Вопросы русской литературы выпуск 10/2004

Русская литература и литературная теория


И. А. Степанова
«Портретный эллипсис» как способ создания женского портрета в лирике И. Сельвинского

Проблема портрета в лирике Ильи Сельвинского изучена мало. Почти не затронуты отдельные ее аспекты — в частности, «портретный эллипсис» как способ создания внешних характеристик героев. В статьях некоторых исследователей творчества поэта отмечаются те или иные особенности комплекса черт «внешнего человека», но вскользь, часто в контексте других рассматриваемых вопросов. Однако и эти наблюдения необходимо учитывать при создании классификации портрета в лирических произведениях Сельвинского, цель которой — выявление особенностей портрета — одной из составляющих поэтики индивидуального стиля автора.
Так, отдельные размышления об автопортрете Сельвинского содержат статьи Л. Озерова [14, с. 5—20; 16, с. 3—18], Н. Кис- лухиной [12, с. 3—16], В. Огнева [13, с. 5—26], Э. Филатьева [6, с. 54—66]. С элементами анализа женского портрета знакомят работы Д. С. Берестовской [15, с. 26—32], В. Л. Гаврилюка [2, с. 3— 16]. В рассуждениях последнего важным для изучения автохарактеристики Сельвинского является выделенный исследователем образ «человека побережья». О такой черте творческой индивидуальности поэта, как создание лирических образов путем соединения двух различных художественных категорий — природных реалий и портрета, — мы вели речь в одной из статей [3, с. 48-55].
Нельзя пренебрегать наблюдениями ученых-лингвистов над поэтическим языком, без которого анализ произведения не может быть полным. Так, некоторым стилевым особенностям художественной речи поэта, важным для создания портрета, посвящены статьи Л. С. Пастуховой [2, с. 52—65; 15, с. 63—69].
Речевые антонимы как средство описания внешности героев поэта отчасти рассмотрены в статье Т. А. Ященко [15, с. 69—73].
Обратившись к литературно-критическому материалу современников Сельвинского о его творчестве, находим, что проблема портрета в них также мало освещена. Чаще всего в поле зрения критиков попадает стихотворение «Портрет моей матери» (1933). Внимание пишущих большей частью сконцентрировано на категории «что» (нейтрально оценивается гиперболизация сюжета, в то время как обобщающая лирическая концовка стихотворения, по мнению авторов, снижает его художественную ценность [4]). Вопросы поэтических приемов, с помощью которых Сельвинский создает портретные живописания, то есть категория «как», рассматриваются схематично [5].
Таким образом, проблема портрета в лирике Сельвинского раскрыта, если так можно выразиться, точечно. Для ее глубокого исследования, на наш взгляд, необходимо проделать работу, включающую следующие этапы<sup>1</sup>:
1.      Описание того, что формализовано в стихотворении (обозначенные персонажи, речевые единицы, композиционные сцепления).
2.      Соотнесение, систематизация, классификация элементов произведения, а именно: единичных явлений и фактов, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир произведения; художественной речи; композиции.

<sup>1</sup> При анализе стихотворений Сельвинского мы опирались на принципы рассмотрения литературного произведения, предложенные В. Е. Хализевым [18, с. 321-323].

Особое место в литературном произведении принадлежит содержательному пласту. И хотя для эпических и драматических жанров он имеет большее значение, чем для лирических, не стоит приуменьшать его роль. Содержание «...правомерно охарактеризовать не как еще одну (четвертую) сторону произведения (наряду с персонажами, художественной речью и композицией. — И. С.), а

 

как его субстанцию, которая таится и в то же время обнаруживается в художественной форме как целом» [18, с. 193].
Термину «содержание» более или менее синонимичны понятия «идея», «концепция», «смысл». Рассмотрение содержательной функции (термин А. П. Скафтымова, М. М. Бахтина) увенчивает описательно-аналитическую деятельность. Далее следует заключительный, наиболее сложный этап:
3. Интерпретация. Ее отличает наибольшая степень субъективности по сравнению с предыдущими этапами, поскольку в интерпретации неизменно, помимо понимания текста, присутствует и непонимание.
Необходимо отметить, что на первых двух стадиях анализа портрета в лирике Сельвинского должны быть затронуты такие важные для осмысления творческой индивидуальности поэта вопросы, как тип авторской эмоциональности, автор и его присутствие в произведении.
При исследовании содержательной функции произведения, на наш взгляд, должны быть приняты во внимание проблемы интертекстуальности, реминисценции, новаторства, контекстуального изучения, которые, в конечном итоге, и выводят к интерпретации.
В данной статье мы ограничимся рассмотрением лишь одного, но весьма важного аспекта проблемы портрета в лирическом творчестве Сельвинского — принципа портретного эллипсиса, который лежит в основе построения женского образа. Исследование этого своеобразного художественного приема заключается, прежде всего, в постижении его художественной и содержательной функций. Введенный нами термин «портретный эллипсис», на наш взгляд, достаточно четко отражает сущность построения лирических живописаний Сельвинского. Прилагательное «портретный», естественно, отсылает к понятию «портрет», в трактовке которого различными литературоведческими энциклопедиями и словарями серьезных расхождений нет. Портрет в литературе (в первом значении) — это изображение наружности человека (черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, иногда — одежды) как одно из средств его характеристики. Кроме того, к портрету можно отнести создание впечатления от внешнего облика персонажа. В качестве портрета динамического могут рассматриваться формы поведения действующего лица. Что касается второй составляющей термина — «эллипсиса», — то в его формулировке для нас первостепенное значение имеет сема «убавление». Вообще, «эллипсис (греч. elleipsis — опущение, выпадение) — основная разновидность фигур убавления: пропуск подразумеваемого слова. В зависимости от содержания — создает эффект бытовой небрежности, мудрого лаконизма, «телеграфной» деловитости, лирической взволнованности, разговорного просторечия и пр.» [7, с. 1230]. Под портретным эллипсисом мы понимаем описание одной, максимум двух внешних черт (сюда относится и одежда, и мимика, и жесты, и поза) действующего лица с целью указать на их особую значимость. «...Все прочее в портрете не заслуживает упоминания» [9, с. 130].
Портретные эллипсисы, отличающиеся гротескностью, пародийной гипертрофированностью, были популярны в литературе и театре 20 века — первоначально в связи с новаторскими явлениями в театральном искусстве (В. Э. Мейерхольд), впоследствии в связи с распространением идей, выраженных в книге М. М. Бахтина о Ф. Рабле (1965). Взять, к примеру, описание внешности Гаргантюа-ребенка: «мордашка была славная, число подбородков доходило едва ли не до восемнадцати»; «ляжки были очень красивые и всему его сложению соразмерны» [18, с. 219]. О пародийном гипертрофированном портретном эллипсисе можно говорить в стихотворении В. Маяковского «Хулиган» (1937):

Безмозглый,
И две ноги для ляганий,
Вот — портрет хулиганий.

«Безмозглый» предполагает после союза «и» некоторое равносильное слово (например, «двуногий»). Нарушая «равносильность» («и две ноги»), поэт сделал «и» необыкновенно емким по смыслу. Действительно, «портрет хулиганий», составленный столь малым набором деталей, как «безмозглый» и «две ноги», неминуемо предполагает концентрацию на этом центровом «и» всего груза иронических ассоциативных догадок о деталях портрета, не выраженных текстуально» [9, с. 130].
Таким образом, гротескные, пародийные портретные эллипсисы запечатлевают лишь одно человеческое качество — материально-телесное начало.
Телесно-душевным совершенством отмечены внешние характеристики героев лирики Сельвинского. Анализ его стихотворений показывает, что на принципе портретного эллипсиса построен в основном женский образ. Да и в целом произведения с женским портретом составляют значительно большую часть по сравнению с теми, где присутствуют внешние характеристики мужчин. По нашему мнению, это можно объяснить словами самого поэта:

...глотай поцелуи хоть до ста,
Обмирая, плыви в забытье —
Все нетронутым в ней остается,
Словно ты не касался ее.

(«Удивительно», 1921)

Мужская же природа, по Сельвинскому, яснее, проще и лишена пелены таинственности. Мужчина больше напоминает дыню, которую всегда можно догрызть «до корки». Или — гранат, «будь он даже гигантского роста», «рубиновый град» его исчерпаем. Главным для поэта при создании образа сильной половины человечества является психологический фактор.
Другое дело женщина — неразгаданная тайна. Ее внешность приковывает пристальное внимание Сельвинского. Причем нередко преобладает интерес к какой-либо одной черте, то есть образ строится на принципе портретного эллипсиса.
В стихотворении «Первый поцелуй» (1920) лирический герой, которого мы, как и в других произведениях, где присутствует 1-е лицо единственного числа, отождествляем с автором, рассказывает о том, как неловко поцеловал он девушку в ухо. О реакции последней мы можем судить только по ее восклицанию «О!», которое выражает приятную неожиданность. Только одна буква — но именно она является графическим изображением женского рта. Саму девушку автор описывает так: «...алый овал / С дыханьем, едва долетевшим до слуха». Наречие «едва» — по значению «ядерное» в портрете. Оно придает образу таинственность. Робкое, легкое дыханье — одна из главных женственных ценностей для поэта, неотъемлемая черта женского существа. Зная, как Сельвинский любил и ценил творчество И. Бунина, осмелимся предположить, что легкое дыхание Оли Мещерской стало для женских образов первого константой. Отметим и весомое слово «дыханье» отдельно от наречия. «Алый овал» не застыл, он дышит. Нет впечатления кукольности, схематичности образа. Он живой и, не превращаясь в мираж, видение, не вызывая ощущения бестелесности, вместе с тем полон загадок, волшебства.
Образ женского рта в виде овала довольно устойчив в поэзии Сельвинского. «Как женские рты», «как буквы «О» автору кажутся разводы, маслянисто играющие на синих водах океана («Великий океан», 1932). Даже женский голос в представлении поэта «...округлый, как...глобус» («Телефон», 1924). И он также может олицетворять собой женщину: «Голос твой лежал на подушке».
Губы, пожалуй, самая чувствительная и самая «информативная» часть лица. Их, в отличие от других черт, Сельвинский может воспринимать и зрительно, и осязательно, и обонятельно, и на вкус, и, главное, на слух. А значит — у него есть больше шансов раскрыть тайну женской природы.
Тайны, как правило, произносятся тихо, шепотом. Поэтому образ женщины, являющийся, по Сельвинскому, самой тайной, часто сопровождается такими словами (их производными) и словосочетаниями, как «шепот», «тихонько», «чуть дыша», «лепетать» и др.
Подтверждением того, что губам женщины, словам, ими произносимым (имеется в виду поэтический акт говорения), автор придает первостепенное значение, служит признание Сельвинского в стихотворении «К вопросу о русской речи» (1920). Сначала поэт влюбляется в глаголы, спрягаемые «по-женски», а через них — в косы, плечи любимой. «Ла», «аяла», «ала», «яла» — для Сельвинского не просто глагольные окончания». Это — музыка, струящаяся из женских губ. «Этим «ла» ты на каждом шагу / Подчеркивала: «Я — женщина». «Я — тайна», — добавим мы.
Таким образом, в поэтическом словаре Сельвинского лексема «женщина» намного шире ее традиционного толкования. Среди большого количества окказиональных сем поэта в рассмотренном стихотворении доминантной становится одна — «тайна».
Женщина может заронить в душу мужчины «бирюзовинку» взгляда; может, пожав руку, оставить в его ладони ощущение, «...будто рыбка / Замечталась. Не хочет уплыть» — и тем самым лишить мужчину покоя; может сделать его тайным хозяином — но только частицы своего «ореола» — аромата свежей, влажной, незримой резеды. И в этом для Сельвинского главная притягательность женщины — «обожаемой», «богоравной».
В лирике Сельвинского, кроме рта-овала, есть и другой образ. В статье «В лаборатории писателя. Как я работаю» («Резец», 1929, № 28) поэт признавался: «Однажды я искал образа для женского рта. Образ должен был быть совершенно исключительным по остроте и очарованию, так как в данном случае служит эмблемой женственности.
Словарь эпитетов ничего мне не дал, ни на что не натолкнул.

Тогда я пошел в галерею<sup>2</sup> французской живописи, где чувствую себя, как голодный в ресторане.

<sup>2</sup> В цитируемом тексте сохранены орфография и пунктуация И. Сельвинского.

Здесь в комнате «диких» я нашел наконец у Матисса аквариум с красными рыбами, откуда уже один шаг до поэтической формулы: «Золотистая рыбка женского рта».
Этот образ дословно воспроизведен Сельвинским в романе в стихах «Пушторг» (1928). Но и в лирике он присутствует: «Плывут во мраке женские рты, / Похожие на красных рыб в аквариуме» («Красные рыбы», 1935).
Возможно, и образ овала возник в сознании поэта под впечатлением картин художников-авангардистов, которые стремились преобразовать жизнь и искусство посредством новых форм, комбинаций цвета и света. Сельвинский писал: «...Сколько бы я ни слушал чужих стихов, у меня никогда не рождается желание писать свои собственные, но стоит мне услышать яркую симфонию или увидеть красочное полотно, как я сейчас же начинаю тосковать по своему письменному столу» [6, с. 6].
У художника и поэта-футуриста В. Каменского есть две картины с одинаковым названием «Юбка девочки», обе датируемые примерно 1916—1917 годами. На одной из них изображена юбка, из-под которой выглядывают ноги без ступней, и отдельно, справа — голова. На второй — тоже самое, только вместо головы — нижняя часть кофточки, и не совсем отдельно от юбки, а чуть приподнято над ней. Такое впечатление, что Каменский, назвав картины «Юбка девочки», не может взять на себя ответственность нарисовать женский образ полностью. Это право он оставляет за зрителем.
У близкого к футуристической группе поэтов художника М. Ларионова, основавшего вместе с женой Н. Гончаровой новый стиль в беспредметной живописи — лучизм — есть картина «Провинциальная франтиха» (1907). В отличие от Каменского, один из основоположников русского авангарда недорисовывает только одну черту женского лица — губы. Примечателен тот факт, что на подготовительном рисунке к картине франтиха с губами [11].
Мы ни в коем случае не настаиваем на том, что истоки образа женского рта в виде овала (в том числе и алого) следует искать в авангардистских картинах. Но несомненно: «взрывы» в живописи, переворачивающие сознание зрителей, нередко эхом отзываются в литературе. И наоборот. Так, например, американская ученая Ксана Бланк считает, что «первым супрематистом в России был Лев Толстой, изобразивший «арзамасский ужас» в виде красного квадрата на белом фоне» [8, с. 17], тем самым повлияв на творчество К. Малевича. На героя рассказа Толстого «Записки сумасшедшего» (1884—1887) Федора «...угнетающе действует не вид красной гардинки на белой стене, а красный квадрат на белом фоне» (выделено курсивом авторами статьи. — И. С.) — «все тот же ужас красный, белый, квадратный». Исследовательница пишет, что из контекста толстовского рассказа не ясно, почему ужас становится именно таким, но сравнение изображенной Толстым сцены с картиной Малевича «Красный квадрат» в некотором роде это проясняет. Концепцию своего первого супрематического квадрата художник формулирует так: «Квадрат — чувство, белое пространство — пустота за этим чувством»... Аналогичным образом в рассказе Толстого квадрат на белом фоне идет в народ, проповедовать среди крестьян. «Красный квадрат» Малевича связан с народной темой самым непосредственным образом: в каталоге выставки 1915 года он получил второе название — «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях» [8, с. 17].
Несколько супрематических картин Малевича Бланк обнаруживает в эпопее Толстого «Война и мир». «Накануне сражения Петя Ростов, погруженный в грезы, зачарованно глядит на два пятна — красное и черное, как бы не желая знать, что «большое черное пятно направо — караулка, и красное яркое пятно внизу налево — догоравший костер». Картина Малевича «Живописный реализм мальчика с ранцем» (1905) ... может служить иллюстрацией тех двух пятен, которые тревожат воображение Пети Ростова за несколько часов до его смерти. «Сомнительно, что Малевич задавался целью делать иллюстрации к Толстому, тем любопытнее упоминание мальчика с ранцем в названии этой картины... Толстой подчеркивает, что молодой Ростов не расставался со своей солдатской котомкой — он хранил в ней сладкое» [8, с. 18].
Есть и другие супрематические портреты в произведении, отмеченные Бланк. «Наташа Ростова, объясняя матери, что Борис Друбецкой не совсем в ее вкусе, говорит: «Он узкий такой, как часы столовые... Вы не понимаете?.. Узкий, знаете, серый, светлый...» Графиня не понимает, что имеет в виду ее дочь, но та продолжает: «Неужели вы не понимаете? Николенька бы понял. Безухов — тот синий, темно-синий, с красным, и он четвероугольный». И повторяет: «Он славный, темно-синий с красным, как вам растолковать...» Этот четвероугольник, темно-синий с красным, становится графической эмблемой будущего Наташиного замужества. В святочную ночь, накануне предстоящего брака с Андреем Болконским, она гадает на зеркалах, но ничего не видит. За нее садится посмотреть Соня. Та тоже не видит князя Андрея, потому что в «последнем квадрате» появляется «что-то синее и красное», то есть уже знакомый читателю «супрематический знак» Пьера Безухова. Пьер тоже способен увидеть суть человека в геометрической форме — об этом свидетельствует его встреча с Платоном Каратаевым, которая происходит в темноте. Каким-то внутренним зрением Пьер ощущает «круглость» Каратаева, символизирующую абсолютную правильность и праведность его образа жизни, чувствует что-то круглое в движениях Платона и, как пишет Толстой, даже в запахе его» [8, с. 18] (ср. у Сельвинского: «голос...округлый, как...глобус... /мир его — мир таинственных линий», «Телефон», 1924; «Она описывает полукруг, / Как бы изображенная Матиссом, / И рушится в сплошной супрематизм» («Танец в кафе «Белый бал», 1935). «Наутро Пьер лишь убеждается в том, что «первое впечатление чего-то круглого подтвердилось вполне». Если допустить, что супрематическая форма Платона окрашена в черный цвет (фамилия Каратаев происходит от тюркского слово «кара» — «черный»), то встречу с ним Пьера Безухова можно проиллюстрировать картиной Малевича «Прямоугольник и круг» (1915). На этой картине изображены темно-синий прямоугольник с красными штрихами и большой черный круг [8, с. 18].
Нельзя не принять во внимание признание Сельвинского, сделанное в небольшой заметке «Илья Сельвинский о своем творчестве», опубликованной в газете г. Дмитрова «Путь Ильича» 18 января 1968 года — за два месяца до его смерти (заметка взята из папки с малоизвестными статьями, корреспонденциями, рецензиями Сельвинского, публиковавшимися в периферийных газетах и журналах, которая хранится в семье поэта)<sup>3</sup>.

<sup>3</sup> В другом контексте о толстовской традиции в творчестве И. Сельвинского писала Р. М. Горюнова: «Улялаевщина» И. Сельвинского: Поэма или эпопея? // Ученые записки Таврического национального университета. - Симферополь. - 2000. - № 13 (т. 1). - С. 230-237.

 Автор говорит о том, о чем не догадывалась критика, которая искала корни его творчества в произведениях Бодлера, Верлена или, в лучшем случае, Пушкина и Пастернака. Родословную же его надо вести не от поэтов, а от прозаика, потому как «подлинным вдохновителем» Сельвинского, по его собственному признанию, был Лев Толстой. Автор статьи признается, что в его творчестве «можно найти немало черточек, а то и черт, роднящих с великим учителем».
Таким образом, и «супрематические портреты» Толстого могли подтолкнуть Сельвинского к созданию описаний внешности, построенных на принципе портретного эллипсиса. Конечно, в семантической наполненности образов и в методах их изображения есть отличия, но в месте с тем наблюдаются и схожие черты.
Так, Бланк считает, что портреты Толстого берут свое начало в искусстве иконной живописи. «В основе символизма иконы лежит идущее из апофатического богословия Дионисия Ареопа- гита представление, согласно которому «в мире решительно все — всего лишь оболочка, за которой скрывается, как ядро, истинный смысл» [8, с. 18]. Реальность, отображаемая Толстым во внешних характеристиках героев, не материальна в обычном понимании слова. «Она является особым внутренним миром текста, освещенным восприятием самих литературных персонажей» [8, с. 18]. С позиции автора Пьер выглядит так: «велик ростом, крупен членами», но Наташа видит его иконические черты: «четвероугольный, темно-синий с красным». «Таков образ того чувства, которое Пьер вызывает в ее воображении. Подобным же образом круг — визуальный образ ощущений, которые возникают у Пьера» при встрече с Платоном Каратаевым [8, с. 18].
У Сельвинского ощущение «овальности» вызывает не мужчина, а женщина. В отличие от Толстого, оно является результатом восприятия не внутреннего мира действующего лица, а его внешности. Овал для поэта — элемент, с которого начинается выстраивание целостного портрета женщины, в том числе и психологического. Образа самой героини нет, но он реконструируется через предметную деталь:

... в пепельнице долго не сдавался
Окурок с краскою на ободке.
И в этой дымке шоколадно-зыбкой,
В живом пятне меж мертвых папирос
Почудилась дрожащая улыбка
И слово, что еще не родилось.

(«Вы забежали к нам накоротке», 1960)

Однако для Сельвинского, как и для Толстого, овал символизирует совершенство человека (в стихотворении «Когда пред высокой стоишь красотой» поэт называет женщину «богоравной»), гармонию с природой и, кроме того, — тайну.
Скорее всего, женский портрет, нарисованный Сельвинским, каждый читатель дополнит игрой собственного воображения (как и любой зритель при просмотре картины). Но все же в главном автор и его адресат разойтись не должны. Сельвинскому важно, чтобы у читателя сложились не разрозненные впечатления о женском образе, а «глубинные, единственно важные, те самые, которые в «строении лица» помогают обнажить строенье души» (Б. Галанов). Одним из способов достижения этой цели и является портретный эллипсис. Такой принцип описания внешности, когда автором выбирается одна внешняя черта, а другие опускаются, но при этом сохраняется целостность образа, позволяет составить иерархию личностных качеств поэта. Главное для поэта — внутренний мир любимой, заглянуть в который позволяет прежде всего ее речь: «за милой этой речью / Свои созвездья, берег свой» («Переписка с другом», 1922). Не потому ли поэту красоту любимой хочется не созерцать, а «...слушать опять и опять, / Каждому шелесту душу отдать / И заблудиться в этом лесу?» («Ты не от женщины родилась», 1957).
Вместе с читателем, случается, достраивает женский образ и сам автор. Тая в своем дыханье только аромат ее духов, поэт уверен, что «...из тайны...в аромате» создаст любимую «...до шлема, до платья» и, главное, — «до шепота». Последнее слово вновь сопровождает образ женщины, подчеркивая, как и во многих других его произведениях, ее загадочность.
В стихотворении «Разве может любовь обижать?» (1958) Сельвинский опять делает акцент на губах, но уже улыбающихся. В третьей строфе он с мягкой иронией говорит о своей мечте: чтобы улыбка женщины стала московской достопримечательностью. Для этого необходимо любимую «монументом воздвигнуть в городе»:

Чтобы стало всем хорошо,
Как бывает народу от радуги,
Чтобы каждый унес ворошок
Упоенности, нежности, радости.

Но, чтобы «взрасти до статуи... / Юбчонки недостаточно». Здесь звучит одна из лейтмотивных мыслей поэта — женщина не должна уходить с головой в быт. Ведь, если «облик женин» растворится «среди кофейников и книг», «шорох юбки колокольной» тогда не будет веять «шелестом весны» («Мужчина женщину не любит», 1924).

Что мне в озарении поэта,
Если ты для быта создана —
Ни к чему тебе, что в гулах где-то
Горная дымится седина...

(«Зависть», 1958)

И как неподдельно радуется автор, когда женщина читает ему стихи нараспев, «...чуть глотая концы созвучий». «И жарко срывались дыханья» ее, «словно паузы стихотворений» («Это был небывалый случай», 1967). В ее словах мерцал внутренний мир. А главное для Сельвинского — найти такую женщину, «...чтоб не чуять в душе ее дна. // Чтобы жить не привычкой рабьей / С папироской вместо огня, / Чтоб не стала природою бабьей / Женственность для меня, // Чтобы чувство не влезло в галстук, / Не шипело «кыш!» соловьям, / Чтобы вечно я удивлялся / Ее смеху, жестам, словам» («Переписка с другом»).
Голос «царевны», ее доброту вспоминает «в последнем бреду», «на смертном одре» герой стихотворения «Человек умирал» (1962). Но все же в первую очередь — «снежную, заревую улыбку». Первая метафора подразумевает под собой, скорее всего, белизну зубов девушки. Вторая, на наш взгляд, указывает на яркий, но в то же время мягкий свет, исходящий от улыбки.
Улыбка жены является главной и единственной портретной характеристикой в стихотворении «Если жарко думать о жене» (1943). Сельвинский на фронте вспоминает только «зеркало, улыбкою родной / Отвечавшее на женский смех».
На принципе портретного эллипсиса построен в этом произведении и образ самого Сельвинского. Причем сначала дан его домашний портрет — «трубка над газетой», а затем фронтовой — «ноздри одичалые». Антитеза подчеркивает, что дом для поэта — это мир вещей, каждая из которых имеет определенное значение. Все, что вне дома, — природный, живой мир, элементы которого несут в себе обобщенную семантику свободы<sup>4</sup>.

<sup>4</sup> Вновь Сельвинский делает акцент на ноздрях, но уже при описании «озорной», «гордой», «вороногорлой» цыганки Саши («Цыганская», 1919). «Эти дымные глаза... / Незастегнутый корсаж, / Все забуду, не забуду / Только ноз-дри!» — восклицает поэт. Отметим, что во многих произведениях Сельвинский девушку сравнивает с конем: «Косы лихих амазонок» струились «из-под шлема» подобно тому, как «стянутый в узел хвост» коня рассыпался «рекою широкой» («Конь», 1919); у русской девушки, которая мчится «в галках через жнивье» «на стриженом Сивке», развевается «летящая гривка» («Русская девушка», 1930); «у коня дыханье как у девушки» («Молдавская песня», 1960). Таким образом, женские ноздри, по Сельвинскому, — символ свободы, необъятных просторов, стремительного движения вперед — все то, что олицетворяет для поэта конь.

Находясь на войне постоянно рядом с боевым другом — конем, думая о нем «да об овсе», Сельвинский перенимает внешние черты животного.
Однако, на наш взгляд, не менее важна антитеза, раскрывающая внутреннее состояние поэта:

Боль забронированной души
В боевое пламя зажжена!
Лишь на дне, в глубинистой тиши,
Светится жемчужина — Жена.

Отметим, что в лексеме «жемчужина» Сельвинский, как и в большинстве других случаев, актуализирует только несколько сем, отраженных в толковых словарях, а именно: «драгоценный» и «белый». Остальные вводятся окказионально, подчеркивая богатство внутреннего мира женщины. Она чиста, она освещает мрак «в забронированной душе», она самая большая драгоценность. Более того, женщина, по Сельвинскому, лучший целитель физических и душевных ран (не только в военное время, когда писалось стихотворение, но на протяжении всей жизни). А, как известно, в старину жемчужный порошок употреблялся для лечения некоторых болезней. Таким образом, Сельвинский, опираясь на фоновые знания, сему «целебный» делает «ядерной».
Ее же он актуализирует при создании женского образа в стихотворении «Я живу в столице, ты в тайге» (1916). Поэт сравнивает любимую с бел-горюч-алатырем<sup>5</sup>.

<sup>5</sup> В русских средневековых легендах и фольклоре этот камень — янтарь — наделялся «сакральными и целебными свойствами...В стихе о Голубиной книге и русских заговорах алатырь... ассоциируется с алтарем, расположенным в центре мира, посреди океана, на острове Буяне; на нем стоит мировое дерево, или трон, святители, сидит девица, исцеляющая раны; из- под него растекаются по всему миру целебные реки...» [10, с. 28—29].

Кроме губ, в стихотворениях Сельвинского встречаются и другие черты женского лица с большой семантической нагрузкой, однако значительно реже.
В стихотворении «Уронила девушка перчатку» (1920) от приветливого «бирюзового» взгляда девушки исходит теплое сиянье. Стихия женщины Сельвинскому дороже природной:

Море ждет...Но что мне это море?
Что мне бирюзовая вода,
Если бирюзовинку во взоре
Не увижу больше никогда?

О том, что женская красота выше природной, в лучшем случае последней под силу только вызвать воспоминание о любви — стихотворение «Лазурь-цветок» (1943). Глаза девушки, из которых «...изобильно / Блаженная текла голубизна», способны излечить солдата от любых телесных ран. Лишь бы голубой огонь лился и лился «...по опаленным жилам, / Как небо, перелитое в струю». Сотрутся все черты женского лица — останется только выражение ее глаз. Этот взгляд поэт, по собственному признанию, унесет в свою семью.
Несмотря на то, что женщин «полмира, пожалуй», — в каждой поэт открывает «Что-то свое от самых корней» («Каждая девушка — это чудо», 1920). Взять, к примеру, уши, которые являются единственной характеристикой внешности любимой в стихотворении «Красное манто» (1918). Прилагательное «милые», стоящее в препозиции по отношению к главному слову, содержит в себе всю глубину чувств поэта. В стихотворении «Первый поцелуй» (1920) уши любимой — это загадка. Целуя их — целуешь тайну, от которой «...айсберги тают, / Да не на полюсе, а в груди, / Бабочки пахнут, цветы летают, / Огромные взлеты ждут впереди».
Средством внешней характеристики героев в стихотворениях Сельвинского служит и одежда. Нередко она, как и лицо, представлена эллиптично. Чаще всего внимание Сельвинского привлекает женское платье. Случается, что оно становится главным героем произведения, как бы отделяясь от своей хозяйки, но в то же время олицетворяя ее. Оказывается, платье любимой имеет свой язык, который поэт понимает без затруднений:

Едва мы станем на ветру,
Оно зафыркает: «Фру-фру!»
... Бежим по лестнице, шаля,
Оно с отдышкою: «Фля—фля...»

(«Ее платье», 1924)

У дома «шелковистый щит» злобно шипит на поэта, «выскальзывая, как змея, / Крючками, кнопками звеня». И все же в трехлетней войне платья с мужчиной победа остается за последним:

Умолк его змеиный шум,
Повержен шелковистый щит:
Он на распялочке торчит,
Отбросив новый мой костюм.

Примечательно, что в 20-е годы — время, когда «роль качественного показателя» играет публицистичность произведения, а не его художественность [15, с. 16], Сельвинский продолжает «ткать» романтические полотна. Образы прошлого не кажутся ему плоскими, сухими, скучными. «Загадочный шелест юбки фру-фру, столь волновавший людей XIX века» [1, с. 5], не дает покоя страстному сердцу автора. Шорох шелка для него, как и для многих поэтов-романтиков предшествующего поколения, но отнюдь не для большинства современников, таит секрет женского очарования.
Девушку в сером платье может не заметить кто угодно, но только не Сельвинский:

Для всех других ты просто человек.
Войдешь — никто не вспомнит о комете...
Никто не понимает, что вошла
Стихия женственности в сером платье.
Что серое —
Ярчайшее на свете
И что вошла ты вовсе не как та:
Что ты вошла, как море или ветер.

(«Для всех других ты просто человек», 1960)

Здесь традиционная отрицательная символика серого цвета сознательно разрушается поэтом. Все то, к чему имеет отношение женщина, в представлении Сельвинского не может нести в себе значение обыденности, зла. Как природа прекрасна во все времена года, так и женщина остается женщиной-стихией, полной неразгаданных тайн, в ореоле любого цвета.
Таким образом, рассмотрев проблему портретного эллипсиса в лирике Сельвинского, мы можем сделать следующие выводы:
1.      Портретный эллипсис как принцип построения внешней характеристики героев стихотворений, основанный на выделении одной — двух черт, несущих в себе главную семантическую нагрузку, чаще всего применяется Сельвинским при создании женского образа, поскольку женщина для поэта — тайна, божество, совершенство. Любая часть ее тела, любое ее внешнее обрамление, любое движение ее души достойны восхищения и «исследования» (содержательная функция). Символика некоторых цветов изменяется, если речь идет о женщине — «недоступной» «звезде»: цветообозначения с устоявшейся отрицательной окраской приобретают положительную.
2.      Портретный эллипсис позволяет нам установить иерархию личностных качеств поэта. В лирике Сельвинского единственно важными чертами женской внешности могут выступать и глаза, и ноздри, и уши. В некоторых стихотворениях эллиптично представлена одежда. Однако в большинстве произведений внимание поэта сконцентрировано на женских губах и произносимых ими словах. Это не только самая чувственная часть лица. Говорящие губы позволяют заглянуть во внутренний мир лирической героини, прикоснуться к тайне женской природы (художественная функция).

ЛИТЕРАТУРА
1.      Ароматы и запахи в культуре. Кн. 1 / Сост. О. Б. Вайнштейн. — М.: Новое лит. обозрение, 2003. — 608 с.
2.      Вестник Крымских чтений И. JI. Сельвинского. Стихия истории — стихия природы в творчестве И. Л. Сельвинского: Сб. науч. ст. Вып. 2. — Симферополь: Крымский Архив, 2003. — 148 с.
3.      Вестник Крымских чтений И. Л. Сельвинского. И Сельвинский Проблема творческой индивидуальности: Сб. науч. ст. Вып. 3. — Симферополь: Крымский Архив, 2004. — 152 с.
4.      Дом-музей И. Л. Сельвинского в Симферополе. Книга поступлений. № 1387.

5.  Дом-музей И. JI. Сельвинского в Симферополе. Книга поступлений. № 2197.
6.  Крымские пенаты: Альманах литературных музеев / Тематический выпуск к 100-летию со дня рождения И. Л. Сельвинского. №2. — Симферополь, 1996. — 160 с.
7.  Литературоведческая энциклопедия терминов и понятий / Под ред. Л. Н. Николюхина. — М., 2003. — 1596 с.
8.  Лукьянов Е. А., Панкин А. Ф. Тайны мироздания в зеркале супрематизма // Человек и христианское мировоззрение. Вып. 9.
— Симферополь, 2004. — С. 235 — 252.
9.  Минералов Ю. И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность): Учеб, для студ. филол. фак. высш. учеб, заведений. — М.: Туманит, изд. центр ВЛАДОС, 1999. — 360 с.
10.  Мифологический словарь / Гл. ред. Е. М. Мелетинский. — М.: Сов. энциклопедия, 1991. — 736 с.
11. Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях / Авт. — сост. Сарабьянов А. Д. — М.: Сов. художник, 1992. - 352 с.
12. Сельвинский И. Избранная лирика / Вступ. ст. Н. Кис- лухиной. — М.: Худож. лит., 1979. — 270 с.
13. Сельвинский И. Избранные произведения. В 2 т. / Вступ. ст. В. Огнева. — Т. 1. Стихотворения. Поэмы. — М., 1956.
14. Сельвинский И. Избранные произведения. В 2 т. / Вступ. ст. Л. Озерова, науч. подготовка текстов и комментарии И. Михайлова. — М., 1989.
15. Сельвинский И. Л. и литературный процесс XX века // Международ. науч. конф., посвященная 100-летию И. Л. Сельвинского. Симферополь — Евпатория, 24—27 окт. 1999. — Симферополь, 2000. — 142 с.
16. Сельвинский И. Лирика / Вступ. ст. Л. Озерова. — М., 1964. - 488 с.
17. Сельвинский И. Собр. соч. В 6 т. Т. 1/ Вступ. ст. и при- меч. О. Резника. — М., 1971. — 702 с.
18. Хализев. В. Е. Теория литературы: Учебник. . — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Высш. шк., 2002. — 438 с.





загрузка...