Вопросы русской литературы выпуск 12/2006

История русской литературы

Т. В. Кеба
...И в мокрот асфальте поэт
Захочет, так счастье находит.
И. Анненский

Тема города и «городской» души в лирике И. Анненского
Иннокентий Анненский в статье «О современном лиризме», опубликованной сначала в журнале «Аполлон» в 1909 году и предназначенной также для второй «Книги отражений», глубоко и всесторонне анализирует не только особенности поэзии своего времени, но и состояние души современного индивидуума. Обнаруживая глубокий кризис личности, он важнейшей его причиной считает то, что человек оторвался от природного мира, перешел в иное пространство бытия. И это его состояние в полной мере отражает современная поэзия. Она, по мнению Анненского, перестала быть «делом природы«, на просторе которой «извечно и спокойно чередуясь, во всю ширь, то темнеет день, то тает ночь, где рощи полны дриад и сатиров, а ручьи — нимф...», где «свободно плодит своих богов и демонов Миф», являющийся первоосновой творчества. Новая поэзия в первую очередь — «дитя города»; она «скоро осваивается не только с тревогой биржи и зеленого сукна, но и со страшной казенщиной какого-нибудь парижского морга и даже среди отвратительных по своей сверхживости восков музея», ей, как отмечает поэт и критик, «просторно играть среди прямых каменных линий, в шуме улиц, в волшебстве газовых фонарей и лунных декораций» [2, с. 358]. На последней странице статьи Анненский делает итоговые выводы и начинает их ключевым тезисом: «На нашем лиризме отражается усложняющаяся жизнь большого города...» [2, с. 382]. Этот тезис, очевидно, может служить и исходным пунктом для анализа титульной темы данной публикации. Следует сказать, что в таком специфическом ракурсе она не ставилась в современном литературоведении. Отдельные аспекты темы затронуты в работах А. В. Федорова [7], Л. Я. Гинзбург [4], Г. Козубовской [5], Г. Петровой [6]. Для нас важно показать, как преломилось зафиксированное поэтом-критиком состояние души современного человека в его собственной поэзии, какие новые поэтические формы оно вызвало к жизни, как соотносится тема города с традиционными темами русской поэзии (природы, любви, поэзии), в каком соотношении пребывают в ней социально-историческое и натурфилософское, мифологическое начала. Это и является главной целью настоящего исследования.
По Анненскому, современная действительность вырабатывает новый тип души. Это — «городская, отчасти каменная, музейная душа» [2, с.364] выделено Анненским. — Т. К.]. «Чем более развивается городская жизнь, тем более и безвыходно городскими становятся самые души, приспособляясь к камням, музеям и выставкам. Чудные мозаики икон, на которые никто не молится, волны красивой реки, таящие отвратительную смерть, любовь, грация и красота среди кулис, в золотой пудре и под электрической лампой, тайна на спиритическом сеансе — и свобода в красных лоскутьях — вот та обстановка, среди которой вырастают наши молодые поэты» [2, с. 360 — 361], в творчестве которых теперь уже «волнует другая душа, по-иному язвимая, по-иному скорбная и уступившая, потому что она твердо знает свою рыночную стоимость* [2, с. 359]. Город рождает новые психологические коллизии, особого рода трагический пафос, вызванный необходимостью осознания индивидуумом сложных отношений с миром внешним, со всем тем, что сам поэт обозначил словом «Не-Я».
Характеризуя трагически противоречивый, размывающийся, ускользающий от определенности облик современной личности, Анненский еще раньше, в 1903 году, в статье «Что такое поэзия» отмечал: «С каждым днем в искусстве слова все тоньше и беспощадно-правдивее раскрывается индивидуальность с ее капризными контурами, болезненными возвратами, с ее тайной и трагическим сознанием нашего безнадежного одиночества и эфемерности... Новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т. е. той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой...» [2, с. 206] (выделено Анненским. — Т. К.).
Эфемерность и иллюзорность бытия современного человека, его раздвоенность своеобразно преломляются в пространственных параметрах лирики Анненского, и это наглядно демонстрируют многие его стихотворения. Остановимся в связи с этим на анализе стихотворения «Петербург» [1, с. 186], которое является весьма показательным как в целом для характеристики города и городского пространства в представлении Анненского, так и в плане подключения поэта к созданию в русской литературе особого мифа о «северной столице» России как городе «искусственном», загадочном и призрачном.
Уже в первой строфе стихотворения дважды повторяется колористический эпитет «желтый»: «Желтый пар петербургской зимы, / Желтый снег, облипающий плиты... / Я не знаю, где вы и где мы, / Только знаю, что крепко мы слиты...». Известно, что желтый цвет традиционно в русской литературе связывался с изображением Петербурга, начиная со второй половины XIX века, после романов Достоевского, стихотворений Н. А. Некрасова. Анненский не только не идет против традиции, а, наоборот, подчеркивает «желтизну» города. Известно также, что желтый цвет в русской литературе часто ассоциировался с душевной болезнью (ср., напр., стихотворение Саши Черного: «Желтый Дом»).
Кто такие «вы» и «мы» из третьей строки стихотворения, не совсем ясно, однако можно предположить, что Анненский таким образом говорит о попытках первого российского императора превратить русских («мы») в европейцев («вы»). Петербург строился для слияния России и Запада, как «окно в Европу». Местоимение «мы» в разных грамматических формах дальше постоянно фигурирует в стихотворении именно в связи с «русскими», о чем наиболее определенно свидетельствуют слова «орел наш двуглавый». С другой стороны, возможна интерпретация данного тезиса в контексте истории и современности России: «мы» — современники поэта, «вы» — предки, создатели города. Такое разграничение мотивируется тем, что после Петра исторические судьбы России начали складываться таким образом, что образовался разлом не только в социальной иерархии общества, но и кардинальный слом национально-культурных традиций, то, что зафиксировано в гениальной фразе Шекспира «порвалась связь времен». Трагедии России XX века многие связывали именно с деятельностью Петра. Неслучайно в годы революции 1917 года Петр Первый метафорически будет назван «первым большевиком» (М. Волошин), «родоначальником Советов» (М. Цветаева) и т. п.
Во второй строфе Анненский указывает на то, что Петербург возник по воле единственного человека на том месте, где до этого ничего не было. Петербургу в этом отношении противостоят города, у которых в прошедшем «сказки», то есть города с такой древней историей, что их основание и начальная история — «сказка». Начальная же история Петербурга — недоразумение: «Сочинил ли нас царский указ? / Потопить ли нас шведы забыли? / Вместо сказки в прошедшем у нас / Только камни да страшные были».
Важно отметить, что выражаемое здесь недоумение в принципе весьма характерно для Анненского в плане художественного осмысления самых разных тем. Он и поэзию, и любовь, и природу определяет этим словом — «недоумение». Ср., например, в стихотворении «Моя тоска» («Пусть травы сменятся над капищем волнения...») это слово повторяется трижды. Очевидно, такая оценка связана с общим ощущением Анненским современного бытия и души современного, городского человека как феномена призрачного, неопределяемого, ускользающего от твердых, окончательных определений.
Дальше лирический сюжет стихотворения разворачивается путем нагнетания разнообразных социально-исторических фактов, аллюзий, реминисценций, авторских представлений, рождающих, по сути, мифологический образ города странного, призрачного, лишенного истории и органической, естественной жизни. Сама природа так деформируется городом, что лишается очарования («Там не чары весенней мечты»), превращается в яд («Там отрава бесплодных хотений»).
Стихотворение «Петербург» с его прозрачной социально-исторической подоплекой в целом не характерно для Анненского, чаще всего избегающего «привязки» лирического сюжета к конкретному пространству и времени. Однако совершенно очевидно, что лирика автора «Кипарисового ларца» сыграла важную роль в формировании «петербургского» текста русской литературы. Среди маркеров этого текста в варианте Анненского ключевую роль играет слово «одурь». Неслучайно именно это слово акцентированно выделила А. Ахматова в стихотворении «Учитель», посвященном памяти Анненского: «Весь этот яд, всю эту одурь выпил...». «Одурь», наряду с концептами «безумие», «бред», «отрава», «яд» формирует особую смысловую сферу в художественной системе поэта, обозначая мертвящую, «одуряющую» атмосферу будничной тоски, скуки и т. и. Согласно Ахматовой, именно она погубила поэта.
Показательно, что слово «одурь» как инвариант в вариативных семантико-грамматических формах встречается в самых разных по жанровой специфике текстах Анненского: во множестве лирических стихотворений («Мухи как мысли», «Тоска белого камня», «Тоска вокзала», «Умирание»), в литературно-критических статьях, в стихотворениях в прозе, даже в частных письмах. В стихотворении в прозе «Сентиментальное воспоминание» знаменательна постановка «одури» в один синонимический ряд с «тоской» и «надрывом»: «ведь это же одна тоска, одна одурь, один надрыв» [1, с. 216]; в статье «Господин Прохарчин» встречаем характерное анненское удвоенное определение «одуряюще-яркой вереницы призраков» [2, с. 33]; в частном письме о стиле М. Барреса сказано: «в нем что-то одуряющее и бесформенное» [2, с. 459]. В стихотворениях «Тоска вокзала» и «Тоска белого камня» обращает на себя внимание повтор одних и тех же синтаксических конструкций для описания тоски однообразия, повторяемости происходящего с использованием риторического вопроса и сравнительной степени прилагательного: «есть ли что-нибудь нудней, чем недвижная точка...» («Тоска вокзала»); «есть ли города летом вид постыло-знакомей...» («Тоска белого камня»)», а также тавтологических повторений: «И уйти бы одуренным / В одуряющую ночь!» («Умирание»). В «Тоске вокзала» синонимический ряд одури и тоски включает в себя также и скуку («скуки липкое жало...»), завершается же стихотворение «странным» генитивом «одурь диванов», который и возможное разрешение лирического напряжения в предстоящей поездке лишает спасительности. Тоска вокзала, вызванная, как представляется, тяжелым прощанием и «обманувшим свиданием», как будто будет продолжена тоской вагонного однообразия и томительности.
Вполне реалистические детали, составляющие вокзального быта, выступают в стихотворении скрытыми символами душевного состояния лирического героя. Л. Гинзбург очень точно назвала художественный метод Анненского психологическим символизмом, отметив особенное значение в нем предметной конкретности [4, с. 315, 337]. В ней как будто компенсируется смысловая недосказанность, преодолеваются логические разрывы, сквозная детализация рождает совершенно неожиданные, спонтанные уподобления. «Лирический анализ осуществляется через предметные ряды, вдоль которых движется сознание поэта, и на его пути каждое соответствие знаменует поворот развертывающегося психического процесса» [4, с. 338]. В отличие от своих современников символистов, Анненский создает символы не как знаки «иной» действительности и средства проникновения в непознаваемые сферы, но как образы, раскрывающие тайны, скрытые глубины человеческого существования. Его взгляд устремлен не в заоблачные выси, но в прямую перспективу видимого. И все, что оказывается в поле зрения, вступает в сложное сцепление с внутренним переживанием. Поэтому возникают не описания, но соотношения: «кондуктор однорукий» (очевидно, указательный знак) — «эмблема разлуки», звуки отдаленной трубы — «без отзыва», мухи на забитом киоске — «слепы, жадны и глухи», «омут безликий», «одурь диванов». Из такой переменчивой, пунктирной, отдельными штрихами и нюансами создаваемой мозаики складывается не картина вокзала, а именно «тоска вокзала» — состояние безысходной скуки, гнета будничности, однообразия и повторяемости человеческого существования.
Вокзал, пожалуй, наиболее часто встречающаяся примета города в лирике. Достаточно вспомнить, кроме «Трилистника вагонного», стихотворения «Лунная ночь на исходе зимы», «Зимний поезд», «Струя резеды в темном вагоне», «Прерывистые строки». В целом же можно сказать, что непосредственного изображения города в лирике Анненского практически нет. Но есть множество опосредованных деталей, по сути, городской жизни, но вписанной как будто в природное пространство. Когда говорят о природе в изображении Анненского, нередко забывают, что это не природа, так сказать, в чистом виде, но особенная, можно сказать, городская природа. Обратим внимание на детали многих, условно говоря, пейзажных стихотворений: «в парке», «доцветание аллей», «старый сад печальней и темней», «щетка желтая газона», «между редких фонарей», «парков черные, бездонные пруды», «блеклость панно и забытье фонтана». Всякий раз такого рода деталь вписана в лирически-трагедийный сюжет, связанный с увяданием, завершением, разрывом, отсутствием гармонии и цельности. Чрезвычайно показательно в этом плане стихотворение «Я на дне» из «Трилистника в парке». Построенное как монолог обломка статуи, лежащей на дне фонтанного бассейна, оно буквализирует метафору расколотости человеческой цельности, разорванности и дисгармоничности сознания современного человека. Экстраполяция лирического сюжета достигается включением в монолог целого ряда слов и выражений общеэкзистенциального плана: «нет путей никому, никуда», «постылый покой», «шепот бреда», «томят», «тоскует».
С ощущением «нецельности» бытия связан и постоянный в лирике Анненского мотив дробления. Он возникает в одном из первых стихотворений «Тихих песен» («Бесконечность — только миг, / Дробимый молнией мучения») и далее постоянно возвращается как в сугубо метафорических выражениях («Молот жизни, на плечах мне камни дробя...»; «чтоб жить, мучительно дробя / Лучи от призрачных планет»), так и во множестве детализированных описаний: например, о цветах: «дробится в хрустале / Еще вчерашний блеск...»; «В хрустале, где дробятся огни..» (очевидно, отражающееся в хрустальной вазе пламя свечи); мерцание свечи льется, «и лиловея, и дробясь»; стук при движении поезда нарастает, «дробя налеты обмерзания» и т. п.
Показательно, что большинство лирических сюжетов Анненского местом действия имеют городскую квартиру. Возникающие при этом детали бытового обустройства жизни городского человека, как и весь предметно-вещный и природный мир в лирике поэта, служат не описательным целям, но выражением сложнейших психических процессов. Особенно значимыми при этом выступают часы, цветы и, как ни парадоксально, узоры — на обоях, на посуде, на стекле, на картах, на листьях, даже узоры «пламени вечернего». Впервые образ узора на обоях появляется в стихотворении «Тоска». Здесь постоянно стоящий перед взором узор вызывает чувство тоски у больного человека («когда неделями лежишь...»), но дальше, в следующих стихотворениях, развивающих этот мотив, данная мотивировка полностью снимается, чем усиливается общезначимый смысл человеческой тоски от бесконечного и бессмысленного однообразия повторения.
А. Барзах обратил внимание, что в статье о Гейне, говоря о страданиях больного поэта, лишенного полноценного контакта с миром, Анненский вдруг добавляет в перечне его мук как бы не вполне убедительный на первый взгляд штрих: «Лица друзей уже стирались для него узором обоев» [2, с. 153]. Такая перекличка текстов несомненно указывает на значимость образа «узора», и в дальнейшем в самых разных стихотворениях поэт всякий раз вписывает его в контекст безысходности повторения, однообразия и тоски несбывающейся и повторяющейся действительности. Добавим, что такой же образ Анненский использовал и в статье «Умирающий Тургенев», говоря о старости, которая заставляет больного человека «часами смотреть на цветы обоев и клетки байкового одеяла» [2, с. 40].
Парадоксальным кажется возникновение рядом с «узором обоев» мотива «сладостного гашиша» («В однообразьи их таимый / Поймешь ты сладостный гашиш»). Очевидно, само погружение в однообразие повторяющегося рисунка на обоях, тщательное его разглядывание, угадывание в нем «букетов небывалых», «бережный счет мазков» может восприниматься как способ забытья, ухода от неких тягостных мыслей и настроений. Так наложением противоположных смыслов создается амбивалентность образа наркотического лекарства, несущего в себе одновременно и гибельность, и спасение. Ассоциативным уподоблением рожден и образ второй строфы: «И мух кочующих соблазны, / Отраву в глянце затая, / Пестрят, назойливы и праздны, / Нагие грани бытия». В характерной для Анненского манере разрыва логических связей и соответствующей ему синтаксической ломке фразы (дистантность размещения определяемого слова и определений) здесь прикованность человека к узору, а через него к мыслям о «соблазнительных гранях бытия», притягательность узора, его мнимая спасительность уподоблены поведению мух, которые садятся на глянцевую липучую бумагу, находя в ней для себя гибель. Сходный по семантике образ присутствует и в стихотворении «Мухи как мысли».
Подобного рода символическую нагрузку несут в лирике Анненского и другие приметы городской квартирной жизни — цветы (ср. «бреда цветы» в стихотворении «Который»; «отрава аромата» в стихотворении «Второй мучительный сонет»); часы («Будильник», «Лира часов», «Стальная цикада»); карточная игра («Под зеленым абажуром», «Ямбы», «Сентиментальное воспоминание»).
Как видим, трактовка города и «городской» души в лирике Анненского связана прежде всего с обнажением трагической сущности расколотого сознания личности начала века с ее пестротой и противоречивостью, поисками цельности и тоской повторяющегося однообразия жизни. Средствами психологического, ассоциативного символизма поэт запечатлел драму утраченного единства с миром и внутренней дисгармонии.

Литература
1. Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. — JI.: Сов. писатель, 1990. — 640 с.
2. Анненский И. Ф. Книги отражений. — М.: Наука, 1979. — 680 с.
3. Барзах А. Тоска Анненского // Митин журнал. — СПб., 1996. - № 53. - С. 97 - 124.
4. Гинзбург Л. Я. Вещный мир // Гинзбург Л. Я. О лирике. — М.: Сов. писатель, 1974. — С. 311 — 358.
5. Козубовская Г. П. Лирический мир И. Анненского: Поэтика отражений и сцеплений // Русская литература. — 1995. - № 2. - С.72 - 86.
6. Петрова Г. В. Творчество Иннокентия Анненского: Учеб, пособие / Новгор. гос. ун-т им. Ярослава Мудрого. — Великий Новгород, 2002. — 128 с.
7. Федоров А. В. Иннокентий Анненский. Личность и творчество. — Л.: Худож. лит., 1984. — 224 с.





загрузка...
загрузка...