Вопросы русской литературы выпуск 12/2006

История русской литературы

Е. В. Хинкиладзе
Развитие лирических жанров в поэзии русского зарубежья 1920 - 1930-х годов (Основные тенденции)
Литература русского зарубежья, вопреки разрушающим обстоятельствам сформировавшая уникальную парадигму художественности, неслучайно оказалась в центре внимания современной науки. Можно сказать, что ее эстетический опыт в своих ключевых аспектах предвосхитил нынешний кризис
европейского (в том числе российского и украинского) искусства. Еще Г. Адамович, крупнейший критик парижской диаспоры, заключил, что эмигрантская литература «есть явление <...> прежде всего трагическое <...> Оказалось, — или, точнее, выяснилось, — что литература сама по себе представляет для среднего человека, для средней молодежи гораздо меньше ценности, чем обыкновенно думают люди» [4, 7]. Речь идет о снижении социальной роли высокохудожественной литературы, ее превращении в элитарное, едва ли не частное занятие — одной из самых болезненных культурных тенденций нашего времени. «Убыль читательского внимания» стала серьезным испытанием для писателей первой волны эмиграции, традиционно связывавших свою миссию с оздоровлением духовной и общественной жизни России. Их взгляд невольно оказался обращен в будущее, где благодарные потомки сумеют воспринять «заветы», выплавленные эмиграцией в горниле испытаний. Так возник эмигрантский миф о литературе, находящейся «в посланьи» и, вопреки веяниям времени, утверждающей ценность классических традиций.
Проблема традиции играла основополагающую роль в культурном самосознании русской диаспоры. Поэтому важнейшей категорией, определявшей русло исканий ее поэтов, оказалась категория жанра. Как известно, именно жанр хранит в себе ген традиции, позволяя художнику апеллировать к литературной памяти и историческому прошлому. И хотя этот тезис, казалось бы, не требует особых доказательств, рассмотрение русской зарубежной поэзии в аспекте жанра еще ни разу не предпринималось. Нам понятно желание литературоведов, в первую очередь, ознакомить читателей с текстами поэтов зарубежья — отсюда приоритет, который отдается созданию антологий, обобщающих этот многообразный и по- своему неоднородный материал (ведь в русском зарубежье выделяются не только разные «волны» и разные творческие поколения, но и различные объединения поэтов по территориальному признаку). Однако, как нам кажется, сегодня настало время для его фундаментального изучения, без чего невозможно выйти на качественно новый уровень в описании феномена эмигрантской литературы.
К сожалению, первые монографии и пособия по изучению литературы русского зарубежья, вышедшие в СССР в годы перестройки (включая сравнительно недавно изданный и наиболее авторитетный учебник для вузов В. Агеносова [1]), не вполне отвечают современным требованиям, выполняя преимущественно ознакомительную, а не аналитическую функцию. Это отчетливо сознают специалисты, предлагающие классифицировать поэзию зарубежья по эстетическим признакам (Е. Ермилова [8], Н. Барковская [3] и др.). Почву для подобного рассмотрения подготавливают выполненные на высоком профессиональном уровне исследования творчества ее корифеев (работы Д. Бетнеа, Ю. Левина, Д. Магомедовой, В. Крейда о поэтике В. Ходасевича и Г. Иванова), а также новейшие антологии, в частности, издания «В Россию ветром строчки занесет... Поэты “парижской ноты”» (М., 2003, под ред. В. Крейда) и «Петербург в поэзии русского зарубежья» (М., 2006, под ред. Р. Тименчика). В этом контексте изучение лирических жанров в поэзии русского зарубежья представляется оправданным и как нельзя более своевременным.
Жанровая специфика поэзии русского зарубежья 1920 — 1930-х годов определяется преобладанием нескольких тенденций. Первая из них — обновление классических жанров, связанное с приобретением ими новых функций. Под классическими жанрами мы, вслед за большинством исследователей, понимаем традиционные типы лирических стихотворений, получившие развитие в европейской поэзии и в этом развитии «сохранявшие систему признаков, характерных для классических образцов» [9, 115]. Ядро издавна сложившегося жанрового сообщества составляют ода, идиллия, элегия и послание, корни которых уходят еще в античную культуру. Их значение в разные эпохи было неодинаково, однако мощный содержательный и структурный потенциал, закрепившийся за этими жанрами, обеспечивал их способность к регенерации в виде новых исторически обусловленных образцов.
В свете этой традиции, основанной на реформировании функциональных особенностей жанра при сохранении его моделирующих признаков, на первый план выходит категория модуса художественности — «внутренней стороны содержания художественного произведения, которая опосредует связь всех остальных аспектов содержания со всеми без исключения аспектами формы в ее неразрывное целое» [12, 89]. Именно модус художественности определяет широкий спектр влияния классических оды, идиллии, элегии, послания на типологию лирики XIX — XX веков, когда, по меткому замечанию Л. Гинзбург, «поэтика жанров сменяется, в сущности, поэтикой устойчивых стилей» [5, 26]. Вместе с тем нужно учитывать, что художественная парадигма русского зарубежья в ее принципиальной соотнесенности с классической русской литературой, активизируя тот или иной модус художественности, стремилась также к реставрации жанра как такового. Поэты зарубежья обращались к классическим жанрам чаще, чем их собратья по цеху, проживавшие в метрополии. Это обусловлено многими причинами, среди которых и более высокая поэтическая культура диаспоры (речь, разумеется, идет об общем уровне, а не о культуре отдельных корифеев), и их ностальгирование по традиции, и желание доказать полноценность своего литературного пространства, способного освоить все канонические формы...
На этом фоне неслучайно происходит актуализация двух ведущих романтических жанров — элегии и послания. Их традиция в наибольшей степени соответствует сложенному в эмиграции мифу об изгнанничестве, выдвигающему на первый план уединенное сознание экзистенциального склада, но романтического генезиса. Примечательно, что элегия и послание изначально находились в определенном «противостоянии друг к другу: элегия — жанр рефлексивный; она строила «внутреннего человека» и отображала переживание «внутреннего диссонанса» человека с миром или с самим собою, в то время как в послании начала XIX века сокровенное переживание мира было опосредовано ситуацией общения, поэтому послание воплощало «коммуникативные интенции романтической личности» [7, 14]. В поэзии русского зарубежья функции этих жанров умножаются, зачастую путем взаимного обогащения: в послания проникают отголоски конфликта с исторической реальностью, а элегия, усложненная многочисленными интертекстами, становится формой литературного диалога во времени. Нередко также использование в элегиях и посланиях идиллического компонента — с ним связана «ностальгическая метаморфоза» (выражение Р. Тименчика [11, 204]), идеализация утраченного прошлого. Очевидно, что в этом случае (ср. значительное число стихотворений И. Бунина, В. Набокова и многочисленных поэтов «второго ряда») идиллическая ситуация соседствует с элегическим пафосом, что вполне оправдано генетически: с точки зрения большинства исследователей, элегия берет свое происхождение именно из идиллии.
Особую роль в развитии и опосредовании классических жанров сыграл В. Ф. Ходасевич. В его творчестве можно найти блистательные, обладающие высокой валентностью образцы элегий («Поэт», «Взгляни, как наша ночь пуста и молчалива...», «Деревья Кронверкского сада...» и др.), посланий («Анюте», «Авиатору», «Ап Mariechen», «Себе», «К Психее», «К Лиле. С латинского» и др.), стансов («Святыня меркнущего дня...», «Уж волосы седые на висках...», «Бывало, думал: ради мига...», «Во дни громадных потрясений...»), что позволяет видеть в его исканиях связующее звено между поэтикой А. Пушкина и И. Бродского [10]. Настойчиво возвращаясь к жанрам поэзии золотого века, В. Ходасевич формировал концепцию поэзии как традиции — при этом память жанра, обладающая колоссальной содержательной энергией, представлялась ему более надежной, чем человеческая память, а откровенная элитарность таких жанров, как элегия, послание и стансы, ограждала поэта от необходимости говорить на языке своего времени. Наблюдения над поэтикой В. Ходасевича позволяют сделать вывод о том, что именно его опыт во многом повлиял на формирование концепции русского зарубежья как культуры, находящейся «в посланьи», элегически обращенной к своему «материковому» прошлому и отличающейся подлинным даром самосознания — что в итоге и позволило ей, вопреки всем внешним обстоятельствам, выстрадать и упрочить свою идентичность.
Вторая тенденция состояла в содержательном и структурном обогащении ведущей жанровой модификации — небольшого лирического стихотворения. Преимущества этой жанровой модели очевидны: она предоставляет максимальную свободу в обращении с тематикой и пафосом — от трагического до условно-романтического. В эпоху жанрового синтеза она также позволяет комбинировать признаки разных жанров или использовать их с целью существенной трансформации. Обновление лирического стихотворения происходило в основном по следующим направлениям:
— освоение новой проблематики, продиктованной экзистенциальным одиночеством человека в современном мире, — в этом смысле ситуация эмиграции выступала как вариант мифологической коллизии изгнания из рая (ср. лирику поэтов «парижской ноты», В. Набокова, М. Цветаевой, последняя все же не укладывается в парадигму литературы русского зарубежья);
— введение лирического героя нового типа — отчаявшегося одиночки, интеллигента без почвы, носителя экзистенциального сознания; учитывая генезис этого склада личности, его можно сравнить с байроническим персонажем в ситуации маленького человека (ср. лирического героя Г. Иванова, ключ к разгадке которого дан в одном из стихотворений: «На голос бессмысленно-сладкого пенья,/ Как Байрон за бледным огнем,/ Сквозь полночь и розы, о, без сожаленья.../ — И ты позабудешь о нем»);
— связанное с двумя предыдущими тенденциями усиление автокоммуникативной направленности текста, в равной мере проявляющее себя в минимизации (символический уход в себя поэтов младшего поколения — ср. миниатюры А. Штейгера, Б. Божнева, В. Смоленского) и укрупнении (развернутый диалог с собой в циклах и книгах стихов старших поэтов — ср. книгу «Отплытие на остров Цитеру» Г. Иванова) высказывания;
— отвечающее этим параметрам развитие средств выразительности, главным образом, в русле постсимволистской поэтики (с преобладанием акмеистических тенденций).
В целом можно констатировать, что небольшое лирическое стихотворение обогащалось в этой поэзии преимущественно содержательно, а не структурно. Перекос в сторону буквально воспринятой «петербургской» поэтики привел к тому, что эмиграции «в конце концов пришлось расплачиваться за мираж поэзии абсолютной — или поэзии абсолютного, — ускользающей по мере кажущегося к ней приближения» (Г. Адамович [2, 211]).
Третьей — ускользающей, но все же имеющей место тенденцией — стало развитие концепции синтеза искусств, выливающееся в освоение поэзией 1920-х — 1930-х годов музыкальных и живописных жанров. Культура Серебряного века, продолжением которой стала литература русского зарубежья, как известно, характеризовалась эстетикой панмузыкальности (проникновение во все искусства «Духа музыки»). Однако символистская эстетика была опровергнута движением времени, показавшим роль в истории хаотических, разрушительных тенденций. В поэзии русского зарубежья, являвшейся частью постсимволистской культуры, еще слышны отголоски грандиозных эстетических построений начала века. Однако нельзя не заметить, что вера в гармонию, а вместе с тем и в саму музыку в ней заметно ослабевает. Искусство, понятое как попытка человека преобразить и упорядочить окружающую действительность, теряет в глазах эмигрантов абсолютную ценность, которой оно обладало ранее. Музыкальные формы по-прежнему используются поэтами старшего поколения (Д. Мережковским, З. Гиппиус, К. Бальмонтом, особенно активно И. Северяниным), которые, однако, в основном перепевают сами себя. Поэты среднего и младшего поколения предпочитают работать над семантикой своих текстов, что в значительной мере связано и с уже упомянутым господством «петербургской поэтики». В рамках этой концепции музыка как таковая вытесняется песенным, романсовым началом (от «низких» образцов А. Вертинского до «высоких» Г. Иванова), превращаясь в «мелодию», «ноту». Показательно название литературной школы, давшей название значимой тенденции, — «парижская нота», всего лишь щемящий звук, не могущий заменить собой целую палитру. Аналогичные тенденции происходят и в живописи, где зримость, красочность поэзии русского авангарда сменяется сновидческой блеклостью поэтических «полотен» Б. Поплавского (кстати, профессионального художника), эфирностью поэтики В. Ходасевича, болезненной замкнутостью натюрмортов Б. Божнева. Об энергии Серебряного века напоминает лишь интенсивность религиозных исканий, пронизавшая творчество 3. Гиппиус, И. Бунина, м. Марии, кн. Д. Шаховского, того же Б. Поплавского...
Период 1920-х — 1930-х годов не был отмечен в поэзии русского зарубежья значительными формальными новациями. Авангардные тенденции, получившие название «формизма», вызывали отторжение у большинства поэтов первой волны эмиграции. Отчасти поэтому, несмотря на идейное соответствие (иногда даже опережение) времени, поэзия русского зарубежья так и не смогла стать значимой частью мирового литературного процесса 1920-х — 1930-х годов. Ей вредил консерватизм, чрезмерная замкнутость на теме традиции, ставшая таким же следствием раскола русской литературы, как невежественное отрицание традиции, обеднявшее стилистику советской поэзии этих десятилетий. По тонкому замечанию О.        Дарка, «можно сказать, что эмиграцией упущена реальная возможность невиданной поэзии на основании беспрецедентного духовного опыта. Но такая поэзия предполагала бы едва ли возможное отвлечение от конкретных переживаний создающих ее людей» [6, 8].

Литература
1.  Агеносов В. В. Литература русского зарубежья (1918 — 1996). - М., 1998.
2.  Адамович Г. В. Собрание сочинений. Комментарии. — СПб., 2000.
3.  Барковская Н. В. Литература русского зарубежья (Первая волна). — Екатеринбург, 2001.
4.  Беседы о русской зарубежной литературе. — Париж, 1967.
5.  Гинзбург Л. Я. О лирике. — М., 1997.
6.  Дарк О. Неудавшийся эксперимент // Поэзия русского Зарубежья / Сост., предисл., коммент. О. И. Дарка. — М., 2001. - С. 5 - 30.
7.  Дмитриев Е. В. Фактор адресации в русской поэзии XVIII — нач. XX в.: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. — М., 2003.
8.  Ермилова Е. В. Г. Иванов // Литература Русского Зарубежья: 1920 — 1940 / Сост. и отв. ред. О.Н. Михайлов. — М., 1993. - С. 220 - 224.
9.  Магомедова Д. М. Филологический анализ стихотворения. — М., 2004.
10. Ранчин А. М. Об одном поэтическом треугольнике: Пушкин — Ходасевич — Бродский // Вестник МГУ. — Сер. 9. Филология. - 1998. - № 3. - С. 18 - 29.
11. Тименчик Р. Д. Петербург в поэзии русской эмиграции // Звезда. - 2003. - № 10. - С. 194 - 205.
12. Тюпа В. И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. — Красноярск, 1987.





загрузка...
загрузка...