Вопросы русской литературы выпуск 11/2005

Литература и Крым

 

Е. К. Беспалова

«Крымский макромиф» в творчестве В. В. Набокова

Многочисленные мифологические мотивы, аллюзии, отсылки к мифологическим первоисточникам и примеры авторского мифотворчества в произведениях В. В. Набокова неоднократно привлекали исследовательское внимание набоковедов. Однако концепция Крыма как «крымского мифа» в творчестве писателя наметилась лишь в статьях крымских ученых М. Новиковой [1] и И. Богоявленской [2], а также в одной из работ американской исследовательницы К. Бланк [9]. Этими работами, в сущности, исчерпывается история вопроса, что в конечном счете и обусловливает актуальность исследуемой нами проблемы.

Исследования этих ученых вплотную подводят нас к вышеозначенной теме, но, тем не менее, крымский период набоковской биографии и его мифопоэтическое преломление — «крымский макромиф» — в творчестве писателя до сих пор не получил еще всестороннего освещения.

Вследствие этого назрела необходимость пристального изучения проблемы в творчестве В. В. Набокова: каким образом и в какой степени пребывание Набокова в Крыму повлияло на все его творчество в дальнейшем, а также какое отражение нашли события этого периода в его художественных произведениях.

Основываясь на достижениях предшественников, а также руководствуясь собственными наблюдениями, считаем целесообразным предложить гипотезу о мифопоэтической структуре концепции Крыма в творчестве В. В. Набокова, что и является основной целью данной статьи.

Для достижения этой цели необходимо решить несколько конкретных задач: определить сущность авторского мифа; выявить основные причины, послужившие мотивацией для набоковского литературного мифотворчества; выделить три основных компонента структуры «крымского макромифа», созданного В. В. Набоковым.

Трактовка понятия «миф» в современном литературоведении чрезвычайно широка и отличается крайней неоднородностью. Частично это объясняется тем, что мифологические мотивы в литературе столь же разнообразны, как и сами сказания и легенды народов, населяющих землю. Человек начал заниматься мифотворчеством, едва осознав себя в мире и ощутив потребность этот мир объяснить. Впоследствии, выработав основные «правила игры», он стал творить удобную и приятную реальность, а все встречающиеся на пути препятствия легко объяснялись некими враждебными мифическими силами. Но и они теперь уже казались не столь страшными и зловещими, поскольку человек сам их и выдумал.

Авторский миф в литературе подчиняется похожим правилам и строится по аналогии. Человек-творец, т. е. писатель, выстраивает свою модель мира, свой вариант реальности, крайне индивидуализированный и субъективный. Он отмечает пространственно-временные границы и морально-этические категории этой реальности (свое—чужое, сакральное — профанное, центр —периферия, прошлое—будущее, верх—низ, добро—зло), и весь ход событий подчиняет им самим придуманному коду — ритму и сюжету художественного произведения. Он населяет эту реальность героями, зачастую сотворенными по его собственному образу и подобию, которые живут и умирают по его прихоти. И в этой игре в Господа Бога писатель находит для себя вероятные ответы на вопросы, которые ставит перед ним его собственная жизнь. Он полновластно владеет судьбами своих героев, и это помогает ему смириться с тем, что личная судьба ему неподвластна.

Открытие в XX веке «мифологического метода» Джеймсом Джойсом вывело мифотворческую литературу на новый виток развития. «Ремифологизация» (Ю. М. Лотман) литературы XX века, связанная, в первую очередь, с модернистским и постмодернистским направлениями, воскресила для искусства многие вечные темы, сюжеты и типы. Однако отныне простые реминисценции и рефлексии на мифологию (известные еще со времен романтизма) уступили место мифотворчеству как объекту литературы. Д. Максимов справедливо заметил: «Прямая или косвенная ориентация известной и значительной части литературы XX века на древний миф или древние мифопоэтические образцы, как и появление многочисленных произведений, порожденных современным мифотворчеством, «неомифологизмом», — все это не случайно заставляет некоторых критиков считать, что наступила новая мифологическая эра в литературе, пришедшая на смену реализму XIX века» [6, с. 201].

Среди выдающихся писателей-мифотворцев XX века нельзя не назвать М. Пруста, Ф. Кафку, Д. Джойса, Т. Манна, Г. Гессе, Т. Уайлдера, У. Фолкнера, Г. Гарсиа Маркеса, М. А. Астуриаса, X. Л. Борхеса, творчество которых оказало неоспоримое влияние на развитие современного мирового литературного процесса.

В России начала века мифотворцами были поэты-символисты, возглавляемые идеологом «неомифологизма» В. И. Ивановым, который изложил свою концепцию мифотворческого искусства в сборнике статей «По звездам» (1909). Эта художественная программа была близка многим поэтам, в разные годы примыкавшим к символизму, и все же пальма первенства, бесспорно, принадлежала А. Белому, однажды сказавшему: «Так — всякий роман: игра в прятки с читателем; а значение архитектоники, фразы — в одном: отвести глаз читателя от священного пункта: рождения мифа» [5, с. 262].

Это было время, когда, казалось, сам воздух литературной России был пропитан попытками «реанимации» мифа. Вот что по этому поводу вспоминает В. А. Пяст: «Здесь я обращу внимание лишь на одно новое — на плодотворную для того времени мысль Вяч. Иванова о м и ф е. Ее семена в ту эпоху проросли настолько густо, что «мифотворчество» стало склоняться во всевозможных падежах, во всевозможных журналах и газетах... Миф у него связывался непреложным образом в одно целое с символом. Миф он определял, короче всего, как символ, связанный с глаголом. Символ относился к категории понятий; миф — суждение или же действие. Это была академическая классификация, — но в этом же чуялось нами и побуждение к творчеству; во многих современных той эпохе, более крупных по размеру, вещах можно было разглядеть зачатки программы Вяч. Иванова» [7, с. 130].

Еще более яркой иллюстрацией вышесказанного может служить «панмифологическое» обобщение М. И. Цветаевой в одной из ее крайне мифопоэтических повестей: «И так как всё — миф, так как не-мифа — нет, вне-мифа — нет, из-мифа — так как миф предвосхитил и раз навсегда изваял — всё» [10, с. 111]. Несмотря на то, что максимализм Цветаевой — одна из ярчайших особенностей склада ее личности и творческой манеры, это далеко не всеми разделяемое мнение все же — один из отголосков тогдашней тотальной «моды на миф».

Среди этих имен по праву достойное место занимает и имя В. В. Набокова, который утверждал: «Упадок русской литературы периода 1905—1917 годов есть советская выдумка. Блок, Белый, Бунин, да и другие пишут лучшие свои вещи. И никогда — даже во времена Пушкина — не была поэзия так популярна. Я рожден этой эпохой, я вырос в этой атмосфере» [11, с. 255].

Не удивительно, что как писатель Набоков многое впитал из этой эпохи. Позднее он утвердит свой собственный, во многом созвучный идеям начала века, принцип: «Обращаясь к художественному произведению, нельзя забывать, что искусство — божественная игра. Эти два элемента — божественность и игра  равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинно полноправного творца» [4, с. 185]. Этим правом творца Набоков смело пользовался на протяжении всей своей творческой биографии, и из-под его пера вышел беспрецедентный метароман, увлекающий читателя в мир, где все подвластно автору, который достижений своих не скрывает, а утратами своими гордится.

Одной из таких сакральных утрат была для Набокова потеря родины, ее природы, культуры, а позднее и языка. Можно много говорить о том, каким благом стала для него эмиграция, не только сохранившая жизнь Набокову, но и во многом стимулировавшая его творчество, как плавно и органично влился Набоков-писатель в иноязычное пространство, но чего это стоило Набокову-человеку, мы не узнаем никогда: слишком искусно он владел мастерством камуфляжа. И все же сокровенное прорывается порой в его произведениях. Примеряя то одну, то другую маску, автор изливает накопившуюся в душе боль, сублимируя ее в усложненные по форме и изысканные по стилю «элитарные» произведения.

Свой «крымский миф» Набоков начал выстраивать задолго до того, как осознал это, т. е. непосредственно «на месте», в ранних, еще полуученических, порой откровенно подражательных, хотя и не лишенных своеобразия крымских стихотворениях. Осознание же, пришедшее на более позднем этапе творчества, помогло писателю в дальнейшем, уже умышленном, моделировании прошлого. Мифологизируя свои потери, он как бы снова обретал утраченное, а творчески преломляя свою биографию (Набоков написал три варианта автобиографии!), вновь проживал прошедшие годы.

Представляется целесообразным использовать термин «макромиф» в отношении набоковского творчества, так или иначе затрагивающего крымскую тему. Многократно цитируемое утверждение Набокова о спиралевидности (или цикличности) его личной и творческой судьбы еще раз подтверждает наше убеждение в том, что миф «вечного возвращения» (в том числе и как компонент «крымского макромифа»), а также восприятие Крыма как «потерянного рая», занимающее знаменательное место в поэзии раннего Набокова и в его русскоязычной прозе, не являются случайными и, следовательно, достойны более детального и пристального изучения.

Итак, крымский набоковский макромиф имеет очевидную трехслойную структуру. Первый слой — и по многим причинам самый значимый — Крым пушкинский. Этот верхний, доминирующий компонент отнюдь не подавляет, а, наоборот, способствует выявлению следующих двух: Крыма как «потерянного рая» и Крыма как места «вечного возвращения». Важно отметить, что все составляющие компоненты этого макромифа, подобно пластам на археологическом срезе, взаимодополняют и обогащают всю структуру в целом.

Рассмотрим более детально основные компоненты верхнего, пушкинского, пласта. В одном из стихотворений 1940-х годов, являющемся наиболее ярким авторским комментарием интересующей нас темы, Набоков (хотя и по другому поводу) пишет:

В этой жизни, богатой узорами (неповторной, поскольку она по-другому, с другими актерами, будет в новом театре дана), я почел бы за лучшее счастье так сложить ее дивный ковер, чтоб пришелся узор настоящего на былое, на прежний узор...

Именно поиску совпадений «узоров» судьбы Пушкина и своей собственной — дат рождения и пребывания в Крыму — посвящает время и творческие силы юный Набоков уже в период крымского «изгнания». Он осознанно моделирует мифологему о герое (поэте/писателе), рожденном на исходе одного века, чтобы стать свидетелем и участником эпохальных событий века нового. «Южная ссылка» становится, таким образом, неотъемлемым испытанием героя: буйной прелестью юга проверяется на прочность его любовь к северной родине с ее куда более скромной красотой. (О том, как стойко поэт предпочитает север югу, заявляет более половины всех написанных в Крыму набоковских стихотворений.) А «потаенная любовь», пришедшая в Крыму к обоим поэтам, продолжает столь вожделенную для Набокова цепь соответствий.

«И, — как теперь, — тогда...» — эта по-своему дерзкая мысль из набоковского стихотворения «Бахчисарайский фонтан» стала своеобразным девизом и лейтмотивом крымского этапа поэтического творчества Набокова. Позднее Набоков несколько раз упомянет (в автобиографии, в лекциях) о своем прежнем увлечении параллелями, проведенными им от одного века к другому, еще более мифологизируя их.

Небезынтересен взгляд некоторых исследователей на один из аспектов интересующей нас темы: «Евгений Онегин» может быть рассмотрен как изначальный миф всего творчества Набокова, имеющий к нему такое же отношение, как древнегреческие мифы к последующей европейской классике» [8, с. 284]. Мы могли бы добавить лишь, что не только «Евгений Онегин», но все пушкинское наследие воспринималось Набоковым как персонально адресованное.

Второй слой в набоковском макромифе — концепция Крыма как потерянного рая. Можно добавить — даже дважды потерянного: и Пушкин, и Набоков несколько раз применят сравнение Крыма с раем после того, как покинут пределы полуострова. Ни один, ни другой так никогда и не вернутся сюда. В произведениях обоих поэтов будет остро чувствоваться тоска по Крыму, в случае с Набоковым более походящая на ностальгию. Ностальгия по Крыму, последнему берегу России, станет той нитью, сматывая которую Набоков будет выбираться из запутанного лабиринта жизни писателя-эмигранта. Воспоминания о событиях и людях крымского периода своей биографии, а также чувства, испытываемые писателем в Крыму, будут подарены Набоковым многим из его героев.

Необходимо также добавить, что этимология русского слова «рай» связывается как с авестинским «гау», означающим счастье, богатство, так и с древнеиндийским «rayis» — дар, владение, а «парадиз» восходит, в свою очередь, с одной стороны, к греческому слову, означающему сад, парк, а с другой — к древне-иранскому «pairi-daeza» — отовсюду отгороженное место. Все это имеет немаловажное значение в применении к биографическому методу исследования. Так, Пушкину довелось жить в окружении одного из красивейших парков Гурзуфа, тогда как Набокову посчастливилось увидеть Воронцовский, Гаспринский и Ливадийс- кий парки, не уступавшие гурзуфскому своим великолепием. Географическая «отгороженность» Крыма, обусловленная омывающими его водами двух морей, также вписывается в определение рая. Крым был подарен судьбой Набокову во владение — именно так воспринимал писатель в более поздние годы свою «южную ссылку». Особенно отчетливо эта мысль сформулирована автором в поэме «Крым», а значит, и этот этимологический оттенок мы имеем право учесть. А бесспорный факт того, что Набоков был счастлив в Крыму, даже вопреки утраченному его семьей богатству, еще раз подтверждает верность нашей теории.

Третий слой «крымского макромифа» в творчестве Набокова восходит к древнему мифу «вечного возвращения» (Ф. Ницше), в основе которого лежит циклическая концепция мира. По этому принципу любое событие в настоящем отбрасывает тень в прошлое, а также находит и свое отражение в будущем. То есть любые переживания уже были кем-то пережиты и еще будут переживаться. В случае с Набоковым наиболее важным было то, что нечто подобное переживалось... самим Пушкиным! Именно в Крыму юный Набоков почувствовал это совпадение «узоров», когда прошлое и будущее встретились в настоящем. Поэтому Крым для Набокова — сакральное место: это и край русской земли, и пушкинская Мекка, и берег юности и любви, и дважды «потерянный рай», и последнее видение родины. И именно поэтому всю жизнь Набоков будет мысленно возвращаться в Крым, оглядываться на него, выводя собственные воспоминания на страницах художественных текстов.

Немаловажен факт, что Набоков признавал Крым также и местом, где в нем проснулся писатель (и где этот писатель избрал себе псевдоним — имя мифологической райской птицы — Сирин). Вот еще почему, возможно, родина его творчества включена во многие (если не во все) тексты его романов. Пушкин в одном из частных писем как-то обронил о Крыме: «Там колыбель моего «Онегина»...», Набоков вслед за ним имел полное право назвать Крым колыбелью всего своего творчества, что, собственно, и было сказано в стихотворении, подписанном Крым, 1919:

 

Еще безмолвствую и крепну я в тиши.

Созданий будущих заоблачные грани

еще скрываются во мгле моей души,

как выси горные в предутреннем тумане.

Приветствую тебя, мой неизбежный день!

Все шире, шире даль, светлей, разнообразней,

и на звенящую, на первую ступень

всхожу исполненный блаженства и боязни.

 

Помимо упомянутых «высей горных в предутреннем тумане» — явной зарисовки с крымской натуры — важно обратить внимание на состояние и настроение, в котором находится лирический герой. Мотивы неизбежности и восхождения, а также «блаженство и боязнь», слитые воедино, — все это важнейшие атрибуты инициации, которую проходит герой практически любого мифа.

Американская исследовательница творчества Набокова К. Бланк справедливо утверждает: «Согласно мифопоэтической традиции, странствия содержат в себе символизм инициации. Герой отправляется из мира обыденного в мир чудес. Там он вступает в соприкосновение со сверхъестественными силами и, подвергшись всевозможным испытаниям, возвращается домой обновленным» [9, с. 140]. Далее в статье убедительно доказывается, что все вышеперечисленное (странствие, испытания, обновление) произошло и с Набоковым, совершившим в Крым не профанное путешествие, а именно сакральное «паломничество»: «Этот период для Набокова связан с приобретением писательского опыта. Здесь он встречается с М. А. Волошиным, стихи которого оказывают на него значительное влияние. Здесь он знакомится с метрической системой Андрея Белого. Здесь он ставит перед собой задачу получить полное представление о русской прозе и поэзии. Иными словами, как и для Пушкина, для Набокова крымское изгнание носит инициационный характер, ибо этот период связан с испытанием творческих сил» [9, с. 142—143].

В рассказе «Звонок», написанном в 20-х годах, т. е. на заре своего триумфального вхождения в литературу, Набоков (тогда еще укрывающейся за ширмой псевдонима) пишет: «И, наконец, Россия дала ему отпуск, — по мнению иных — бессрочный. Россия долго держала его, он медленно соскальзывал вниз с севера на юг, и Россия все старалась удержать его, — Тверью, Харьковом, Белгородом, — всякими занимательными деревушками... не помогло. Был у нее в запасе еще один соблазн, еще один последний подарок, — Таврида, — но и это не помогло. Уехал».

«Уехал» и сам Набоков, чтобы множество раз, снова и снова возвращаться сюда по волнам вдохновения, снова и снова вдыхать можжевелово-кипарисный воздух юности. Набоков был обречен на возвращения в Крым, а следовательно, он обрекал на это и своих героев.

Поскольку любому мифу (чем он, собственно, и отличается от сказаний, преданий и легенд) всегда в той или иной мере присущ этиологический элемент, сам собой напрашивается вывод о том, что именно этот феномен «вечного возвращения в потерянный рай» и хотел объяснить себе Набоков, всю жизнь воздвигая сложную мифопоэтическую конструкцию, которую мы, слегка упрощая, определили как «крымский макромиф».

 

Примечания

.Новикова М. А. Мисюк А. Факты и Символы (Крым В. Набокова) // Пилигримы Крыма’ 98: Материалы IV междунар. конф. — Симферополь: Крымский Архив, 1998. — С. 99—102.

2.       Богоявленская И. М. Владимир Набоков. С Пушкиным в Крыму // Крымский Архив. — 1999. — № 4. — С. 210—214.

3.       Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 2. — СПб.: Симпозиум, 1999.

4.       Набоков В. В. Федор Достоевский // Набоков В. В. Лекции по русской литературе — М.: Независимая Газета, 1998.

5.       Белый А. Записки чудака. Цит. по: Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. — СПб.: Алетейя, 1999.

6.       Максимов Д. Е. Русские поэты начала века: Очерки. — Л.: Сов. писатель, 1986.

7.   Пяст Вл. Встречи. — М.: Новое литературное обозрение, 1997.

8.   Бессонова А. С., Викторович В. А. Набоков — интерпретатор «Евгения Онегина» // А. С. Пушкин и В. В. Набоков: Материалы Междунар. науч. конф. — СПб.: Дорн, 1999. — С. 279—289.

9.   Бланк К. Петербург, Крым и миф вечного возвращения («Машенька» и «Евгений Онегин») // А. С. Пушкин и В. В. Набоков: Материалы Междунар. науч. конф. — СПб.: Дорн, 1999. - С. 139-145.

10.  Цветаева М. И. Дом у Старого Пимена // Цветаева М. И. Собр. соч. В 7 т. Т. 5: Автобиографическая проза. Статьи. Эссе. Переводы. — М.: Эллис Лак, 1994.

11.  Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. — СПб.: Алетейя, 1999.

 





загрузка...
загрузка...