Вопросы русской литературы выпуск 10/2004

История русской литературы


Л. Н. Икитян
Смысл и способы воплощения авторской позиции в романах Леонида Андреева

Леонид Андреев — в ряду наиболее своеобразных авторов начала XX века. В наше время споры ведутся с большим интересом о различных аспектах его творчества, что свидетельствует о весьма оригинальном художественном видении писателя, глубокой философичности его прозы и драматургии. Но, несмотря на пристальное внимание к Андрееву в последние десятилетия, все же многие особенности творческого мастерства этого художника нуждаются в более глубоком изучении. Поэтому исследование системы художественных приемов Андреева и их мировоззренческой основы очень актуально.
Процесс изучения творчества Андреева — история со взлетами и падениями. Для многих современников Андреев стал новым «идолом», с которым они в своих предсмертных записках делились самым сокровенным. Для других он был попирателем многовековых нравственных ценностей: веры, любви, надежды и т. п. Критики того времени оценивали его творчество с разных позиций, поэтому однозначности мнений не могло быть. Одних привлекал острый социальный пафос его произведений, других — оригинальный ракурс решения «вечных» вопросов, третьих интересовало смелое экспериментаторство автора. Однако в начале 30-х годов из-за явного несоответствия андреевской прозы творческим задачам советской литературы наследие художника было предано забвению. «Вульгарно-социологическая» концепция, сложившаяся в науке того времени, и в дальнейшем не позволяла ученым, вновь обратившимся к изучению творчества Андреева, смело заявлять о новизне его произведений. Несмотря на то, что многие исследования 60—70-х годов носили реабилитирующий характер, анализ текстов писателя в них осуществлялся в рамках все того же общепринятого социологического канона.
Современную науку интересуют многие аспекты искусства Андреева: поэтика, стиль, творческий метод. Большое количество работ посвящено целостному или мотивному анализу одного или ряда произведений. Новизна данного исследования состоит в значительной корректировке существующих представлений об этико-эстетической концепции автора, а также о способах реализации авторской позиции. Мы попытались взглянуть на систему философских взглядов Андреева, представленную в романах «Сашка Жегулев» и «Дневник сатаны», через некоторые детали-символы, притчи, аллегории и иные структурные компоненты, которые никем ранее не анализировались.
Если говорить о приоритетных формах прозы Андреева, то это, безусловно, жанр рассказа. Не раз автор обратится и к жанру повести, создав совершенно разные по манере произведения («евангельские», новеллические, повести «потока сознания» и т. д.). Дважды он прибегнет и к форме романа. Что заставило Андреева — «короля» фельетонов, газетных публикаций, мастера «сжатых» форм — обратиться к объемному романному жанру? Дело в том, что, анализируя самые драматичные моменты в истории России, Андреев поставил перед собой такую творческую задачу, которую невозможно решить вне романной формы.
1911 год — время создания романа «Сашка Жегулев». В 1910-е годы андреевская проза становится «гораздо более «концептуализированной», более однозначно подчиняющей вереницу образов и мотивов «сверхидее» произведения» [1, т. 4, с. 605]. «Сверхидея» «Сашки Жегулева» — это Россия «на изломе» после первой русской революции. Актуальные для своего времени социальные проблемы автор решает в свете нравственно-этических проблем. Главными из них стали вопросы о последствиях судьбоносных поступков интеллигенции и о степени ее ответственности перед народом.
Второй роман «Дневник сатаны» относится к периоду позднего творчества (волею судьбы он стал и последним произведением автора). Работа над ним началась в 1918 году, когда Андреев, живя в Финляндии, горько осознавал разрыв с Россией. На этом фоне создается новый роман, толчком к написанию которого послужило желание определить нравственные причины мирового зла (как у многих людей того времени оно ассоциировалось у художника с Первой мировой войной). Следует отметить, что автор анализировал эту проблему, интегрировав многие элементы своей художественной системы. Поэтому в романе «причудливо сопряжены... почти все основные проблемы, образы, сюжетные мотивы и ситуации прозы, драматургии и публицистики Андреева...» [7, с. 135—136].

Романы писателя необычны для реалистической литературы. Все чаще современные исследователи классифицируют их как неомифологические, ведь в них реальность сконцентрирована в «надбытийном». Не исключается и перекличка с символистским искусством, где взгляд на животрепещущую проблему сквозь призму «нездешности» является ключевым. Нередко у автора «реальность представлена гротесково, доведена до абсурда», он выводит ее «на уровень мистификации, превращает жизнь в фантасмагорическое действо» [6, с. 97].
Конфликт обоих романов построен на соотнесении двух миров, определенных Л. Гроссманом как «убогий разгул» и «молитвенный подъем». Андреев вслед за Достоевским хотел, чтобы «последняя ступень пошлого и прозаического раскрывала... неожиданные просветы ко всему фантастическому, надмирному и потустороннему» [3, с. 66—67].
В «Сашке Жегулеве» изображение конкретной действительности смешалось с библейскими мифами, житиями святых, а также с народными песнями и лубочными рассказами о справедливых разбойниках [5], дополнилось образами романтических героев Байрона и Пушкина [4].
В «Дневнике сатаны» автор использовал другой художественный принцип: соединил повествовательное начало с театральноигровыми формами «панпсихической» драмы и в качестве главного героя вывел инфернальную силу.
Мистико-фантастическую природу своих романов Андреев усложнил символикой, аллегориями и притчевыми элементами. Эти художественные средства автор использовал и в малой прозе, например, в рассказе-аллегории «Стена» или назидательном иносказании «Бен-Товит», в рассказе, построенном по принципу балаганного фарса, «Правила добра» и, наконец, в символических «Сказках не совсем для детей».
Использовал Андреев в романах и принцип максимального обобщения, идеально функционирующий в его «условных» пьесах. Автор спроецировал характеры героев произведений на два диаметрально противоположных архетипа: Христа и демона- искусителя. Отсюда и соответствующие сюжетообразующие мотивы: искупительной жертвы и дьявольской игры с человеком, вводящей его в обман и искушение.
Путь жертвенного страдания и смерти главного героя в романе «Сашка Жегулев» заявлен в самом начале, в главе с символическим названием «Золотая чаша». Судьба Саши Погодина, о котором читатель еще ничего не знает, предопределена. Мотив добровольного приношения себя в жертву выражен в традиционном для литературы и фольклора образе дороги, который символизирует жизнь человека или его жизненный выбор. Дорога — это та участь, которая осознается героем в минуты таинственного уединения и называется судьбой. Судьбоносное начало часто входит в размеренную жизнь андреевских героев. Жертвенный путь Саши Погодина соотнесен с муками Христа, и здесь важен не только момент смерти во имя других, но и процесс преодоления различных психологических, социальных, роковых «преград».
Если в романе «Сашка Жегулев» Андреев сразу акцентирует внимание читателя на мученической судьбе героя, то в «Дневнике сатаны » мысль о жертве Вандергуда-сатаны он завуалировал так, чтобы и для читателя и для самого героя развязка была неожиданной. Первый намек или, вернее, философское обоснование того, что этот мир полон жертв и палачей, появляется лишь в третьей части романа (всего их четыре). В записи от 2 апреля сатана рассуждает о человеческой сути, которая все больше проявляется в нем. Он перестает быть владыкой и все чаще задумывается о сложных противоречиях человеческой души: «Хорошо волку быть волком... но ты, человече, вместил в себя Бога и сатану — и как страшно томятся Бог и сатана в этом тесном и смрадном помещении! Богу быть волком...Сатане быть зайцем... Это наполняет жизнь вечным смятением и мукой, и печаль души безысходна» [1, т. 6, с. 189]. Для Андреева противоречия человеческой природы являлись следствием дисгармонии мироздания. Поэтому невозможно человеку достичь внутренней гармонии в мире, изначально раздираемом противоречиями. Хаотичность бытия автор показал в символическом образе бури (сумасшедший Март), разыгравшейся за окнами дома Магнуса, бури, которая поет на разные голоса, ухитряясь «одновременно быть убийцей и жертвой, душить и страстно молить о помощи» [1, т. 6, с. 168]. Рассуждая о человеке, сатана выделяет три его жизненных амплуа: «...из трех детей... один становится убийцей, другой жертвой, а третий — судьей и палачом» [1, т. 6, с. 189]. В этот момент сам он еще не знает, какая роль предназначена ему: он готов разделить судьбу и Каина и Авеля, раба, ждущего удара плети, и владыки-убийцы. И хотя герой еще долго будет пребывать в состоянии неопределенности и будто бы «свободного» выбора, все же его доля жертвы уже четко обозначилась. Читателя к такому выводу побуждает история о русском политическом ссыльном, которая в конкретном, по-андреевски шокирующем образе продемонстрировала абстрактную идею самозабвенного служения людям. Магнус рассказывает о том, как тот бежал с каторги, нашел приют у сектантов-изуверов и должен был стать свидетелем жертвоприношения ребенка. Видя, что все разумные доводы не помогают остановить кровопролитие, русский сам перерезает горло мальчику. Объяснение просто: «... лучше на себя возьму этот страшный грех и кару за него, чем отдам аду этих невинных глупцов» [1, т. 6, с. 192].
В этой «мрачной побасенке» реализовался, пожалуй, единственный в творчестве Андреева эпизод своеобразного «подвига» героя-жертвенника, чьи действия не омрачены нравственными противоречиями. Уверенно звучит мысль, что принять на себя жертвенное бремя и пострадать за чужой грех, «значит, до конца принять человека» [1, т. 6, с.192]. Автор не раз моделировал ситуацию, когда герои избирали путь служения людям (Василий Фивейский, Саша Погодин). Но их поступки, задуманные в противовес деяниям циничных эгоистов (Керженцевых, Сергеев Петровичей и Магнусов) все же не стали образцами полного бескорыстия. Данный же герой не преступил нравственных законов. Добровольно взятая на себя чужая вина у него не повлекла в дальнейшем преступления против других, как у Саши Погодина, и богоотступничества, как у Василия Фивейского. То, что совершено русским, — это победа Любви и над мракобесием фанатиков, и над обстоятельствами, не раз загонявшими андреевских героев в тупик противоречий.
Магнус называет этот поступок безумием, однако судьба беглого каторжника демонстрирует высшую, по Андрееву, степень жертвенности, суть которой — приношение на алтарь служения человечеству не только тела, но и заклание души. Так писатель реализует очень важную для своего мировоззрения мысль о сознательном или неосознанном отказе от душевной непогрешимости. В обоих романах эта мысль этически заострена, так как с момента потери душевной чистоты начинаются зловещие и порой необратимые изменения героев. Неизвестно, родился бы палач Фома Магнус, если бы когда-то его, романтического юношу, не обманули люди? Был бы избран Саша, если б не был чист душой? Потеря же чистоты привела к перерождению героя из Саши Погодина в разбойника Сашку Жегулева.
То, что Магнус назвал человеческим безумием и, по его словам, довольно заразительным, по мнению Андреева, весьма характерно для русских людей. Лесные братья готовы ради своего мессии забыть о своей душе и пойти на самый тяжкий грех: «Мы мужики, а он генеральский сын. ... Помните арестанта зарезанного?...а ведь они его для Александра Ивановича зарезали. ...рассуждение у них было такое: показалось им, будто Александр Иванович разгневался на арестанта и сам хотел его казнить, так вот, чтоб от греха его избавить... нам, говорят, все едино, а его душеньке будет обидно» [1, т. 4, с. 177]. И в то же время с неменьшим фанатизмом они предают своего атамана: забота о его душе сменилась черной неблагодарностью и полным непониманием: «...узнал он [Саша] впервые то мучительнейшее горе благородной души, когда не понимается чистое и несправедливо подозревается благородное» [1, т. 4, с. 203].
Идея самопожертвования — ключевая в Новом Завете. С искупительной жертвы Христа начинается спасение человечества. И привлекательность ее в том, что она решает все нравственные проблемы.
Самопожертвование же андреевских героев выражается парадоксально: высокая идея искупления всегда соотносится с низменным, разрушительным началом. В страданиях за человечество герою приходится преступать законы морали, стать на путь преступления. И тогда неизбежно возникает проблема выбора: принять все как есть, укрепиться в совершении зла или, мучительно осознавая потерю своей чистоты, все же пытаться изменить себя. Дилемма, достойная персонажей Достоевского. Однако Андреев, в отличие от своего предшественника, никого из своих героев не наделил способностью находить грань между человеком-жертвой и человеком-убийцей. Не хватает андреевским героям силы и воли (а может быть, веры?), чтобы противостоять необузданной стихии. Есть для героев Андреева что-то гипнотизирующее в идее разбоя, кровавой вакханалии. Автор почти мистически описывает эту силу, противостоять которой не может ни Саша Погодин, которого ведет народная ярость, ни Фома Магнус, движимый гневом за юношеское разочарование в людях. Андреевские герои словно вторят Владимиру Дубровскому, выразившему недоверие к крестьянам, которые, попробовав разбойничьего хлеба, будто бы уже никогда не оставят грабежей [4, с. 189]. Как жаль, что на примере «благородных» разбойников Леонида Андреева подтверждаются народные опасения: «благими намерениями выложена дорога в ад»! Как часто русская интеллигенция шла по этому пути! Возможно, утвердившись в самых пессимистичных ощущениях в период русско-японской войны, а позднее, пережив бурный подъем и столь же бурное разочарование в годы первой русской революции, Андреев воспринимал этот путь как трагическую неизбежность. Свой скептицизм автор проиллюстрировал в притче о медведе («Сашка Жегулев»). «Добродетельный был медведь, проникся альтруизмом до высокой степени. Ну и случилось, что на вожака в лесу волки напали..., да медведь ... всю стаю расшвырял. ...и давай вожаку по своей привычке раны зализывать — все от ДОБРОДЕТЕЛИ. Лизнул раз — что за черт ... сладко! Он другой, да третий, до самого станового хребта и долизал! Съел...» [1, т. 4, с. 132]. Эта притча свидетельствует о магической связи жертвенного служения людям и насилия, совершаемого над ними, — звенья этой цепи невозможно разорвать. Именно этот пункт авторского мировоззрения вызвал к жизни массу сюжетов, построенных на парадоксе ситуаций: герой, желающий прожить жизнь в смирении и терпимости, приходит к бунту («Жизнь Василия Фивейс- кого, «Жизнь Человека»), искренне влюбленный становится грубым насильником («Бездна») или убийцей («Мысль», «В тумане»), верный ученик предает учителя на смерть («Иуда Искариот») и т. д. Этим объясняется и иррационализм их действий. Даже осознание многими из них неизбежной трагедии ничего не меняет: «Зачем же тогда чистота, зачем бескорыстие..? — кто догадается о жертве, когда потерялся белый агнец в скопище хищных зверей и убойного скота..!» — так рассуждает Колесников, человек, спланировавший благородные действия Саши Погодина и сомневающийся в возможности их реализации. Сомнения — одна из ярчайших черт андреевских героев. Но, увы, их душевные муки не стали (как у героев Достоевского) почвой для душевного выздоровления. Не смог Андреев поверить в исцеление своих запутавшихся в «проклятых» вопросах героев, как Достоевский поверил в Раскольникова. На крахе всех человеческих замыслов автор не раз фиксирует читательское внимание, в итоговом романе эта мысль прозвучит из уст Магнуса уже как приговор: «Все, что делает человек, прекрасно в наброске — и отвратительно в картине. ...Начало любви, начало жизни, начало Римской империи и великой революции — как прекрасны все начала! А конец их? ...По-видимому, здесь скрывается самое СУЩЕСТВО человека...» [1, т. 6, с.214].
Трагический круг роковой предопределенности настолько неодолим, что творческое сознание Андреева создает героев, не только не пытающихся вырваться за его пределы, но и упивающихся своим страданием, своей обреченностью на преступление. Правда, таких характеров у Андреева немного. Это прежде всего царь Ирод из пьесы «Савва» (1906). Он убил своего сына и бичует себя за это. Ощущение непрекращающегося горя искупает его грех. Однако царь Ирод упоен своей бедой фанатически и не может найти альтернативы: если бы сын его был жив, он снова его убил бы, чтобы истязать себя своим горем. Линию подобного не корыстного, а, наверное, «ритуального» насилия можно выявить в образе эпизодического героя романа «Сашка Жегулев» Фомы Неверного. Он, как и Ирод, живет с ощущением своего греха. Оно гонит его по России в поисках такого же, как и он, страдальца. Зная о душевных муках убийцы, он готов чужому преступлению в ноги кланяться. Так, случайно придя в лагерь к лесным братьям, бил поклоны Сашке Жегулеву. В главе, названием которой является имя этого героя, тем не менее очень мало фактов о его жизни, однако само имя проясняет многое. Неверный — Неверующий — так звали апостола Фому, в переносном значении так говорят о человеке, которого трудно заставить поверить в очевидное. В повести «Иуда Искариот» (1907) Андреев уже обращался к фигуре апостола Фомы, который представлен человеком сомневающимся, робким, познающим истинный смысл жизни, но до конца не осознающим его. Этот герой мало напоминает Фому Неверного из «Сашки Жегу- лева», в котором, наоборот, есть крепость веры, твердая убежденность в силе преступления во имя идеи. Имя Фома означает «близнец», и, судя по всему, герой отражает одну из сторон характера Саши Погодина. Но какую именно? Слово «неверный» само по себе толкуется как «неправильный», «ошибочный». Выходит, Фома Неверный, совершивший ничем не мотивированное убийство барыни с ребенком, отражает стихийную, преступную агрессию главного героя. Вера Фомы в святость убийства ошибочная, ложная, что впоследствии с опозданием поймет Саша, не христианская, а демоническая. Это близнец-демон, отразивший все Сашины заблуждения.
Трудно судить о замысле Андреева в отношении этого персонажа. Однако концентрация на нем авторского внимания и сложные ассоциативные связи с библейским образом свидетельствуют о его значимости. Можно говорить и об особой функции этого персонажа в общей структуре произведения. Это не привычный двойник, выпукло оттеняющий одну из черт характера главного действующего лица и изображенный в традиционной (лермонтовской) манере. Это образ-фантом! Андреев завуалировал и отчасти мистифицировал сущность Фомы, взявшегося ниоткуда и ушедшего в никуда, закончив главу риторическими вопросами: «Кто приходил и кто ушел? — Кто поклонился земно Сашке Жегулеву?» [1, т. 4, с. 196]. В то же время этот образ играет роль знамения: появился единожды и ненадолго, но оставил яркий отпечаток в сознании и судьбе Сашки Жегулева.
Несмотря на то, что в романе есть истинный двойник Жегулева — Васька Соловьев, «разбойник, грабитель, дурной и скверный человек», — все же большей психологической глубины, свидетельствующей о душевных противоречиях главного героя, автор добивается сравнением именно с Фомой Неверным.
Позже Андреев назовет именем Фома одного из главных героев романа «Дневник сатаны». Здесь образ Фомы Магнуса будет хорошо проработан и вполне ясен. Магнус — близнец (брат) сатаны, с претензией быть выше его (магнус — лат. «большой», «старший»). Опора на толкование имени этого героя очень важна, так как его амплуа достаточно долго нельзя понять: бьлыную часть действия герой пребывает под личиной безобидного фило- софа-затворника. Лишь в финале, когда сбрасываются маски, мы видим истинную сущность Магнуса — злодея, задумавшего разрушить все жизненные устои. С этим образом связан один из ведущих мотивов андреевского творчества — мотив искушения. Заметим, что у Андреева искушение — это не чувственная стихия соблазна или прельщения, это не постыдные пристрастия и не тайные желания. Искушение, по Андрееву, всегда выражено действиями конкретного героя, как правило, обремененного навязчивой идеей. Желание апробировать ее, воплотить в жизнь толкает искусителя на провокационные действия.
Галерея таких героев у Андреева велика: одним из первых был Иуда, в котором автор отказался видеть канонического сребролюбца и представил его как апробатора идеи о действенности любви к людям. Что и повлекло не только непривычную для традиционной трактовку образа Иуды и идейного замысла повести вообще, но также и сложности в оценке авторского отношения к герою. В романе «Сашка Жегулев» роль искусителя-про- вокатора принадлежит Колесникову. Ему, искушенному в истории революции, хочется найти собственный путь решения конфликтов. Он придумывает свою теорию достижения положительных результатов, основа которой отнюдь не классовая борьба. Его мучает вопрос, достижимо ли общественное благо, если безгрешный юноша Саша Погодин отдаст свою жизнь за людей? Всколыхнется ли совесть людская, да и вся Россия с осознанием того, насколько велик грех на земле, если требует в жертву невинного? Его терзает также и судьба юноши, которого ждет верная смерть, а, возможно, и бесславие.
Фома Магнус из числа тех искусителей, которые уже не колеблются в выборе средств для проверки взлелеянных замыслов и намеренно идут к вееразрушению. В своих действиях он подобен Савве («Савва», 1906), мечта которого оставить «голого человека на голой земле». На вопрос: «А что дальше?» — ни Магнус, ни Савва не смогут дать четкого ответа: «Почем я знаю, что будет дальше? Я вижу только эту страницу и решаю только эту задачу» [1, т. 4, с. 228].
Рано или поздно Андреев, тяготея к масштабным обобщениям, должен был обратиться к образу сатаны, так как тот является искусителем по своей природе. Но писатель далек от дидактики: его не интересуют вопросы противостояния искушениям лукавого. Андреев моделирует ситуации, в которых раскрывается механизм дьявольского обольщения, увы, не контролируемого человеком. Первое появление дьявола в человеческом обличим было осуществлено в пьесе «Анатэма» (1908). Дух, преданный проклятию, грозил человечеству безумством — дьявольской пляской. Его искушениям подвергся праведный Давид Лейзер, который по наущению дьявола обещал отдать людям свое состояние, коего, как оказалось, не существовало. Обезумевшая от обмана толпа в гневе убила своего благодетеля.
Обман — вот та пружина, что приводит механизм искушения в действие. А средством обмана является умелое притворство, «маскарадность». Это и продемонстрировано в аллегорическом рассуждении о гении и дураке («Дневник сатаны»): «самое смешное не то, что дурак — дурак, а то, что гений неуклонно обожает дурака под именем ближнего своего и страстно ищет его убийственной любви» [1, т. 6, с. 214]. Одурачивание начинается с метаморфоз, когда один из двух гениев надевает маску глупца. Под этой личиной легко обвести вокруг пальца даже умудренного опытом человека. «Самым диким образом гений не понимает, что его ближний такой же гений, как и он, и вечно открывает свои объятья человекоподобному..., который туда лезет охотно, чтобы вытащить часы из жилетного кармана!» [1, т. 6, с. 214—215].
В этой «игре» обману подвергаются весьма достойные люди, иногда конец ее для многих бывает крайне драматичен. Еще в 1904 году Андреев писал, что Россия представляется ему «прук- лятой...страной героев, на которых ездят болваны и мерзавцы» (Письмо К. П. Пятницкому, 15 мая 1904). Переживая в эмиграции последствия Первой мировой войны и Октябрьской революции, Андреев приходит к мысли, что в деле искушения «болваны» и «мерзавцы» всего мира превзошли самого дьявола. Таковыми и явились действия Фомы Магнуса, долго скрывавшегося под маской дурака и эксплуатировавшего филантропические чувства Вандергуда-сатаны.
Категория обмана-лжи долго формировалась в творческом сознании Андреева: как противоположность отсутствующей в этом мире правде («Ложь», 1900), как средство оболванивания народа («Савва», 1906) и, наконец, как средство дьявольского обольщения и искушения («Анатэма», 1908). В философии Фомы Магнуса обман занимает центральное место и трактуется им как психологическое средство уничтожения человечества. Это то «взрывчатое вещество», которое изнутри «взорвет» род человеческий. «Ты знаешь, что от соединения правды с ложью получается взрыв? Я хочу соединять», — говорит он Вандергуду [1, т. 6, с. 227].
Краеугольным камнем мировоззрения Андреева является представление о бессознательных силах, властвующих над жизнью человека. Характер этих сил у писателя не определен. Им он не дает названия, а иногда и кощунственно вслед за Человеком из пьесы «Жизнь Человека» (1906) смешивает различные сущности: Бог, дьявол, природа. Андреевским героям-гордецам представляется, что они могут управлять этими силами. В конечном же итоге — человек бывает ими раздавлен и уничтожен. Герои романов, достигнув определенного уровня реализации своих идей, вдруг ощущают, что все происходящее вокруг не их рук дело, а производное какой-то неведомой воли. Мнимое величие человека и абсолютную нерушимость грозной стихии Андреев демонстрирует противопоставлением попеременно сменяющих друг друга образов. Первый — это образ человека, наблюдающего жизнь сверху, — символ властвования. Например, сатана сравнивает себя с Цезарем, смотрящим на людей «глазами орла, и даже кивком не хотела почтить их...его златовенчанная голова». Таким человек хочет казаться не только другим, но и выглядит так в собственных глазах. Другой — образ водной стихии, построенный как материализованная метафора о круговороте событий. «Так с берега смотрит пловец на бушующее море и видит ясный порядок, в котором движутся валуны, и соображает, как плыть; но вот он в воде — все изменилось, на месте порядка хаос, взамен закона — своеволие» [1, т. 4, с. 213]. Берег как категория гармонии и покоя, пучина — знак хаоса, бессознательности, становятся символами-оппозициями. Наиболее зримо они представлены в драме «Океан» (1910), где весь сюжет построен на аллегорическом противопоставлении «суши-опоры» и океана-«бездны». «Океан в пьесе Андреева — символ иного, экзистенциального бытия, куда прорывается сквозь предметное бытие свободная воля человека» [2, с. 9]. Но экзистенциальная суть, на которую указывают образы «морского комплекса», понятие не однородное. Так как они близки к космогоническим мифам, в них «жизнь и смерть постоянно меняются местами» [2, с. 9]. Таким образом, водная стихия — это возможность прикоснуться к вечности, с одной стороны, и гибель от силы, которой человек не может понять, с другой [2, с. 9]. Во время создания пьесы «Океан» Андреев представлял человека гордым наблюдателем и надеялся, что когда-нибудь тот станет властелином не только берега, но и моря. Образ водной стихии в «Сашке Жегулеве» уже не столь оптимистичен, он построен на противопоставлении гармоничных начал дисгармоничным: «порядок — хаос», «закон — своеволие». А ведь лишь год разделяет эти произведения. В «Дневнике сатаны» образ спокойного моря и шхуны с опущенным парусом воплощает представления героя об идеальной жизни, но, к сожалению, в каком-то другом измерении, а не на земле.
Противостоянием различных сил часто определяется внутренний мир андреевских героев. Но стать выше стихии, контролировать ее ни одному герою Андреева не удается. Одних высшие силы наказывают (Молчание свело с ума о. Игнатия, Мысль обезумила Керженцева), других «раздваивает» («океан» страстей терзает Хаггарта), третьих, испытывая на прочность, губит (Саша Погодин поддался стихии народной ярости, Вандергуд- сатана стал жертвой ненависти Магнуса, посрамленного владыки). В состязании со стихией человек оказывается в роли проигравшего.
Жизнь человека, представленная у Андреева, как игра неведомых сил «с переодеванием» и масками есть не что иное, как материализованная художественными средствами мысль Шекспира, что вся жизнь — театр. Только Андреев решил ее в духе эстетики Серебряного века — с использованием экспрессивных образов и инфернальной силы. Театр «земной толпы» предстал у него в виде людей-марионеток, движимых самим сатаной, которого это действо иногда приводит в ужас. Нейтральная по своему звучанию шекспировская идея под пером Андреева отягчилась множеством трагических деталей и символов. Так сатану пугает вид проломленной головы человека-куклы, из нее течет не бутафорский клюквенный сок (ср. «Балаганчик» Блока), а настоящая кровь. Вблизи эта игра выглядит так: «Здесь все тащат друг друга в суд: живые — мертвых, мертвые живых, История тех и других, а Бог Историю...» [1, т. 6, с. 166]. То, что ранее казалось игрой бессмертных, имеет конец, шокирующий даже князя тьмы, — это «мусорный ящик» с торчащими из него ножками в бальных туфельках. Мусорный ящик становится финальным атрибутом любой игры с жизнью, с ее неведомыми все- подчиняющими законами.
Тревожная мысль об игре с жизнью и смертью, минорно прозвучала еще в рассказе «Елеазар» (1906). В дальнейшем смерть выкристаллизовалась в яркие по своей напряженности «кровавые» образы. Начало положит «красный смех» — олицетворение войны, потом Царь-Голод будет возвышаться над кровавой массой трупов, позднее с этим героем будет сравниваться Ленин, шествующий к власти по кровавым телам невинных (статья «Veni, Creator!», 1917). Вандергуду-сатане тело человека представляется бутылкой с тонким горлышком, наполненной кровью. А Колесников в бредовом сне видит реки крови (ср. сон Гринева в «Капитанской дочке»). Эти образы в большинстве своем традиционны и воспринимаются как метафора. Но Андреев не был бы Андреевым, если бы не обновил привычный метафорический смысл и не создал на его основе очень неожиданный для своего творчества образ. «Все шире разливается вода... А на высоком берегу стоит село, а там сегодня Пасха... Гладко, без единой морщинки, легла вода и не струится, не дышит... Саша сел на корточки и пьет прямо горстью, смеется:
—  Россия.
Елена Петровна гладит Сашину голову, смеется:
— Вы видите, какой он мальчик: пьет кровь и говорит, что это Россия» [1, т. 4, с. 228].
Здесь Андреев выходит на категорию, понятную только с точки зрения христианских обрядов, по которым душеполезным является символическое вкушение крови Христа. Ее мы принимаем в святом таинстве евхаристии, вкушая в виде красного вина. «Необходимо пить, иначе умрешь, а пить нельзя, все кровь... кислая и пахнет красным вином» [1, т. 4, с. 228—229].
Осознанно или нет вводит Андреев данную аналогию? Возможно, это лишь дань той стилизованной манере, которую избрал автор для романа. Правда и то, что ни ранее, ни позднее Андреев не обратится к этому символу, да и в романе «Сашка Жегулев» не разовьет эту мысль. Но даже это единичное упоминание — ценно, так как для героя, забредшего в противоречия между желаемым и действительным, принять и разделить жертву Христа — единственная возможность.
Каждый символ у Андреева, не побоимся это сказать, неповторим. Даже символы, узнаваемые по другим произведениям, Андреев толкует по-своему, что отмечалось и современниками автора.
Итак, в качестве вывода, подчеркнем: на образную и мотив- ную систему Андреева также наложила отпечаток и эстетика порубежья (конец XIX — начало XX вв.). Это использование мотива «нездешности», создание шокирующих парадоксальных ситуаций, обращение к инфернальным образам. Важную роль в системе жизненных ценностей, трактуемых как вечные, играют в творчестве Андреева категории жертвенности, нравственного выбора и преград-искушений. Выдвижение этих и иных категорий в центр романов говорит о философской глубине этих произведений. К числу философски ориентированных жанров относятся притча, аллегорический рассказ, лирическая повесть. В малой прозе Андреев представил такие образцы, как «Стена», «Полет», «Елеазар», «Красный смех» и др. Работая над романом, «просторной формой творчества», Андреев не отказался от приемов малой прозы и насытил повествование аллегорическими смыслами, сложными ассоциативными рядами, притчевой назидательностью, скрытой и явной символикой.
ЛИТЕРАТУРА
1.      Андреев Л. Н. Собр. соч. В 6 т. — М., 1994.
2.      Боева Г. Образы «морского комплекса» // Литература. — № 7. - 1997. - С. 9-10.
3.      Гроссман Л. Проблема реализма у Достоевского. — Вестник Европы. — 1917. — № 2. — С. 66—90.

4. Зябрева Г. А., Икитян Л. Н. Проблема русского бунта в творчестве Пушкина и Андреева // Пушкин и Крым: Материалы IX Междунар. науч.конф. — Симферополь, 2000 — С. 187—191.
5. Иезуитова Л. А. Леонид Андреев и лубок // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. — Вып. 9. — Воронеж. — 1997. — С. 5—21.
6. Михеичева Л. А. Леонид Андреев и символисты // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. — Вып. 15. — Воронеж. — 2001. — С. 89—98.
7. Московкина И. И. Проза Леонида Андреева: Жанровая система, поэтика, художественный метод. — Харьков, 1994. — 152 с.
8. «Помяните не словом укоризны, но вздохом дружественного сожаления» Последние письма Л. Андреева // Москва.— № 3. - 1991. - С. 198-208.





загрузка...
загрузка...