Вопросы русской литературы выпуск 12/2006

Литературная теория и сравнительное литературоведение

А. В. Кеба
Типология гротескных форм в европейской литературе 1920—1930-х гг.
Понятие гротеска, давно известное и получившее многостороннее обоснование применительно к художественным явлениям разных эпох, в особенности средневековья [1], предромантизма и романтизма [5; 7], литература новейшего времени заставила трактовать во многом по-иному. Если, например, М. М. Бахтин видел в средневековом гротеске воплощение празднично-веселого жизнеутверждения, основное выражение народно-смеховой культуры [1, с. 25, 31 и др.], то в новейшем гротеске карнавальная жизнерадостность и оптимизм часто уступают место представлению о мире как хаотическом, непостижимо многомерном, нередко устрашающем и враждебном по отношению к человеку. Типологические проявления именно такого рода гротеска отчетливо прослеживаются в творчестве многих писателей эпохи модернизма — Ф. Кафки и А. Платонова, К. Чапека и М. Булгакова, С. Виткевича и В. Набокова, Б. Шульца и М. Хвылевого. В данной статье предпринимается попытка выяснить общие закономерности развития гротескного художественного сознания в литературе первой половины XX века и рассмотреть основные формы гротескной поэтики в произведениях писателей разных национально-культурных традиций.
Причины и предпосылки возникновения гротескной образности у названных выше авторов были, на наш взгляд, во многом сходными. Прежде всего — это присущее им всем ощущение катастрофизма бытия, резко усиленное социально-историческими катаклизмами, свидетелями которых они были. Эти катаклизмы сплошь и рядом принимали форму не просто карнавала, но карнавала апокалиптического. Очень точно этот феномен выразил испанский мыслитель X. Ортега-и-Гассет: «Шквал повального и беспросветного фиглярства катится по европейской земле. Живут в шутку, и тем шуточней, чем трагичней надета маска» [13, с. 104].
У Кафки трагическое мироощущение, возникшее, очевидно, уже в начале века и усиленное влиянием философии Ницше, натуралистической драмы, творчества Г. Мейнринка и зафиксированное в его ранних стихотворениях, рассказах и афоризмах, оставалось неизменным на протяжении всей его жизни. В разговоре с Г. Яноухом он дает общее определение человеческого бытия как «крушения» [6, с. 563]. В высшей степени наглядный метафорический образ, воплощающий такое представление, создан Кафкой в притче «Железнодорожные пассажиры», герои которой, находясь в туннеле после крушения поезда, с трудом различают свет, но пройти к нему не могут. У Платонова подобное жизнеощущение, не будучи постоянным, так или иначе актуализировалось на определенных этапах его мировоззренческой и художественной эволюции. В. Васильев, например, утверждает, что «уникальная особенность художественного мышления А. Платонова конца 20-х — первой половины 30-х годов отражает не только ужас, кошмар, гротеск, абсурд и мифологию действительности, о чем можно прочесть в любой статье, касающейся «Чевенгура» или «Котлована», но и ... депрессивное, смятенное, кризисное состояние духа и мироощущения самого художника» [2, с. 191]. К сожалению, исследователь ничего не говорит о причинах такого состояния духа и мироощущения. По нашему мнению, его обострение обусловлено именно социально-исторической обстановкой в России на рубеже 1920—1930-х годов. Но благодатной почвой душевного кризиса писателя того времени было то постоянное жизнеощущение, о котором Платонов написал своему близкому другу В. Келлеру, когда дарил ему в 1923 году свою книгу стихов «Голубая глубина»: «Я думаю всегда об одном и том же. Вы тоже об одном думаете и одним живете. Нас сблизило и сроднило лучше и выше любви общее нам чувство: ощущение жизни как опасности, тревоги, катастрофы...» [14, с. 358]. Понятно, что от такого жизнеощущения к художественному гротеску — один шаг.
Схожее восприятие современного мира и бытия в целом характерно и для творчества видного польского писателя первой трети XX века Станислава Виткевича. Доминанту его творчества современный исследователь определяет через категорию драматического гротеска, ставя Виткевича на первое место в ряду так называемых писателей-катастрофистов (Р. Яворский, В. Гомбрович, Б. Шульц и др.) [9, с. 169].
Главной темой романов Виткевича «622 упадка Бунга», «Ненасыщение», «Прощание с осенью», «Единственный выход» был показ разрушения или распада культуры и цивилизации, крушения мира и деградации личности под давлением всепроникающего многоликого зла, составляющего саму атмосферу жизни и неизбежно поражающего человека. «Трудно представить, — говорит писатель словами героя романа «Ненасытимость», — чтобы живущий в определенной атмосфере не питался ею» [4, с. 29]. В произведениях Виткевича можно только угадывать конкретные социально-исторические обстоятельства, в них отсутствует привязка к определенному месту и времени действия, нет строго определенных и мотивированных конфликтов. Это своеобразный гротескный антимир, в котором живут и действуют манекены, ведущие бесконечный и бессвязный спор о бессмысленности жизни. Бред действительности рождает бред сознания, и в нем встают гротескнофантасмагорические, сюрреалистические картины. Подробное их описание представлено в художественно-публицистическом трактате «Наркотики»: «Поначалу плоские (плоские картины), понемногу они стали обретать третье измерение, раскручиваясь в черном пространстве то ко мне, то от меня: вместо обычного плоского фона, который виден при закрытых глазах, возникает пространство глубокое и динамичное... Образы удивительно переплетены с мускульными впечатлениями, ощущениями внутренних органов — так возникает целое, необычайно тонкое по общему настрою...» [3, с. 29].
Еще более определенно гротескность жизненных ситуаций предстает в драмах Виткевича. Так, в пьесе «Мать, или Невкусное творение в 2-х частях с эпилогом» пожилая женщина Янина Венгежовска настолько удручена душевным уродством своего сына Леона, как все великие и маленькие тираны мечтающего о великой миссии избавления человечества от страданий, что готова полюбить даже карлика, уродца, лишь бы тот был Человеком. Будучи не в состоянии испытывать материнские чувства к амбициозному безумцу, осознавая, что родила и воспитала монстра, она ищет успокоения в алкоголе и морфии. «Ты даже не способен на самоубийство», — бросает мать упрек сыну, тайно мечтая об избавлении от него. В другой пьесе, «Метафизика двуглавого теленка», причудливо смешиваются сюжеты о технологических открытиях, смертоносных вирусах, курортных романах и бытовых проблемах вполне благополучной семьи. «Метафорическая поэтика кошмара» (Ч. Милош) строится на нагнетании ирреальной экзотики, деформации физических пропорций, сюжетных и языковых алогизмов, всевозможных псевдотерминов, разноязыких мистификаций и имеет своей важнейшей целью предостережение о гибельности обезличения, разобщенности людей, автоматизации жизни.
Типологически сходной является и фундаментальная посылка поэтики К. Чапека. Исследователь его творчества Ф. Черный отметил, что главную тему Чапека можно было бы определить словами «человек в осаде» [18, с. 86—88]. Ситуация «человек в осаде» и в прямом смысле не раз встречается в его произведениях, а в драме «R.U.R.» и романе «Война с саламандрами» в осаде оказывается все человечество (об особенностях чапековского гротеска см. ниже).
Важнейшая черта гротескного типа образности применительно к разным эпохам и в трактовке различных исследователей — ориентация на тотальное превращение, сочетание несочетаемого, результатом чего оказывается рождение странно-необычных, химерических художественных форм. В литературном произведении они обнаруживают себя на разных его стилевых уровнях — в сюжете, деталях предметной изобразительности, языке.
У Кафки именно превращение, гротескная метаморфоза является центральным мотивом многих произведений и дневниковых записей. Последние нередко производят впечатление фрагментов художественных произведений. Помимо знаменитого рассказа «Превращение», наиболее показательными примерами могут служить рассказы «Исследование одной собаки», «Отчет для академии», «Гибрид», «Мост», «Сельский врач», дневниковые записи о «зеленом безногом драконе», о человеке, тело которого перетекает в барьер театральной ложи, и др. Вместе с тем важно отметить, что фантастическая метаморфоза встречается почти исключительно в ранних произведениях Кафки, впоследствии же она уступает место более сложным, неявным формам гротеска. В «Процессе» и «Замке» отсутствуют какие бы то ни было фантастические события и вообще нет ничего такого, что искажало бы или как-то трансформировало формы реальной жизни. Однако сама эта жизнь в романах предстает ирреальной. Например, допрос прокуриста Йозефа К. в «Процессе» проводят в присутствии толпы людей, разделенной на две группы, по-разному реагирующие на все реплики обвиняемого. При этом следователь не столько ведет допрос, сколько тайными знаками управляет поведением толпы, а показания записывает в истрепанную, запачканную ученическую тетрадку [6, с. 275].
Основным средством создания гротескного образа или ситуации у Кафки является предметно-изобразительная деталь. Нередко с помощью детали он придает внешнему облику человека бестиарные коннотации. Так, в изображении Лени («Процессе») акцентированно выделены сросшиеся пальцы, образующие что-то вроде перепонки; у директора канцелярии, которого К. встречает у адвоката, руки похожи на «короткие крылья». Если учесть, что в иконописи крылья — атрибут изображения как ангелов, так и нечистой силы, последняя при этом изображается с крыльями летучей мыши (т.е. короткими), то директор канцелярии таким сравнением приравнен к нечистой силе. Демонические черты присутствуют и в описании чиновников суда, собравшихся на первый допрос К. Под их бородами, замечает К., может оказаться пустота. Дядя героя назван «призраком из провинции» [6, с. 313].
Превращения и уподобления, не столь очевидные, но чрезвычайно значимые для уяснения скрытых смыслов текста, составляют важнейшее начало прозы Бруно Шульца. Этот писатель прожил всю жизнь, вплоть до своей трагической смерти в 1942 году, в Дрогобыче, но в 1930-е годы принимал самое активное участие в литературной жизни Польши. Два центральных его произведения — «Коричные лавки» и «Санатория под клепсидрой» — состоят из глав-рассказов и представляют собой, в сущности, единое повествование с общим сюжетом и системой персонажей. Это история семьи лавочника Иакова, фантазера и чудака, рассказанная его сыном, история болезни и смерти отца и взросления сына. Действие происходит в маленьком городке в Галиции, но романы Шульца отнюдь не повествование о конкретном времени и месте. Они прочитываются как развернутая метафора, некий эсхатологический апокриф о судьбе человечества. Видимые и невидимые превращения становятся здесь подспудным нервом отдельных сюжетных ситуаций и произведений в целом. Во время уборки в доме служанка Аделя становится подобна «безумной Менаде», пляшущей «танец уничтожения». Среди персонажей немало гротескных уродцев, как например городские «дурочки» Тлуя: «полуголая и темная идиотка», Марыська, «бледная, как облатка, и тихая, как рукавица, из которой ушла ладонь». Несмотря на жизненную достоверность событий, правдоподобие частностей, зримый предметно-изобразительный мир, воспроизводимая действительность предстает как мир, лишенный разумных оснований, влекомый невидимой силой к хаосу и смерти. Особенно наглядно эта мысль выражена в телесных страданиях медленно умирающего отца. Он как бы постепенно избавляется «от телесных потребностей», временно исчезает, а затем появляется, «укоротившийся на пару дюймов и похудевший», становится все «более редуцированным, все более жалким». Его тело отчуждается от души посредством гротескных приемов — через смех, храп («он теперь частенько смеялся, громко и щебетливо, можно сказать прямо помирал со смеху»), затем путем все более фантастических метаморфоз («стена... принимала его в свою плоскость» и «последним усилием воли он отъединялся, обретал третье измерение») и зловещих превращений («превратился в таракана», «метнулся перед ними чудовищной мохнатой сине-стальной мухой»), а в последней главе, звучащей уже как мрачная фантасмагория, он, обратившись в краба, обваренный кипятком, убегает, «теряя на ходу ноги... в бесприютное странствие» [17, с. 381].
По сравнению с Кафкой и Шульцом Платонов не столь часто обращается к собственно метаморфозе, но и в его творчестве она обнаруживает достаточно широкий спектр проявлений. Впервые на роль метаморфозы в художественном мире Платонова обратил внимание С. Бочаров: «Платоновская метафоричность имеет характер, приближающий ее к первоначальной почве метафоры — вере в реальное превращение, метаморфозу... » [15, с. 461]. Как развернутый сюжетный мотив гротескная метаморфоза предстает в рассказе «Мусорный ветер», который часто называют кафкианским. В значении идейно-тематического мотива метаморфоза занимает важное место в «Рассказе о многих интересных вещах», рассказах «Потомки солнца», «Река Потудань», «Железная старуха», в повестях «Ямская слобода», «Сокровенный человек», «Ювенильное море», в пьесах «14 Красных Избушек», «Шарманка». Создание общей атмосферы абсурдного и выморочного мира в повести «Котлован» также происходит за счет всевозможных превращений. Здесь «самообобществленные» лошади заготавливают себе корм, а в кузнице трудится медведь-молотобоец, с помощью «классово-звериного чутья» которого распознают кулаков. Если в образе «сознательного» медведя воплощен мотив очеловечивания зверя, то в образе женщины Юлии — представительницы «старого» мира — имеет место обратная метаморфоза: обрастание шерстью становится знаком одичания и гибели человека в античеловечном мире.
Особую роль играют явные и «неочевидные» превращения в произведениях В. Набокова. Так, мир романа «Приглашение на казнь» строится на игровых метаморфозах, которые затрагивают как само пространство действия, так и всех его участников. Внешнее соответствие реальности, полное жизнеподобие отдельных эпизодов и реалий сталкивается с явной бутафорией, театральностью событий, нарушением естественных границ и пропорций предметов и явлений, усиливается марионеточностью внешнего вида и поведения персонажей. Они легко и непринужденно взаимоперевоплощаются: например, директор тюрьмы Родриг Иванович оказывается и Родионом, и Романом Виссарионовичем, и тюремным врачом, и помощником палача. От того, в каком виде в определенный момент предстает тот или иной персонаж, меняется его социальный статус, характер, отношение к нему других людей. Гротескной амбивалентностью отмечены и ситуации романа «Отчаяние». Его главный герой писатель Герман Карлович, случайно встретив в лесу некоего немца по имени Феликс, принимает его за своего дневника и замысливает глобальное превращение: убить Феликса, выдать его за себя, скрыться за границей и начать новую жизнь. Фантазии писателя парадоксально переплетаются и накладываются на его творчество. Излюбленный метод писателя — игра стилями. Используя, по собственному выражению, «двадцать пять почерков», он каждый эпизод превращает в гротескную вариацию определенной художественной манеры.
Ярким примером богатейших возможностей и вариантов гротескно-фантастической образности является творчество К. Чапека. Уже в драмах 1920-х годов «R.U.R.» и «Средство Макропул оса» он соединил фантастику и сатиру с целью заострить важнейшие проблемы современности: утрата человеческого в человеке вследствие идеологических и технократических увлечений. Непредсказуемые последствия научных открытий, «комедия науки», как называл это сам Чапек, — прямой результат попыток «исправления» человека и мира, пересоздания их по «идеальному» образцу. «Человек — по сути пережиток», — говорит один из инженеров, изготовляющих роботов, и здесь заложен, по мнению автора, корень современных социально-политических и морально-нравственных проблем. Гротескный образ роботов стал и метафорой, и моделью современного писателю общества, и антиутопическим предупреждением.
Апробированный в драматургии гротескно-фантастический ход Чапек продолжил и развил в романе ««Война с саламандрами». В его основу положен условно-символический сюжет о гибели человечества вследствие нашествия людьми же прирученных саламандр. Роман начинается с того, что вблизи необитаемого острова где-то между Индийским и Тихим океанами обнаружен особый вид саламандр, которые проявляют способности к выполнению несложной работы, к обучению человеческой речи и т. п. Ими начинают нелегально торговать и привлекать к реализации разнообразных коммерческих проектов, связанных главным образом с подводными работами. На первых порах тихие и незлобивые, саламандры постепенно осваивают человеческую «науку воевать» и, получив от людей взрывчатку для выполнения инженерных взрывов, а позже и оружие, распространяются во всех водах Мирового океана. Их становится так много, и они набирают такую силу, что начинают войну с людьми за необходимые им для жизни водные территории вдоль континентальных побережий. Саламандры формируют строго иерархическую, построенную на принципах тоталитарной организации модель общества, в котором все подчинено достижению поставленной цели. Чтобы создать как можно больше удобных бухт и акваторий для строительства своих подводных городов и предприятий, саламандры затапливают страны и целые континенты, приводя человечество на грань окончательной гибели. Созданная саламандрами собственная цивилизация базируется, как подчеркивает Чапек, на тех же законах и принципах, которые формируют человеческое сообщество, но она полностью лишена гуманизма и одухотворенности, как будто очищена от всего положительного, что несет в себе жизнь людей. В конце концов, согласно иронически выписанному эпилогу к роману, саламандры самоуничтожаются, создав полулегендарные государства Лемурию и Атлантиду и ведя войну между собой, то есть в целом они одновременно и повторяют, и завершают дорогу человечества. Так писателем был создан своеобразный негатив человечества. Вкладывая в уста Бернарда Шоу логический парадокс о саламандрах: «Души у них, безусловно, нет. В этом их сходство с человеком» [16, с. 159], Чапек тем самым акцентировал зловещее явление в эволюции собственно человеческого рода.
Интересно, что прием включения в текст высказываний о саламандрах, приписываемых известным реальным людям, мастерски использовал Платонов в написанном за десять лет до чапековского романа рассказе «Антисексус». В нем русский писатель создает целую галерею мнений о некоем аппарате, избавляющем человека от необходимости половой любви. Это избавление одновременно означает тем самым и освобождение от трагизма жизни, от вечной муки причастности к всемирному акту грехопадения первых людей земли — Адама и Евы. Как роботы и саламандры Чапека становятся символами-пророчествами о возможной гибели человечества, так и антисексус Платонова — символом уничтожения духа и духовности.
Гротескно-фантастические сюжеты, типологически сходные с кафковскими, чапековскими и платоновскими, активно разрабатывал в это же самое время и М. Булгаков (о типологических параллелях творчества Булгакова и Чапека см.: [12]; Булгакова и Платонова см.: [11]).
В художественных системах рассматриваемых писателей значительное место занимают такие формы гротеска, как пародия и травестия. Но говоря о них, следует учитывать существенную разницу как в средствах, так и в объектах пародирования. Так, у Кафки объекты пародирования, при всей их общеизвестности, сплошь и рядом утрачивают свою определенность. Когда он пишет о Посейдоне, превратившемся в обычного клерка водной канцелярии, или о Прометее, забытом богами, то вряд ли здесь можно говорить о каком-либо отношении автора к античной мифологии, — Кафка выражает таким образом свое понимание вечных проблем человеческого бытия. Точно так же представляется упрощением видеть в «Процессе» пародию на судопроизводство, а в «Замке» пародию на бюрократию и принципы государственного управления. Подобным же образом следует относиться к пародиям Набокова. Скажем, сводить все многообразие игрового, аллюзивного гротеска романа «Приглашение на казнь» к «идеологическому гротеску» [8, с. 6] значит существенно сужать многозначную символику этого произведения.
В отличие от Кафки и Набокова, пародия и травестия Платонова и Чапека более определенны, с конкретными социально-историческими событиями. Так, Платонов с помощью приема гротескной буквализации пародирует лозунги и мероприятия времени советской индустриализации и коллективизации: в «Чевенгуре» устраивают субботники, во время которых вырываются сады и переносятся на новое место, «буржуйской связи» создают помехи путем рубки шашкой радиоволн; в «Котловане» Активист упраздняет мягкий знак из алфавита, поскольку только твердый «делает жесткость и четкость формулировок»; в повести «Впрок» на двухстах гектарах «размножают» крапиву для порки заграничных капиталистов; в «Шарманке» устраивают пир с искусственной пищей и т. и. При этом следует иметь в виду, что платоновские гротески, имея очевидную социально-историческую подоплеку, не сводятся только к конкретным жизненным реалиям. Так, «Котлован» с полным на то основанием можно назвать высокой пародией, поскольку здесь гротеск включает в себя и пафос, а вроде бы комические формулы («налаживать конфликты», «обобществляться в плен» и т. и.) несут глубокое и серьезное содержание.
Как видим, европейская литература 1920—1930-х в разных ее национально-культурных и индивидуально-авторских вариантах засвидетельствовала актуализацию гротескной образности. В целом для нее был свойствен отказ от «чистого» комизма, усиление трагической насыщенности сюжетов и образов, доведение их до абсурда. Основными формами гротескной образности стали превращение-метаморфоза, сюжетный и языковой алогизм, деструкция и деформация физических пропорций предметов и явлений, пародия и травестия. Вместе с тем трудно подвести все многообразие гротескного художественного сознания первой трети XX века под один знаменатель. Так, определение «холодный гротеск», используемое В. Кайзером в характеристике поэтики Кафки, совершенно неприменимо к А. Платонову или К. Чапеку. Игровой гротеск В. Набокова, не лишенный также и трагического начала, близок булгаковскому, который, в свою очередь, густо насыщен мифопоэтическими коннотациями. Мифологический гротеск определяет специфику поэтики Б. Шульца, гротеск же С. Виткевича скорее можно определить как абсурдно-метафизический. В целом приходится констатировать, что богатство и разнообразие проявлений гротеска в литературе первой трети XX века исследовано пока недостаточно, и создание его типологии — актуальная проблема современного литературоведения.

Литература
1.     Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Изд. 2-е. — М.: Худож. лит., 1990. — 543 с.
2.     Васильев В. В. Андрей Платонов. Очерк жизни и творчества. — Изд. 2-е, испр. и доп. — М.: Современник, 1990. — 288 с.
3.     Виткевич С. Наркотики: Эссе; Единственный выход: Роман. — М.: Рипол Классик, Вахазар; 2003. — 496 с.
4.     Виткевич С. Ненасытимость. — М.: Рипол Классик, 2004. - 640 с.
5.     Дежуров А. С. Гротеск в немецкой литературе XVIII века: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — М., 1996. — 22 с.
6.     Кафка Ф. Замок. Новеллы и притчи. — М.: Политиздат, 1991. — 576 с.
7.     Лосев А. Ф., Шестаков В. П. Гротеск // Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. — М., 1965.
8.     Мулярчик А. С. Русская проза Владимира Набокова. — М.: Изд-во Моек, ун-та, 1997. — 144 с.
9.     Мусиенко С. Ф. Реалистический роман в польской литературе межвоенного двадцатилетия (20 — 30-е гг. XX в.). — Гродно: ГрГУ, 2003. — 262 с.
10.    Набоков В. Собрание сочинений. В 4 т. — М.: Правда, 1990.
11.    Николенко О. Н. От утопии к антиутопии: О творчестве А. Платонова и М. Булгакова. — Полтава, 1994. — 209 с.
12.    Никольский С. В. Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова: (Поэтика скрытых мотивов). — М.: Ин- дрик, 2001. — 176 с.
13.    Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // Ортега-и-Гассет X. Избранные труды. — М.: Весь мир, 2000. — 704 с.
14.    Платонов А. П. Записные книжки. Материалы к биографии. — М.: Наследие, 2000. — 424 с.
15.    Платонов А. П. Чевенгур: [Роман] / Сост., вступ, ст., коммент. Е. А. Яблокова. — М.: Высш. шк., 1991. — 654 с.
16.    Чапек К. Война с саламандрами // Чапек К. Сочинения. В 5 т. Т. 5. — М.: Гос. изд-во худож. лит., 1959. — С. 5-276.
17. Шульц Бруно. Коричные лавки. Санатория под клепсидрой. — М.: Б.С.Г.-Пресс, Иностранка, 2000. — 384 с.
18. Cerny F. Premiery bratri Capku. — Praha: Hynek, 2000. — 495 s.
19. Kayser W. The Grotesque in Art and Literature. — New York — Toronto, 1966. — 376 p.





загрузка...
загрузка...