Вопросы русской литературы выпуск 11/2005

Русская литература и литературная теория

 

A. H. Икитян

Духовные универсалии как предмет эксперимента Андреева-романиста

 

Актуальность исследования.

Рубеж XIX—XX веков — бурный момент богоискательства в истории русской и зарубежной культуры. Одной из особенностей этого процесса было то, что проблема поиска Бога у многих художников слова сопрягалась с вопросами богооставленности и богоборчества, которые приводили в результате к эстетизации инфернальных сил. Нередки были случаи смешения противоположных духовных величин, вплоть до подмены доброго начала злым. М. И. Дунаев причины этого процесса видит в том, что искусство XX века абсолютизировало «момент эстетический», а не этический: «...любому художнику оказывается открытым путь ко вседозволенности эстетического воображения, сдерживать которое может лишь нравственное, а еще вернее — религиозное чувство» [6, с. 4].

К числу богоискателей из поколения 90-х годов XIX века принадлежал и Леонид Андреев. Как и другие, истину мироздания он искал не только, и не столько в традиционной религии, сколько в новаторских идеях философов -современников. Параллельно пытался найти и такое объяснение устройства мира, которое соответствовало бы его личностному восприятию реальности.

Специфическое миропонимание Л. Н. Андреева делает процесс исследования религиозно-философских взглядов этого автора весьма актуальным. Ведь сегодня очевиден факт огромного влияния Л. Н. Андреева на литературный процесс XX века. Особенно показательными являются раздумья писателя о соотношении доброго и злого начала, об амбивалентности человеческой психологии, подверженной воздействию кардинально разнящихся стихий. Изучение этой проблематики значимо как для выявления закономерностей андреевского творчества, так и для определения своеобразия литературы «серебряного века» в целом.

 

История изучения вопроса.

Одним из первых современников, увидевших перспективу необычных экспериментов художника над религиозной мыслью, был Д. С. Мережковский, который выделил Андреева из плеяды богоборцев, выразив надежду, что тот первым из их числа обретет истинного Бога и именно потому, что в своих исканиях бесстрашно следует далее других [10, с. 40]. Не будем рассуждать, каким представлялся Мережковскому «истинный Бог», но примем во внимание вывод о природе таланта писателя, а именно: о бесстрашии поиска ответов на конечные вопросы бытия. Это бесстрашие определило многообразие авторских трактовок сущего, трансформированность образов и сюжетов, «игру» с читателем, которому порой сложно понять отношение автора к своему герою.

Бывшие собратья по перу, объединившиеся вокруг издательства «Знание» (в частности М. Горький), а также многие представители лагеря символистов (3. Гиппиус, Г. Чулков) обвиняли Андреева в религиозной «слепоте». Она, по их мнению, являлась следствием незнания первоисточников, слабо компенсируемого «мистическим» опытом автора.

Все разнообразие мнений современников Андреева, критиков и исследователей его творчества по изучаемому нами вопросу можно свести к следующим тезисам.

1)       Бесспорным является неприятие писателем традиционной религии: Андреев неоднократно высказывал мысль, что не приемлет христианства. Заимствуя библейские образы и сюжеты, он больше полагался на свою интуицию, нежели на догматику.

2)       Писатель испытал сильное влияние пессимистической философии Шопенгауэра, что определило глубоко трагичное мироощущение Андреева на долгие годы. Собственное состояние он определил как «...больное тоскующее сердце, мятущийся ум и злую, бессильную волю», такими же личностными характеристиками наделены многие его герои.

3)       Андреев критиковал эстетические и религиозные взгляды символистов. Несмотря на то, что существует ряд пересечений с их творчеством (о чем стали говорить практически с момента утверждения Андреева в литературе), между ними «...знак равенства ... ставить не следует», «символизм лишь в определенной степени оказал на него влияние» [И, с. 97—98], прежде всего в плане использования приемов поэтики.

4)       Андрееву соответственно множество соответствий с мировоззрением экзистенциалистов (осознание истинности человеческого существования в пограничных ситуациях (борьба, страдание, смерть)); трагическое ощущение одиночества человека и его бессилия перед жизнью, давление роковых сил, ответом на которое являются страх, отчаяние и т. п. Однако наличие весьма интересных параллелей не предполагает идентичности совершенно особой Андреевской художественной мысли с философией экзистенциализма. К тому же в литературе это течение сформировалось позднее. Но историко-культурная ситуация в России и Европе того времени способствовала процессу экзистенциализации сознания, то есть «сосредоточенности художника на личном чувстве, на постижении своего противоречивого “я”» [11, с. 90].

5)       Авторы, отстаивающие ортодоксальность религиозной идеи, считают, что Андреев далек от Бога в силу того, что «подменяет православное понятие Промысла Божия пантеистическим понятием Рока» [6, с. 16] и потусторонний мир у него «строится как мир антихристианский — по принципу отрицания и выворачивания наизнанку» [7, с. 139].

Как видим, неоднозначность в оценке религиозно-философских позиций Андреева свидетельствует о достаточно противоречивом процессе их формирования, который, к сожалению, казался незавершенным, ведь писатель «стал жертвой ... дехристианизации русско-европейского мира» [5, с. 45]. В таком балансировании одни видели слабость его таланта, другие — оригинальность взглядов и большие перспективы для творческой фантазии.

 

Цель исследования.

Мы не ставили перед собой задачи изучить религиозные воззрения автора в полном объеме (в одной статье это сделать просто невозможно). А попытались определить, по Андрееву, суть тех краеугольных величин, на которых базируется любая религия, — Бога и дьявола, добра и зла. При этом мы трактуем эти величины обобщенно, адекватно андреевскому мировидению, то есть как всякое позитивное и негативное начала.

 

Новизна статьи.

Традиционно тема Н/р рассматривалась на материале таких произведений, как «Жизнь Василия Фивейского», «Мысль», «Анатэма», рассказы и повести «евангельского» цикла. Эти произведения, написанные в период расцвета мастерства художника (1903—1908), безусловно, составляют один из ключевых моментов в осмыслении соотношения противоположных духовных величин. Однако вне исследовательского внимания остался новый виток в развитии духовно-эмоциональной сферы андреевской прозы, который будет связан с переломными моментами истории (политическая реакция в конце первого десятилетия XX века; военные и революционные смятения второго десятилетия). Поэтому мы предприняли попытку изучить избранную тему на материале более поздних произведений: недостаточно освоенных романов «Сашка Жегулев» (1911) и «Дневник сатаны» (1919) и некоторых других произведений 1909—1919 годов, привлекаемых в качестве дополнительного материала, в которых, на наш взгляд, отразилось особое авторское понимание Бога и дьявола.

Следует помнить, что сознание Андреева часто устремлялось в мир метафизический, но, как правило, автор прямо не апеллировал к традиционным наименованиям — «Бог», «дьявол», а если все же использовал их, то спешил убедить читателя в том, насколько несовершенен язык и ограничено мышление человека в передаче неземных начал («Дневник сатаны»). В итоге писатель либо прибегал к «семантической игре»: «пытается дать имя тому, что ... не имеет имени» [7, с. 135], либо обращался к таким образам, в которых скрыты легко узнаваемые смыслы. В произведениях, избранных для изучения, Божественное и дьявольское воплощено именно в таких персонажах, составивших особую образную триаду: ОТЕЦ, МАТЬ, САД. Специфику этих образов определили с одной стороны, тяготение к архетипам, а с другой, неожиданность авторской интерпретации.

 

Содержательный аспект.

Андреев не сразу стал вкладывать свои представления о природе сверхъестественного в столь необычные формы. Например, в его святочных рассказах сверхреальный мир «соотносится с миром христианским... В центре этого мира — Бог» [7, с. 136— 137]. Правда, как замечает И. П. Карпов, уже тогда этот образ был «очень неопределенный». Именования Бога редки: «неведомый», «жалостливый», «могучий» [там же]. В дальнейшем традиционные аллюзии и сюжеты подвергнутся сильной трансформации, став, таким образом, одним из любимых предметов художественного эксперимента автора.

Проанализируем образ сада. Он распространен в фольклоре, активно функционирует в литературе порубежья: в творчестве А. П. Чехова («Черный монах», «Вишневый сад»), А. А. Блока («Соловьиный сад»), М. Горького («Фома Гордеев»), В. В. Маяковского (город-сад) и других. У Андреева этот образ впервые возник в романе «Сашка Жегулев» (1911), но сразу же предстал как структурно важный компонент произведения. Андреевский сад не имеет в литературе того времени аналога. Генетически он близок фольклору, где сад является «последней зоной одомашненного пространства и в то же время началом пространства «дикого» [13, с. 70]. Это место, где обитает диковинная сила, рано или поздно «приручаемая» проворным героем (будь то мо- лодильные яблоки или жар-птица). Сад возле дома Погодиных представляется чем-то активно воздействующим на духовную сферу главного героя через звуковые (шелест листвы) и визуальные (дорога) образы. Это нечто насыщено столь мощным сакральным смыслом, что его сущность невозможно исчерпать лишь фольклорной символикой, обойдя вниманием символику христианскую. Там сад — место Божьего присутствия, место общения человека с богом (Эдем, Гефсиманский сад, дубрава Мамры). «Мировой символике хорошо знакома картина «райского сада»: области бессмертия, абсолютного добра, изобилия, красоты» [13, с. 70]. Для Андреевских героев сад стал источником чувства «великого покоя» и «необъятного счастья». Андреев не говорит, что какая-то сущность населяет сад, но очевидно, что некие силы словно растворены в его пространстве. Однако является ли изображение этого образа плодом пантеистической идеи,

рассматривающей природу как воплощение божества? Если подобная связь и существует, то поверхностная, так как позитивной энергетикой наделен лишь сад, а не вся природа (например, лес)*.

 

* Аналогичную антитезу в изображении сил природы использовал А. П. Чехов в «Черном монахе»: фруктовый сад Песоцких, в котором было всегда уютно и весело, контрастирует со старинным английским парком, строгим и угрюмым. М. П. Громов пишет: «Сад, как он написан в «Черном монахе», представляется каким-то сложным и совершенным явлением художественной природы, а не созданием рук человеческих». Поэтому Черный монах ни разу не возникает в цветущем саду, в чуждой ему поэтической среде...» (Громов М. П. Скрытые цитаты // Чехов и его время. — М., 1977. — С. 48).

 

При детальном анализе характеристик сада можно выделить ряд базовых определений-подсказок, которые исключают всякую двусмысленность, так как целиком следуют христианской символике. В главе «Наставник мудрый» сад описывается как место средоточия таинственности, рождающей страх, подобный страху Божьему: «страшно — значит хорошо», — такие чувства испытывают герои, пребывая в саду.

Сад заключает в себе все первоосновы бытия героев: фраза «... начала всех мыслей и всех волнений брались в саду, и там же терялись концы...» [1, т. 4, с. 79], — явно напоминает библейскую «формулу» об альфе и омеге (то есть начале всего и конце), определяющую сущность Бога. Но главное то, что сад открывает Саше Погодину его великое предназначение — мученический подвиг ради людей. Для этого автор вводит символический образ дороги, осмысляемый в соответствии с христианскими традициями: «Акцент ставится на преодоление человеком всяческих ... препятствий (внешних и, еще важнее, внутренних) ...Отсюда — христианский пафос пути ... и не столько «по земле», сколько вверх — к духовной высоте» [13, с. 49]. Окончательно убеждаешься в присутствии идеального начала в образе сада, когда в сознании героев романа он ассоциируется с Мам- рийским дубом, под раскидистым шатром которого Авраам встретил Господа.

В качестве возражения может прозвучать мысль, что такое — ориентированное на Библию — толкование образа сада возникло в романе случайно, как результат стилизации, к которой прибег автор, что психологические и портретные переклички главного героя с образом Христа побудили Андреева заимствовать и те картины, на фоне которых разворачиваются события Священного Писания. Однако позднее, в романе «Дневник сатаны» (1919), писатель еще раз обратится к этому образу. И теперь прямо будет говорить об Эдеме, о райских кущах! Сатана, потерявший свою свободную сущность, ничем не ограниченные слух и зрение, тоскует о месте, где был совершен: «И вновь увидел я покинутый Эдем, его зеленые кущи, его немеркнущие зори, его тихие светы над тихими водами» [1, т. 6, с. 83].

Священная суть сада в романе актуализируется и еще более оттеняется «зеркальным» образом леса. Сакральность сада находится в оппозиции к демонизму последнего. В христианской традиции лес символизирует человеческие грехи. Древними он воспринимался как зона иномирия, «обиталище природных стихий, чудовищ, зверей, нелюдей» [13, с. 22]. Объединив в «Сашке Жегулеве» эти характеристики, Андреев еще более усилил негативность данного образа сравнением его с Божьей благодатью сада. «Темно и мокро шумит лес, шепчется, шушукается, постукивает дробно по стеклу и по крыше. Почему-то представляются длинные, утопические волосы, с которых стекает вода, неведомые страшные лица шевелят толстыми губами... Липы в саду шумели иначе: они гудели ровно и могуче, и седой Авраам встречал под дубом Господа, в зеленом тенистом шатре приветствовал Его. Праздничное солнце озаряло пустыню, и в белых ангельских одеждах светло улыбался Господь: и Ему приятно было, что тень, что холодна ключевая вода...» [1, т. 4, с. 224— 225].

Еще одним доказательством Божественной сути сада является мотив молчания. Этот мотив исследователи не раз выделяли как один из важных в творчестве Андреева и толковали его в большинстве случаев как зловещую силу. Сам же автор расшифровал значение молчания так: «Мудрость слов нужна только нищим духом, богатые же — безмолвны...» («Дневник сатаны»). Сила, знающая законы бытия, у Андреева молчалива! «Точно наставник мудрый, источающий знание глубокими морщинами и многодумным взором, учил он [сад] детей молчанием (курсив наш. — Авт.) и строгостью вида» [1, т. 4, с. 79]. Для грешников величественное молчание становится пыткой, как для отца Игнатия из рассказа «Молчание». Наиболее тягостным оно становится тогда, когда недостойные посягают на великие тайны и более всего им необходимы ответы на вечные вопросы. Молчанием отвечает небо на проклятия доктора Керженцева, отца Василия, Анатэмы. В горячке безответственности герои, прогневавшие небеса, доходят до безумства.

Молчание стало одной из главных характеристик Христа в «Иуде Искариоте». Христос здесь не то чтобы молчалив, но подчеркнуто немногословен. Все немногие его реплики — дословные цитаты из Евангелия, причем Иуде прямо адресована лишь одна из них. Но диалог между Иисусом и Иудой все же есть: основную идейную нагрузку несут жесты, позы и особенно взгляды Сына Божия, и в контексте произведения они более красноречивы, чем слова. В повести — опять же ссылкой на слова Соломона — актуализирована мысль о приоритете молчания над словесным выражением какой-либо мысли вообще: «Скудоумный высказывает презрение к ближнему своему; но разумный человек молчит» [1, т. 2, с. 230].

Немногочисленным хочет казаться и Магнус, прикрываясь маской мудрого отшельника. Но его страстная натура обиженного мстителя всякий раз прорывает заслон молчания пылкими монологами.

Таким образом, следует признать, что образ положительного начала в творчестве автора все же есть. И образ этот экспериментальный. Пусть его краски размыты и силуэт нечеток, но идея просматривается явственно. Не стоит искать у Андреева привычных нам по творчеству Достоевского, Лескова, Шмелева прямых упоминаний Создателя и традиционных толкований Божественной природы — их у литератора XX столетия просто нет. Наверное, он никогда бы и не смог непосредственно обратиться к личности Творца, потому что до конца жизни слепо следовал принципу, заявленному им еще в 1904 году: «Бога я не приму, пока не одурею, да и скучно вертеться, чтобы снова вернуться на то же место» [4, с. 405]. Поэтому сад у Андреева не есть Бог в привычном понимании этого слова. Андреев избегает прямо говорить о Нем как о действующей силе, но дает понять это косвенно. Эксперимент автора в том и состоит, чтобы читатель, погрузившись в поток ассоциаций, понял, что сад — идеальное создание нерукотворной силы, где запечатлелось совершенство его Творца. Таким образом, чертами, свойственными образу сада, наделен и его Создатель, и не случайно здесь избраны описания, традиционные для христианской культуры: они легко узнаются, а, следовательно, не нуждаются в пояснении. Выходит, автор все же в некоторой степени изменил своему принципу и вернулся «на то же место» в тот момент, когда наделил образ совершенной и мудрой силы признаками, соответствующими христианским представлениям о природе Боге.

Помимо того, что Андреев переосмысливал библейские образы порой самым парадоксальным образом, авторская трактовка Бога и дьявола на всех этапах творчества еще одним признаком разительно отличалась от традиционной, восходящей к поляризованной христианской этике, где добро и зло четко противопоставлены друг другу. Художник осмыслял эти величины в тесной взаимосвязи, как явления взаимопроницаемые, взаимообусловленные. Андреев как-то метафорично заметил, что человеческая суть — это результат слияния божественного и дьявольского начал. Такое толкование противоречивой природы человека в литературе давно было культивировано авторами- романтиками, а в середине XIX века осложнилось массой философских и психологических деталей. Но лишь Андреев синтез этих стихий уподобил отношениям в браке. «Представим себе дьявола — женщиной, а Бога — мужчиной, и путь они родят новое существо, — такое же, конечно, противоречивое, как мы с тобой», — запишет в своих воспоминаниях слова Андреева Горький*.

 

* Не следует, исходя из них, однозначно понимать, что женщина — воплощение демонической силы, а мужчины — Божественный. Стоит помнить о тенденции того времени: фривольном «жонглировании» духовными универсалами, перемене местами добра и зла. О том, что этой тенденции был подвержен и Андреев, говорит замысел неосуществленной им пьесы «Бог, дьявол и человек». Автор так характеризует главных действующих лиц: «Человек — воплощение мысли. Дьявол — представитель покоя и закономерности. Бог — представитель движения, разрушения, борьбы. Веселый будет Бог. Он будет говорить, потирая руки: «Сегодня я устроил хорошенькое изверженьице».

 

Эти необычные амплуа, вполне понятные в ракурсе Андреевского творчества, как видим, прямо противоположны общепринятым. Даже в конце жизни эта идея не будет чужда автору. В «Дневнике сатаны», рассуждая о мироустройстве, сатана продублирует эту мысль так: «Богу быть волком, перехватывающим горло и пьющим кровь! Сатане быть зайцем, прячущим уши за горбатой спиной!.. Это наполняет жизнь вечным смятением и мукой...» [1, т. 6, с. 189].

Высказанная однажды мысль о «браке» двух антагонистических начал в дальнейшем творчестве писателя странным образом станет приобретать вполне реальные, можно сказать, бытовые черты: семья, отношения мужа и жены, отца и матери.

Стоит отметить, что у Андреева объединенность людей узами брака еще не свидетельствует об их духовном единстве, скорее наоборот, отношения супругов накалены, осложнены непониманием, ненавистью и нетерпимостью. Перед читателем открывается картина давно сложившихся взаимных связей, которые в большинстве случаев имеют характер противостояния. Складывается впечатление, что период взаимных симпатий у этих героев остался далеко в прошлом, а чувство влюбленности чем- то отягчено. И это действительно так, ибо изначально в таких персонажах заключены различные — стихии Божья и дьявольская. Андреева интересуют отношения супругов с позиций оказываемого ими влияния на детей, поэтому очень важными стали образы отца и матери.

Отцами, как помним, называют не только кровных родителей, но и служителей церкви, монахов. В церковной практике используются понятия духовный отец (то же, что и духовник) и Отец — имя Создателя. Обращаясь к личности священнослужителя в раннем творчестве (о. Игнатий «Молчание», 1900; о. Василий «Жизнь Василия Фивейского», 1903), Андреев интересовался героями не только как служителями церкви. Сугубо социальные аспекты, затронутые в этих произведениях, переросли в более глубокие мотивы. В результате художник обыграл понятия «биологическое» и «духовное» отцовство. И, на наш взгляд, именно противопоставление этих понятий является ключом к пониманию истинного авторского замысла данных произведений. В них реализовались не столько сомнения автора в религии, как долго считалось марксистской критикой, сколько обличение духовной несостоятельности священнослужителей, их эгоизм и гордыня, сложно сосуществующие с религиозностью и ее подменяющие. Позднее мысль о вере как ханжестве прозвучит в рассказе «Христиане» (1905) — именно такой подход в разоблачении религии положительно оценит Л. Толстой. В 1909 году эта же мысль повторится в рассказе «Сын человеческий», где главный герой вновь будет носителем духовного звания. Желание отца Ивана Богоявленского принять магометанскую веру — это насмешка над теми служителями, что перестали быть образцами добродетели, да и над самим собой, потому что давно уже «все поступки его были не те, какие надо, и все слова его были не те, какие надо» [1, т. 3, с. 183].

Таким образом, высокое звание «отец» андреевские герои не оправдывают. Пожалуй, даже наоборот, демонстрируют чудовищную отдаленность от своей паствы. Всех их не любят прихожие: о. Игнатия за суровость и гордость, о. Василия за неумелость, о. Ивана за скверный характер. Но суть не в симпатиях людей, а в том, что герои не соответствуют своему духовному сану; ханжества и высокомерия автор им не прощает. Уже в рассказе «Молчание» Андреев выстраивает сложный смысловой ряд, обыгрывая многозначность слова «отец». О. Игнатий дважды порочит себя: он страдает и «как жестокий отец и как дурной священнослужитель, не могущий уберечь от греха свою же плоть» [1, т. 1, с. 198]. В повести «Жизнь Василия Фивейс- кого» автор в желании уничтожить своего героя пойдет еще дальше, сделав о. Василия отцом идиота, мистического символа безумия! В «Сашке Жегулеве» автор подведет итог — на упреки губернатора мать Саши ответит словами-приговором, что от отцов рождаются негодяи!

« — Он не сын, а ... преступник, злодей! Убийца!

—      ... Но, когда он идет к матери, он только сын. Сын не может быть убийца...

—      С такой логикой, сударыня... Все негодяи от кого-нибудь да родились же!. .

—      От отцов.

—      Тогда черт... возьми отцов» [1, т. 4, с. 210].

Отец — важная фигура в романе «Сашка Жегулев», хотя существует лишь в воспоминаниях своих родных. В главе, которая называется «Отец», расшифровывается неосознанная, но постоянно ощутимая детьми связь с давно умершим родителем. Саша связывает с ним чувство тяжести, которое с детства «давило его мысли». Описание внешности отца выдержано в духе народных представлений о темных силах: минимум портретных характеристик, зато много звуковых «штрихов» — гулкие шаги и громкий, сипловатый, бухающий бас. «Какой бы образ ни принял на себя дьявол, его всегда выдаст... сиплый голос, очень громкий, с примесью устрашающих и зловещих тонов» [9, с. 157]. Отца Саши боятся не только люди, но и животные, даже его «лошадь... косит на него глазом, и широко расставляет ноги, как раздавленная...». Такая характеристика — свидетельство страшной демонической сути генерала Погодина!

И. И. Московкина утверждает, что «поединок с отцом ...осмысляется в романе (и героиней (женой генерала Погодина. — Авт.) и автором) как поединок с Отцом Небесным» [12, с. 101]. Более того, исследователь уравнивает понятия Отец Небесный и Рок. Действительно, как в повести «Жизнь Василия Фивейского» [6, с. 16], но не в романе «Сашка Жегулев», где четко расставлены иные акценты. Образ отца в данном произведении, а равно и в ранее упомянутых, носит яркие демонические черты, ему противопоставлено высшее духовное начало, олицетворенное в образе сада. Духовной силой, безусловно, наделены и женские образы (мать Саши, сестра Линочка, невеста Женя Эгмонт), но их действия, направленные в первую очередь на сохранение жизни Саши Погодина, невольно вступают в конфронтацию с высшим Промыслом, по воле которого агнец отдается на заклание. Именно за чужой грех, символически обобщенный в личности кровного отца, и пришлось пострадать Саше.

С позиций предложенного нами толкования поясняется мотив отцовства в романе «Дневник сатаны», которому исследователи не уделили должного внимания. «Превращения» Фомы Магнуса — это компонент игрового начала, определившего жанровую специфику данного произведения. Сначала герой приходится отцом прекрасной Марии, а в финале, построенном по принципу «срывания масок», его отцовство выявляется ложным. В моменты откровений Магнус представляется Вандергу- ду «побочным сыном» сатаны, то есть таким же падшим ангелом, как и сам сатана, давно вочеловечившимся. Но чем больше растет страх перед ним, тем явственнее ощущается, что Магнус сам является отцом сатаны! То есть, в соответствии с религиозной трактовкой, истоком того греха гордости и «беспредельного равнодушия», который сделал из прекрасного ангела противника Божьего. Об этом свидетельствует и имя героя (лат. мангус — «старший», «большой», что многим трактовалось как старший брат сатаны, хотя Магнус ясно говорил о своем желании занять место самого сатаны). Символична сцена, где происходит перемена героев местами (часть IV, запись от 26 мая). Здесь сатана дважды жмет Магнусу руку: «вероятно, он казался мне отцом в ту минуту», — замечает нечистый. А Мангус перед тем, как «взорвать» сатану правдой, целует его в лоб, что похоже на отцовское благословение. Таким образом, в романе обыгрываются два ключевых понятия: ложное отцовство Магнуса в отношении Марии (это и интригующий сюжетный ход, и развенчание идеи о самостоятельности героя как биологического отца) и его истинное «отцовство» для мирового зла. Таким образом, Андреев актуализировал еще одно значение слова «отец» — быть родоначальником чего- нибудь, в данном случае, быть зачинателем идеи разрушения мира и создателем новых средств его уничтожения. Действительно, Магнус, по авторскому замыслу, разрушитель: он, как когда-то дьявол, восстал против основ бытия.

Постоянные прорывы Андреева в метафизическое при исследовании патологии человеческой души не могли не увенчаться прямым обращением к инфернальным силам, изображение которых эволюционировало.

Иногда Андреев в присущей ему иронической манере изображал чертей («Правила добра», 1911; «Черт на свадьбе», 1915). Трактовка этих образов полностью соответствует традиции народных балаганов, в которых черт представлен нерадивым и всегда осмеян. Примерами подобного изображения в классической литературе являются герои «рождественских» рассказов Гоголя и Лескова. Но к началу XX века «рождественский» жанр претерпел изменения, и образ нечестии тоже стал значительно отличаться от фольклорного [14, с. 130]. В связи с этим «в начале XX в. отчетливо намечается новая линия, в рамках которой появляется трансформированный образ черта — «черт-жертва» [14, с. 128]. Эту традицию исследователь Н. В. Самсонова связывает с рассказом Сологуба «Елкич» (1908). Ярким примером продолжения этой традиции могут служить такие произведения Андреева, как драма «Анатэма» (написанная в конце того же 1908 года) и роман «Дневник сатаны». Несомненно, символика этих произведений едина, главным героем в них выведен сатана. Анатэма — жертва собственного рацио. И хотя в финале драмы он оказывается в роли осмеянного и попранного правдой «рождественского» черта, все же тоска самого автора по вечно ускользающей правде. В «Дневнике сатаны» судьба Вандергу- да-сатаны более трагична. Пожалуй, из всех андреевских героев этого ряда его участь сама печальная. Он стал жертвой не сверхприродных сил, от которых страдает, например, Керженцев, Василий Фивейский или тот же Анатэма, а от злого человеческого гения.

Несмотря на явные переклички драмы и романа, сущность дьявола в них трактуется по-разному. Анатэма — продолжатель гетевского Мефистофеля, коварный искуситель для праведного героя, непоколебимый в желании творить зло. Другое дело Вандергуд-сатана. Метаморфозы обозначали путь от властелина, явившегося в мир, чтобы предать его анафеме, до влюбленного романтика, что сделала его слабой, незащищенной марионеткой в руках злого человека. При детальном анализе текста прослеживается масса парадоксальных параллелей героя с личностью Христа. Некоторые исследователи истолковали этот факт, как перерождение зла в Абсолютную Любовь, «из Князя Тьмы... в Князя Света» [12, с. 142]. Однако, андреевский сатана, хотя уже не дьявол по своей сути, но и далеко не Христос. Скорее он мученик за новую для него веру, страдалец за истину, к пониманию которой только приблизился. Он еще не получил ответы на «проклятые вопросы». Он научился любить, но его любовь еще не приобрела достойных форм, а выразилась лишь в перманентном страхе за судьбу человечества. Он ужаснулся ужасом многих андреевских героев-гуманистов. «Сатана-Вандергауд делает попытку помочь людям... Но... он запутался между добром и злом... Лишенный силы (да и умения) творить добро, он в конце концов превратился в «ощипанного петуха». Таким образом, Вандергуд — сатана-человек потерпел поражение, подавленный силой Магнуса. Но всем своим романом Андреев взывает: любите людей, не дайте их во власть Магнуса» [8, с. 248].

Истинную любовь Андреев воплотил в образе женщины. Его представления не имели ничего общего с распространенными в то время символическими мотивами. Андреев понимал этот образ романтически, «ибо при всей своей религиозной слепоте одну религиозную правду принял как живую и несомненную реальность — это правду о вечно женственной красоте, о возможной, но не существующей мировой гармонии» [15, с. 67]. Мудрая и страдающая женственность трансформировалась у автора в образ матери. Самая яркая ее фигура представлена в романе «Сашка Жегулев». Наряду с садом и отцом мать является одной их трех составляющих мира семьи, где заложены все первоосновы характера Саши Пирогова. Если сад, как мы определили выше, заключает в себе Божественное начало и дарует откровение (познание героем России и осознание своего жертвенного пути), а образ отца несет противоположное, дьявольское начало, то с образом матери автор связывает такое понятие, как красота. В. В. Брусянин утверждает, что увлечение героини красотой происходит «не ради этой красоты только, но и ради того, чтобы эта любовь к красоте вошла в плоть и кровь сына и дочери» [3, с. 109]. Понятие красоты вмещает и нравственную чистоту, и талант детей (Саши и Линочки), и безопасность быта: «...там, где человек наследственно привык натыкаться на стул, [Елена Петровна] оставила радостную пустоту (курсив наш. — Авт.)» [1, т. 4, с. 80]. Культуру красоты, царящему в доме Погодиных, противостоит «человеческая трудная жизнь», и дети упрекали мать, что она, оберегает их от настоящей жизни. (Ср.: мысль-упрек в рассказе «Тьма» (1907) «Стыдно быть хорошим»). Сашин опыт познания ярости народной будет трагичным. Сестру же Саши, Линочку, подвергшуюся влиянию той же стихии, спасет именно заложенное матерью эстетическое чувство, по зову сердца она вернется к красоте.

И. И. Московкина пишет: «В образе матери... общечеловеческое («вечная Мать») преобладает и над национальным (гречанка), и над социальным (генеральша), и над индивидуально-психологическим (красивая, умная, независимая)» [12, с. 101]. Такое изображение автором данного персонажа заставляет мысленно обращаться к образу Богоматери. Отсюда понятным и естественным становится противостояние героини демонизму отца- генерала — это «...защита первозданной, космической идеи материнства от грубой попытки разрушения факта зачатия» [3, с. 109]. Естественно для героини желание сделать мир своей семьи идеальным — это своего рода оберег для детей, покоев Богородицы. Есть еще одна черта, роднящая этот образ с архетипом, — постоянное предчувствие утраты сына: боязнь разлуки живет в ней как древнее знание.

Взгляды автора на женскую природу представляют особую грань мировоззрения Андреева, а изображение диаметрально противоположных ее проявлений — особый предмет творческого эксперимента автора.

По воспоминаниям современников, Андреев проявлял «...насмешливость... над теми сомнительными воплощениями Прекрасной Незнакомки, которые встречались на его жизненном пути» [15, с. 68—69]. И большинство созданных им женских образов являются носителями патологических противоречий. Раздвоенная по типу андреевского Иуды Анфиса, жалка и пугающа одновременно («Анфиса», 1909). Загадочная надрывная женская сущность раскрыта в пьесе «Екатерина Ивановна» (1912), первом акте поистине «панпсихической» пьесы Андреева. Апогеем женского коварства стала фигура красавицы Марии («Дневник сатаны»). Однако параллельно автором осуществлялся поиск позитивного начала даже там, где, казалось, все уже было утрачено. Речь идет об образе сиделки Маши. Почти неприметный в рассказе «Мысль» (1902), в сценическом варианте (пьеса «Мысль», 1913) он кардинально изменил пафос произведения, смягчив его тенденциозный пессимизм. Андреев говорил об этой героине, как о «выразительнице твердых и бесспорных начал коллективной, почти мировой жизни...». Именно ее «жизнестойкая, царственная интуиция» [1, т. 1, с. 482] противостоит безумству Керженцева.

Итак, образы отца и матери так создаются художником, что в них через бытовой план ярко просматривается второй, символический, с более значимым и глубоким содержанием. Андреев не просто обращается к архетипам, но и дополняет их новыми мифолого-мистическими характеристиками. Еще В. В. Брусянин (заметим, единственный из исследователей) определил эти образы как часть особой философской системы автора: «Художественными средствами Андреев построил грандиозное целое: мир — отец, земля — вдовица, люди — несчастные дети этой вдовицы» [3, с. 107]. Наше исследование, развивая эту мыль, продемонстрировало, что такую философскую проблему, как соотношение добра и зла, автор проецировал на узкий круг семейных отношений, в котором зловещей предстала сила, связанная с линией отцовства, а в образе матери воплотилась идея оберега, защиты, противостояния злым началам. Четко обозначенные образы отца и матери дополняют образ положительной (божественной) сущности, который представлен у Андреева гораздо менее выпукло. Безусловно, попытки найти и воссоздать художественными средствами этот образ у автора имеется, и современное андрееведение довольно смело идет по пути выявления этого начала, отрицая тем самым мрачные выводы современников Андреева о его пессимизме. Но бесспорным остается и тот факт, что для автора поиск идеала был, пожалуй, самым сложным. Несмотря на то, что «Андреев был далек от... изобретательства новых или подновленных вероучений» [5, с. 41], он, тем не менее, формировал свои представления о мудрой и гармоничной силе. Образ сада, созданный им в романе «Сашка Жегулев», стал одним из первых опытов в решении проблемы поиска идеала. Он предвосхитил те просветы в творчестве Андреева, которые будут заявлены в его прозе 1910-х годов, в частности в рассказе «Полет» (1913), где предстает светлый образ неба.

 

Примечания

1.       Андреев Л. Н. Собр. соч. В 6 т. — 1990—1996.

2.       Бабичева Ю. Леонид Андреев толкует Библию // Наука и религия. — 1969. — № 1. — С. 38—42.

3.   Брусянин В. В. Дети в произведениях Леонида Андреева // Дети и писатели: Литературно-общественные параллели. — М., 1915. - С. 104-145.

4.   Вересаев В. В. Воспоминания // Вересаев В. В. Собр. соч. В 5 т. Т. 5. - М., 1961. - С. 398-416.

5.   Генералова Н. П. Леонид Андреев и Николай Бердяев (к истории персонализма) // Русская литература. — 1997. — № 2. — С. 40-54.

6.   Дунаев М. М. Православие и литература. В 6 ч. Ч. 5. — М., 1999. - 736 с.

7.   Карпов И. П. Смыл бессмысленного («двоемирие» Леонида Андреева) // Андреев Л. Н. Красный смех. Ремизов А. М. Петушок: Тексты, комментарии, исследования / Под ред. И. П. Карпова, Н. Н. Старыгиной. — М., 2000. — С. 130—141.

8.   Крук И. Т. Л. Н. Андреев // Русская литература XX века (дооктябрьский период). — Л., 1985. — С. 226—248.

9.   Максимов С. В. Крестная сила. Нечистая сила. Неведомая сила. — Кемерово, 1991. — 351 с.

10.  Мережковский Д. С. В обезьяньих лапах // Мережковский Д. С. Полное собр. соч. В 6 т. Т. 4. — С. 5—40.

11.  Михеичева Е. А. Леонид Андреев и символисты // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 15. — Воронеж, 2000. — С. 89—98.

12.  Московкина И. Проза Леонида Андреева. Жанровая система, поэтика, художественный метод. — Харьков, 1994. — 149 с.

13.  Новикова М. А., Шама И. Н. Символика в художественном тексте. Символика пространства. — Запорожье, 1996. — 172 с.

14.  Самсонова Н. В. К «портретистике» святочного черта // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 9. — Воронеж, 1997. — С. 120—130.

15.  Чулков Г. Леонид Андреев // Книга о Леониде Андрееве. - СПб.; Берлин, 1922. - С. 65-88.

 





загрузка...
загрузка...