алтаре богов Афин и Рима? ...». (Здесь имеется в виду классический сюжет «Ифигении в Авлиде», использованный Расином, связанный с тем, что Агамемнон перед отъездом в Трою приносит в жертву разгневанным богам, которые мешают отплытию греков в Трою, свою дочь Ифигению.) И вот Дидро спрашивает: разве это принесение в жертву Ифигении афинским богам больше волнует наше сердце, чем потрясение в мещанской семье, вызванное потерей состояния, любовной страстью и т. д.?

XIX век приносит нам целый ряд знаменитых предисловий и деклараций: романтического направления в первой половине XIX века, реалистического направления во второй половине XIX века. В этот период темп общественной жизни чрезвычайно ускоряется и кризисы мировоззрения, а вместе с тем кризисы литературы, литературных школ, литературных направлений следуют друг за другом гораздо скорее. В связи с убыстрением темпа общественной жизни отдельные литературные школы гораздо быстрее сменяют друг друга, чем это было в более давнее время. Новаторство становится, одним из общепризнанных принципов литературных движений, которые выдвигают ту или иную новую теорию.

В период формирования французского романтизма будущий глава романтической школы во Франции В. Гюго выступает в 1827 году с предисловием к пьесе «Кромвель», исторической драме в новой шекспировской манере, которую вводит романтизм. Предисловие это является одним из знаменитых манифестов французского романтизма. Несколько ранее с манифестом о театре и драматургии выступает другой молодой писатель, примыкавший к романтической школе, впоследствии замечательный реалист Стендаль, с брошюрой, озаглавленной «Расин и Шекспир» (1823—1825). Сравнение Расина и Шекспира служит основанием для решения вопроса о путях французской драматургии. В 40-х годах XIX века Бальзак выступает с предисловием к циклу своих романов, объединенных им под общим заглавием «Человеческая комедия». К этому времени Бальзак уже напечатал большинство романов, вошедших в этот цикл, и теперь, в 1842 году, он пытается объяснить, что именно он имеет в виду как бытописатель, как историк, задумывая этот цикл (ретроспективное, обращенное в прошлое подведение итогов творческих замыслов автора). В 70—80-х годах XIX века с подобными теоретическими высказываниями выступает другой французский романист, Э. Золя, обосновывая свой натуралистический метод. «Экспериментальный роман» — так называет Золя тот новый тип романа, который он создает вместе со своими единомышленниками. Золя мечтает о романе, который носил бы научный характер, который показал бы современное общество тем же методом, каким естественные науки (которые считались образцом научности) изучают свой предмет. Кстати, серия статей Золя, посвященных объяснению его точки зрения на роман, впервые была напечатана в переводе на русский язык в 1875—1880 годах в журнале «Вестник Европы», в котором он сотрудничал.

Я хотел бы привести еще пример из области немецкой литературы времен ее формирования во второй половине XVIII века. Молодой Гете, обосновывая в начале 70-х годов эстетические принципы того литературного направления, к которому он принадлежал, направления, получившего название «бури и натиска» или «эпохи бурных стремлений», пишет статью под заглавием «О немецком зодчестве» (1773). Немецким зодчеством он называет готический средневековый стиль (исторически это неверно, потому что готический стиль — общий стиль поздней средневековой архитектуры). Гете считает, что этот средневековый стиль — специфически немецкий, германский, и противопоставляет готическую архитектуру античной, говоря, что архитектура греков стремилась к идеально-прекрасному, а «немецкое» зодчество, готическая архитектура стремится не к прекрасному, но к характерному. Характерное, своеобразное со своими индивидуальными признаками, — это что-то более важное для Гете, чем идеально-прекрасное. Это литературный манифест представителя молодой школы, который хочет оправдать свою более реалистическую художественную манеру, направленную на изображение характерных сторон жизни, в борьбе против абстрактной идеализации античности, притом на примере другого искусства — зодчества. Эту статью молодого Гете его учитель, Гер дер, литературный вождь и основоположник этого литературного движения, напечатал в брошюре вместе со своими двумя статьями. Одна из этих статей Гер дера посвящена народной песне, а другая — Шекспиру. Статьи Гер дера о Шекспире и о народной песне и статья Гете о немецком зодчестве вместе были напечатаны Гердером в 1773 году в сборнике под названием «Von deutschen Art und Kunst» («О немецком национальном характере и о немецком искусстве»). Этот сборник — литературный манифест нового направления. Почему же вопрос о Шекспире и о народной песне оказался для этого направления программным?

Народная песня, обращение от условной книжной поэзии, поэзии по преимуществу классического стиля, к живым истокам народного песенного творчества—-очень важная тема того времени. Гердер призывает своих современников обратить внимание на народную песню, использовать ее для создания немецкой национальной литературы.

Шекспир — это противоположный античному тип драматургического искусства, выдвигающийся Гердером как тип искусства, близкого современности. Шекспир выступает как создатель сильных характеров, который создает драму не абстрактную, как классическая, а драму, пронизанную историческим колоритом места и времени, когда происходит действие.

В это же время и молодой Гете пишет под влиянием Гер- дера статью о Шекспире. Он также превозносит Шекспира как создателя подлинных людей, индивидуальных характеров, причем характер тоже понимается не с точки зрения абстрактной идеализации, а как богатая, полнокровная жизненная индивидуальность. Высказывания Гете и Гер дера о Шекспире важны и интересны для нас не столько для понимания Шекспира, сколько для характеристики литературных взглядов этих двух писателей. Если мы сравним их с литературными высказываниями Гете более позднего времени, то увидим, что в его взгляде на искусство впоследствии происходит перелом.

Попав после переезда в Веймар в обстановку меценатства просвещенного двора, он от готических идеалов искусства переходит к классицистским. Это так называемый период веймарского классицизма в творчестве Гете, когда он создает произведения, построенные по образцам античности. Гете совершает путешествие в Италию, где знакомится с образцами античного искусства, с памятниками скульптуры и зодчества, сохранившимися от древнего мира. Он знакомится с великими произведениями итальянских мастеров эпохи Ренессанса, которые сами подражали античным образцам. Вернувшись из Италии, Гете опять выступает с литературным манифестом, но уже нового, классицистского направления, в духе которого он в конце XVIII века трудится вместе с Шиллером.

В это время появляется его замечательная статья, озаглавленная «Простое подражание природе, манера, стиль» (1789), в которой Гете говорит примерно следующее: есть три этапа, три стадии нашего эстетического отношения к действительности. Первая ступень — простой эмпиризм, когда художник изображает действительность в ее случайных проявлениях, когда он видит конкретного человека в той или иной позе или конкретный цветок или листок с дерева, и так его в точности и рисует. Эмпирическая действительность изображается в ее случайных, незакономерных проявлениях. Это низший уровень искусства, то, что Гете называет «простым подражанием природе», наивным подражанием, воспроизводящим каждую случайную деталь того или иного предмета. Есть более высокая — вторая ступень — то, что Гете называет «манерой». Личность художника выступает теперь на первый план, но личность передается субъективно, прихотливо: каково настроение художника, каковы его особенности, таково и его творчество. Эту личную, индивидуальную, манеру художника мы бы назвали по-русски «манерность». Первую и вторую ступени можно уподобить философским категориям тезы и антитезы.

Есть, наконец, третья, высшая ступень, которая является синтезом наивно-объективного и манерно-субъективного. Эту высшую ступень Гете называет «стиль», и, как он говорит в своей статье, на этом основан «большой стиль»: поэт начинает понимать типическое в изображаемых им объектах. Он изображает уже не случайные, индивидуальные факты эмпирической действительности, а раскрывает в них закономерное, общее, типическое. С другой стороны, для раскрытия этого типического требуется субъективный, личный акт поэтического творчества, следовательно, и вторая ступень участвует в синтезе. Однако нужно, чтобы личность поэта не была манерной, до крайности субъективной, а чтобы в личности поэта тоже выступала закономерность, чтобы в его переживаниях, в его отношении к действительности тоже выступало бы объективное, типическое начало. Тогда синтез личного отношения, поднявшегося до закономерного, и изображения объективного, тоже поднявшегося до типического, создаст высокий, подлинный стиль, высшую ступень искусства. С этой точки зрения Гете отказывается от той погони за характерным, которая выступает так ярко в его первом литературном манифесте. Многое из того, что сам Гете и его товарищи говорили в начале 70-х годов относительно изображения действительной жизни в ее случайных проявлениях, натуралистического изображения действительной жизни, полностью отбрасывается зрелым Гете. Теперь для него античность — способ воспитания художника.

Этот пример эволюции взглядов писателя имеет принципиальное методическое значение, он служит своего рода предостережением начинающему исследователю. Изучая ту или иную проблему, которой касался Гете или другой великий писатель, мы не должны просто говорить: «так сказал Гете» или «так сказал Пушкин». Следует помнить, что к самому развитию Пушкина или Гете необходимо подходить исторически: «так сказал Гете в 70-х годах», и «так сказал он в 90-х годах»; потому что Гете развивался вместе с развитием исторической действительности.

Итак, высказывания художника о произведениях своих и чужих — для нас такой же исторический документ, как всякий другой, т. е. требующий к себе критического отношения. Даже когда художник говорит о своих собственных произведениях, мы не должны принимать это с абсолютным доверием. Субъективно писатель нас не обманывает, он говорит то, что думает о своих и чужих произведениях, но мы, как историки, должны каждый раз критически взвесить, какое место занимает это высказывание в его жизни, в его современности.

Вернемся к тому, что говорилось о литературных манифестах французских романтиков — В. Гюго и Стендаля. Казалось бы, они говорят об одном и том же. И Гюго, и Стендаль борются против классицизма и выдвигают принцип новой романтической школы. Казалось бы, Гюго и Стендаль здесь ссылаются на тот же самый пример—трагедии французского классицизма они противопоставляют прежде всего Шекспира. Но что говорит Гюго?

Гюго говорит, что в христианском мире, в противоположность миру античному, человек разорван между чувственным к сверхчувственным. Поэтому в искусстве романтизма, в искусстве христианского мира всегда наличествует резкий контраст между возвышенным и гротеском (гротеск — грубо-комическое, преувеличенно смешное). Этот контраст мы видим, скажем, у Шекспира, у которого возвышенное страданье короля Лира гротескно обыграно репликами шута. Это мы видим также в готической архитектуре Собора Парижской Богоматери, где возвышенное стремление к небу, воплощенное в стрельчатых арках готического собора, сочетается с гротескными фигурами демонов и химер, которыми средневековые скульпторы. украшали свои храмы. Гете в «Фаусте» изображает возвышенное стремление Фауста и делает его спутником демонического «скептика Мефистофеля. Этими теоретическими рассуждениями В. Гюго обосновывает принципы собственного романтического творчества, для которого чрезвычайно характерно сочетание возвышенного и гротескного. Вспомним, например, любовь уродливого горбуна Квазимодо к прекрасной цыганке Эсмеральде в «Соборе Парижской Богоматери». В самом Квазимодо сочетаются нежная, самоотверженная, чистая любовь и безобразная, отвратительная внешность, напоминающая химер Собора Парижской Богоматери.

Стендаль в своем манифесте «Расин и Шекспир» тоже говорит о романтизме, о Шекспире, но по существу говорит совершенно другое и по поводу романтизма, и по поводу Шекспира. Для Стендаля романтизм — это современное, а классицизм— устаревшее; все классики были когда-то романтиками: Софокл в свое время тоже был романтиком, он стал классиком, когда ушел в прошлое. Расин для своего времени был романтиком. Когда, изображая нравы своего времени, жизнь и чувства людей, относящихся к придворной среде Людовика XIV, он в античных костюмах выводил на сцену своих современников, он был романтиком. Он стал классиком для нас через 100— 150 лет, когда мы обращаемся к нему как образцу. Нам нужна романтическая поэзия, т. е. поэзия современная. Что значит современная драма? Это прежде всего драма, освещающая актуальные социально-политические вопросы. Шекспир должен научить нас драме исторической с актуальным политическим содержанием. Как Шекспир в свое время историческую хронику наполнял фактами истории Англии, но применительно к актуальным проблемам современности (для Шекспира история Англии объясняла политические вопросы современности), так от современных французских романтиков Стендаль ждет политических пьес во вкусе Шекспира, пьес из французской истории, по возможности написанных в прозе, для того, чтобы они были более близкими к действительности; это и будет романтическая драма нашего времени.

Иными словами, Стендаль и Гюго соратники, выступающие с критикой классицизма, с борьбой за новое литературное направление — романтизм, в сущности, выдвигают разные программы. И хотя Стендаль сам поставил себя в число романтиков, выступая вместе с романтической школой, мы сейчас говорим о Стендале, как об одном из величайших представителей классического реализма во Франции, потому что тенденция его творчества идет в сторону создания реалистической литературы, в противоположность тому, что делал в своем творчестве В. Гюго.

Этот пример наглядно показывает, насколько важно критически раскрыть значимость, исторический смысл высказываний писателя о своем творчестве, о задачах литературной современности.      

Другой пример—Золя. Золя выступил с программой экспериментального, научного романа. Роман, утверждал он, должен быть основан на документальном исследовании, и создатель этого романа — своего рода доктор социальных наук, который действует тем же методом, что и медик, изучающий биологические факты. Вообще, с точки зрения Золя, биологические факты, факты наследственности играют огромную роль в судьбе людей, вся большая серия его социальных романов построена на принципе наследственности. Он показывает историю одной семьи, отягощенной наследственностью, в условиях политического режима империи Наполеона III во второй половине XIX века. Такова программа экспериментального, научного романа Золя, такова программа его натурализма. По собственным словам Золя, для такого писателя-ученого обязательно безусловное отсутствие всякого романтического вымысла. Действительно ли, однако, что в произведениях Золя мы имеем дело с безусловным отсутствием всякого романтического вымысла? Горький правильно говорил, что романтический вымысел — это домысел, где мы додумываем нашей творческой мыслью то, что находится в самой действительности, и без этого романтического домысла, по Горькому, не обходится никакой писатель, в том числе и такой, который декларирует в своей программе безусловное отсутствие романтического вымысла.

Возьмем один из известных романов Золя «Человек-зверь». Он оканчивается такой сценой: машинист и его помощник, паровозный механик, ведут поезд. Поезд полон солдатами, которые едут на фронт (начинается франко-прусская война). Солдаты поют, кричат в поезде, они знают, что едут на скорую смерть. Поезд идет сквозь тьму, сквозь мрак, а на маленькой площадке паровоза разыгрывается зверская сцена ревности между машинистом, который ведет поезд, и паровозным механиком. В борьбе они сталкивают друг друга с площадки. Поезд остается без машиниста, несется от станции к станции, не обращая внимания ни на какие сигналы, — к неизбежной катастрофе. Романтическая это сцена или не романтическая? Конечно, это романтический вымысел, перерастающий даже в своего рода аллегорию, в символ: поезд рекрутов, новобранцев, который несется к немецкой границе воевать; и он разобьется с той же неизбежностью, с какой через 2—3 месяца рухнет вся Французская империя Наполеона III под ударами пруссаков.

И таких примеров в творчестве Золя—сколько угодно. Золя говорит в своих декларациях об экспериментальном романе, о физиологической стороне человеческой психологии, о деградации людей в результате тяжелой наследственности. Но сам Золя в своих романах, таких, как «Жерминаль», обладает, как художник, гораздо большей социальной прозорливостью, чем можно было бы подумать на основании его наполовину биологической теории общественной жизни. Далее, Золя требует от писателя полного «объективизма», как если бы он был фотографическим аппаратом. Писатель должен быть, как ученый, объективен по отношению к действительности, должен давать ее анализ, а не свою собственную оценку. Посмотрим, однако, романы Золя. Разве в них нет его собственной оценки? Разве Золя не изображает социальные болезни современности, подвергая при этом жестокой критике буржуазное общество? Внутренняя тенденция, заложенная в самих художественных образах Золя, здесь очень ясна.

Поэтому следует критически относиться к высказываниям Золя, взвешивать, что из этих высказываний автора о самом себе объективно верно и что правильно только субъективно, в том смысле, что писатель говорил честно о себе и своих намерениях, но как художник, как практик, эти намерения осуществлял не полностью. И не потому, что не мог достигнуть высокого идеала, который себе ставил, а потому, что как художник он был прозорливее, талантливее и вернее подходил к действительности, чем как теоретик.

Наиболее яркий пример такого рода — Бальзак.

Бальзак является лучшим бытописателем буржуазного общества эпохи его расцвета и вместе с тем наиболее беспощадным критиком этого общества. Во Франции к 30-м годам, когда расцветает дарование Бальзака, в эпоху буржуазной монархии Луи Филиппа, капиталистическое общество уже обнаружило многие свойственные ему противоречия. И писатели того времени, прежде всего Бальзак, уже очень хорошо разбирались в противоречиях буржуазного общества, в том специфическом эгоизме и корысти, которые отличают буржуазного человека. Бальзак как художник изображает это с большой выразительностью. А вместе с тем, если мы прочтем его теоретические высказывания, то увидим, что в качестве лекарства в отношении этого буржуазного общества, разрываемого эгоистическими и корыстными страстями, Бальзак предлагает монархию и католическую религию, т. е. возвращение вспять. Вот что он пишет в предисловии к «Человеческой комедии»: «Для человека мысль и чувство, которые являются „социальным элементом", могут быть также „элементом разрушающим". В этом смысле жизнь социальная походит на жизнь человека. Народы можно сделать долговечными, только укротив их жизненный порыв. Просвещение, или лучше сказать, воспитание при помощи религиозных учреждений, является для народа великой основой их бытия, единственным средством уменьшить количество зла и увеличить количество добра в любом Обществе. Мысль—-источник добра и зла — может быть воспитана, укрощена и направлена только религией. Единственно возможная религия — христианство. Христианство создало современные народы, оно их будет хранить. Отсюда же, без сомнения, вытекает необходимость монархического принципа. Католичество и королевская власть — близнецы... Я пишу при свете двух вечных истин: религии и монархии, — необходимость той и другой подтверждается современными событиями, и каждый писатель, обладающий здравым смыслом, должен вести нашу страну по направлению к ним».

Вопрос о соотношении монархической и католической идеологии Бальзака с его замечательным по глубине реализма социальным творчеством занимал многих исследователей. При этом данный вопрос ставился не диалектически, а как выбор между двумя возможностями: благодаря ли тому, что Бальзак стоял на позициях монархизма, он стал великим реалистом, или вопреки этому? Такая постановка вопроса — «вопреки» или «благодаря»— представляется схоластической и непродуктивной.

Как художник, Бальзак обладал великой проницательностью; он видел, критиковал, отрицал все то социальное зло буржуазного общества, которое он изобразил в своих произведениях. Другое дело, когда вопрос заходил о том, как излечить это социальное зло. Тогда выступала теория и теория ложная. И вообще теоретические высказывания того времени о путях развития общества носили, как правило, характер утопической критики современного буржуазного общества — будь то утопии социалистического порядка представителей утопического социализма, будь то феодальные утопии, зовущие в прошлое—к обществу, предшествовавшему буржуазному, как обществу, не отягченному еще теми противоречиями, которые специфичны для буржуазного общества. Конечно, лекарства, которые предлагались для современных общественных бед с такой точки зрения, были недостаточны. Но Бальзак, как великий художник, эти лекарства предлагал не в своих произведениях, потому что произведения его не носят тенденциозного характера, не говорят, что надо делать, как надо исправлять. Он высказывает это в своих статьях, в теоретических установках. Но точка зрения Бальзака хотя и не раскрывала ему путей в будущее, но помогала заметить социальные противоречия буржуазного общества, ту специфическую денежную корысть, которая в такой же мере была ненавистна представителям патриархального прошлого, как и представителям нового времени.

Таков еще один и последний пример, который свидетельствует о том, что высказывания писателя о своем и чужом творчестве должны приниматься критически и быть предметом исследования, как и всякий другой источник. Эти высказывания интересны прежде всего в связи с творчеством писателя, как его творческие намерения, или как его осознание, понимание им самим сделанного. Но постоянно следует учитывать, что и этот материал требует критики и комментария.

 





загрузка...