Вопросы русской литературы выпуск 12/2006

Полемика

Т. А. Пахарева
Пушкин как Другой
Есть два внешне противоречащих друг другу расхожих мнения — о том, что главной традицией русской поэзии на протяжении последних полутора веков является пушкинская традиция, и о том, что у Пушкина нет прямых продолжателей, что русская литература после кончины «первого поэта» свернула вбок от пушкинской линии («Трагизм русской литературы заключается в том, что, с каждым шагом все более и более удаляясь от Пушкина, она вместе с тем считает себя верною хранительницею пушкинских заветов», — писал Д. С. Мережковский [1, с. 151]). Думается, что эти, на первый взгляд, несовместимые точки зрения на бытие пушкинского начала в русской литературе после Пушкина можно, если не привести к общему знаменателю, то, во всяком случае, возвести к общему истоку.
Таким общим истоком, естественно, окажется пушкинская универсальность («наше все»). Именно к этой универсальности в конце концов выводят все наиболее бесспорные суждения о пушкинской роли в русской поэзии: Пушкин как основоположник современного русского литературного языка и, соответственно, языка русской литературы Нового времени; Пушкин как создатель образцов основных жанров русской литературы современного периода, т. е. периода, начавшегося на рубеже XVIII—XIX вв. и сменившего собою, по типологии С. С. Аверинцева, эпоху риторической поэтики [2]; Пушкин как эталонное воплощение гармонического мировосприятия и основоположник поэтической «школы гармонической точности» (Л. Я. Гинзбург).
Пушкин, таким образом, традиционно мыслится как основоположник всего и вся в русской поэзии, ее основной «культурный герой», давший всем последующим поэтам их поэтический «инструментарий». Именно в этой роли Пушкин мифологизируется как «солнце» русской поэзии, питающее ее своими живительными теплом и светом. В рамках этого восприятия Пушкина пребывала русская поэзия на протяжении XIX века. Художественный итог этого мифа об «универсальном Пушкине» в доведенном до логического предела виде можно сегодня найти, например, в романе М. Берга «Несчастная дуэль», в интертекстуальном пространстве которого условный «Пушкин» постоянно превращается то в толстовский, то в тургеневский, то в лермонтовский тексты. Но такая универсальная роль Пушкина сразу ставит под сомнение возможность прямой преемственности кого-либо по отношению к «нашему всему». По определению, такой условный воспреемник тоже должен быть «нашим всем» (в современной поэзии эту роль все чаще принято отводить И. Бродскому) — отсюда неизбежность для дальнейшей поэзии «сворачивания вбок» от Пушкина, отсюда эта постоянное чувство неудовлетворенности состоянием «пушкинской традиции», ощущение измельчания или искажения пушкинской гармонической меры. Иными словами, реально речь может идти о продлении лишь той или иной частной линии пушкинской поэтики (одной из многих у Пушкина и только в своей совокупности дающих феномен Пушкина) и, таким образом, о частичном наследовании, об индивидуально-избирательном сродстве.
Со временем такая «частичность» преемственности перестает восприниматься как недостаток и начинает конструктивно осваиваться литературой. Так появляется множество вариантов «моих Пушкиных» в эпоху «индивидуализма» — в поэзии Серебряного века (ср. симптом этой переориентации внимания с «универсального» Пушкина на Пушкина «в подробностях» в философской мысли рубежа столетий: «...о «Пушкине вообще» — нечего более говорить и не нужно более говорить; «Пушкин вообще» — так исчерпан, выговорен, обдуман, что на этих путях даже очень остроумный критик будет впадать только в болтовню. Нельзя собирать сто первого зерна ни с какого колоса. Но если формулы, характеристики, очерки «вообще» — не нужны, то наступает настоящее время для «Пушкина в подробностях»» (В. В. Розанов) [3, с. 182]).
Поэты пытаются сконструировать актуальный для себя образ «мифологического первопредка», и пушкинский «протеизм» предстает в новом качестве — не как имманентное свойство художественной личности Пушкина, а как свойство, выявляемое во взаимодействии с другими художественными личностями. Появляются Пушкин Цветаевой, Пушкин Брюсова, Сологуба, Блока, Ходасевича, Пастернака, Ахматовой... Происходит «присвоение» Пушкина каждой отдельно взятой индивидуальной поэтической системой, и «свой Пушкин» теперь становится уже не только общим поэтическим «первопредком» (этот пушкинский статус «нашего всего», узаконенный предыдущим столетием, не отменяется, а просто становится «фоновым»), но и чем-то вроде «домашнего божества» — из тех богов, которые, по меткому выражению Мандельштама, «как равные с тобой».
Здесь потенциально брезжит возможность наконец-то de facto стать с Пушкиным «на короткой ноге», и этот переход осуществляет уже литература второй половины XX в. Отечественные литераторы испытывают постоянное желание «прогуляться» с Пушкиным (А. Терц, Б. Окуджава), «поболтать» с ним (Т. Кибиров). Замечательно, и даже раньше, чем поэзия, эту тенденцию к десакрализации Пушкина отразила и бытовая речь, в которой Пушкин уже с 1930-х гг. начал выступать чем-то вроде универсального заместителя людей в исполнении любых повседневных дел — как добрых, так и неблаговидных (что зафиксировано, например, Булгаковым в «Мастере и Маргарите»: «Никанор Иванович до своего сна совершенно не знал произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно по несколько раз произносил фразы вроде: «А за квартиру Пушкин платить будет?» или «Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил?», «Нефть, стало быть, Пушкин покупать будет?» [4, с. 494] Ср. у С. Гандлевского: «Такая вот Иокнапатофа / Доигрывает в спортлото / Последний тур (а до потопа / Рукой подать), гадает, кто / Всему виною — Пушкин, что ли?» [5, с. 65]).
Рассмотрим процесс десакрализации образа Пушкина в поэтической традиции второй половины XX ст. максимально объективно. Не будем усматривать в этом кощунственной фамильярности или нахального желания «снизить» Пушкина до собственного уровня. Вероятнее всего, актуальным контекстом по отношению к Пушкину и пушкинской поэзии в XX в. может быть признан контекст взаимодействия, или, иными словами, диалога. Это становится единственным способом конструктивно выйти из сложной ситуации — быть поэтом после Пушкина. Ведь совершенно очевидно, что если в нашей поэзии все дороги ведут к Пушкину, то состояться в этом пространстве можно только после операции отделения себя от Пушкина — иными словами, после операции по преобразованию «нашего всего» в «нашего Другого». Таким способом можно одновременно и преодолеть «страх влияния» (X. Блум: «Страх влияния — это страх в ожидании потопа. <...> ...Каждый хороший читатель желает утонуть, но если тонет поэт, он остается только читателем» [6, с. 51]), и остаться в том пространстве русского поэтического языка и русского поэтического текста, которое, как ни изворачивайся, все-таки, действительно, создано Пушкиным и им навсегда наполнено. Симптоматичен в этом смысле пример В. Маяковского: призывая сбрасывать Пушкина (вместе с другими корифеями классики) «с парохода современности», лидер будетлян отражает тенденцию времени к преодолению ставшего стереотипным образа «бронзового» Пушкина, или, если сформулировать уже по-цветаевски, к преодолению Пушкина «в роли монумента». А уже через несколько лет после этого тот же Маяковский испытывает настоятельную потребность в диалоге с Пушкиным — и «возобновляет знакомство» уже с новых позиций: «Александр Сергеевич, разрешите представиться...». Явно здесь мыслится уже совсем другой Пушкин — не тот «кумир», которого можно было откуда бы то ни было «сбрасывать», а некий «идеальный собеседник» поэта.
Роль «идеального собеседника» в восприятии Пушкина поэзией XX в. выходит на первый план далеко неслучайно. Эта роль соответствует общей логике литературного процесса указанного периода в его движении к развитию субъектных структур «неклассического» типа (в терминологии С. Н. Бройтмана). Современные исследования в области исторической поэтики констатируют начиная с Серебряного века появление в лирике таких субъектных форм, «в которых исходным является не аналитическое различение «я» и «другого», а их изначально нерасчленимая интерсубъектная природа» [7, с. 257].
В общем русле движения поэзии к смещению преимущественного внимания в зону межсубъектного взаимодействия, естественно, и восприятие пушкинского наследия принимает соответствующие диалогические формы. Когда-то, в 1915 г., говоря о смысле искусства, Н. Бердяев писал, что задача искусства будущего — это создание ответной заповеди человека Богу [8]. Если трансформировать религиозный контекст этой идеи в эстетический, то можно вполне явственно увидеть реализацию этого бердяевского завета в русской поэзии XX в. в ее обращенности к Пушкину. А если вспомнить об общепризнанной религиозно-заместительной роли в русском общественном сознании русской литературы XIX в. вообще и Пушкина в частности, то такая трансформация окажется совершенно оправданной. Итак, русская поэзия XX в., начиная с Серебряного века и заканчивая постмодерном, едина в интенции, обращенной к Пушкину. Это интенция ответа, апелляция к Пушкину как к собеседнику, реплики которого в диалоге уже прозвучали, а теперь можно и должно высказаться второй стороне. Поэтому Пушкин в современной поэзии, при впечатляющем объеме пушкинского цитатного слоя в ней, — это молчащий собеседник, но его молчание семантически значимо, оно наполнено значением всего сказанного им ранее. Это молчание, которое во многом ассоциируется с идеальным пониманием, и современные поэты обращаются к Пушкину нередко как к идеальному слушателю — идеальному потому, что в его значимом молчаливом внимании говорящий собеседник и находит, собственно, свою мысль и свое слово («ты так слушаешь меня, что я сам начинаю понимать, что хочу сказать»).
«Ответные реплики» Пушкину чаще всего имеют вид индивидуальных вариаций на пушкинские темы. Эту тенденцию очень точно выразил И. Бродский: «Я думаю, что Пушкин все-таки не миф. Пушкин — это тональность. <...> Просто мы все до известной степени так или иначе (может быть, чтобы освободиться от этой тональности) продолжаем писать «Евгения Онегина» [9]. В этом пассаже Бродского важно разъяснение мотива вступления в диалог с Пушкиным: «...может быть, чтобы освободиться от этой тональности...». Это вполне совпадает с высказанным нами выше предположением о потребности современных поэтов в «отделении» себя от Пушкина путем превращения его в «другого». То, как самому Бродскому удавалось справиться с этой задачей, уже многажды привлекало внимание исследователей его творчества [10]. Обратим внимание на два существенных для нашего разговора суждения. Первое принадлежит А. Ранчину, который высказывает мысль об исключительном положении Пушкина в мире Бродского именно по части вступления в диалог. Характеризуя специфику обращения Бродского с «чужим словом», исследователь констатирует общую тенденцию к «обезличиванию» цитат у Бродского: «Личностного диалога с поэтами прошлого у Бродского, как правило, нет...» [11]. Но Пушкин — исключение из этого правила: будучи, как и Пушкин, завершителем предыдущей поэтической традиции и первопроходцем новых путей поэзии, Бродский, «естественно, не может не вступить в диалог с первым русским поэтом» [12]. Второе актуальное для нас исследовательское суждение высказано Е. Семеновой и касается способа ведения этого диалога: «...Бродский регулярно обращается к ситуациям, описанным старшим поэтом, воссоздает их средствами своей поэтики, включает в свою художественную систему. Можно сказать, он «переписывает» Пушкина»
[13] . Можно, конечно, и так сказать, но возможность переписывания предполагает отмену сказанного предшественником, что Бродскому вовсе не свойственно.
Представляется, что речь идет не о «переписывании», а об ответе, о представлении Пушкину-«собеседнику» своей версии им заданных тем, о попытке что-то существенное «от себя добавить» (как сформулировано в одном из прозрачно соотнесенных с пушкинским контекстом стихотворений Бродского) к давно прозвучавшим пушкинским репликам этого диалога. Среди текстов такого рода, кажется, пока еще не отмеченных исследователями пушкинских аллюзий у Бродского, выделим «Только пепел знает, что значит сгореть дотла...». На наш взгляд, это стихотворение соотнесено с пушкинским «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» и косвенно — с «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...».
Диалог с «Брожу ли я...» строится на переосмыслении Бродским мотива тления — мотива, настойчиво звучащего в пушкинской элегии («мне время тлеть», «мой... охладелый прах», «бесчувственному телу / Равно повсюду истлевать»)
[14] . Главный «нерв» пушкинского стихотворения — это стремление гармонизировать острое и изначально дисгармоничное ощущение неизбежности смерти. Главная оппозиция, выстроенная в первой части стихотворения, — оппозиция между быстротечной жизнью человека и вечной жизнью «внечеловеческого» мира природы — снимается в финале, рисующем целостную картину внеличного бытия, в котором смерть и новая «младая жизнь» предстают частями единого целого «равнодушной природы», «вечная краса» которой равно питается и «живой», и «мертвой» водами. Возможность гармонизировать восприятие пейзажа, в котором тебя уже нет (напомним, что привыкание к «дыре в пейзаже», привыкание к перспективе своего отсутствия в нем — характерный мотив Бродского), у Пушкина связана с ощущением «милого предела» — той единственной точки пространства, с которой можно отождествиться, которую можно помыслить как материальную замену «бесчувственному телу» после кончины. Собственное отсутствие после смерти в мире в таком случае не выглядит абсолютным — перспектива исчезновения сменяется перспективой превращенного, пассивного, но все же бытия. Это отчетливо прочитывается в смысловом движении рифм — от «истлевать» к «почивать» и далее «играть» и, наконец, «сиять». Таким образом, собственное посмертное бытие включается в природный круговорот, гармоничный и потому осиянный «красою вечною». Бродский, который часто выстраивает полемические переклички со своими собеседниками в пространстве мирового поэтического текста [15], с Пушкиным не полемизирует, а именно выступает с ответной репликой, «добавляет от себя», как и было сказано. Движению пушкинского стихотворения от «истлевать» к «сиять» у Бродского соответствует посмертная эволюция «падали» через соответствующие стадии: «перегной, осадок, культурный пласт». Через тление как «свободу от целого», через «апофеоз частиц» пролегает у Бродского переход в вечное бытие «культурного пласта». Вынужденно-сознательный отказ зрелого Бродского от «милого предела» (в отличие от молодого Бродского, который буквально вторит Пушкину, избирая для себя «милым пределом» Васильевский остров) вынуждает к поиску иных, нежели у Пушкина, средств гармонизации посмертного пейзажа. Средства, как видим, иные, но проблема та же, так что диалог с Пушкиным в самом полновесном смысле этого слова — как взаимная направленность двух разных точек зрения и полнота проявленности каждой точки зрения только в соотнесении с другой — здесь выстраивается.
Что до диалога с «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...», то он у Бродского ведется прежде всего через минус-прием: Пушкин в интертекстуальном пространстве «Только пепел знает...» возникает благодаря своему красноречивому отсутствию (и здесь вновь не может не возникнуть мысль об актуальности для современной поэзии фигуры Пушкина как молчаливого собеседника) на фоне множественных отсылок к «Ad Melpomenem» Горация. К соотнесению с горациевым «Памятником» провоцирует не только общее содержание стихотворения Бродского (размышление о том, что в конце концов окажется «прочнее меди» и «выше пирамид», о том, что способно избежать смерти), но и множественные аллюзии на оду Горация, содержащиеся в нем. Так, слова «не все уносимо ветром», конечно, соотносятся с образом «бессильного Аквилона» («Aquil(o) impotens»); упоминание об отсчете дней («слежимся... считая дни») — с аналогичным упоминанием о «бессчетной череде лет» («innumerabilis / Annorum series») в горациевой оде; сама формула отрицания тотальности смерти — «не всё» («...уносимо ветром, не всё метла... подберет») — у Бродского почти буквально повторяет Горация («поп omnis moriar»); наконец, употребление Горацием слова «часть» по отношению к тому, что избежит смерти («multaque pars mei»), концептуально осмысливается Бродским и ложится в основу той идеи бессмертия, которая самим поэтом формулируется как «апофеоз частиц». Так что стихотворение Бродского и в самом деле представляет собой парадоксальную «обратную версию пирамид» в том смысле, что в его вертикали с нетленной «частью», которая у Горация «превыше пирамид» («pyramid(um) altius»), коррелирует то, что пространственно мыслится как глубоко «подземная» субстанция и определяется как «культурный пласт».
Системный характер реминисценций из «Exeg’i monumentum...» провоцирует читателя к ожиданию столь же системных обращений к главному для русской традиции «Памятнику» — пушкинскому. Это тем более логично, что диалог с Пушкиным на тему памятника в поэзии Бродского прослеживается по множеству текстов [16]. Неизбежный поиск пушкинских аллюзий приводит к столь же неизбежной констатации отсутствия в тексте Бродского и «души в заветной лире», и «чувств добрых», пробуждаемых лирой, и «милости к падшим», и даже послушания «веленью Божию», как, впрочем, и рассуждений собственно «о поэте и поэзии». Единственная утверждаемая в стихотворении Бродского ценность, совпадающая с пушкинским поэтическим «символом веры», — это свобода, но и то — свобода не как таковая, которую необходимо «восславить», а «свобода от». Таким образом, «Только пепел знает...» добавляет к диалогу Бродского с Пушкиным еще одну реплику, дополняющую другие реплики Бродского на тему «Я памятник себе воздвиг...», имеющиеся в других его стихах. Эта реплика уводит разговор о «памятнике» в сторону от проблемы «назначения поэта» и проецирует тему «памятника» в сферу трагически экзистенциалистского мирочувствования. Диалог, таким образом, и здесь выявляет свою сущность — не «отменять» мнение «другой стороны», а проявлять в столкновении контрастных мнений новые смысловые возможности темы.
Можно было бы предположить, что интенция ответа в отношении к поэзии Пушкина является характерной особенностью творчества Бродского. Но и в стихах других современных поэтов она явственно ощущается. Наиболее очевидно — в творчестве Т. Кибирова, даже заслужившего от А. Немзера титул «Тимура из пушкинской команды», но также и в поэзии П. Барсковой, Б. Рыжего, О. Чухонцева и др.
Вполне вероятно, что в диалоге современных поэтов с Пушкиным формируется актуальная для поэзии XX в. «нерасчленимая интерсубъектная» структура в ее абсолютном воплощении. Показательной иллюстрацией вышесказанного может служить графическая эмблема петербургского «Пушкинского фонда», которая воспроизводится во всех поэтических книгах, выпущенных этим издательством. Это пушкинская иллюстрация к «Гробовщику», на которой поэт, сидя за дружеским столом со своим героем, внимательно слушает его рассказ. Оставим в стороне буквальную «ролевую» ассоциацию современных поэтов не только с собеседниками, но и с «гробовщиками», обратив внимание на выбор пушкинского образа, востребованного именно современной поэзией, — образа молчаливого и всепонимающего собеседника.

Литература
1. Мережковский Д. С. Пушкин // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX — первая половина XX в. — М., 1990.
2. Аверинцев С. С. и др. Категории поэтики в смене эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. — М., 1994.
3. Розанов В. В. Кое-что новое о Пушкине // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX — первая половина XX в. - М., 1990.
4. Булгаков М. А. Избранные произведения. В 2 т. Т. 2. - К., 1989.
5. Гандлевский С. М. Порядок слов: стихи, повесть, пьеса, эссе. — Екатеринбург, 2000.
6. Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания. — Екатеринбург, 1998.
7.  Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. — Т. 2: Бройтман С. Н. Историческая поэтика. — М., 2004.
8.  «Бог открыл грешному человеку свою волю в законе и дал человеку благодать искупления, послав в мир Сына своего Единородного. И Бог ждет от человека антропологического откровения творчества, сокрыв от человека во имя богоподобной свободы его пути творчества и оправдание творчества». // Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека. — Париж, 1991. - С. 129.
9.  Бродский И. Европейский воздух над Россией (интервью Анни Эпельбуэн) // Бродский И. Большая книга интервью. — Изд. 2-е, испр. и доп. — М., 2000. — С. 151. Отметим, что в процитированной реплике Бродского чувствуется также и реакция на известное замечание Ахматовой о пагубности онегинской интонации для жанра поэмы в его последующем развитии. Частное замечание Ахматовой Бродский переводит в универсальный план.
10. Обзор состояния темы «Пушкин и Бродский» см., в частности, в разделе «Бродский и Пушкин» монографии А. Ранчина (Ранчин А. «На пиру Мнемозины». Интертексты Бродского. — М., 2001).
11. Ранчин А. «На пиру Мнемозины». Интертексты Бродского. - М., 2001. - С. 193.
12. Там же. — С. 201.
13. Семенова Е. Еще о Пушкине и Бродском // Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. — СПб., 2000. — С. 131.
14. Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 2. — М., 1959. — С. 264—265. Далее отсылки к данному изданию помещены в тексте в скобках с указанием тома и страницы.
15. На полемический характер реминисценций Бродского указывали А. Ранчин, В. Полухина и другие исследователи поэзии Бродского; нами эта тема затрагивалась в кн.: Опыт акмеизма: Акмеистическая составляющая современной русской поэзии: Монография. — К., 2004.
16. См. на эту тему: «Видимо, никому из нас не сделаться памятником»: реминисценции из пушкинских стихотворений о поэте и поэзии у Бродского / Ранчин А. «На пиру Мнемозины». Интертексты Бродского. — М., 2001. — С. 204—222.





загрузка...