загрузка...

Вопросы русской литературы выпуск 13/2007

История русской литературы

 

Л. М. Борисова

М. Горький и сталинская эпоха в рассказе Ф. Гладкова «Кровью сердца»

Рассказ Ф. Гладкова «Кровью сердца», написанный в 1927 году, непосредственно связан с дискуссиями тех лет о творческом методе. В этих спорах долгое время как взаимоисключающие противопоставлялись качества, которым в предельно упрощенной трактовке предстояло соединиться в соцреализме, — романтическое и реалистическое.

Гладков активно участвовал в обсуждении проблем метода. В его собственном методе критика 1920—1930-х годов усматривала то фотографический натурализм, то декадентского толка романтизм, а иногда то и другое одновременно. С репутацией «фотографа» он категорически не соглашался, неоднократно, в том числе с трибуны Первого съезда писателей, говорил о своем неприятии натурализма: «Фотография и фактография наводняют нашу литературу. <...> Натуралистичность в условиях развития нашей художественной литературы — вещь опасная, она может превратить художника в репортера» [43, с. 150]. Гладков не отказывался от правдоподобия, наоборот, считал, что «правдоподобность и есть то трепетание жизни, которое в произведении силою образа создает иллюзию подлинной жизни» [39, с. 84], но претендовал на создание большего — мифа, легенды, поэмы. «Писатель нашего времени неизбежно должен быть романтиком»; «Хочется написать настоящую легенду или поэму» [39, с. 78, 90], — писал он Горькому.

Один из самых бесспорных «подмаксимовиков» в советской литературе, Гладков всегда видел в Горьком образец для подражания. Зависимость его творческой манеры от горьковской бросалась в глаза современникам [35, с.72], отмечалась в исследованиях советских лет [8, с. 186—192, 512—515; 42, с. 142—146; 48; 53] и работах недавнего времени [57, s217— 220; 58, s108—111]. Поддерживая идею романтического реализма, Гладков в теоретическом плане также опирался на опыт Горького и апеллировал к его авторитету. В частности, говоря на Первом пленуме Оргкомитета союза советских писателей о «смыкании» соцреализма с «романтикой пролетариата», он цитировал горьковское письмо к нему от 23 августа 1925 года, содержавшее призыв «встать выше действительности, смотреть на нее, как на сырой материал, и создавать из плохого данного — хорошее, желаемое» [52, с. 144].

Об этих проблемах пролетарского писательства и идет речь в рассказе «Кровью сердца». Здесь также достаточно ссылок на Горького. Тут и знаменитое «вперед! и — выше!» («Ведь искусство должно стать впереди жизни, быть немного выше жизни» [13, с. 346]); и проповедь вечной революционности («<....> он (человек. — Л.Б.) — раб: он стремится к покорности, к тишине, к благостным сумерками — к мухам, к попам, к свинушнику. <...> Заставьте его быть постоянным мятежником против самого себя» — [13, с. 346]), и другие характерные горьковские темы, включая совет изображать не действительное, а желаемое («<...> творчество — это предвидение, и смысл его не в изображении того, что есть, а в изображении того, что должно быть» [13, с. 351]). Передавая речь героя, автор даже знаки препинания расставлял по-горьковски: «Разве это — искусство?»; «Это — хорошо»; «это — неугасимая мечта, это — борьба»; «<...> путь вашего призвания — невероятен... ответ ваш перед людьми — велик <...>. (Впрочем, за годы «учебы» Гладков настолько хорошо усвоил горьковский стиль, что он стал и его собственным стилем: «<...> это — проникновенное сияние мысли, это — глаз творца <...>» [18, с. 77]; «<...> Движение нашей жизни — бурно <...>» [15, с. 244]; «Это — стиль не рефлексирующего интеллигента, а реального <...> человека-коллективиста», «в этом — закон борьбы» [16, с. 116]; «<...> это — искусство <...>» [17, с. 150]; «Это — не литература» [56, с. 158]). В рассуждениях героя без труда угадывается горьковский антропоцентризм: «<...> искусство исходит только от человека, и, не отрываясь от него, живет и расцветает только в нем» [13, с. 345]. (Принцип «всё — в Человеке, всё — для Человека» доведен тут до абсурда — кому же еще и создавать искусство?) Подражая ницшеанству Горького, Гладков прославляет литературу репрессивного действия: «Ободряйте нас, подстегивайте <...>»; «Разверзай перед людьми гнойники их жизни, бей их <...>» — ср.: «Бич ему (человеку. — Л. Б.) нужен и огненная ласка любви, вслед за ударом бича. Не бойся сделать ему больно <...>» [26, с. 126]. В довершение всего человека, который доказывает необходимость возвышающего обмана, автор наделил фамилией Чижов, а его оппонентов уподобил дятлам. В уста Чижова Гладков вложил следующую самоаттестацию: «Я — занятой человеке...>. Через мои руки прошла масса разных рукописей, произведений человеческого ума». В финале этот герой удаляется от своих слушателей «твердой и быстрой походкой человека, ноги которого много ходили по земле».

«Кровью сердца» — точная калька горьковского рассказа «Читатель»1, где тоже речь идет о целях литературы, о праве писателя на читательское внимание, о жалкой правде факта и возвышающем обмане.

 

1 На связь этих произведений указывала Л. Н. Ульрих [53, с. 221—222].

 

«Читатель»

«Мы, кажется, снова хотим грез, красивых вымыслов, мечты и странностей, ибо жизнь, созданная нами, бедна красками, тускла, скучна!» [26, с. 118].

«Загромождая память и внимание людей мусором фотографических снимков с их жизни, бедной события-ми, подумай, не вредишь ли ты людям?» [26, с. 123].

 

«Кровью сердца»

«<...> пой им неустанные гимны будущему, расскажи им пленительные легенды о людях, которых нет в их быту, брось в их унылые, грязные кварталы неугасимуюмечту о грядущем<...>» [13, с. 352].

«Ты приписал им только то, что они способны на большие мерзости, чем  они в силах совершить <...>, имеешь ли  ты после этого право называть себя писателем, не совершаешь ли ты тяжкое преступление перед тем обществом, к которому ты принадлежишь? » [13, с. 348].

 

В обоих рассказах готового почить на лаврах автора экзаменует по всем выше перечисленным вопросам взыскательный читатель. У Горького это «маленький, одетый в темное человек» с «острой улыбкой», у Гладкова — герой своего времени, пожилой рабочий-печатник, который, однако, не до конца пролетаризировался: «Руки он держал на столе — пальцы в пальцы. Они <...> были пропитаны металлом, но казались необычно маленькими для рабочего. И этим худощавым лицом с синевато-бледным налетом, с жиденькой бородкой и пегими волосами на голове, он был похож не на рабочего, а на старомодного букиниста или книгочея из мещан» [13, с. 335]. Обликом, а еще больше манерой поведения «упрямый читатель» Гладкова напоминает странного собеседника горьковского героя.

 

«Читатель»

«В нем все было остро: взгляд, скулы, подбородок с эспаньолкой; вся его маленькая, сухая фигурка колола глаза своей странной угловатостью»; «Она (улыбка —    Л.Б.) не исчезала,производя неприятное впечатление, я чувствовал, что за ней скрыта какая-то едкая, нелестная для меня мысль»; «— Хе, хе, хе! — колко засмеялся он, нервно потирая свои маленькие руки с тонкими, цепкими пальцами»; «Он опять засмеялся своим дробным, колющим смехом, лукаво оглядывая меня острыми, черными глазками»; «<...> и снова он засмеялся своим едким смехом»; «<...> я почувствовал себя глубоко уязвленным его улыбкой, — в ней было столько иронии и презрения!»; «<...> заметил мой собеседник, колко усмехаясь»; «<...> он смотрел на меня своими острыми глазами»; «Он смеялся с наслаждением... У меня сердце кровью плакало от этого проклятого смеха» [26, с. 112, 113, 114, 116, 119, 125].

 

«Кровью сердца»

«И только глаза его, маленькие, невыносимо острые, зоркие, горящие глубиною роговиц, щупали всех со скрытой насмешкой <...>, мне почудилось, что он презрительно усмехнулся <...>»; «остро кольнул<...> отчужденной насмешкой в зрачках»; «Рабочий смеялся беззвучно, одними плечами»; «В этом пристальном упоре я впервые увидел в глазах его хитренький смешок»; «<...> кольнул меня зрачками, и мне от этого взгляда стало неловко <...>»; «Рабочий с усмешечкой <...> обвел всех цепкими глазками <...>»; «<...> в вопросах Чижова я слышал что-то вроде издевательства»; «Он засмеялся как-то пискливо и захлебнулся» [13, с. 335-336, 338, 339, 340, 343, 344].

Несмотря на отталкивающие манеры, читатель в обоих случаях — лицо значительное.

 

«Мой спутник <...> заговорил уверенным тоном господина своих дум»; «Бесспорно, этот чудак был интересен <...>»; «Вы, я чувствую, обладаете силой какого-то воздействия на меня <...>»; «<...> человек, для которого не было тайн в душе моей <...>»;       «<...> он <...> смеялся <...> смехом человека, чье сердце изъедено думами» [26, с. 114, 115, 118, 124, 126].

 

«<...> этот человек — силен своей искренностью, простотой, и тоска его по истине и знание людей и жизни обострили его зрение до глубокого проникновения в человеческое нутро. Он видел меня насквозь <...>. В нем я чувствовал крепкого и большого человека <...>»; «Голос его вдруг стал мягким, немного грустным, вздыхающим, как у всех мятущихся людей, которые поражены раздумьем, не дающим им покоя даже во сне» [13, с. 342, 345].

 

Само название рассказа подсказано Гладкову Горьким. У героя «Читателя» после истомившего его разговора «сердце кровью плакало». В стремлении породнить своего читателя с горьковским писателем Гладков еще и еще раз возвращается к мотиву крови сердца: «Я давно ждал случая поговорить с тобой, мой дорогой товарищ-писатель. Войти в тебя кровью моего сердца...»; «<...> ты — наш писатель, одной со мной крови»; «Они (слова. — Л. Б.) горят в нем и плещутся, как кровь <...>»; «<...> я смотрел на Чижова и с радостью чувствовал в нем человека, у которого сердце обливалось кровью <...>», «<...> слова его были облиты кровью, и она обжигала меня»» [13, с. 342, 344, 348, 349, 354].

Но, так передавая Чижову черты творческого «я» своего наставника, автор ненамеренно вносил в повествование весьма двусмысленный подтекст. «Кто я? Вы не догадываетесь?» — интригует у Горького незнакомец. «Теперь, я думаю, ты понял, кто я? да?» И писатель, немного подумав: «Странный человек!» — «Это больной», — догадывается: «А человек ли он?» Н. К. Михайловский в свое время считал этого персонажа воплощенной совестью писателя [41], современные исследователи сравнивают его с Заратустрой [34, с. 187—190]. Но Горький сам объяснил, с кем имеет дело его герой. И даже дважды. Первое объяснение (в духе Михайловского) дано в письме к И. Е. Репину от 23 ноября 1899 года: “Читатель” — это я, человек, в беседе с самим собою, литератором. Я, человек, недоволен собою, писателем<...>» [25, т. 28, с. 100]. Второе объяснение находим в рассказе «О черте». По Горькому, вступившему на путь мысли — тот самый, на котором кровью плачет сердце (путь этот «идет сквозь терния, они до крови рвут живое сердце ваше...»), — уготована небезопасная встреча: «<...> всегда на этом пути ждет вас — черт» [26, с. 158]. Рассказ «О черте» и стилистически, и сюжетно связан с «Читателем». Расхаживая по кладбищу и наткнувшись на могилу писателя, черт тут же вспоминает, что когда-то встречался с ним. «Читатель», судя по всему, и был началом знакомства.

В «Читателе» Горький, таким образом, повторил прием Достоевского. Как и Иван Карамазов, герой рассказа в качестве своего второго «я» видит перед собой выходца из преисподней.

Конечно, кое-что в рассуждениях странного читателя может показаться идущим вразрез с его инфернальной сущностью — в какой-то момент он, например, дистанцируется от мирового зла, «со стороны» оценивает устроение вселенной: «<...> едва ли Бог послал вас на землю... Он выбрал бы более сильных, чем вы. Он зажег бы сердца их огнем страстной любви к жизни, к истине, к людям, и они пылали бы во мраке нашего бытия, как светильники его силы и славы... Вы же чадите, как факелы торжества сатаны...» [26, с. 122]. Но, во-первых, бес не спешит выдать себя, это часть его игры с человеком, во-вторых, так же, как булгаковский Воланд, черт Горького — нетрадиционная фигура. Согласно гностической традиции, которой следует писатель, антипод — соучастник творенья, а потому имеет право на скепсис, недовольство, позу судьи. Наконец, в-третьих, как замечает Н. Н. Примочкина, инфернальность у Горького дозирована и не до конца согласуется с реализмом [47, с. 231—232].

Горьковский писатель общается со своим читателем на скамеечке, в саду, ночью, а расстается при первых лучах солнца — «он быстро и бесшумно ушел, как исчезают тени <...>». Этот герой вообще передвигается будто по воздуху: «Он шел легко и как-то беззвучно, точно скользил по снегу». В тексте неоднократно упоминается луна, и, похоже, полная: «Луна стояла в небе сзади нас <...>», «Освещенные луной, они (ветви деревьев. — Л. Б.) висели в воздухе над головой моей <...>», «<...> его черные усы шевелились на лице, освещенном луной». У Горького в этом случае все просто и ясно — нечисть выползает из своих углов по ночам. Но почему у Гладкова читательская конференция заканчивается лишь на рассвете, можно объяснить только особенностями эпохи, когда даже самые важные государственные дела решались далеко за полночь.

Герой Горького понимает: «...с той минуты, как я встретился с этим маленьким человечком, я вступил в темный круг ощущений исключительных и странных» [26, с. 117]. Он порывается уйти от незнакомца, но возвращается к нему, «движимый каким-то роковым чувством». Когда этот писатель признается в симпатии к незнакомцу («<...> мне приятно было его слушать, <...> он <...> был близок мне, я понимал его...»), то он по крайней мере знает, что говорит. Нельзя сказать, чтобы Гладков не подозревал о существовании метафизического зла. Современные исследователи соцреализма один за другим указывают на его манеру уподоблять врагов хтоническим чудовищам [29, с. 752; 55, s163—164]. Обычно в данном случае ссылаются на «Цемент», но еще выразительнее в этом отношении повесть «Новая земля». Деревня здесь буквально населена ведьмами, вурдалаками, оборотнями. Одна противница новой жизни здесь прямо говорит: «Бес во мне». В «буднях великих строек» новым людям у Гладкова часто противостоит враг в самом первом, старинном значении слова — противник рода человеческого. Но такого рода образность постепенно выходила из употребления, пролетарской литературе уже был дан заказ на новую, собственно советскую мифологию. Чижов в «Кровью сердца» внушает писателю: «Уважение к себе измеряется пристальной оценкой врага <...>».

Удивительно, что героев Гладкова, верящих в беса, не смущает гордыня, которой в «Кровью сердца» веет от слов «читателя». Лишь один из них, малосимпатичный и более других невежественный предкульткома, наслушавшись гимнов человеку, начинает подозревать неладное: «Ну, это пошла какая-то мистика и высокая материя». Будь Булгакову известна проекция, которую горьковский сюжет получил в рассказе «Кровью сердца», он мог бы еще раз воскликнуть: «О, как я угадал! О, как я все угадал!», ибо тут на тонком, творческом уровне повторился случай на Патриарших прудах — советский писатель не признал черта. Несмотря на разницу в возрасте, в случае Гладкова мы имеем дело с феноменом Ивана Бездомного: тот же атеистический кураж, восхищение сверхчеловеком и дедовская вера. Вера, однако, брала верх далеко не всегда. Бездомный все-таки сообразил приколоть на рубаху бумажную иконку, а выросший в старообрядческой среде, воспитанный православной матерью и в детстве такой набожный, Гладков простодушно готов брататься с нечистой силой: «<...> этот голос проник мне в душу и стал близким и родным. В сердце у меня плеснулась теплая ответная волна любви к нему <...>»; «Никогда я еще так кровно и душевно не сливался с человеком <...>, я ждал, — пройдет еще мгновение, и я брошусь к нему на грудь и обниму его, как милого брата» [13, с. 345, 354].

Долгое время Горький был настоящим кумиром Гладкова. «В истории моей жизни он занимает единственное и исключительное место», — писал Гладков в статье «Вождь и друг», которую закончил словами: «Люблю его невыразимо» [11, с. 3,4]. В его письмах тоже нет недостатка в любовных признаниях: «Родной мой Алексей Максимович! если бы вы знали, как я вас беспредельно люблю. Я счастлив, что живу в одну с вами эпоху. Не сердитесь за эти чувствительные строки: ведь никто, решительно никто, не сросся так с моей душой»; «Общение с вами для меня — большая радость. Не лишайте меня вашей дружбы. Ведь я люблю вас огромной любовью на всю жизнь» [39, с. 92, 121].

7 апреля 1927 года Гладков писал Горькому: «<...> кто-то сказал: «Ленин — в политике, Горький — в литературе». Мы нуждаемся в окрике. Только Горький властен это сделать». Нужен окрик или нет — я не знаю. Но ваше присутствие нужно, и голос ваш необходим — это несомненно» [39, с. 94]. Автор «Цемента» немного лукавил, в необходимости окрика он был убежден еще год назад, в мае 1926 года, когда писал тому же Горькому: «Как она (критика. — Л. Б.) нуждается в окрике и руководительстве!» [39, с. 79]. Это позволяет подозревать Гладкова и в авторстве вышеприведенного лозунга, что, разумеется, не мешает ему оставаться «народной мудростью» и общим местом социальной мысли конца 1920 — 1930-х годов.

Гладков раньше других стал определять Горького на должность литературного вождя с самыми широкими полномочиями, ревниво защищая ее от всех других возможных претендентов: «<...> это странное выпячивание Сергеева-Ценского и Пришвина как вождей (выделено автором. — Л. Б.) современной русской литературы. Как они ни хороши как мастера, но беру на себя смелость и ответственность заявить вам, что никогда они вождями <...> русской литературы (и тем более — современной) не были и, конечно, не будут. Горького вот безоговорочно приемлют как вождя, и впредь ему уготована сия роль» [39, с. 107]. Спустя несколько лет, на Первом съезде писателей, Гладков сравнивал Горького со Сталиным: «Простота языка Сталина или Горького — вот образец для нас» [43, с. 151]. Добавим, что Сталина даже в официальной обстановке Гладков называл «любимым вождем».

Что касается окрика, то его, по Гладкову, заслужили многие. И прежде всего собратья по РАПП: «Все эти Волины, Зонины, Авербахи, Ермиловы, Фатовы и К , не имеющие никакого отношения к литературе, изо всех сил лезут в “вожди” и “идеологи” и с апломбом невежд и бесстыдников пророчествуют об “органически гармоническом человеке современности”, о “живом человеке в художественной литературе” и т. и.» [39, с. 104]. В рассказе «Кровью сердца» устами Чижова Гладков ставит «напостовцев» на место: «Труд и борьба, постоянно мятущийся дух против незыблемых устоев — вот источник подлинной живой жизни живого человека» [13, с. 349—350].

Другая угроза нарождающемуся методу — Леф: «Утилитаризм в искусстве до сих пор еще не изжит, а футуристы (Леф) еще оказывают громадное влияние на начинающих и молодых художников»; «А среди этой напряженной борьбы и внутренних сдвигов кричат и ломаются клоуны — футуристы (Леф, Новый леф!), которые дошли уже до полного отрицания художественной литературы, но добиваются тоже безоговорочной “гегемонии” [39, с. 87, 90].

Одним из самых суровых критиков Гладкова был О. Брик. Настроенный антиромантически, он не принимал и идеи синтеза романтизма с реализмом, да и не находил его в «Цементе». «Гладков сообразил, что от нашей советской литературы требуют одновременно двух диаметрально противоположных вещей: “героизма и быта”, “прокламации и протокола”, Требуют, чтобы Ленин был и Ильич, и Петр Великий, — Маркс — Карл и Моисей, а Даша и Чумалова, и Жанна Д’Арк. И очень просто вышел из положения <...>; поделил задание на две части. В одной дал — героику, а в другой — как бы и подлинную жизнь. При быстром вращении диск с дополнительными цветами кажется белым. При быстром чтении “Цемента” кажется, что синтез найден; что Гладкову удалось решить стоящую якобы перед советской литературой проблему. Но остановите вращенье, и синтез распадется на свои составные части» [6, с. 32]. В сущности Брик сомневался в возможности синтеза искусства и идеологии, в решении задачи, которая — тут его чутье обмануло — скоро будет со всей категоричностью поставлена перед советской литературой.

Позиция Маяковского была иной: он и припадал к «реке по имени “Факт” и считал, что «Театр / не отражающее зеркало, / а увеличивающее стекло». Но и его не убеждал опыт Гладкова. С одной стороны, поэт находил здесь только фотографическое правдоподобие, а с другой, не видел ничего, кроме оторванной от жизни мечты. «Эта немудреная вещь <...> приемлема любой серединой и скучна только маленькой группе людей, требующей от литературы водительства, переделки жизни, а не плетения в хвосте с фотографическим аппаратом <...>» [40, т. 12, с. 72], — писал Маяковский о «Цементе». А в стихах добавлял: «Нет нигде цемента, / а Гладков / написал / благодарственный молебен о цементе»; «Гладков романтик, / а не Леф, — /прочесть, / что написал пока он, / так все колхозцы / пьют какао».

В «Кровью сердца» автор не скрывал своей неприязни к лефовцам, их утилитарной эстетике, основанной на «соцзаказе». Другой камень в огород Маяковского — выпад против «ассенизаторов» в рассказе. Таким сниженным образом поэта эпоха, конечно, в первую очередь была обязана Маяковскому, который объявлял о взятой на себя роли не только во вступлении к поэме «Во весь голос», но уже в черновой редакции «150 000 000»: «<...> я / земли вдохновенный ассенизатор»1.

 

1 Генеалогию этого образа у Маяковского исследует Л. Ф. Кацис [33, с. 277-292].

 

Наконец, и горьковский пласт в рассказе не исчерпывается апологией. Отношения Гладкова с Горьким складывались непросто. Хотя тот и поддержал «Цемент», но не преувеличивал творческих возможностей своего корреспондента, еще в 1925 году в письме к А. К. Воронскому упоминал Гладкова среди писателей, от которых, по его мнению, «ждать нечего» [1, с. 16]. Из того, что Гладков написал после «Цемента», Горький одобрительно отозвался только об очерках, но ни «Новая земля» («<...> вещь тяжелая, холодная <...>», «Прием Золя чрезмерно сильно использован <...>» [39, с. 114], ни «Энергия» («<...> язык весьма часто вызывает впечатление неискренности <...>, очень много натуралистической грубости в диалогах» [39, с. 124]) ему не понравились. В статье «О прозе» Горький писал об упрощенном понимании Гладковым реализма. По мнению Н. Н. Примочкиной, «выступления Горького против Гладкова в 30-е годы шли в одном русле его борьбы против чрезмерного захваливания “писателей-коммунистов” официальной критикой, против захвата ими административных постов и стремления командовать всей советской литературой» [47, с. 164].

К тому же, автор «Цемента» оказался докучливым учеником, постоянно требовал к себе внимания, дотошно доискивался правды в оценке своих произведений, оспаривал их, выступал с непрошенной критикой горьковской прозы. «Вы все время в своих письмах избегаете драгоценного слова — “художественное”, а настойчиво говорите о “служебном”, “педагогическом” значении книги. <...> Как бы ни было велико “служебное” значение книги, я не могу отнести ее к художественным произведениям, если в ней нет горячего трепетания жизни. Вот почему я не мог дочитать до конца вашей “Матери”. “Служебное”, “педагогическое” значение ее велико, но мне и сейчас она — не по душе: это — не художественное произведение. <...> В первом своем письме вы назвали моих персонажей в “Цементе” романтизированными. И это — совершенно верно. А разве это согласуется с “фотографическим правдоподобием”?» [39, с. 87]. Отношения между писателями разладились до такой степени, что, встретив Гладкова 25 сентября 1932 года на торжественном заседании в Большом театре в честь сорокалетия своей литературной деятельности, Горький, по свидетельству И. М. Гронского, его «не узнал» [28, с. 151]. В «Правде» в тот день была опубликована приуроченная к юбилею статья Гладкова «Мой учитель и самый лучший друг»1.

 

1 Подробнее о взаимоотношениях Горького и Гладкова см.: 47, с. 156—164

 

Позже он со своей стороны признавался, что с «Жизни Клима Самгина» у него начался «внутренний спор» с Горьким [5, с. 172]. «Только что прочел вашего “Самгина”, и в душе у меня — угарная муть — точно переживаешь тяжелый кошмар», — писал он Горькому 7 августа 1927 года. Вчерашний ученик сурово наставлял учителя: «Много и теперь Самгиных и Кутузовых, много мерзости, накипи, ржавого материала, и теперь червяк точит и отравляет мозги. Но не это важно. <...> Труд, строительство, борьба за социализм, творческое напряжение рабочего класса. Разве это не великолепная поэма, которая рвется к художественному воплощению? <...> А ведь вы могли бы создать эту поэму изумительно — именно вы, — Горький. (Кстати, почему в вашем Собрании нет статьи о Ленине <...>? Подлинная поэма!)» [39, с. 98].

Гладков фактически обвинял Горького в измене «возвышающему обману». Таким образом, автор «Клима Самгина» оказывался среди тех писателей, о ком в рассказе «Кровью сердца» сказано, что они смакуют «прелести тараканьего благосостояния» и «беспросветной скукой полусонного бормотания» убивают в человеке жажду героической жизни. Подобно Л. Сосновскому, В. Вешневу и другим критикам 1920-х годов, Гладков противопоставлял позднему Горькому — раннего, романтического Горького.

Тем не менее первая книга «Энергии» в 1933 году вышла с посвящением учителю, который предпочел бы избежать этой чести (см.: 39, с. 118). Отношение Гладкова к Горькому основывалось не на одной личной симпатии, авторитет литературного вождя всегда оставался для него непоколебимым.

Зная настоящее мнение Горького о вождях и качествах, которые он считал необходимыми для этой миссии1, трудно представить, чтобы его радовала уготовленная ему роль.

 

1 «Он обладает всеми свойствами “вождя”, а также необходимыми для этой роли отсутствием морали и чисто барским безразличным отношением к жизни народных масс» [27, с. 84], — писал Горький о Ленине.

 

В докладе на Первом съезде писателей он среди прочего говорил о «вождизме» — и намекал на соответствующую опасность, и отводил от этой мысли. “Вождизм” — это болезнь эпохи <...>, внешне он выражается в формах таких гнойных нарывов, каковы, например, Эберт, Носке, Гитлер <...>». В Советском Союзе подобные «нарывы», конечно, невозможны. Горький призывал отличать «вождизм» от «руководства», но тут же, опровергая самого себя, заявлял: да, есть «вождизм» — индивидуалистическое стремление «мещанина встать выше на голову товарища, что и удается весьма легко при наличии механической ловкости, пустой головы и пустого сердца» [43, с. 16]. Литературный вождизм Горький в том же 1934 году изобличал в статье «Литературные забавы».

Провозглашение Горького литературным вождем проходило на Первом съезде писателей точно по формуле: «имярек — в политике, Горький — в литературе»: «<...> благодаря исключительному вниманию, уделяемому литературе нашим великим вождем — т. Сталиным, при непосредственном руководстве нашей работой со стороны вождя мировой революционной литературы А. М. Горького мы выполним все задачи, которые стоят перед молодой туркменской литературой <...>, и с честью, доблестью и славой понесем и дальше знамя мировой революционной литературы, знамя Ленина, Сталина, Горького» (О. Таш-Назаров); «<...> мы будем иметь все основания сказать, что мы достойны быть современниками Сталина, что подготовили все для появления нового Горького в нашей стране» (Л. Леонов); «Этого (передового мировоззрения. — Л. Б.) можно достигнуть путем изучения передовой революционной социалистической теории и философии Маркса — Энгельса — Ленина — Сталина; <...> писатель должен поднять свое литературное мастерство на ту высоту, <...> на которой стоит величайший из современных писателей — Алексей Максимович Горький. <...> Писатель должен вооружить и заострить свое перо идеями и мудростью <...> великого Сталина. Писатель должен перенести эти идеи на страницы своих произведений, чтобы они запылали так же, как пылало сердце Данко <...>» (Ф. А. Березовский); «<...> учиться у Маркса, Ленина, Сталина и Горького <...>» (А. Тагиров); «<...> гарантией (развития чувашской литературы. — Л. Б.) — то, что во главе советской литературы стоит <...> великий Максим Горький; гарантией — то, что социалистическим строительством <...> руководит ленинская партия и ее великий полководец — т. Сталин» (А. И. Золотов); «Когда Сталин, Горький говорят: ближе к жизни, — то для художника это значит: присмотритесь к новым типическим положениям и новым характерам» (Ю. И. Юзовский) [43, с. 140, 153, 197, 212, 245, 468]. Гладков на съезде не отставал от других, щедро цитируя горьковский доклад, прозвучавший в том же зале лишь несколькими днями ранее: «Много глубоких мыслей, много больших вопросов поднял в своем докладе Алексей Максимович... Алексей Максимович в своем замечательном докладе так говорит о главном герое нашей эпохи... “Мы все еще плохо видим действительность”, — говорит Алексей Максимович... Алексей Максимович дал замечательное определение социалистического реализма ... Призыв Алексея Максимовича к беспощадной борьбе с браком должен стать основным лозунгом в нашей работе... Постановка Алексеем Максимовичем вопроса о языке имеет для нас исключительное значение».

С годами ссылок на Горького у Гладкова меньше не становилось. Как и у других, у него порой дело выглядело так, что Горький один как бы стоил всех классиков марксизма-ленинизма: «Не со стороны, а органически надо усвоить гениальное учение Маркса — Энгельса — Ленина — Сталина. <...> Основоположник пролетарской литературы — Максим Горький — изумительный для нас пример <...>» [16, с. 219]. Не забывал Гладков напоминать и о горьковском завете «создавать из плохого данного хорошее желаемое».

Теоретики пролетарской литературы редко бывали довольны соотношением этих категорий в художественной практике, мало у кого из авторов находили идеальный баланс. В рассказе «Кровью сердца» современниками тоже было замечено нарушение каких-то принципиально важных пропорций, трудноразличимых с более отдаленной временной дистанции. Гладкова ругали за безжизненную литературность, пошлое, мещанское самолюбование, в «возвышающем обмане» видели опасность преувеличений и как следствие — извращения действительности. Нарекания вызывал стиль — «Гладков нестерпим своей истеричностью <...>», «Гладков превращает всех героев в истериков, в носителей раздвоенного сознания, все разговоры — в брань, истерические крики и споры о мировых проблемах» [23, с. 200, 208]. Г. Горбачев находил у Гладкова влияние Достоевского и второстепенных декадентов 1910-х годов —  не блестящая родословная для пролетарского писателя.

Дело кончилось тем, что автор официально отказался от своего «кровного» детища, заявив на страницах «Литературной учебы»: «<...> у меня есть один большой грех: в пылу полемики я написал очень плохой рассказ — “Кровью сердца”, в котором заострил до крайности, до нелепого раздражения одно из положений того, что и как “должно быть”. Этот рассказ я считаю “ошибкой молодости” и снимаю его в следующем издании своих книг» [14, с. 101]. Гладков довел этот факт и досведения своих гонителей: «<...> я отказался от своего плохого и неверного “Кровью сердца” уже давно, и этот никчемный рассказ уже исключен из книжки (об этом заявлено в “Литературной учебе”)» [45, л. 3], — писал он Л. Авербаху. Публичное отречение от написанного «кровью сердца» вполне в духе того времени, когда «по идейным соображениям» отказывались от самых близких родственников. В 1927 году, обидевшись на Горького за оценку своего романа как произведения «служебного», Гладков продемонстрировал готовность отречься и от «Цемента»: «<...> если “Цемент” именно таков, — я готов, — если мне докажут это, а мне пока не доказали, — я готов отказаться от него, и больше его не издавать» [39, с. 87]. С повестями «Пьяное солнце» и «Огненный конь» он так и поступил. Подобно тому, как в других случаях это делал Главлит, автор сам наложил запрет на их изучение: «Повесть эту (“Пьяное солнце”. — Л. Б.) я считаю, как и “Огненный конь”, совершенно неудачной и прошу всех литературоведов не касаться их: я их отверг — они чужды мне и по духу и по стилю <...>» [56, с. 158]. Однако было бы неверно видеть во всем этом лишь обычный конформизм советского писателя. Тут было и проявление внутренней партийной дисциплины, потому что в других, более опасных ситуациях тот же Гладков умел стоять на своем. К примеру, при всех правках в «Цементе» сохранялся эпизод партийной чистки, единодушно признанный критикой идеологическим провалом [51, с. 187, 195]. Об этом мероприятии у Гладкова было свое, отличное от общего, мнение по одной простой причине — подобный факт был в его собственной биографии: «Осенью 1921 года я был исключен из партии» [44].

К рассказу «Кровью сердца» Гладков тем не менее вернулся в 1950-е годы. «<...> Рассказ этот заново переписан; переписка касается не существа, а формы <...>, в этом рассказе <...> подчеркивается новый творческий метод <...>» [56, с. 158], — писал он исследовательнице своего творчества А. Ф. Киреевой.

Для Гладкова до конца его дней метод оставался проблемой проблем художественного творчества. С соцреализмом у него были связаны (и не без оснований) особые амбиции: «Мой “Цемент” — первое произведение, созданное на основе этого метода. Он не мог не появиться». Рассказывая, через какие тернии пришлось ему пробиваться, прокладывая свой путь в литературе (пикировки с «чистыми реалистами», футуристами, «налитпостовцами»), он заключал: «Так я дрался за свой(выделено автором. — Л. Б.) метод лет 12» [56, с. 156].

По прошествии времени страсти вокруг «живого человека» и «соцзаказа» улеглись, обо всем этом в новой редакции «Кровью сердца» говорится скупо. Некоторые изменения претерпело действие, из рассказа ушли лишние персонажи, в результате он еще больше приблизился к горьковскому прообразу.

 

«Читатель»

«...Была ночь, когда я вышел на улицу из дома, где в кругу близких мне людей, читал свой напечатанный рассказ. Меня много хвалили за него, и, приятно взволнованный, я медленно шагал по пустынной улице, впервые в моей жизни испытывая так полно наслаждение жить» [26, с. 112].

«— <...> Но все это — странно! — ответил я <...>

—       Но и пускай будет странно, — почему бы человеку не позволить себе иногда выйти из рамок простого и обыденного?.. И если вы не прочь сделать это — давайте поговорим откровенно? Вообразите, что я — читатель... некий странный читатель, который очень любопытен и желал бы знать, для чего и как делается книга... вами, например?

— О, пожалуйста! — сказал я. Мне приятно... такие встречи и разговоры... не каждый день возможны. — Но я уже лгал ему, ибо для меня все это становилось неприятным » [26, с. 114].

 

«Ты имеешь мужество слушать меня...» [26, с. 120].

 

«Кровью сердца»

«Было уже около двух часов ночи, когда я вышел после диспута о моей новой книге из многолюдного и душного зрительного зала в парк <...>. Я дышал с наслаждением всей грудью. Как хорошо! Какое счастье жить на земле ...» [19, с. 390].

«— Видите ли, я устал... длительное нервное напряжение... — пытался я отговориться от беседы с внезапным незнакомцем. — Вышел в парк, чтобы отдышаться... отдохнуть...

—       Что ж... такой отдых хорош для размышлений.

— Да, но странный способ знакомства и странный разговор... — раздраженно буркнул я.

—       Что же тут странного? — строго возразил он. — Я один из тех многочисленных читателей и почитателей литературы, которые так горячо обсуждали вашу книгу. Если вы не погнушались прийти к ним, в чем же странность моего желания откровенно поделиться с вами мыслями? » [19, с. 396].

 

«<...> вы с трогательной готовностью ответили на мой призыв и пожелали беседовать со мною. Это делает вам честь» [19, с. 397].

 

В новой редакции незнакомец остался «необыкновенным» «странно-таинственным человеком», знающим, «что такое бессмертие», но похож уже не на наборщика-книгочея, а на основоположника соцреализма в последние годы его жизни или, а еще больше — на мухинский памятник, стоявший когда-то перед Белорусским вокзалом: «Высокий, кряжистый, с сухощавым лицом человек, в шляпе, в пальто нараспашку <...>»; «Лицо у него было простое, грубоватое, с крупными морщинами на лбу и щеках <...>». Автор отмечает у героя «говор», но «его складная речь — речь много читавшего, постоянно размышляющего человека — была свойственна высококультурному человеку». Жесты у «читателя» тоже горьковские: «Время от времени он проводил пальцами по своей бородке и обвислым усам, и этот его жест почему-то мне казался трогательным». Эта манера запомнилась Гладкову еще со времени его первого визита к Горькому: «Я очарованно смотрю на это бесконечно дорогое лицо, на эту руку, написавшую “Фому Гордеева” — на руку, которая нервно хватает усы, волосы <...>» [12, с. 7]. Единственное, что в новой редакции отличает героя от прототипа, — бородка. Впрочем, у читателя тут как бы одновременно и борода и бородка: «По старинке он носил стриженую бородку и густые усы, которые покрывали губы и терялись в бороде». Бородка осталась новому герою в наследство от инфернального Чижова, борода — деталь того грима, в котором Горький прошелся по Москве 24 июня 1928 года. М. А. Пешков писал об этом: «Дука и Крючков переодетыми и загримированными ходили по Москве. Дука был в бороде, а Крючков с усами и маленькой бородкой. Были в нескольких чайных, пивных, разговаривали с разной публикой, обедали на вокзале» [2, с. 250].

На первый взгляд, правка рассказа, действительно, коснулась только формы. Но во второй редакции есть один важный мотив, не прозвучавший в первой. Там ничего не говорилось о том, что же все-таки написал герой и о чем конкретно спорят участники читательской конференции. В новой редакции поначалу кажется, писатель задался целью изобличить все мыслимые пороки: «<...> в этой книге я говорил о трудноизлечимой болезни пьянства, сквернословия, хулиганства, распущенности, карьеризма, стяжательства и всякой скверны в быту». Далее, однако, уточняется, что речь шла о тех советских людях, «хороших работниках и исполнителях», которые не имеют в душе идеала: «Для них привычное логово и удовлетворение низменных страстей приятнее и желаннее борьбы за овладение высотами культуры» [19, с. 391].

Низменным страстям ответработники предаются у Гладкова в повести «Пьяное солнце» — эта его, впоследствии «отреченная», книга в конце двадцатых чаще всего бывала предметом обсуждения на литературных вечерах, диспутах, «судах» [54, с. 73, 76]. И так же, как героя рассказа, писателя обвиняли за нее в клевете на советскую действительность.

Герой «Пьяного солнца» Акатуев — это дальнейшее развитие типа Бадьина в «Цементе». Сильный, властный, умный, не считающий нужным сдерживать свои страсти, мастер закулисной интриги, Бадьин умело направляет ход партийной «чистки», доводит до самоубийства честного Цхеладзе. В 1937 году, хотя и не задетый лично, но тоже в связи с «чисткой», так же уйдет из жизни знаменитый соплеменник этого героя, нарком тяжелой промышленности Орджоникидзе. От описанный в романе «низовой» партийной драмы кремлевская отличается только масштабами «чистки».

Но ярче всего Бадьин раскрывается в ситуации с продразверсткой. Он направляет спецотряд в район, где под звуки оркестра окружная милиция уже изымает «последнюю животину из котухов», и, доведя дело почти до взрыва, отменяет собственное решение. В глазах мужиков после этого Бадьин — единственный представитель власти, которому можно верить. Бадьина боятся, Бадьина обожают, за него, не раздумывая, готовы отдать жизнь: «Товарищ Бадьин — жив. А она, Даша, — былинка: была — и нет ее...» Столкнувшись с Бадьиным, Глеб Чумалов не знает, как его понимать, и, кажется, рад был бы, чтобы кто-то свыше растолковал ему, «простая тут склока или борьба разных сил».

Герой «Пьяного солнца» — фигура, может быть, даже более значительная, чем Бадьин. У него в прошлом каторга, Акатуев — определенно, псевдоним. Как знать, может быть, Акатуеву вскоре суждено стоять на трибуне Мавзолея рядом со Сталиным и Молотовым. Переутомленный, страдающий нервным истощением, как чуть ли не все большевистские деятели к концу 1920-х годов1, обуреваемый паническим страхом смерти, этот герой вызывает у автора даже некоторое сочувствие: он «был огромен в своем опыте и дышал какой-то особой силой, которая угнетала его самого» [9, с. 47].

 

1 Об этой, оборотной стороне советского энтузиазма герои «Пьяного солнца» говорят более, чем откровенно: «<...> в нашей толчее <...> молодежь чахнет, растрачивает свои силы вдрызг, и к моменту перехода в партию — вся измотана, издергана, все — неврастеники» [9, с. 28—29].

 

Но для заслуженной революционерки Софьи Петровны Акатуев — чужой. Старая идеалистка чувствует себя бесконечно одинокой среди товарищей, двинувшихся вверх по партийно-служебной лестнице — когда-то давно они были близки и понятны, сейчас же «оледенели, обособились, ушли в свои деловые норы и умерли для простой человеческой дружбы <...> Вот и этот человек: в него нельзя войти, нельзя коснуться его души <...>» [10, с. 63, 64]. В улыбке Бадьина «больше угрозы, чем в его окрике», и один взгляд Акатуева наводит ужас: его глаза «были металлические и мертвые, — этот их пристальный упор был непонятный и жуткий».

И Бадьин, и Акатуев страшно далеки от народа. Первого обвиняют в отрыве от масс, второй и не думает скрывать этого: «Я вообще мало знаю массы. Мы, ответработники, отгорожены от масс непроницаемыми стенами». Масса же их, настоящих, знает и того меньше.

Оба героя в свое время смутили критику. «<...> Бадьин, предисполкома, пьянствующий со Шраммом, порвавший связи с массой, грубый развратник, холодный эгоист, но в то же время умный и дельный администратор, умеющий помочь делу возрождения завода, ценимый партией <...>, — кто же он: зверь, герой, карьерист? Тенденция к отрыву от партии, от класса, к увлечению администрированием как таковым, к отношению к рабочим, как к служебному элементу хозяйственного процесса, в нем есть. Но у него есть и понимание задач партии, лучшее, чем у парткома. Бадьин не препятствует исключению из партии честных коммунистов, ставших на его пути, но Бадьин, при всей личной ненависти <...>, умеет помочь Глебу в важнейшем деле восстановления завода. Намек на важную проблему <...> дан, но ясного развития не получил» [21, с. 338—339]. «<...> Бадьин очерчен очень грубо, неясно, необоснованно, непонятно и вызывает сплошное недоразумение. Бадьин — предисполкома, пьяница, расчетливый эгоист, развратник, животное, но умный администратор, строит и помогает строить жизнь. Он понимает партийную политику лучше, чем те, которые призваны специально к политическому руководству. <...> Что за человек Бадьин? Писатель ни прямо ни косвенно не подсказывает ответа» [46, с. 50]. «<...> Образ <...> не вполне удался автору, и значительная противоречивость, допущенная в характеристике его, затрудняет окончательное суждение о нем» [31, с. 79—80]. Фигура Акатуева, писал в «Литературной энциклопедии» Г. Горбачев, «стала уродливой и непонятной» [22, стлб. 551]. «<...> Обыкновеннейший забюрократившийся коммунист-администратор превратился в явного перерожденца <...>,почему-то обожествленного автором (курсив мой. — Л. Б.)» [23, с. 209], — писал Г. Горбачев в другой раз. Горькому такой герой тоже был не особенно ясен: «<...> Бадьин несколько затяжелей» [25, т. 29, с. 439], на что Гладков возражал без обычных эмоций: «Но это — тип. Такие советские администраторы — почти всюду на местах» [39, с. 73].

Образ вождя в “Цементе” вырастал из типа “разложившегося коммуниста”. И критика нападала на Гладкова потому, что, подобно Глебу Чумалову, не знала, как относиться к такому вождю, а вовсе не потому, что отрицала его реальность. Это явствует хотя бы из того, с какой живостью она принялась дорисовывать «недорисованный портрет». «Да ведь это знакомая фигура. Громадный, чугунный, этого не сдвинешь, и куда идет, проламывает дорогу. Чугунное лицо, чугунная воля. Громада революционного молота выковывает таких. <...> Бадьин — тяжелый многопудовый молот, стихийно разрушающий и выковывающий. И такими революция проламывает пути. <...> Он весь в колоссальной громаде работы, которая все покрывает, все собой искупает, оправдывает <...>» [50, с. 114], — писал Серафимович. Спокойнее симпатизировал «стальному» Бадьину И. Кубиков: «Вы как бы видите этого «каменно-тяжелого» и «стального человека», полного сознания своей силы. Опытный партийный и советский работник, он беспощадно устраняет тех, которые мешают ему.

<...> Во многих отношениях Бадьин — человек неприятный, не изживший в себе многих отвратительных черт, унаследованных от прошлого. <...> Но Бадьин достаточно умный и проникнутый общественными интересами человек. <...> Такова любопытная фигура Бадьина, сотканная из ряда противоречий» [38, с. 164-165]. «Объективно» оценивал героя Д. Горбов: «...верный и стойкий солдат революции, ищущий найти соответствие своей огромной, сильной натуре в смелом, открытом удовлетворении своих страстей, но в каждом своем шаге помнящий о том деле, которому служит. Когда будет нужно, он посадит того самого Шрамма, с которым только что кутил, в тюрьму за вред, наносимый им революционному строительству» [24, с. 180]. Примечательна в конце этого разбора похвала «твердому перу Гладкова, не побоявшегося охватить этот образ во всем его объеме (курсив мой. — Л. Б.)», которой критик с головой выдавал себя: он боялся. А. Зонин, не найдя ничего, что можно было бы добавить к сказанному автором, просто признавал: «Выводя таких людей <...>, Гладков не открывает ничего нового», однако считал нужным разъяснить, что партия уже «спокойно осмыслила эту опасность» и «успешно борется» с ней [32, с. 189, 190]. Сообразительнее всех, включая и автора, оказалась героиня повести, она быстро догадалась: «Ты, должно быть, суровый диктатор и тиране...>».

Герои «Пьяного солнца» живут в окружении вождей. Вожди разного профиля и ранга — партийные, заводские, комсомольские — возвышаются среди них там и сям: «Таких людей она видела и раньше, у себя дома: это были администраторы, банковские ответработники и хозяйственники. Она их всегда боялась и никак не могла к ним подойти» [9, с. 21]. В прозе Гладкова, зеркале сталинской эпохи, отразилось, как сама жизнь лепит вождя — того самого, главного. Стоит «собрать» этот образ, и «глуповатая» литература с еще большей непреложностью, чем не знающая сослагательного наклонения история, засвидетельствует: тот единственный был и единственно возможным. Вождь, который получился у Гладкова («стальной молот»), носит подходящий революционно-романтический псевдоним, убирает всех на своем пути, патологически боится за собственную жизнь, готов в любую минуту расправиться с ближайшим окружением, соединяет в одном лице циничного политика, целеустремленного хозяйственника, «непроницаемого» партийца и нервнобольного человека. Литературный фоторобот на сто процентов соответствует реальности. Сходится все, вплоть до «пристального упора» — знаменитой сталинской манеры испытывать собеседника пронзающим взглядом.

В окончательной версии рассказа «Кровью сердца» принципиально важно изменившееся время действия. Герои живут в атмосфере XX съезда, и писатель, конечно, не случайно вспоминает тут свои произведения 1920 — 1930-х годов, вобравшие в себя дух и реалии тех лет.

Кроме «Пьяного солнца», участники литературного вечера обсуждают еще один сюжет: «А позвольте спросить, где это наш писатель выудил такого монстра? Проходимец, прохвост, с ловкостью наглеца пробирается на высокие должности, очаровывает наших простаков и крутит ими, как ему хочется. А тех, кто видит его насквозь и пытается вывести на чистую воду, травит, терроризует, провоцирует, создает на них клеветнические дела» [19, с. 391]. Монстр, о котором идет речь, — сталинский сексот, герой «Маленькой трилогии» Гладкова, куда вошли рассказы «Головоногий человек», «Непорочный черт», «Вдохновенный гусь». Из них самым популярным в 1930-е годы был «Головоногий человек», притом даже детям было ясно [см.: 30, с. 65, 78], что в нем запечатлен не курьез, а тип. Но лучше всего этот образ был проработан в рассказе «Вдохновенный гусь». Исследователи считают, что Гладков в этом случае имел перед глазами живой пример, в качестве прототипа и «головоногого» Ковалева, и «вдохновенного» Будаша называют самого ревностного из «напостовцев» — Л. Авербаха [20, с. 532; 49, с.131]. Не исключено, что сам образ — «вдохновенный гусь» — навеян впечатлениями от антипатичного Гладкову «людогуся» Маяковского: “Гениальный хам и нахал” Маяковский еще победно рычит на всех перекрестках, изображая из себя пресловутого “людогуся”, — читаем в письме к Горькому от 25 января 1927 года [39, с. 87].

Написанный по свежим впечатлениям, рассказ «Вдохновенный гусь» как ни одно заведомо антисоветское произведение передает атмосферу политических интриг, доносов, расправ, показывает, как репрессивный механизм, отработанный на «социально далеких» и «социально близких», начинает действовать против «своих».

Критика и в этом случае не могла отрицать узнаваемость «монстра»: Будаш «выходит крепко запоминающимся типом» [37, с. 200]; «<...> Вырисовывается законченная фигура <...>. Гладков нарисовал ее с большой художественной силой. Читатель видит Ковалева как живого и не так скоро его забудет. Автор схватил живой тип <...>» [3, с. 67]. Но вслед за этим делала вывод, что «жизненность еще больше усугубляет недостатки рассказа», что «в образе Будаша верно схвачены многие черты живых карьеристов, но как целое — Будаш не реален» [3, с. 67]. «Его журили за плохую фотографию» [32, с. 190], — писал о Гладкове А. Зонин, но снимки как раз получились очень четкими. Фотография была признана плохой, потому, что, начиная с «Пьяного солнца», в «маленькой трилогии», в «Кровью сердца», «современная действительность выступает главным образом с отрицательной стороны»; «Так объективно получается, что сатирические стрелы попадают не в сердце врага, куда их хотел направить Гладков, а в партийную массу» [3, с. 66, 68].

Гладков начал править «маленькую трилогию» уже в 1930- е годы, а в 1950-е еще раз вернулся к ней, максимально сгладив все острые углы. Из трех рассказов наибольшей правке, по свидетельству С. В. Гладковой, подвергся «Вдохновенный гусь» [20, с. 533]1.

 

1 Анализ разных редакций рассказа см.: 4.

 

Писатель принадлежал к тем представителям «старой гвардии», кто после XX съезда партии никак не выдал своего смятения в печатном слове. Он напоминал молодежи о великом счастье жить в социалистическом государстве, о первой в мире советской атомной электростанции, о межконтинентальной баллистической ракете, о спутниках, заверял, что его всегда вдохновляла политика партии, что он никогда не чувствовал на себе ее давления, был всегда свободен в творчестве, что партия научила нас смело смотреть правде в глаза.

Но даже такой убежденный соцреалист, как Гладков, не всегда писал то, что думал. В спецсообщении управления контрразведки КГБ СССР 1943 года «Об антисоветских проявлениях и отрицательных политических настроениях среди писателей и журналистов» приводится его высказывание: «Подумайте, 25 лет советская власть, а даже до войны люди ходили в лохмотьях, голодали... В таких городах, как Пенза, Ярославль, в 1940 году люди пухли от голода, нельзя было пообедать и достать хоть хлеба. Это наводит на очень серьезные мысли: для чего же было делать революцию, если через 25 лет люди голодали до войны так же, как голодают теперь» [7, с. 499]. В информации наркома государственной безопасности СССР В. Н. Меркулова секретарю ЦК ВКП(б) А. А. Жданову о политических настроениях и высказываниях писателей от 31 октября 1944 года дается подборка суждений Гладкова, свидетельствующая «о наличии у него антипартийных взглядов на положение советской литературы и перспективы ее развития»: «В моей “Клятве” все, что было от писательских размышлений, от политической мысли, от художественного образа, — все выброшено. <...> Я не могу и не хочу быть участником прикладной литературы, а только такая литература сейчас легальна... Мы, старые большевики, всегда боролись за свободу творческой жизни пролетариата. <...> Трудно писать. Невыносимо трудно. <...> Совершенно губительна форма надзора за литературой со стороны ЦК партии, эта придирчивая и крохоборческая чистка каждой верстки журнала инструкторами и Еголиным <...> это, к тому же, не спасает от ошибок (пример с повестью Зощенко)... Такая практика должна быть сломана <...>. Литература встанет на ноги только через 20—30 лет. Это произойдет, когда народ в массе своей, при открытых дверях за границу, станет культурным. <...> Бедственно положение писателя, очевидца и участника грандиозных событий, у которого, тем не менее, запечатан рот, и он не может высказать об этих событиях своей писательской правды...» [7, с. 530—531]. «Несвоевременные мысли» Гладкова — пример советской антисоветчины, и не только потому, что публикацию Зощенко он считает ошибкой. Писатель верит: описанную им ситуацию — не какой-либо частный случай, а систему — может изменить вмешательство вождя: «Обо всем этом должны знать наверху, но там не знают. Было время, когда писатели — и я в том числе — разговаривали со Сталиным о литературе, а теперь к нему не пускают, и даже письма писателей не доходят до него» [7, с. 531].

Окончательная редакция «Кровью сердца» выдержана в тех же тонах, что и газетные выступления Гладкова второй половины 1950-х годов, но художественная форма давала больше свободы, и писатель использовал эту возможность до конца. Он не только не снял фразу о вождях, но, наоборот, «подновил» ее, добавив только одно слово — «идут»: «Впереди нас шли и идут бесстрашные вожди — гении <...>, титаны мысли и действия» [19, с. 402]. Гладков остался верен себе: его мир не мог существовать без вождя. «Кровью сердца» — это что- то, вроде «партийной чистки» по Маяковскому: «Я/ себя/ под Лениным чищу». Гладков чистил себя «под Горьким».

С годами его представление о «самом лучшем друге» усложнилось — он изменил мнение о «Жизни Клима Самгина», а когда речь заходила о литературе, подчеркивал свою независимость от суждений «учителя»: «У меня есть свой взгляд на Лескова. Почему я должен безоговорочно принять оценку его Горьким?» «Высоко, свято ценю Горького и потому не желаю делать из него икону...» [5, с. 172], — говорил Гладков, но, когда под угрозой оказались ценности всей жизни, ухватился именно за канонический образ Горького, утвержденный в 1930-х годах. Как у того же Маяковского в «Хорошо!» («ваши / великие тени / ходят, / будя / и ведя»), как у Тихонова в поэме «Киров с нами», во второй редакции рассказа «Кровью сердца» встает из небытия вождь. Он является к писателю, чтобы еще раз напомнить «инженерам человеческих душ» про диалектику действительного и желаемого в литературе: «Верность натуры, фотографические отпечатки людей и фактов повседневной жизни в отстойных ее проявлениях — это ее внешняя, часто неприглядная сторона, но не внутренняя ее суть. <...> Да, мы не закрываем глаз на сорняки и бурьян, на волчцы и тернии, на темные стороны данного, но нам бесценно дорого желаемое» [19, с. 403].

Прошедший инкогнито по Москве, вызнавший всю подноготную советской жизни после 1936 года, «Горький» у Гладкова вносит ясность и в вопрос о врагах: «Эта же линза (романтизация в литературе. — Л. Б.) не скроет ни грязи, ни пороков, ни всякого рода пережитков, которыми пользуются заклятые враги как средством и орудием для своих преступлений» [19, с. 405]. Так же, как с образом вождя, соцреализм до самого конца своего существования не мог расстаться с образом врага: «<...> показан в страшном своем обличье враг. Автор разоблачает и предупреждает: будьте бдительны!» [19, с. 394]. На излете сталинской эпохи Гладков объяснял своим исследователям, что показал настоящих «вредителей, которые еще имеют возможность проникать в среду рабочего класса и коммунистическую партию» [55, с. 61]. После 1956 года произошла лишь переадресация обвинений: враги не те, кого сажали, а те, кто сажал.

В 1920 — 1930-е годы в рамках соцреализма еще сохранялась социально-духовная самодостаточность искусства. В. В. Кожинов, который первым обратил на это внимание, на примере фадеевского «Разгрома» показал, как художественное начало пересиливает идеологию и писатель вопреки собственному намерению воссоздает правду жизни — зарождающийся сталинизм [36]. В прозе Гладкова наблюдается то же самое. Неслучайно герой первого рассказа «Кровью сердца» интуитивно так восставал против «соцзаказа»: «Искусство, это — я, это — класс в становлении прекрасного, в высоком преображении моих мятущихся сил. <...> Не забывай, что ты — певец, баян своего класса. И мне противно и смешно слышать, как многие из вас, именующие себя пролетариями, кричат, как попугаи: “Мы выполняем социальный заказ”. Предоставьте выполнять этот заказ тем бродягам, которые ходят по дворам и предлагают свои услуги по починке старых и изготовлению новых вещей. Но я привык чувствовать нутро нашей жизни <...>» [13, с. 354].

Но «чувство жизни» у Гладкова шло вразрез с его собственным желанием творить миф, он ополчался против «соцзаказа» и выполнял «соцзаказ», и приложил все усилия, чтобы из своих обличающих строй снимков сделать оптимистические советские плакаты. В 1950-е годы «натуральное» в соцреализме было окончательно побеждено «возвышающим обманом».

 

Литература

1. Архив Горького. — Т. X. — Кн. 2. Горький и советская печать. — М., 1965.

2. Архив Горького. — Т. XIII. М. Горький и сын. — М., 1971.

3. Астахов И. О творчестве Ф. Гладкова // Литература и искусство. — 1931. — № 11-12.

4. Борисова Л. М., Демина Е. Г. Соцреалистический канон и канонический текст (творческая история рассказа Ф. Гладкова «Вдохновенный гусь») // Вопросы русской литературы. — Симферополь, 2006. — № 12 (69).

5. Брайнина Б. Встречи с Ф. Гладковым // Вопросы литературы. — 1960. — № 8.

6. Брик О. Почему понравился «Цемент» // На литературном посту. — 1926. — № 2.

7.   Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) - ВКП(б) - ВЧК - ОГПУ - НКВД о культурной политике. 1917-1953. - М., 2002.

8.   Волков А. А. М. Горький и литературное движение советской эпохи. — 2-е изд., доп. — М., 1971.

9.   Гладков Ф. Пьяное солнце // Новый мир. — 1927. — № 8. - С. 22-59.

10. Гладков Ф. Пьяное солнце // Новый мир. — 1927. — № 9. - С.41-75.

11. Гладков Федор. Вождь и друг // 30 дней. — 1928. — № 3.

12. Гладков Федор. Максим Горький — мой учитель // Прожектор. — 1928. — № 13 (131).

13. Гладков Ф. Кровью сердца // Гладков Ф. Собр. соч.: В 3 т. Повести и рассказы. — М.; Л., 1928. — С. 329—363.

14. Гладков Федор. Моя работа над «Цементом» // Литературная учеба. — 1931. — №9.

15. Гладков Федор. Из дневника писателя // Новый мир. — 1936. - № 1.

16. Гладков Федор. Из дневника писателя // Новый мир. - 1940. - № 1.

17. Гладков Ф. Заметки писателя // Новый мир. — 1945. — № 4.

18. Гладков Ф. О социалистическом реализме // Гладков Ф. О литературе: Статьи. Речи. Воспоминания. — М., 1955.

19. Гладков Ф. Кровью сердца // Гладков Ф. Собр. соч.: В 8 т. - Т. 2. - М., 1958. - С. 350-409.

20.  Гладков Ф. В. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. — М., 1983.

21. Горбачев Г. Современная русская литература. — Л., 1928.

22. Горбачев Г. Гладков // Литературная энциклопедия. — М., 1929. - Т. 2.

23. Горбачев Георгий. О путях пролетарский литературы (К постановке вопроса) // Удар за ударом. Удар второй. Литературный альманах. — М.; Л., 1930.

24. Горбов Д. Итоги литературного года (Ф. Гладков) // Федор Гладков. — М., 1928.

25.  Горький М. Собр. соч. В ЗО т. — М., 1949—1953.

26. Горький М. Поли. собр. соч. Худ. произведения: в 15 т. Т. 4. - М., 1969.

27. Горький А. М. Несвоевременные мысли и рассуждения о революции и культуре (1917—1918 гг.). — М., 1990.

28. Гронский И. М. Из прошлого...: Воспоминания. — М., 1991.

29. Гюнтер X. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. — СПб., 2000.

30. Дневник Нины Костериной // Новый мир. — 1962. —№ 12.

31. Евгеньев-Максимов В. Ф. Гладков // Федор Гладков.

32. Зонин А. О старых лозунгах и новых задачах // Октябрь. — 1927. — № 11.

33. Кацис Л. Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. —2-е изд., доп. — М., 2004.

34. Клюс Э. Ницше в России: Революция морального сознания. — СПб., 1999.

35. Коган П. С. Горький. — М.; Л., 1928.

36. Кожинов В. Альтернативы и реальность // История советской литературы: Новый взгляд. По материалам Всесоюзной науч.-творч. конф. 11—12 мая 1989 года. Москва. Ч. 1. — М., 1990.

37. Костицын А. Симптомы зело опасные и знаменательные. Творческой лицо старой «Кузницы» в реконструктивный период // РАПП. — 1931. — № 2.

38. Кубиков И. Н. Роман Ф. Гладкова «Цемент» // Федор Гладков. — М., 1928.

39. Литературное наследство. Т. 70. Горький и советские писатели. Неизданная переписка. — М., 1963.

40. Маяковский В. В. Поли. собр. соч.: В 13 т. — М., 1959.

41. Михайловский Н. К. О повестях и рассказах гг. Горького и Чехова // Михайловский Н. К. Литературная критика и воспоминания. — М., 1995.

42. Наумов Е. М. Горький в борьбе за идейность и мастерство советских писателей. — М., 1958.

43. Первый всесоюзный съезд советских писателей 1934. Стенографический отчет. — М., 1934.

44. Письмо Ф. В. Гладкова в Московский Комитет РКП (б) с просьбой восстановить его в членстве в партии [1923— 1924] // РГАЛИ. - Ф. 1052. - Оп. 4. - Ед. хр. 150.

45. Письмо Ф. В. Гладкова Авербаху Леопольду Леонидовичу. Автограф. Крайние даты [1931] // РГАЛИ. — Ф. 1052. — Оп. 5. — Ед. хр. 171.

46. Полянский Вал. «Цемент» и его критики // На литературном посту. — 1926. — № 5—6.

47. Примочкина Н. Н. Писатель и власть. М. Горький в литературном движении 20-х годов. — 2-е изд., доп. — М., 1998.

48. Пухов Ю. С. М. Горький и Ф. Гладков (20-е годы) // Вопросы советской литературы. — Сб. III. — М.; Л., 1956.

49. Пухов Ю. С. Федор Гладков: Очерк творчества. — М., 1983.

50. Серафимович О. «Цемент» (роман Ф. Гладкова). — Правда. — 1926. — 16 февр.

51. Смирнова Л. Н. Как создавался «Цемент» // Текстология произведений советской литературы. Вопросы текстологии. Вып. 4. — М., 1967.

52. Советская литература на новом этапе. Стенограмма Первого пленума Оргкомитета союза сов. писателей (29 октября — 8 ноября 1932). — М., 1933.

53. Ульрих Л. Горький и Гладков (К вопросу о горьковских традициях в советской литературе). — Ташкент, 1961.

54. Ульрих Л. Н. Летопись жизни и творчества Ф. В. Гладкова. — Ташкент, 1982.

55. Уханов И. П. Творческий путь Ф. Гладкова: Пособие для учителей средней школы. — М., 1953.

56. Четыре письма Федора Гладкова // Волга. — 1983. —№ 6.

57. Gunther НDer sozialistische Ubermensch: M.Gor’kij und der sowjetische Heldenmythos. - Stutgart; Weimar, 1993.

58. Gerigk H.-J. Staat und Revolution im russischen Roman des 20 Jahrhunderts, 1900-1925. - Heidelberg, 2005.

 

 





загрузка...
загрузка...