загрузка...

Вопросы русской литературы выпуск 11/2005

Русская литература и литературная теория

 

Т. В. Щербина

Конфликт «А. Н. Толстой — У. Шекспир» в толкованиях критиков

В теориях драмы есть проблемы противоречивые и неоднозначные, дающие пищу для любопытных размышлений и одновременно — ключ к некоторым особенностям как творчества различных художников, так и их человеческих качеств.

Пример тому — отношение Льва Толстого к драматургам Шекспиру и Чехову: как известно, Толстой напрочь не принимал их пьес — и в то же время, можно с уверенностью говорить о том, что объективно он творил в одной с ними традиции. Каждый из трех драматургов, оставаясь глубоко национальным, сумел выйти за пределы своей культуры и стать понятным любому человеку. Каждого из них знают во всем мире; русский читатель, как правило, ставит «на одну полу» Толстого и Чехова, а Толстого и Шекспира Харольд Блум включил в число двадцати шести авторов, составляющих, по его убеждению, ядро Западного Канона.

Вопрос об отношении Льва Толстого к пьесам других драматургов представляется нам немаловажным потому, что писатель предъявлял высокие требования к драме, неоднократно рассуждал о важности драматургии и о ее влиянии на сознание людей. Он и свои произведения стремился сделать образцовыми. Ввиду этого крайне любопытно, что отвергал Толстой в признанных всеми шедеврах.

Толстой не раз говорил самому Чехову, что считает его пьесы даже более слабыми, чем шекспировские. И это при том, что проза Чехова Толстому нравилась — как-то он дважды за вечер с восторгом прочел домочадцам рассказ «Душечка» [1, с. 143]. Заметим, что Толстой высоко ценил Чехова за умение вводить в произведения «говорящие» детали, которые «раскрывают психологию героев и органически входят в сюжет» [2, с. 144]. В целом же он достаточно резко отзывался о Чехове в контексте всей современной ему литературы: «Современная литература вся основана на прекрасной форме и на отсутствии новизны в сюжете. Прочтите Евгения Марнова, Максима Белинского, Антона Чехова и др. Форма доведена до совершенства. А кому какую пользу принесет все их писанье!..» [3, с. 8].

О Шекспире же Толстой высказывался категорично: «Прочел «Макбета» с большим вниманием — балаганные пьесы. Усовершенствованный разбойник Чуркин»; «...Прочли «Юлия Цезаря» — удивительно скверно»; «...Какое грубое, безнравственное, пошлое и бессмысленное произведение «Гамлет»; «Чем скорее люди освободятся от ложного восхваления Шекспира, тем будет лучше» [8]. По твердому убеждению писателя, «непререкаемая слава великого, гениального писателя, которой пользуется Шекспир и которая заставляет писателей нашего времени подражать ему, а читателей и зрителей, извращая свое эстетическое и этическое понимание, отыскивать в нем несуществующее достоинство, есть великое зло, как и всякая неправда» [4, с. 259].

В чем же конкретно заключались претензии Толстого к английскому драматургу? Этому целиком посвящена его работа «О Шекспире и о драме».

Как утверждает Толстой, Шекспир абсолютно не умеет создавать и выдерживать характеры, хотя многие его почитатели ставят ему в заслугу именно мастерство изображения характеров. Поступки действующих лиц, их борьба, говорит критик, совершенно произвольно устанавливаются автором, а не вытекают из естественного хода событий. Герои живут, думают, говорят и поступают несуразно и нелогично, все их речи надуманны и напыщенны и никак не соответствуют не только данным лицам и ситуациям, но и вообще не могут произноситься нормальными и живыми людьми. Неестественность речей сводит на «нет» все усилия драматурга создать подобающее месту настроение. Так, моменты, которым положено быть трагическими (необычайная буря, во время которой король Лир бегает по степи, поведение Отелло после гибели Дездемоны, неестественная ситуация, в которой оказался Эдгар), оказываются просто нелепыми. Все это, полагает Толстой, противоречит главному условию всякого искусства — созданию иллюзии. Зритель не верит тому, что видит, уверяет строгий критик, да и не может верить всей этой несуразице. «Часто бывает даже то, что при этих явно умышленных эффектах, как, например, при вытаскивании за ноги трупов полдюжины убитых, которыми кончаются все драмы Шекспира, вместо страха и жалости становится смешно» [4, с. 280].

У Шекспира, продолжает Толстой, отсутствует главное средство изображения характеров — язык, то есть то, «чтобы каждое лицо говорило своим, свойственным его характеру языком» [4, с. 281]. Никакие живые люди, — пишет Толстой, — не могут и не могли говорить того, что говорит Лир, что он в гробу развелся бы со своей женой, если бы Регана не приняла его, или что небеса прорвутся от крика, что ветры лопнут, или что ветер хочет сдуть землю в море, или что кудрявые волны хотят залить берег, как описывает джентльмен бурю, или что легче нести свое горе и дума перескакивает много страданий, когда горе имеет дружбу, и перенесение (горя) — товарищество, что Лир обездетен, а я обезотечен, как говорит Эдгар, и тому подобные неестественные выражения, которыми переполнены речи всех действующих лиц во всех драмах Шекспира.

Но мало того, что все лица говорят так, как никогда не говорили и не могли говорить живые люди, они все страдают общим невоздержанием языка.

Влюбленные, готовящиеся к смерти, сражающиеся, умирающие говорят чрезвычайно много и неожиданно о совершенно не идущих к делу предметах, руководясь больше созвучиями, каламбурами, чем мыслями» [4, с. 281].

Толстой замечает, что все герои Шекспира говорят одинаково: «Речи одного лица можно вложить в уста другого, и по характеру речи невозможно узнать того, кто говорит» [4, с. 282]. Все короли говорят дутым, пустым языком, «поэтические» женщины (Джульетта, Дездемона, Корделия, Имоджена, Марина) — языком фальшиво-сентиментальным, одинаково говорят злодеи (Ричард, Эдмунд, Яго, Макбет), одинаково — сумасшедшие, шуты. Таким образом, по Толстому, характеры, заимствованные Шекспиром из сочинений, послуживших основой его драм, не только «не усилены им, но большей частью ослаблены и испорчены» [4, с. 282].

В доказательство Толстой сравнивает «Короля Лира» и более раннюю пьесу неизвестного автора «King Leir» — и приходит к выводу, что старая драма во всех отношениях лучше переделки Шекспира.

Исключением Толстой называет Фальстафа — «едва ли не единственное естественное и характерное лицо, изображенное Шекспиром» [4, с. 288]. Однако, замечает критик, характерным это лицо делает именно несуразный шекспировский язык, который, будучи несвойственен всем другим лицам Шекспира, совершенно подходит хвастливому и изломанному характеру Фальстафа.

Особенно достается от Толстого «Гамлету»: «Нет никакой возможности найти какое-либо объяснение поступкам и речам Гамлета и потому никакой возможности приписать ему какой бы то ни было характер» [4, с. 290].

Однако при весьма низкой общей оценке творчества английского драматурга, Толстой признает за ним в качестве достоинства умение вести сцены, в которых выражается движение чувств: «Самое движение чувства: увеличение его, изменение, соединение многих противоречащих чувств выражаются часто верно и сильно в некоторых сценах Шекспира и в игре хороших актеров вызывают, хотя бы на короткое время, сочувствие к действующим лицам» [4, с. 291]. Тем не менее «одна сцена не может дать характера» [4, с. 292].

Каковы же причины столь низкой оценки Толстым Шекспира? Действительно ли великий англичанин настолько плох? Оценка эта, абсолютно неожиданная, побудившая последующих литераторов заново перечитать признанные шедевры (и критикуемого, и критика), по сей день вызывает недоумение и споры. Заметим: она высказана столь живо, горячо и убежденно, что поневоле на некоторое время принимаешь сторону Толстого, удивляясь собственной слепоте. Но затем, перечитывая тексты Шекспира и — особенно — внимая им в кинопостановках (вспоминается полный очарования, ставший классическим фильм Франко Дзеффирелли «Ромео и Джульетта» с Оливией Хасси и Леонардом Уайтингом), вновь обращаешься в веру, с детства считавшуюся истинной, и преклонявшуюся перед Шекспиром. В чем же разгадка? Или мы читаем не те строки, которые читал Толстой? Или нравы за полтора века слишком изменились?

Здесь любопытно вспомнить мнение, прямо противоположное мнению Толстого: «Мир человеческих характеров отличается у Шекспира сверхъестественным разнообразием, ибо ни один писатель ни до, ни после него не добивался такой полной иллюзии, будто каждый персонаж говорит своим неповторимым голосом... Его невероятная способность наделять каждого вымышленного человека естественным, неповторимым и убедительно звучащим голосом берет свое начало в самом полнокровном чувстве реальности, когда-либо покорявшем литературу» [5, с. 206]. Эти слова Харольда Блума наглядно демонстрируют пропасть, отделившую критика Толстого от общепринятых оценок шекспироведения.

Да, статья Толстого спорна, особенно с точки зрения наших дней. Ну не соглашался русский писатель, например, с тем, что позволительно взятый из древности сюжет пересказать на современный лад: «Действие «Короля Лира» происходит за 800 лет до Рождества Христова, а между тем действующие лица находятся в условиях, возможных только в средние века: в драме действуют короли, герцоги, войска, и незаконные дети, и джентльмены, и придворные, и доктора, и фермеры, и офицеры, и солдаты, и рыцари с забралами, и т. п. ... в наше время уже невозможно с интересом следить за ходом событий, которые знаешь, что не могли совершаться в тех условиях, которые с подробностью описывает автор» [4, с. 280].

Не знаем, как во времена Толстого, но в наше время такие переделки пользуются огромной популярностью — достаточно вспомнить ту же «Ромео и Джульетту» База Дурмана с Клейр Дейнс и Леонардо ди Каприо в главных ролях: Монтекки и Капулетти разъезжают по улицам Вероны Бич на дорогих автомобилях, устраивая перестрелки, а на маскараде наряжаются в абсурдные костюмы — вспомните Джульетту с ангельскими крылышками и Париса в скафандре. И все это — с сохранением шекспировского текста и с тем же мастерским «движением чувства», которое оценил даже Толстой, которое держит нас у телеэкранов до самых заключительных сцен, уже виденных нами десятки раз. Сквозь нагромождение якобы нелепостей и иронии яростно пробивается та же боль за гибнущих влюбленных и то же отчаяние, какие вызывает в нас традиционная трактовка драмы. Эффект сильнейший, потрясающий! Хотя мы подозреваем, что Толстой, увидя мать Джульетты в откровенном мини и с несмываемой «штукатуркой» на лице, схватился бы за сердце и воскликнул «Не верю!» задолго до Станиславского.

Примеров таких переделок можно привести множество. Похоже, то, что Толстой называл «несоответствием времени и месту», — для нас аргумент неубедительный.

В литературоведении существуют разные объяснения толстовского подхода к Шекспиру, и многие из них справедливы. Что еще более ценно, противостояние столь значительных драматургов дало новый толчок размышлениям о самых различных аспектах драматургического искусства, и не только. В этой связи ставились и окололитературные вопросы — например, о связи литературы и идеологии. Так, Джордж Оруэлл утверждал, что почти невозможно отделить друг от друга искусство и пропаганду. Заметим, что говорил он это в критические сороковые годы прошлого века, когда вскормленный Европой фашизм, пока еще сильный, доминировал в европейской политике и вопросы пропаганды делал как нельзя более актуальными (здесь мы ссылаемся на выступление Оруэлла на Би-би-си 7 мая 1941 года) [6]. По словам Дж. Оруэлла, на статью Толстого в принципе невозможно ответить, поскольку критик оценивает не Шекспира-художника, а Шекспира-мыслителя и проповедника и при таком подходе ниспровергает его.

Мы не можем с этим согласиться: Шекспиру-мыслителю отведены лишь из восьми две главы толстовской работы. Более того, русский писатель особо отмечает, что мысли и изречения можно ценить в прозаическом произведении, в трактате, собрании афоризмов, но никак не в драме.

Не согласимся мы и с тем, что многое в драмах Шекспира Толстой понял неправильно, «поскольку не проник в чужой язык» [6]. Вспомним слова Толстого: «Долго я не верил себе и в продолжение пятидесяти лет по нескольку раз принимался, проверяя себя, читать Шекспира во всех возможных видах: и по-русски, и по-английски, и по-немецки в переводе Шлегеля, как мне советовали; читал по нескольку раз и драмы, и комедии, и хроники и безошибочно испытывал все то же: отвращение, скуку и недоумение» [4, с. 259]. Можно понять гордость, с которой англичанин Оруэлл, возможно, невольно, но по праву приписывает исключительность своему языку. Но трудно допустить, что образованный аристократ Толстой оказался единственным иностранцем, не сумевшим преодолеть этот языковой барьер и потому не оценивший Шекспира.

Тем не менее мы согласны, что для Толстого, особенно после перелома, наличие высокой, нравственной идеи в произведении было одним из основных требований. Поскольку мораль Шекспира была для Толстого неприемлема (а то, что у Шекспира есть свои моральные установки, отчетливо видно во всех его произведениях), он, поневоле испытывая к английскому драматургу сильную неприязнь, мог чересчур увлечься в своей критике. Как говорит Оруэлл, «...ревностное желание развенчать писателя толкнуло его на некоторые передержки или, во всяком случае, побудило его намеренно закрывать глаза на очевидные вещи» [6].

Совершенно необходимо, как делают многие исследователи, обратить внимание на то, насколько разное положение занимало искусство в XVI и XIX веках и как по-разному сами драматурги относились к своему творчеству. Вот как пишет об этом Михаил Ковров:

«Во времена Шекспира драматурги занимали подчиненное положение в театре. Пробавлялись скудными заработками, поставляя пьесы актерам, потому что главным был актер. По существу Шекспир был заведующим литературной частью (завлитом) театра Ричарда Бербеджа. Писал пьесы не для театра вообще, а именно для данной труппы. Роли Гамлета, Ричарда III, Ромео, Отелло, Макбета, Лира написаны Шекспиром для Бербеджа. За «Гамлета» Шекспир получил семь фунтов стерлингов (сейчас это 300 долларов), после чего пьеса принадлежала театру, за повторные представления и за издания пьес платы автору не полагалось. Театр продавал пьесы, если находился в тяжелом финансовом положении.

Кроме основных актеров (пайщиков) в труппе были восемь- десять актеров на второстепенные роли, работающих по найму, и пьеса должна была быть написана так, чтобы каждый из них исполнял не менее двух ролей и чтобы их пути на сцене не пересекались. Для главных ролей должны быть предусмотрены паузы, чтобы актер мог отдохнуть за кулисами перед сценой, требующей большого напряжения. В предпоследнем, четвертом акте должны быть сцены, в которых исполнитель главной роли не участвует. Драматургия событий второстепенна, потому что сюжет есть ложь; это насколько очевидно, что об этом даже не говорят. По-видимому, Шекспир был хорошим актером, но исполнял, как правило, небольшие роли, потому что его основной обязанностью была фиксация вариантов текстов, возникающих в процессе репетиций и на спектаклях, и исполнение главной роли помешало бы этому. Авторами окончательного варианта текста были актеры: живое чувство, возникающее на спектакле при общении актеров между собой и со зрителями, выраженное не только в слове, но и — в жесте, мимике, интонации, — меняло словесную ткань» [7, с. 231—232].

И далее:

«Такая ситуация, при которой царствует актер, даже если драматург — Шекспир, в истории театра больше не повторялась никогда. Именно в этом причина феномена Шекспира и всяких фантазий относительно авторства Шекспира. То, что нам известно под именем «драматургия Шекспира, порождено данной моделью театра, которая и является необходимым условием явления Шекспира» [7, с. 232].

В те времена в Англии театр служил развлечением и не играл никакой роли в серьезной общественной жизни. Нет оснований полагать, что Шекспир принимал всерьез свою драматургию и видел в ней нечто большее, чем просто средство к существованию. В своих сонетах, отмечает Оруэлл, он нигде не упоминает о пьесах и «лишь однажды довольно стыдливо упоминает, что был актером». Пьесы издавались тогда без указания имени автора.

Но все меняется, если искусство становится «главным органом чувств человечества» (по определению М. Коврова) — как это случилось в России в XIX веке. «Тогда пьесы Шекспира выглядят так, как об этом пишет Толстой. Но стоит нам согласиться с Толстым — не потеряем ли мы способность удивляться?..» [7, с. 232]. Толстой пересказал своими словами сюжет «Короля Лира» — и разгромил уже собственное изложение, а не суть драмы Шекспира. Попробуйте изложить своими словами, скажем, «Руслана и Людмилу» Пушкина — и Пушкина в этом пересказе не останется. Вправе ли мы будем рассуждать о достоинствах и недостатках автора? То, что нелепо в рациональном пересказе, может выглядеть убедительно, исходя из внутренней логики художественного произведения. Перескажите вкратце сюжет наиболее реалистической вещи самого Толстого — романа «Воскресение» — и останется дешевая мелодрама, молодой граф соблазняет девицу, после чего бросает ее. Девица скатилась на самое дно жизни, ее несправедливо обвинили в убийстве. Когда же граф, заседающий в суде присяжных, узнает Катюшу Маслову на скамье подсудимых, он бросает пустую светскую жизнь и едет за осужденной на каторгу в Сибирь.

Что осталось от масштабного реалистического полотна? Часто ли вам встречались такие графы в жизни? Как обратил внимание известный кинорежиссер Александр Митта, «есть одно место, где такие графы пасутся табунами. И вы его знаете. Это заповедный край бульварной литературы» [8].

Видимо, секрет того, что мы зовем искусством, — не в сюжете, не в нравственных позициях автора и героев, не в чем- либо другом, что можно расчленить, упростить и преподнести отдельно от целого. Точнее, не только в этом. Ибо самая незначительная деталь появляется в художественном произведении не случайно — мы говорим о хорошим произведениях.

Мы отнюдь не пытаемся умалить значение работы Толстого — напротив, мы согласны, что его статья явилась свежей и полезной, всколыхнувшей модное тогда преклонение перед Шекспиром. Тем более мы не подвергаем сомнению художественное чутье Толстого и его способность профессионально оценить литературное произведение. Мы лишь утверждаем, что Толстой, с одной стороны, не вполне учитывал специфику эпохи, в которую творил его предшественник, а с другой стороны, резко расходился с Шекспиром в нравственной оценке событий и поступков. В совокупности это породило глубокое личное неприятие Толстым Шекспира — человека и моралиста и подготовило почву для «перегибов», как сказали бы веком позже.

Толстой и Шекспир расходились в одном из главных принципов творчества. Первый утверждал, в духе своего времени, что искусство должно правдиво отображать жизнь — не только в целях воспитания, так сказать, наставления читателя, но и для создания иллюзии достоверности, то есть чтобы читатель верил тому, что читает. Шекспир же задачу искусства видел, повторяем, в развлечении читателя и зрителя. Как отмечает Харольд Блум, Шекспир ошеломляет нас своим явным равнодушием к посмертной судьбе «Короля Лира»: «...до нас дошли две разные редакции пьесы, их спрессованная версия, которую мы обычно читаем в книге или слышим со сцены, оставляет чувство неудовлетворенности... Можно ли помыслить автора, для которого окончательная отделка «Короля Лира» была бы пустячным, не стоящим усилий делом?» [5, с. 199].

Это цитата из книги Блума «Западный канон», в которой автор называет писателей, составивших, по его мнению, ядро европейской культуры. Предлагаемый им канон — это иерархия западной литературы, иерархия классических текстов, которая, по его убеждению, интуитивно ощущается читателями и рефлексивно — исследователями. Это определенный набор произведений, признаваемых в качестве стандарта, или авторитета, который оценивается выше всего в данной культуре. Без сомнения, взгляд исследователя субъективен, многие имена и критерии спорны, да и невозможно сохранить абсолютную беспристрастность в оценке тысяч писателей. Вместе с тем исследование стало важным шагом в определении места того или иного автора в нашей культуре, а также в защите классики от уничижающих ее модных «новых» веяний.

По Блуму, гениальность — основополагающая черта «канонического» автора. Но чтобы стать законодателем моды и вкуса, писателю необходимо быть странным, необычным. Его исключительность объясняется такой формой оригинальности, которая не может быть растворена, ассимилирована в культурном процессе, или же эта форма оригинальности трансформирует нас таким образом, что мы перестаем этому удивляться как чему-то странному.

Мы не можем обойти вниманием тот факт, что в таком вот глобальном смысле Блум ставит рядом Шекспира и Толстого, в частности трагедию «Король Лир» и повесть «Хаджи-Мурат». Напомним, что Данте, по Блуму, универсален, но лишь Сервантес и Шекспир — демократические авторы, творившие в величайшую из аристократических эпох, — достигли полной универсальности; максимально к ним приблизился Толстой, одновременно и аристократический, и народный писатель.

Понятие универсальности Блум раскрывает на примере Шекспира: «Я не раз слышал от своих студентов и друзей рассказы о разных шекспировских спектаклях: японских, русских, испанских, индонезийских, итальянских, — и, по общему мнению, любая публика в любой стране неизменно считала, что Шекспир изображает на сцене именно ее» [5, с. 198]. Способность преодолеть культурные и языковые барьеры, стать близким, понятным — и важным! — человеку любой культуры — вот что в первую очередь, по Блуму, делало Шекспира, как и Толстого, каноническим автором. Более того, национальные культуры, уверяет исследователь, губительны для универсально ориентированных сознаний: любые «национальные» культуры враждебны мультикультурности, поскольку желают знать лишь себя.

Хотя с последним утверждением можно поспорить, все, что Блум говорит об универсальности, в полной мере можно отнести к Толстому. Вспомните хотя бы множество кинопостановок «Анны Карениной». «Толстой был для всего мира, — писал В. Брюсов. — Его слова раздавались и для англичанина, и для француза, и для японца, и для бурята... Ему было близко все человечество» [9, с. 458].

Как далее замечает Блум, «с появлением Фальстафа литература учит нас разговаривать с собой» [5, с. 197]. Считается, что именно Шекспир (прежде всего речь идет о Гамлете) помогает человеку обнаружить в себе «другого» и впервые в истории литературы делает акцент на психической подвижности человека, на мотивации его саморазвития самонаблюдением. Как тут не вспомнить «диалектику души» Толстого, очевидно уходящую корнями в шекспировскую традицию. К слову, этим отчасти Блум объяснял личное неприятие Шекспира Зигмундом Фрейдом: в некотором смысле Шекспир создал психоанализ, изобразив работу человеческой души, что опровергает собственное фрейдовское утверждение: «Я создал психоанализ, потому что его не было в литературе» [5, с. 204]. Видимо, Толстого Фрейд, родившийся на четверть века позже, тоже не читал.

Тем не менее и Харольд Блум, говоря о схожести Толстого и Шекспира, не может миновать краеугольный камень их взаимоотношений. И в свою очередь отмечает, что Шекспир-человек прожил спокойную, ничем не примечательную жизнь, не запомнился ни ярким темпераментом, ни резкими взглядами, ни из ряда вон выходящими поступками: «В самом центре канона располагается наименее агрессивный, наименее самоуглубленный из всех великих писателей» [5, с. 204]. В силу своей неагрессивности он совершенно чужд идеологии, его образ — образ типичного среднего человека, из ненавистной моралистам «массы». А первый-то из моралистов (не по порядку, а по значению) — граф Толстой, бранивший Лира за безнравственность и ставивший «Хижину дяди Тома» выше шекспировской трагедии.

Да, жизнь Толстого уж точно не назовешь обычной. Возможно, еще и потому, кроме прочего, что в XIX веке имена авторов становились знаковыми даже в глазах современников. Нас отделяет от Толстого всего один век, и нам легче восстановить его жизненный путь, чем его английского предшественника. Может быть, потому и толкования его поступков противоречивы. Помнится, Дейл Карнеги в одной из своих книг объяснял уход Толстого исключительно семейными неурядицами, ревностью и придирчивостью его жены. (В одной из своих книг Карнеги писал: «Жизнь Льва Толстого была трагедией, и причиной этой трагедии был его брак... Когда Толстому было восемьдесят два года, он не смог больше выносить трагизма своей семейной жизни и поэтому в одну снежную октябрьскую ночь 1910 года бежал от своей жены... Одиннадцать дней спустя Толстой умер на маленькой железнодорожной станции от воспаления легких. И его предсмертной просьбой было не допускать к нему жену» [10, с. 235]).

Статьи Толстого «О Шекспире и о драме» и «Что такое искусство» Блум считает фиаско Толстого, причем одной из причин называет его «творческую зависть»: «С особым неистовством опровергает Толстой равновеликость Шекспира и Гомера, сравнение с которым он приберегал для себя как автора «Войны и мира» [5, с. 202]. Не думаем, что есть основания упрекать Толстого в творческой зависти. Зная его отношение к собственным произведениям, особенно после перелома, вряд ли справедливо утверждать, что он считал себя вторым Гомером, да и у критиков нам не встречалось подобного сравнения.

Среди множества мнений по поводу проблемы «Толстой — Шекспир» нам кажется весьма убедительной и обобщающей позиция известного кинорежиссера Александра Митты. Он затронул этот вопрос в своей монографии «Кино между адом и раем» — своего рода учебнике для молодых режиссеров, раскрывающем некоторые секреты профессионального мастерства и рассказывающем о том, как снять хороший фильм.

Как убежден А. Митта, фильм подчиняется все тем же законам драматургии, и потому режиссеру должно ориентироваться на определенные каноны в литературе, вчитываться в хорошие пьесы и выявлять законы, по которым они строятся. В этой связи автор указывает на Льва Толстого и Уильяма Шекспира как образцы для подражания. Говоря о различиях прозы и драмы, Толстого и Шекспира, Митта в обоих случаях находит объединяющую основу.

Как утверждает Митта, оба драматурга обладают даром рассказчика историй. «Но для Толстого сочинить историю значило сделать только первый шаг. Романы Толстого — это созданные одним человеком кинофильмы, где точнейшим образом описан каждый кадр. Вы читаете, и в вашем мозгу как будто вспыхнул огромный экран со стереозвуком.

Толстой не только создавал великие характеры, он был режиссером своих романов. Сенсационное зрелище в его фильмах потрясало зрителей новизной.

Анна Каренина бросилась под поезд. Ну и что за сенсация? А то, что тогда в России большинство читателей ни разу не видели железной дороги. На всю Россию была одна только что построенная — из Петербурга в Москву. Броситься под паровоз — это было все равно что сейчас сгореть в дюзах космической ракеты. Железный огнедышащий дьявол сожрал нежное тело героини — вот что это было для зрителей «кинотеатра в мозгу», которым являлись романы Толстого.

А знаменитая сцена скачек в «Анне Карениной»! Впервые на экране весь высший свет Петербурга! Зримо, как в суперфильме.

А потрясающие сцены в тюрьме и на каторжной пересылке в «Воскресении». Впервые на экране так откровенно и яростно вопиет российское бесправие.

Уже не говорим о гигантской массовой сцене Бородинского сражения в «Войне и мире», где десятки тысяч людей превращаются прямо на ваших глазах в окровавленное пушечное мясо. И все показано в деталях, портретах с невероятной фантазией и точностью. В реальном кино до сих пор не снято ни одной сцены, сравнимой с толстовским «кинотеатром в мозгу».

И далее — сравнение Толстого с Шекспиром:

«Толстой предлагает роман-кинофильм, а Шекспир сочиняет сердце истории. Вы берете это сердце в руку — оно и через триста лет живое. Шекспир пишет пьесу, потом собирает артистов и говорит:

— Ребята, вот история, давайте вместе разовьем ее в спектакль. Не будем мелочиться: воткнем в сцену палку, на табличке напишем «лес», на другой — «замок». Пусть зритель досочинит, довообразит.

Толстому это решительно не по душе. Но тысячи режиссеров умирают от счастья, когда могут идеи Шекспира развить и превратить в свои. К энергетическому ядру Шекспира прилипает все талантливое. Каждый найдет свое развитие. Для этого и работает драматург: он пишет не для читателей, а для артистов. Итог работы — спектакль, кинофильм, сериал» [8].

Итак, Шекспир — драматург, сочиняющий сердце истории, позволяющий актерам, режиссерам, декораторам и многим другим проявить свой дар, стать соавторами. Толстой, кроме того, что он драматург (как отмечает Митта, даже романы он творит по законам драмы — возможно, в этом и проявился его талант и прозаика, и драматурга), еще и режиссер своих историй, он стремится как можно полнее донести свою мысль до зрителя. Создавая пьесы, без сомнения, Толстой не обладал теми возможностями для выражения своей позиции, которые дает проза. Но и здесь он оставался самим собой, различными способами сообщая зрителю о наличии у себя собственного взгляда на вещи и проводимой в пьесе морали. Как и в прозе, он уделяет много внимания созданию характеров и ситуаций, психологичности изображения, «диалектике души». В частности, это проявляется в многокартинности и языке персонажей.

«Толстой первоначальный замысел развивал до великого романа-кинофильма, снятого один раз и на века, — пишет далее А. Митта. — В своем кинофильме он все делает сам. Он сценарист и режиссер, оператор и художник. И все герои от главных до самых второстепенных, мелькающих на горизонте, рождены только его талантом.

А Шекспир полагал, что замысел надо развить так поэтично, чтобы сердце истории пульсировало жизнью и вдохновляло художников на сотворчество. Его пьесы — это энергетический сгусток, сердце фильма или спектакля.

Анна Каренина может быть только одна. Вы смотрите на звезду в этой роли и говорите: «Не похожа!» Потому что Толстой создал ее в романе как живую, предельно точно.

А Гамлетов может быть тысяча и все разные. Даже женщины играли Гамлета — например, Сара Бернар. Гамлет — гениальное сердце персонажа, гениальный энергетический заряд роли. Два совершенно разных итога в создании истории — у Шекспира и у Толстого. Но оба исходили из универсальных законов драмы, открытых еще Аристотелем» [8].

Автор дает совет молодым режиссерам: «Начинайте, как Шекспир, а завершайте, как Лев Толстой. То есть начните историю, кардиограмма которой бьется между надеждой и отчаянием. А завершайте фильм с максимальной тщательностью малейшей детали» [8].

Для чего мы столь подробно остановились на проблеме «Толстой — Шекспир»? В конечном счете все размышления на эту тему сводятся к вопросу: какой должна быть хорошая драма? Это немаловажный вопрос для литературоведов, в том числе и для толстоведов, — поскольку он был важен для Толстого-драматурга, ставшего предтечей нового театра. Впоследствии К. Станиславский и В. Немирович-Данченко воплотили, развили, «очеловечили» на сцене драматургические замыслы Льва Толстого.

 

Примечания

1. Сергеенко П. А. Как живет и работает гр. Л. Н. Толстой // Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. В 2 т. Т. 2. — М.: Худож. лит., 1978. - С. 137-152.

2. Ковалев В. А. Лев Толстой о чеховских деталях // Чехов и Лев Толстой. — М.: Наука, 1980. — С. 140—149.

3. Жиркевич А. В. Встречи с Толстым // Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. В 2 т. Т. 2. — М.: Худож. лит., 1978. - С. 7-21.

4. Толстой. Л. Н. О Шекспире и о драме // Л. Н. Толстой. Собр. соч. В 22 т. Т. 15. - М.: Худож. лит., 1983. - С. 258-314.

5. Блум X. Шекспир как центр канона // Иностранная литература. - 1998. - № 12. - С. 194-214.

6. Оруэлл Дж. Толстой и Шекспир // Оруэлл Дж. «Скотный двор». «1984». Эссе. — М.: «ТЕРРА», 2000. — Режим доступа: http://orwellrulibrary/reviews/tolstoy/r/r_tashtm. — Название с экрана. — 15. 08. 2003.

7. Ковров М. О драматургии (Русский Канон) // Наш современник. - 2001. - № 5. - С. 220-236.

8.   Митта А. Кино между адом и раем. — М.: Подкова, 1999.— 480 с. — Режим доступа: wwwvideokamnarodru/kino. — Название с экрана. — 15. 08. т

9.   Брюсов В. Я. На похоронах Толстого.

 





загрузка...