загрузка...

Вопросы русской литературы выпуск 12/2006

Литературная теория и сравнительное литературоведение

Л. В. Дербенева
Инновация литературных образов как исток мифологизации литературных героев
Мифотворчество — одно из ярчайших явлений литературной жизни всех времен — в России XIX века проявилось не только мифотворчеством писательским, но, в большей степени, мифотворчеством читающей публики. Мифологизируются отдельные произведения, литературные герои и эпохи.
Реалистическое воображение предполагает активную апелляцию к общественному опыту и представлениям аудитории, а также развитие их посредством взаимообмена. Имеющееся у широкого читателя представление о некоем лице, ситуации как типических должно подтвердиться и в то же время принять новую форму. Типическое в литературе реализма воспроизводится (берется из жизни) и производится (внедряется в жизнь). Литературный тип будто находится в пограничной зоне между социальной реальностью и ее текстовым представлением, а также между текстовой реальностью и социальным представлением. Тип «материализуется», мифологизируется посредством текста. Эта ветвь мифотворчества убедительно охарактеризована А. И. Журавлевой [3].
В новой литературной мифологии особое место принадлежит мифологизации литературных персонажей: воспринимаемые вне контекста произведений, они приобретают некий особенный смысл. В этой связи нам представляется возможным дополнить имеющиеся наблюдения и исследования.
Феноменом русской литературной жизни стала инновация литературных персонажей, «использование» известного «чужого» героя в тексте нового (другого) произведения.
Литературные реминисценции тесно связаны с процессом художественного восприятия. Введение в произведение «чужого» литературного героя автором-повествователем является результатом, в первую очередь, интерпретации этого героя, т. е. следом творческого «прочтения» героя-персонажа. Такое прочтение открывает в известном персонаже новые грани и возможности, прежде не увиденные читателями (новое время «проявляет» новые качества) и свидетельствует об архетипичности героя-персонажа, поскольку такой образ обладает неким комплексом базовых, структурообразующих признаков, проявлением типологически сходных свойств: во-первых, для него характерна своеобразная матричность (вечность) характера. Во-вторых, — способность трансформироваться, видоизменяться, воспроизводиться в разных ситуациях и эпохах. В-третьих, воспринимаемые вне контекста произведений, такие литературные герои и описанные в литературе ситуации структурировали окружающую действительность, способствовали осмыслению феноменов внешнего мира, формировали определенные представления о мире, т. е., по сути, отражали главную особенность мифа. Такие герои-персонажи были поистине информативными, «говорящими». Они не столько наталкивали на определенные мифологические реминисценции, сколько творили новую образную структуру. Архетипические ходы мифомышления бессознательно работали в новой образной системе.
Проблема инновации литературного образа входит составной частью в изучение «литературности литературы» (Д. С. Лихачев). Это связано с широким кругом вопросов, касающихся отношения писателей к творческому наследию своих предшественников.
«Обновленные» литературные персонажи выполняли, прежде всего, характеризующую функцию. Они представляли комплекс информации, определяющей пространственно-временные координаты, национальные и социальные особенности, различные идеологические характеристики. Такой образ несет в литературный текст весь спектр сем, закрепленных за ним сознанием читателя.
Тип высокого героя, думающего, страдающего, ищущего, не был единственным литературным явлением в XIX веке. Свойствами архетипичности обладают персонажи «низкие», комические, сатирические. Можно предположить, что в силу сложившегося своеобразия исторического развития более показательным явлением в русской литературе и культуре Нового времени были как раз персонажи комические, даже сатирические. Вероятно, это обстоятельство можно объяснить особенностями русской ментальности. Внутреннее недовольство собой, сознание несовершенства человека в мире выразилось в юмористической рефлексии.
Начало этому процессу было положено XVIII веком, когда русская литература ускоренно, интенсивно европеизировалась. В этом ряду одно из первых мест принадлежит образу Митрофанушки.
Инновация литературных образов как способ сатирической типизации издавна привлекает к себе внимание литературоведов. Известно, что обновление, «воскрешение» литературных героев — прием, чрезвычайно характерный для творческого метода многих писателей.
Изучаемый прием несет в себе, прежде всего, типизирующие усилия, так как обращение к уже известному литературному типу — это и обращение к апробированному читательским сознанием художественному обобщению. Так, например, введение в круг героев «Евгения Онегина» Буянова из «Опасного соседа» В. Л. Пушкина и Скотининых из «Недоросля» Фонвизина подчинено задаче сатирической обрисовки дворянского захолустья, жизненные интересы которого не идут дальше воспроизведения себе подобных. Поэт не только следует принципу экономии художественно-изобразительных средств, но и через внутренние свойства приема (взаимодействие образных систем произведения, вступающих в инновационные отношения) раскрывает духовный застой в жизни русского поместного дворянства: время идет, а Скотинины живут и процветают.
Стремление к нравственному совершенству, духовные усилия в соединении с насмешливостью, иронией, отмеченные многими писателями и исследователями литературы как важнейшая черта национального своеобразия русской литературы, формировали, творили мир «второй реальности», с которой всегда считался русский читатель. Создавался не только пантеон персонажей, но и «набор» житейских ситуаций, которые позволяли человеку соизмерять с ними собственный жизненный опыт. Происходила своеобразная мифологизация литературных героев, которые, с одной стороны, «работали» на повседневную житейскую практику (повсеместное использование имен литературных персонажей — характернейшая черта русского культурного сознания и быта), с другой — становился мифологией самой литературы, поставляя следующим поколениям писателей национальный материал художественной символизации и эмблематики. Своеобразная матричность таких героев-персонажей, их способность воспроизводиться в иных обстоятельствах и ситуациях, «ориентирование» на них читателей дает основание рассматривать их как своеобразные варианты одного инварианта.
В собственном литературном творчестве писатели активно используют имена и образы персонажей писателей-предшествен- ников в целях собственного творчества. Попадая в структуру сюжета, эти имена уже обладали определенной социально-культурной и литературной семиотикой. Наличие у героя-персона- жа такого собственного имени гораздо важнее, чем наличие каких-то постоянных, с нашей точки зрения, признаков, поскольку одинаковые имена, данные героям разных произведений в духе мифологического сознания, создают впечатление, что герой не умирает или умирает и воскресает как в мифе.
Чтобы понять природу любого явления, необходимо хотя бы в общих чертах рассмотреть, чем это явление было подготовлено, в ряду каких схожих фактов оно стоит.
Прием инновации художественного образа подготовлен в творчестве А. С. Пушкина традицией литературы, о которой было сказано выше: пользоваться именами мифологических и литературных персонажей, прошедших через восприятие читателей многих поколений, в качестве обозначения каких-либо свойств человека. Так поэтика классицизма привнесла в русскую поэзию конца XVIII века имена из произведений античности. Они обильны в ранних стихах А. С. Пушкина — Аглая, Армида, Дорида. Эту мысль хорошо иллюстрирует начало пушкинского послания «Юрьеву»: «Любимец ветреных Лаис, /Прелестный баловень Киприды —/ Умей сносить, мой Адонис, / Ее минутные обиды!» [5, с.113].
Перед нами пока не больше чем словесное употребление широко известных культурному человеку имен, выступающих в качестве своеобразных художественных определений.
Подобных явлений в художественной системе Пушкина немало. Для нас в этом смысле наибольший интерес представляет стихотворение лицейского периода «Тень Фонвизина». В раздумьях юного Пушкина о том, что увидел бы оживший автор «Недоросля» в России первой четверти XIX века, явно просматривается идея обновления героев бессмертной комедии.
Здесь можно вспомнить также и пародийное использование библейского сюжета в «Гавриилиаде» или обращение поэта к широко известной и литературно обработанной легенде о Дон Жуане.
Эти факты: внутрилитературная вторичность, обращение к первоисточнику, опосредованность жизненных явлений, взятых для изображения, обращение к читательскому опыту близки приему инновации. Однако от инновации их отличает отсутствие обновления, понимаемого как «оживление» персонажа и перенос его в новые исторические условия, в иную образную систему. «Обновленные» литературные герои не были нейтральны, они несли память о текстах предшествующей традиции. Красноречивым примером может служить книга Щедрина «Господа Молчалины» с ее галереей современных и очень разных Молчалиных. Грибоедовский Молчалин здесь не столько источник, сколько «стимул», импульс к самостоятельной и свободной интерпретации определенного социального типа. В этой связи особый интерес вызывает образ Глумова, с которым Щедрин «работает» вслед за Островским, уже известным, прославленным персонажем комедий «На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеные деньги». Вопрос о тождестве Глумовых остается открытым. Вполне реалистичный Глумов представлен не столько реальным человеком, сколько мифом о Глумове, своего рода герое-плуте, образе трикстера. Причем мифом Глумов уже является у самого Островского, не говоря о Щедрине.
Инновации художественного образа в типологии Пушкина наиболее полно отвечает образ недоросля Гринева. Авторы комментария к повести «Капитанская дочка» пишут по этому поводу: «Если Фонвизин талантливо воплотил начальный этап жизненного пути недоросля и поэтому вынужден был ограничиться карикатурным, сатирическим изображением, то Пушкин, следуя за Фонвизиным в начале своего повествования, показывает затем дальнейшую эволюцию героя» [2, с.39]. Однако в литературном типе идейно-художественное содержание неотделимо от звукового облика его имени. Поэтому в данном случае перед нами хотя и обращение к известному литературному типу (недоросль как явление общественного жизни XVIII века), но глубина психологической обрисовки, изменение идейно-эстетической задачи, поставленной Пушкиным, позволяет говорить только об известном литературном явлении, что нашло отражение и в семантическом различии имен. Если имя Митрофана Простакова несет в себе явно сатирический подтекст, Петр Андреевич Гринев — имя подчеркнуто нейтральное.
Все сказанное дает возможность выделить некоторые существенные моменты, характеризующие специфику приема обновления литературного образа.
Явление это, безусловно, надо рассматривать не только как прием «трансплантации» художественного типа, но и как взаимодействие образных систем произведений, «обменивающихся» персонажами, причем это взаимодействие опирается на читательский опыт, на способность читателя к активному сотворчеству. Мы говорим о взаимодействии потому, что ранее созданное произведение продолжает свою жизнь и как вневременное эстетическое создание, и как художественная система, открытая для сотворчества. Такое понимание приема делает необходимой задачу тщательного анализа фактов объемно неразвитого обновления (Скотинины и Буянов в «Евгении Онегине»), потому что перед нами, прежде всего, художественный уникум взаимодействия образных систем, соотносительность не только образов, но и самих признаков художественно запечатленной действительности: «Сонник» Мартына Задеки в романе Пушкина и «ученость» Вральмана в «Недоросле» раскрывают одни и те же стороны духовной жизни поместного дворянства. Интересно, что полулегендарный создатель «Сонника» Мартын Задека станет впоследствии одним из героев «Писем к тетеньке» Салтыкова-Щедрина.
Известно, что личные письма писателей иногда выполняют функции творческой лаборатории, своеобразного дневника, в котором художник запечатлевает те или иные литературные замыслы, «разрабатывает» художественные образы на конкретном материале. Эпистолярное наследие Пушкина раскрывает некоторые особенности работы над заимствованными литературными персонажами. Так, еще не приступив к работе над стихотворным романом, поэт спрашивает в письме к П. А. Вяземскому: «Скоро ли выйдут его (В. Л. Пушкина. — Л. Д.) творенья? Все вместе они не стоят Буянова; а что-то с ним будет в потомстве? Крайне опасаюсь, чтобы двоюродный брат мой не почелся моим сыном...» [5, с. 25]. Через несколько лет Пушкин «усыновит» «двоюродного брата» в своем романе, а в нарочитом указании на степень «родства» ему Буянова и в специальном примечании раскроет истинного создателя не безопасного в цензурном отношении «Опасного соседа». Словесная же формула «мой брат двоюродный Буянов», которая своеобразно популяризирует творчество В. Л. Пушкина, была найдена, как видим, в непринужденном письме к другу задолго до ее реализации в стихотворном романе.
М. Е. Салтыков-Щедрин тему сожительства Коробочки и Чичикова развивает не только в своих художественных произведениях (результатом этой «связи» сатирик называет появление на свет адвоката Подковырник-Клеща), но и в личной переписке. В письме к А. С. Суворину писатель сообщает следующие «подробности»: «В 1841 году, когда заблудившийся Чичиков ночевал у Коробочки, последняя в ту же ночь понесла, а через девять месяцев родила сына, которого назвала Андреем и который впоследствии соединил лукавство Чичикова с экономической бестолковостью Коробочки» [6, с. 251]. Комически неправдоподобный альянс гоголевских героев стал возможен благодаря неисчерпаемости творческой фантазии сатирика, но, кроме того, он имеет соответствие в бессмертной поэме Гоголя — в сплетнях дам губернского города о похождениях Чичикова.
Таким образом, Пушкин и Щедрин в своих письмах подвергают предварительному испытанию возможный юмористический эффект обновленного образа, адресуя его уже не «воображаемому», а конкретному читателю.
В творчестве Щедрина герои предшествующей литературы, уже в то время осознававшейся как классическая, вообще становятся привычным средством художественной символизации современных писателю явлений политики и общественного сознания. То есть, фактически, выполняют функцию мифологических героев, однако чаще всего мы имеем дело с травестированием мифа. Примером могут служить трансформации, которые претерпели в щедринской интерпретации герои и сами сюжетные мотивы «Горя от ума». Представляется, что травестирование мифа является показателем вполне сложившейся и авторитетной мифологической системы.
В заключение хотелось бы отметить, что великий сатирик, унаследовав от Пушкина основные принципы приемы обновления, неизмеримо обогатил и функционально разнообразил его возможности в своей творческой практике, превратил в могучее средство сатирической типизации. Независимо от целей и форм инновации художественных образов, обращение к ним Салтыкова-Щедрина свидетельствовало о понимании сатириком значения литературных типов в познании действительности, о доверии к культурному опыту и эстетическому вкусу читателя. В этом смысле необычный художественный прием, использованный А. С. Пушкиным в стихотворном романе и гениально развитый Салтыковым-Щедриным в сатирических хрониках, является прекрасным подтверждением мысли Ю. Б. Борева: «...сильные стороны чтения как типа художественной рецепции объясняются и особой активностью втягивания собственного опыта реципиента, и опорой на многовековую традицию, и характером литературной образности и выразительных средств, обращенных к фантазии читателя» [1, с. 16].

Литература
1. Бореев Ю. Б. Проблемы художественного восприятия // Общество. Литература. Чтение. — М., 1978.
2. Гиллелъсон М. И., Мушина И. Б. Повесть А. С. Пушкина «Капитанская дочка». Комментарии. — Л., 1977.
3. Журавлева А. И. Новое мифотворчество и литературоцентристская эпоха русской культуры // Вестник Моек, унта. Сер. 9. Филология. 2001. — № 6.
4. Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 1. — М., 1977.
5. Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. — М., 1977.
6. Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. Т. 18. — М., 1975.





загрузка...