Вопросы русской литературы выпуск 11/2005

Русская литература и литературная теория

 

Е. И. Кобзарь

Библейский интертекст в пьесе М. Булгакова «Адам и Ева»

Понятие интертекстуальности как междутекстовых соотношений литературных произведений вошло в широкий научный обиход в конце 1960-х годов и с того времени постоянно находится в центре внимания исследователей. Предложенный в 1967 году французским ученым Ю. Кристевой термин интертекстуальность стал одним из основных при анализе художественных произведений XX века.

В 1960—1970-е годы исследователи Р. Барт, М. Риффатер, Ж. Деррида, Р. Мойзес дали свое толкование термина, с разных позиций исследовали данное явление, охарактеризовали его существенные особенности. В 1980—1990-е годы были выявлены разновидности интертекстуальности в художественных произведениях, созданы классификации интертекстуальных элементов и межтекстовых связей (X. Блум, Дж. Б. Конте, Л. Женни, Л. Тороп, Ж. Женет, М. Пфистер, Н. Фатеева).

Современные исследователи считают необходимым осмыслить данный феномен «в единстве и интеграции разноположных концепций и представлений». Но, несмотря на большое количество работ, появившихся в последние десятилетия, проблемы интертекстуальности не решены окончательно. Об этом свидетельствуют противоречивые (иногда даже полярные) оценки интертекстуальности в научной литературе, разные концепции толкования данного понятия, недостаточное определение явления в литературоведческих словарях и справочниках. Так, некоторые справочники (Литературный энциклопедический словарь, 1987) вообще не дают понятия интертекстуальности, другие (Лексикон общего и сравнительного языкознания, 2001) ограничиваются термином интертекст, который определяется как результат данного явления, сужая тем самым рамки понятия.

Содержание определения зависит от теоретических и философских предпосылок, которыми руководствуются ученые в своих исследованиях. В связи с этим чрезвычайно актуальным является переосмысление понятия интертекстуальности на основе современных достижений литературоведения с учетом его конкретно-исторических форм, которые находят отражение в художественных произведениях отдельных авторов. Наследие М. Булгакова, а именно его драматургия, дает хороший материал для наблюдения над закономерностями и разновидностями воплощения интертекстуальности в литературе.

В современном литературоведении интертекстуальность рассматривается как единый механизм порождения текстов. Согласно положению «мир есть текст», сформулированному Ж. Деррида, вся человеческая культура представляет собой единый текст, включенный в бытие, то есть единый интертекст.

В этом культурном пространстве находятся тексты, которые обладают неоспоримым авторитетом, традиционно воспринимаются читателями и авторами как источник безусловных аксиом. Таким текстом для М. Булгакова является Библия, которая функционирует в качестве постоянного интертекста в произведениях автора «цитаты и аллюзии из которой пронизывают все его произведения».

По выражению В. И. Топорова, «великий текст» — «чистое творчество как преодоление всего пространственно-временного, как достижение высшей свободы живет вечно и всюду» [1, с. 284].

Пьеса «Адам и Ева» была написана в 1931 году по заказу Ленинградского Красного театра на тему «о будущей войне». Но уже после первого прочтения пьесы перед руководством театра всем, в том числе самому автору, стало ясно, что она на сцену не выйдет. Действительно, пьеса не была поставлена, а была опубликована только в 1987 году в журнале «Октябрь». Биографические обстоятельства создания «Адама и Евы» раскрывает М. Чудакова в статье «’’Адам и Ева” свободны», опубликованной в журнале «Огонек» в 1987 году [2, с. 15].

Несмотря на возросший интерес к пьесе со стороны исследователей, А. Нинов в статье «О драматургии и театре М. Булгакова» отмечает, что «проблематика ’’Адама и Евы” пока изучена недостаточно, хотя пьеса затрагивает глобальные вопросы философии бытия и выживания рода человеческого» [3, с. 86]. А. Кораблев в статье «Время и вечность в пьесах М. Булгакова» относит ’’Адама и Еву” к фантастическим пьесам о путешествии во времени, «где символически сопрягаются начало и конец человеческой истории» [4, с. 128]. По мнению исследователя смысловая перспектива произведения задана соотношением категорий «времени» и «вечности». «Чудовищно-фантастическим апокалипсисом»  называет пьесу Т. Г. Свербилова в статье «Драматургия М. А. Булгакова» [5, с. 146].

Пьеса М. Булгакова о будущей войне повторяет схему пьес и романов-катастроф, которые были популярны в тот период. Она написана под влиянием романов Г. Уэллса «Борьба миров», «Война в воздухе» и «Освобожденный мир». Появление романов-катастроф было вызвано ожидаемым столкновением первой республики трудящихся с миром капитала. Мировая гражданская война считалась неизбежной, как и победа Всемирного правительства. Именно по такой схеме построены известные романы-катастрофы «Трест Д. Е. История гибели Европы» И. Эренбурга, «Аэлита» А. Толстого, «Мы» Е. Замятина, пьеса-катастрофа «Это будет» А. Толстого и И. Сухотина. Явную конъюнктурность решения сложных проблем времени в этих пьесах М. Булгаков отразил в «Адаме и Еве». И. Ерыколова отмечает, что в пьесе автор пародирует также моменты литературного плана: подбор действующих героев, традиционно встречающихся в произведениях тех лет: молодой инженер-партиец, военный, аполитичный ученый, пьяница-беспартийный [6, с. 658]. В «Адаме и Еве» М. Булгаков использует названия пьес текущего репертуара — «Факт 88» и «Дымная межа» А. Караваевой, «Волчья тропа» А. Афиногенова. Также справедливо мнение И. Ерыкаловой о том, что показанная Булгаковым мировая гражданская война и победа Всемирного правительства повторяет эпизод двухстолетней войны в романе «Мы» Е. Замятина, в результате которой была установлена империя Благодетеля, населенная «людьми-нумерами».

Само название пьесы является как бы «интертекстуальным трамплином» (Р. Барт), настраивающим читателя на соответствующее восприятие произведения. Аллюзия на библейские образы прародителей человечества воскрешает в памяти читателя историю их безоблачной жизни в Эдемском саду, дьявольского искушения, грехопадения и изгнания из рая. Через призму библейских имен и событий происходит осмысление заложенного в пьесу сюжета.

С Адамом и Евой автор знакомит читателей сразу же после их женитьбы. В первой ремарке М. Булгаков вводит в пьесу тему оперы «Фауст», которая, по его словам, «звучно и легко течет из Мариинского театра». Важность этого музыкального сопровождения М. Булгаков подчеркивает в многочисленных репликах своих героев, говорящих о «Фаусте» в течение всего первого акта:

 

«Адам (целуя Еву). А чудная опера этот «Фауст» [7, с. 327].

«Адам. В кухне? В кухне? Зачем же я буду в кухне сидеть, когда «Фауст» идет» [7, с. 327].

«Ефросимов. «Фауст» идет еще»

«Ефросимов. И зачем физиологу Буслову «Фауст»?» [7, с. 327].

Тем самым М. Булгаков с первых слов пьесы дает понять, что его герои живут на земле, которой правит «князь мира» — дьявол, присутствие которого ощущается с первых сцен пьесы. Именно его власть определяет поведение героев, события и движение сюжета в пьесе и в жизни, которую она отображает.

Непослушание Божьему завету и познание добра и зла вылилось в пьесе в борьбу идей, каждая из которых намерена уничтожить противоположную. Столкновение этих идей, вооруженных технически старичками-профессорами, и приводит в пьесе к газовой войне, к гибели Ленинграда, к уничтожению всего человечества. Вернее, не всего человечества, а той его части, которая больше всего была отравлена идеями, а именно — коммунизмом. Ибо автор согласен со своим героем, когда тот говорит, что он ни одну минуту не верит тому, «что что-нибудь случилось с Европой». Там, как и прежде, «электричество горит и по асфальту летают автомобили».

Чудом оставшиеся в живых после отравления Ленинграда люди вынуждены бежать в леса. Тем самым в пьесе сбывается библейское пророчество: «<...> разбегутся все города: [люди] уйдут в густые леса <...>; все города будут оставлены и не будет в них ни одного жителя» (Иеремия 4:29) [8, с. 542].

Выжившие после катастрофы люди, подобно библейскому Ною и его семье, должны начать жить заново. И в этих непривычных социальных условиях еще ярче раскрываются их характеры.

Эта реминисценция из Библии вынесена автором во втором эпиграфе, который содержит обещание Бога не истреблять больше человечество, данное им после Потопа. Символом завета между небом и землей, Богом и людьми в Библии выступает радуга, которая появляется в третьем акте пьесы. В унисон с этим обещанием Бога звучат и слова Ефросимова о том, что химическая война не состоится, а следовательно, не состоится и никакая война.

Интересно, что, вводя в эпиграфе и третьем акте дословные цитаты из Библии, М. Булгаков прямо не называет ее, а говорит о ней как о неизвестной книге, найденной Маркизовым. Характерно, что ни Маркизову, ни «образованному» Пончику-Непобеде данная книга не знакома, Пончик говорит о ней «чушь какая-нибудь мистическая». Хотя Ефросимов знаком и с Библией, так как он «сразу подметил» схожесть имен Адама и Евы с библейскими героями.

Аллюзию еще на одну историю из Бытия находим мы на страницах пьесы, а именно — упоминание разрушения Вавилонской башни. В данном случае в роли Вавилона выступила страна Советов, жители которой, по словам Адама, «начали воздвигать светлые здания, мы шли вверх! Вот... вот близко... вершина... Тогда в один миг буквально был стерт с лица земли Ленинград» [7, с. 365]. И по радио слышны лишь несвязные слова на разных языках. Это наказание людям за их идеи, за желание сравниться со всемогущим Богом, занять его место.

Через всю пьесу проходит тема ответственности людей за свои поступки, за свои идеи, тема суда человеческого, суда истории, Божьего суда. На суд грозится вызвать Маркизова профессор Ефросимов за то, что тот называл его алкоголиком и грозился убить. Но такой суд не страшен Маркизову, он к нему уже привык. «Меня по судам затаскали, ну, засудили буквально», — признает он после спасения.

Другой суд, суд истории, должен будет рассудить Ефросимова и Дарагана уже после того, как восстановится жизнь в Союзе. Профессор получит награду за изобретение, а потом, по словам Дарагана, будет расстрелян как вражеский агент. Суд над Ефросимовым за то, что он уничтожил бомбы, организовывает первый человек колонии — Адам, приговаривая профессора к высшей мере наказания. Лишь заступничество Евы и Маркизова и воздержание Пончика не дали Адаму и Дарагану привести приговор в исполнение.

Но грядет суд над всеми героями пьесы, самый страшный суд для людей — Божий суд, аллюзиями которого являются трубные сигналы. По Библии, каждый сигнал трубы приносил новые бедствия на земле: град и огонь, море крови, затмение солнца и падение звезд. Можно провести параллель между упавшей после сигнала трубы на землю звездой и вышедшей из кладезя саранчой с лицом и волосами, как у женщин, имеющей над собой царем ангела бездны Аваддона, и прилетом Вируэс и Дарагана. После последнего сигнала трубы появляется громадный воздушный корабль, на котором Ефросимова ожидает генеральный секретарь. Такой финал многие исследователи (М. Чудакова, И. Ерыкалова) считают «вымученным», написанным под «давлением обстоятельств». Так как пьеса была заказной, то для ее постановки требовался финал с «международной революцией». Поэтому пьеса, в которой, по словам А. Смелянского, столько угадано и предсказано, не была любимой, М. Булгаков не боролся дальше за ее постановку [9, с. 388].

Все действующие лица пьесы имеют интертекстуальную основу, раскрыть которую помогает интерпретанта — Библия.

Прямое подтверждение этому — образы главных героев, Адама и Евы, имена которых восходят к библейским прародителям человечества, как их и называют в ходе пьесы. Но М. Булгаков трансформирует эти библейские образы, переносит их в наше время, предлагая свою интерпретацию событий. Переосмысление истории рода человеческого становится нравственно-философской основой произведения.

Ева появляется перед читателем в тот момент, когда она сделала свой выбор — вышла замуж за Адама, хотя в нее были влюблены и летчик Дараган, и писатель Пончик-Непобеда. Ева очень любит жизнь, но что-то мешает ей почувствовать себя по- настоящему счастливой. Ворвавшийся в ее дом Ефросимов вносит смятение в ее жизнь, раскрывает ей глаза на действительную сущность ее мужа Адама, на мировые проблемы, спасает ее от отравления солнечным газом.

Оставшись после катастрофы одна среди пяти мужчин, современная Ева, так же, как ее библейский прототип, подвергается дьявольским искушениям: Маркизов манит ее деньгами, Пончик-Непобеда — славой, Дараган — властью. Но Ева выбирает то, что предназначено ей Богом — быть хранительницей семейного очага и — «будь прокляты идеи, войны, классы, стачки <...>» [7, с. 357].

Поэтому ей не по пути с Адамом, который в экстремальной ситуации черствеет, духовно деградирует, теряет человечность, ведет себя, как запрограмированный робот — «с каменными челюстями». Запущенный системой, он способен делать лишь то, чему его научили: работать, проводить собрания, судить врагов, организовывать человечество.

В постоянной борьбе за идеи Адам забыл о своем божественном предназначении прародителя человечества, живые люди превратились для него в «человеческий материал», он потерял свою первую любовь. Поэтому, по авторскому замыслу, он даже имя свое — имя первого человека — отдает Ефросимову вместе с женой, а сам продолжает строить социалистические шалаши в лесах, по словам Пончика, не желая «в сатанинской гордости признать себя побежденным» [7, с. 377].

Здесь также автор проводит параллель с Библией, в которой вторым, или последним, Адамом называется Иисус Христос. Как Адам был праотцом грешного рода человеческого, так Христос сделался праотцом праведного рода, — говорится в Новом Завете.

Именно ему, новому Адаму, обязаны своим спасением оставшиеся в живых. Профессор Ефросимов, по описанию автора, «не от мира сего», ибо у него «в глазах туман, а в тумане свечки». С первой ремарки Ефросимов «полубог, а не человек», а благодаря своему открытию он может, как Иисус Христос, избавить от смерти и исцелить слепых, увечных и обреченных на муки людей. Однако даже он бессилен остановить катастрофу в мире, где борьба идей ведет к нетерпимости и взаимному уничтожению. Мирный профессор несовместим с воинствующим лагерем. Поэтому финал, в котором побеждает Всемирное правительство, сопровождается апокалиптическим «трубным сигналом», что придает антиутопии М. Булгакова оттенок обреченности.

Библейское происхождение образа писателя Пончика-Непобеды подчеркивается его именем: Павел Апостолович. Отчество четко указывает читателю, что автор имеет в виду именно апостола Павла. Называя своего героя этим именем, М. Булгаков намекает на перерождение Павла, который сначала был ревностным гонителем христиан, а затем стал их последователем, известным учителем, проповедником христианства у язычников. У Булгакова Пончик постоянно меняет свои убеждения: то он, боясь Божьего суда, кается, что сотрудничал в журнале «Безбожник», называет себя верующим и говорит, что ненавидит коммунизм, то воспевает колхозы в своем назойливом романе «Красные зеленя». Он в каждой ситуации так ловко подстраивается к остальным действующим героям, что ассоциируется у читателя с Колобком, пародийно названным более современным именем Пончик. Образ Пончика-Непобеды — это дальнейшее развитие образа писателя-приспособленца в драматургии М. Булгакова, писателя, перекрасившегося в багровый революционный цвет, готового обслужить любого заказчика.

К этому же образу относится и другая аллюзия из Библии, а именно — аллюзия на образ змея-искусителя. Так, Маркизов, читая неизвестную книгу, находит в ней фразу, которая, по его мнению, характеризует его товарища по несчастью — писателя Пончика-Непобеду: «Про тебя сказано: “Змей был хитрее всех зверей полевых <...>”» [7, с. 388]. И дальше по ходу пьесы он часто называет его змеем, говорит, что «как змей приютился он у Адама за пазухой». Пончик же в отместку называет Маркизова «хромым чертом», сходство которого с образом из «Мастера и Маргариты» подчеркивает синее пенсне, которое носит Маркизов.

Маркизов кардинально меняется после катастрофы. Из тунеядца и дебошира, которого даже из профсоюза выгнали, он становится ответственным, стремится к знаниям. Раньше он грозится убить Ефросимова, а теперь спасает его от смерти, когда ослепленный фанатическим безумием Дараган пытается застрелить профессора из револьвера. Такое резкое изменение в поведении и мировоззрении Маркизов желает подкрепить изменением своего имени, которое, как и вся его прошлая жизнь, кажется ему неприличным. Это также аллюзия на Библию, в главе которой «Откровение» говорится о том, что тот, кто побеждает дьявола, запечатлен новым именем.

Дараган, по оценке исследователей, совершенно новый тип в драматургии тех лет (И. Е. Ерыкалова). Это человек, вознесенный революцией к вершинам власти, до последней капли крови преданный новому государству. Служа республике, Дараган в действительности служит существующей государственной машине, без раздумий исполняет ее приказания. Для осмысления и оценки этого героя М. Булгаков также обращается к образам Библии. Так, Дараган появляется перед нами бесшумно, как змей, в черной одежде, с серебряной птицей на груди. Он с легкостью отвечает на самый трудный для профессора вопрос — кому отдать его изобретение: «Такое изобретение нужно немедленно отдать Реввоенсовету Республики».

Падение истребителя с неба на землю и внезапно прозвучавшие слова из Библии: «Но оперенье мое, оперенье мое!», исцеление язвы на лице Дарагана, трубные сигналы перед его появлением в финале пьесы — все это аллюзии на образы Апокалипсиса. Тем самым, по мнению И. Ерыкаловой, «традиционный победитель конъюнктурной политической фантастики 20-х годов получает совершенно определенную оценку автора» [6, с. 659].

Таким образом, интертекстуальность у М. Булгакова выполняет ведущую роль в организации художественной структуры произведения, его композиционном построении, в развитии сюжета, пространственно-временной системе.

Межтекстовые соотношения позволяют автору отобразить сложные исторические процессы XX века, наложившие отпечаток на духовное состояние людей переходной эпохи. Художественные образы в пьесах М. Булгакова приобретают обобщающий смысл, они придают произведениям особенную философичность, позволяют писателю раскрыть актуальные проблемы современности с точки зрения вечных культурных ценностей. Интертекстуальность является одним из важных средств характерообразования в драматургии М. Булгакова. Множество ассоциативных рядов с текстом Библии в драматургии М. Булгакова связано с тем, что писатель был носителем русской православной культурной традиции, которая оказала значительное влияние на формирование его художественной картины мира.

Ориентируясь на архетипы, писатель пытается создать мир, который противостоит хаосу, соотнести реальность с текстом- мифом, достичь гармонии, ссылаясь на исторический контекст.

Поэтому осмысление функционального значения употребления библейского интертекста в пьесе помогает уяснить авторскую интерпретацию современной ему жизни, внутреннего мира персонажей, их системы ценностей.

 

Примечания

1.       Торопов В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. — М.: Наука, 1983.

2.       Чудакова М. Адам и Ева свободы // Огонек. — 1987. — № 37. - С. 15.

3.       Нинов А. О драматургии и театре М. Булгакова // Вопросы литературы. — 1986. — № 9. — С. 84—111.

4.       Кораблев А. Время и вечность в пьесах М. Булгакова // Драматургическое наследие М. Булгакова. — М.: Наука, 1986.

5.       Свербилова Т. Г. Трагикомедия в советской литературе. — Киев: Наукова думка, 1990. — 146 с.

6.       Ерыкалова И. Е. Адам и Ева // Булгаков М. А. Пьесы. — М.: Худож. лит., 1990. - С. 657-666.

7.       Булгаков М. А. Пьесы. — М.: Худож. лит., 1990. — С. 326— 380.

8.       Библия. — Стокгольм: Издательство Б. Геце, 1990. — 824 с.

9.       Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М.: Искусство, 1989. — 388 с.

10.     Фролов В. В. Муза пламенной сатиры. — М.: Сов. писатель, 1988. — 407 с.

 





загрузка...
загрузка...