загрузка...

Вопросы русской литературы выпуск 14/2007

История русской литературы

М. В. Ветрова
Импрессионизм как основа стиля Б. К. Зайцева


Вспоминая о своих первых литературных шагах, Б. К. Зайцев писал в 1957 г.: «Я начал с импрессионизма. Именно тогда, когда впервые ощутил новый для себя тип писания: “бессюжетный рассказ-поэму”, с тех пор, считаю, и стал писателем» [6, с. 587]. Это мнение разделяет большинство исследователей творчества Зайцева. Импрессионистические тенденции в прозе писателя рассматриваются в работах В. Т. Захаровой, Л. В. Усенко1 и других ученых.

1 Захарова В. Т. Раннее творчество Б. Зайцева и проблема импрессионизма // Проблемы изучения жизни и творчества Б. К. Зайцева. — Калуга, 1998; Усенко Л. В. Импрессионизм в русской прозе начала XX века. — Ростов на Дону: Изд-во Рост, ун-та, 1988. — 239 с.

Вместе с тем, несмотря на существование обстоятельных исследований, некоторые аспекты данной проблемы остаются малоизученными. Импрессионизм в русской литературе начала XX века был довольно распространенным явлением, не оформившимся в отдельное направление, но обнаруживающим себя в творчестве многих писателей и поэтов: А.Чехова, И. Анненского, К. Бальмонта, Б. Зайцева, С. Сергеева-Ценского, М. Волошина. Однако у каждого автора влияние импрессионизма проявилось по-осо- бому, согласно индивидуальной художественной манере.
В этой связи наше исследование, цель которого — определить, какие именно принципы импрессионизма оказались близки стилю Зайцева, как они преломились в его творчестве, — является, несомненно, актуальным.
Хотя литературный импрессионизм не имел единой эстетической программы, все же у него существовали определенные принципы. В их числе — опора на впечатление, культ динамики окружающего, фрагментарность, преобладание лирического начала и др. [8, с. 210—211].
В ранних рассказах Зайцева можно в той или иной степени обнаружить все основные черты импрессионизма. По всей видимости, молодой автор не делал сознательного выбора в пользу этого творческого метода, просто импрессионизм оказался близок самобытной художественной манере Зайцева, «поэта в прозе», по выражению критика.
Одним из важнейших свойств импрессионистического произведения является «опора на первичный чувственный образ, возникающий при непосредственном, “свежем” взгляде на предмет, и стремление закрепить именно это начальное, едва возникшее, пусть беглое впечатление от предмета» [8, с. 210]. Этот принцип оказался адекватен особенностям зайцевского мировосприятия: писатель, как и большинство его героев, воспринимает окружающий мир не рассудочным путем, но «всматриваясь в жизнь», причем не только и не столько физическим зрением, сколько «очами сердца». Созерцание и вчувствование, как основные способы постижения жизни, были свойственны Зайцеву на протяжении всего творческого пути.
Созерцательность писателя проявляется на уровне поэтики его произведений по-разному. Во-первых, автор в доэмигрантских произведениях зачастую предстает сторонним наблюдателем жизни, отсюда некоторая «остраненность» его взгляда. Напомним, что искусствовед М. В. Алпатов считал отличительной чертой литературного импрессионизма «нечто подобное тому, что наши литературоведы 20-х годов именовали “остранением”» [Цит. по 8, с. 210]. В рассказах Зайцева прием «остранения» является следствием зоркости художника, позволяющей автору увидеть привычные явления с новой, неожиданной стороны: например, рабочие кажутся ему «маленькими, покорными, замученными человечками», вороны — «чугунными ядрами», няня-мордовка «похожа на ирокеза» и т. д.
Своей способностью созерцать автор наделяет и большинство собственных персонажей. А. М. Любомудров указывает на то, что уже в дореволюционный период творчества «определился тип зайцевского героя: это — путник, странник, одинокий, мало привязанный к плоти земли с ее житейскими заботами» [11, с. 52]. Герои Зайцева «свободны и бездомны», им «некуда преклониться», они не знают, «что будет и куда себя пристроить» [7, с. 124, 128]. Сами лишенные сильных страстей, они странствуют по жизни, со стороны наблюдая страсти, горести, радости других людей, не оставаясь совершенно безучастными, но воспринимая все как бы сквозь легкую дымку. Зайцевские персонажи тонко чувствуют и ценят земную красоту, но прозревают нечто и за ее зримой оболочкой, что позволяет им смотреть на все с точки зрения вечности и даже в тяжелых испытаниях не утрачивать спокойствия духа.
Итог развития образа героя-странника в доэмигрантском творчестве Зайцева мы находим в рассказе «Путники» (1917), для персонажей которого обычное путешествие в вагоне поезда становится толчком к осмыслению жизни как странствия, в котором «непрестанно гонит их вперед воля Великого Владыки» [7, с. 303]. Герой рассказа ощущает, как «течение, подхватившее его <...>, влечет теперь куда-то к новому, отменяя его деревенскую, угрюмо-прочную жизнь» [7, с. 290]. На вопрос о себе он отвечает: «Я никто. Путешественник» [7, с. 285]. Род занятий, социальная принадлежность, черты характера утрачивают для персонажей значение: они воспринимают себя и друг друга только как путников.
Жизнь воспринимается Зайцевым не только как странствие, но и как непрерывное движение; все живое меняется. Такой взгляд — сродни импрессионистическому культу неустойчивости, динамичности. Как известно, импрессионисты стремились «увидеть и запечатлеть в краске, звуке или слове “ряд волшебных изменений” окружающего, текучесть его проявлений, его непрестанную, вечную динамику» [8, с. 210]. Интерес ко всему меняющемуся обусловил у импрессионистов особенное внимание к пейзажу, позволил открыть «пленер, полный движения, световых и цветовых колебаний, богатый сменой одних цветовых состояний другими» [3].
В произведениях Зайцева непрестанное движение, осуществляющееся в природе, проявляется в смене времен года, погоды, в рождении и смерти людей и животных. Кроме этого, писатель стремится отразить динамичность внутреннего мира человека, где мысли, чувства, настроения, сменяя друг друга, образуют вечный круговорот. Так, в рассказе «Миф» опьянение героев солнцем, молодостью, любовью уступает место «спокойной и глубокой ясности» [5, с. 54].
Среди поэтов Серебряного века культ изменчивости внутренней жизни был особенно присущ Бальмонту. По мнению И. Корецкой, «моментализм настроений, воспетый Бальмонтом, — одно из проявлений психики “человека конца века”, чье сознание лишено общей идеи, дробится в потоке ощущений» [8, с. 220]. Однако повышенное внимание к динамичности душевной жизни человека у Зайцева и Бальмонта имеет важное различие. Если для поэта быстрая смена одного настроения другим — это самоцель, то писатель, хотя и чувствует прелесть такой бездумной жизни и возможности окунуться в поток ощущений, все же не отдается ему целиком. Напомним, что Брюсов находил импрессионистичность не только в эстетике, но и в этике Бальмонта. Отмечая тот факт, что для многих импрессионизм стал прежде всего стилем жизни, Л. Н. Андреев дает этому явлению определение: «“импрессионистическое поведение” — это жизнь во имя ощущения, это “новый гедонизм”, который возрождает далеко не новый аморализм и эстетство» [2, с. 243—244].
У Зайцева, в отличие от Бальмонта, не имевшего никакого прочного основания в жизни и с головой ушедшего в созерцание собственного «я», даже в дореволюционных произведениях чувствуется некий духовный стержень, не позволяющий автору раствориться в душевности. Любуясь переливами настроений своих героев, писатель, тем не менее, не забывает, что есть в мире нечто более важное. Недаром, будучи в упоении от красоты природы, герои «Мифа» способны замереть в «строгости и благоговении, точно перед царскими вратами», поняв, что это их родная, «священная» страна [5, с. 55]. Просыпающееся в персонажах Зайцева чувство Родины, чувство Бога отрезвляет их, «слегка обезумевших» от земной красоты, является надежным ориентиром в жизни. Можно с уверенностью сказать, что, как и символизм, импрессионизм повлиял лишь на эстетику Зайцева, не затронув его мировоззрения.
Лежащий в основе импрессионизма принцип впечатления оказался близок молодому Зайцеву. И автор, и его герои воспринимают мир не рационалистически, а через чувства, ощущения. Отражение жизни в ранних произведениях писателя субъективно, автор предлагает собственный взгляд на мир, свои впечатления от окружающего, которые, однако, не навязываются читателю. Зайцев с первых литературных шагов отвергает напористость, деспотизм в отношении к читателю. Авторская скромность, чувство такта сохраняются и укрепляются в более поздних произведениях.
Вместе с тем, писатель обладает способностью «породить настроение, близкое собственному». Стараясь при передаче впечатления «не покидать первичной эмоциональной сферы», Зайцев, как это свойственно импрессионистам, «опирается, прежде всего, на внелогические, чувственные средства (определенный подбор красок, звуков, ритмов, метра, темпа); он не столько сообщает и поясняет, сколько внушает, заражает настроением» [8, с. 211]. Исследователи многократно отмечали особую ритмическую организацию зайцевской прозы, предпочтение автором субъективно-эмоционального синтаксиса (распространение безличных конструкций, частые повторы, использование коротких, отрывочных фраз).
Поскольку импрессионизм «усиливает значимость звуковой стороны слова», проза писателей-импрессионистов «приближается к стиху, язык ее становится “музыкальным”, фонически ощутимым (подчас уже у Чехова, максимально — у Белого)» [13]. Звукопись, фонетическое оформление текста является важной составляющей прозы Зайцева. В каждом из доэмигрантских произведений писателя можно найти немало аллитераций и ассонансов: «спокойная луна, лилово-дымчатая, всходит над полями в меланхолии»[7, с. 81], «стол, обтянутый сукном, на стене Ибсен»[7, с. 133] и т. д.
Звукопись и ритмизация делают зайцевскую прозу музыкальной, что отвечает требованиям импрессионистического искусства (вспомним знаменитое воззвание Поля Верлена — «музыки прежде всего»). Максимально приблизить литературу к музыке стремились не только импрессионисты, но и символисты. Показательно, что уникальные «Симфонии» Андрея Белого, из-за своего новаторства не понятые даже некоторыми единомышленниками поэта, были положительно восприняты Зайцевым. Художественные искания Белого в этой области оказались близки писателю. Как отмечает А. В. Лавров, «“Симфонии” — естественное и закономерное порождение культуры символизма, тяготевшего к синкретическому творчеству, стремившегося по-новому передать и прочувствовать идею мирового всеединства» [10, с. 6]. На основе этих же идей — всеединства и синтеза искусств — формируется синэстетичность зайцевского мировосприятия, имеющее обоснование и в теории импрессионизма. По мнению исследователя, «в потоке беспредметных ощущений, качеств в импрессионизме скрещиваются восприятия различных рядов, признаки одного ряда переносятся на другой»; именно поэтому «для импрессионизма характерен синкретизм ощущений (окрашенные звуки, звучащие цвета)» [13]. Наличие в произведениях Зайцева синэстетичных эпитетов — еще один шаг писателя к повышению музыкальности прозы. Автор замечает, что «гардины висят беззвучными складками», день «серый, пушистый». Каждый фрагмент бытия имеет для Зайцева свое звучание; писатель обладает не только импрессионистской зоркостью, «стремительностью глаза», но и чутким слухом. В его произведениях звучит и пейзаж, и интерьер, и вещи, и явления природы: «тихо звучала в небе заря, внимательная, нежная заря. Ночь смолкает: неопределенный свет в комнатах через шторы» [7, с. 45].
Еще одним способом, к которому обращается Зайцев для создания нужного настроения, является подтекст. Роль подтекста в произведениях писателя неоднократно становилась объектом внимания исследователей. Упоминая подтекст в ряду средств, используемых автором для влияния на читателя, Л. В. Краснова в то же время подчеркивает, что подтекст оставляет читателю свободу выбора, привлекает его к сотворчеству: «за реципиентом остается право на продолжение и воссоздание всей полноты авторской мысли» [9, с. 16]. Г. Ю. Сиднев в статье о роли подтекста в рассказе Зайцева «Кассандра» отметил тот факт, что повышение значимости подтекста в произведениях автора является следствием влияния на его творчество «находок писателей-орнаменталистов», «расцветшего символизма, ритмо-мелодической стихии эпохи, а чуть позже — художественного опыта Чехова» [14, с. 61—62].
В доэмигрантских рассказах Зайцева картина мира складывается из множества фрагментов. Фрагментарность — еще одна специфическая черта импрессионизма, органично вписавшаяся в художественную манеру молодого писателя. «Всестороннему реалистическому художественному исследованию» импрессионизм противопоставляет «неполноту охвата» [8, с. 211], проявляющуюся в этюдности, недосказанности, мозаичности текста. Перечисление ряда разрозненных, метко подмеченных деталей складывается у Зайцева в целостную картину, создает нужное настроение. Например, в сцене пасхальной службы в сельском храме: «Солнце ближе подходит к востоку, в церкви народу меньше; много молодежи в ограде на лавочках; детишки смелей снуют между взрослых, кой-кто у печки примостился даже спать; толкутся, блеск и фейерверк гаснет, а земля встречает своего Бога в силе и свете» [5, с. 46].
Из всех средств художественной выразительности в стиле дореволюционного Зайцева наиболее значимое место принадлежит, безусловно, эпитету, для которого характерна субъективность, неожиданность, оксюморонность, экспрессивность. Избегая подробных описаний предметов и явлений, Зайцев с помощью субъективного, эмоционально окрашенного эпитета достигает своей цели: создает единственно верный образ и соответствующую атмосферу, вызывает у читателя ощущение сопереживания. Для характеристики любого объекта автору удается найти нужное определение: он замечает, что портьеры «меланхоличны», у коров — «добрый язык», ночь «пуста», водка «скромна», заря «внимательная», с полей «веет суровым», а в доме «грузно и домовито». Через эпитет писатель предлагает свой взгляд на мир, выходящий за рамки традиционных представлений о действительности.
Все вышеперечисленные художественные принципы повлияли на своеобразие портретных, пейзажных, интерьерных описаний в доэмигрантских произведениях Зайцева. Для них характерны опора на первичное впечатление, фрагментарность, они не претендуют на всеохватность, лишены полноты, свойственной классическому реализму.
Как известно, для импрессионизма характерен повышенный интерес к пейзажу. Художникам-импрессионистам принадлежит немало открытий в этой области: пленэризм, изображение воздушной среды, эксперименты со светом и тенью. Литераторы многое заимствовали у живописцев. Так, многочисленные пейзажные описания Зайцева строятся на игре света и тени, складываются из цветовых пятен, полутонов и оттенков.
В зайцевских пейзажах много неба, которое постоянно меняется: «Через полчаса тучи уже нет; облака, грудами в золотистом свете, курятся и текут. Алмазные капли прорезывают сверху вниз воздух, и божественная радуга висит на небе» [5, с. 50]. Напомним, что «основным “героем” картин импрессионистов был воздух (как световая среда)» [12], поэтому повышенное внимание Зайцева к изображению неба, воздуха, света соответствует принципам импрессионистического искусства. В то же время земля и небо у Зайцева неразрывно связаны, влияют друг на друга, складываются в единую картину мира: «Пламень в небе унялся. Он перешел в темный пурпур; а на другой стороне небо стало фиолетовым и в нем зажглась первая звезда. Где-то в лугах засветился огонек. Потянуло влагой, туманом. Кричал дергач. Два перепела заливались в хлебах» [4, с. 123].
Пейзажи Зайцева, как правило, проникнуты светом. При создании картин природы автор обязательно отмечает, как и откуда падает свет, какой он (ровный, рассеянный, мерцающий), указывает на его источник (солнце, луна, уличные фонари), показывает, каким образом ложатся тени. Внимание писателя к световому оформлению помогает создавать зримые образы, сближающие их с живописью импрессионистов.
Важной составляющей описаний природы в произведениях Зайцева является туман, а также сходные с ним явления (дымка, мгла). Эта особенность может быть соотнесена с импрессионистской «растворяющей» тенденцией, требующей «стирания контуров, линий, объемов» [2, с. 65]. При этом эпитеты «туманный», «туманно» в большинстве случаев используются не для обозначения природного явления, а для характеристики душевного состояния героев, обычно сопутствуя какой-либо страсти; это может быть любовь: «Братец возвратился на рассвете туманный счастьем и полупьяный им» [7, с. 92], может быть охотничий инстинкт: «кровь, убитые звери, туман, азарт» [7, с. 103], или что-то иное.
В произведениях импрессионистов «природа перестает быть объектом, относительно которого на расстоянии самоопределяется и выражает себя лирический герой. Они внезапно слились в одном образе, в одной метафоре, в некоем едином существе, которое, оставаясь природой, становится человеком» [2, с. 80]. В рассказах Зайцева природа и человек нередко предстают в столь тесном взаимодействии, что грань между ними практически стирается; обычно это происходит под воздействием какого-либо общего для субъекта и объекта чувства, настроения, как светлого: «качайтесь, качайтесь, сонные березы, дремли, душа, сладко, люби» [7, с. 46], так и темного: «все вокруг было одинаково непонятно и враждебно нам (охотнику и волку. — М. В.)» [7, с. 40].
Исследователи неоднократно указывали на важную особенность, свойственную пейзажу в литературе импрессионизма: «это всегда “пейзаж души”, который отвечает переживаниям героя, акцентирует те состояния, которые наполняют его в данный момент» [1]. Характерное для Зайцева восприятие природы и человека как единого целого проявляется и в том, что практически все его пейзажи являются такими «пейзажами души»: «Перламутровая, чуть серебристая, непонятная, ведет откуда-то река свой ход, плетет свои струи, исполняет сердце великим миром. Сердце немеет и лежит распростертое, оно открыто любви» [7, с. 47].
Для характеристики своих персонажей писатель нередко использует «портрет в пейзаже» — то есть «портрет героя, представленный на фоне включенных в него элементов пейзажа» [1]: «На носу горела в солнечном огне Туманова, в ярко- красном платье; ветер ее облекал, хватал, ласкал. В нем летели концы шелковой вуали», «в глазах отблеск воды, на лице блики» [7, с. 118].
В доэмигрантских произведениях Зайцева портрет, как и пейзаж, обнаруживает близость автора к импрессионизму. Изображая человека, писатель не дает подробного описания его внешности. Каждый персонаж раскрывается через два-три верно подмеченные черты, причем обычно они не сообщаются читателю сразу, а разбросаны в тексте произведения. Такой метод создает у читателя целостное впечатление о герое, как о живом человеке, причем не только о его лице и фигуре, но и о свойствах характера: например, портрет полковника Розова из одноименного рассказа складывается из таких черт: «передо мной щетинка его усов, зеленый кант тужурки <...> и давно знаемые выцветшие глазки — из самых мирнейших» [5, с. 69].
Зайцев нередко характеризует героя через яркую деталь его внешности или поведения: «худенькая фигура, восторженные глаза — глаза театральной обожательницы» [7, с. 204]; «в том, как он вскакивал в трамвай, чувствовался человек столичный, тертый, одинокий» [7, с. 207]. С помощью детали автор способен раскрыть сложный характер персонажа, создать у читателя впечатление о нем.
Важную роль в создании настроения и образа героя играет в произведениях Зайцева интерьер. Избегая обстоятельного описания внутреннего вида помещения, его обстановки, писатель сосредоточивает внимание на тех деталях интерьера, которые помогают раскрыть характер персонажей: это могут быть «ружья на рогах над медвежьей шкурой, завесившей стену» [7, с. 172], или «старье, резная мебель, холстины, керамика» [7, с. 198]. В рассказе «Тихие зори» самой значимой деталью в интерьере становятся портьеры и гардины, отделяющие комнаты от внешнего мира и создающие особую атмосферу.
Очень часто при описании комнат Зайцев совсем не упоминает предметов обстановки, отмечая лишь субъективное впечатление, которое эти комнаты производят на человека, как он себя в них чувствует: в одном из рассказов гость говорит хозяину: «У тебя здесь как-то чинно в квартире, как-то важно, торжественно. Но хорошо»[5, с. 35].
Во многих случаях создать определенную атмосферу в помещении, передать настроение находящихся в нем людей автору помогает освещение: это и проникающий извне лунный и солнечный свет, который «ложится пятнами», «светлыми коврами», и отблески огня из камина, и мерцание лампадки.
Проведенное нами исследование позволяет сделать вывод о том, что эстетика импрессионизма оказалась изначально близкой художественному методу Зайцева. Поэтика дореволюционных произведений писателя включает в себя следующие импрессионистские принципы: опора на первичный чувственный образ, запечатление динамики окружающего, фрагментарность, преобладание лирического начала, повышение музыкальности и живописности текста.

Литература
1.      Андреев Л. Г. Импрессионизм. — M.: Изд-во Моек, унта, 1980. - 250 с.
2.      Зайцев Б. К. Голубая звезда: Повести и рассказы. Из воспоминаний. — М.: Моек, рабочий, 1989. — 576 с.
3.  Зайцев Б. К. Земная печаль: Из шести книг. — Л.: Лениздат, 1990. — 496 с.
4.  Зайцев Б. К. О себе // Собрание сочинений: В 5 т. Т. 4. Путешествие Глеба. — М.: Русская книга, 1999. — С. 587—592.
5.  Зайцев Б. К. Осенний свет: Повести, рассказы. — М.: Советский писатель, 1990. — 544 с.
6.  Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX в. - М.: Наука, 1975. - С. 207 - 251.
7.  Краснова Л. В. Структуросозидающие функции пространства и времени в малой прозе Бориса Зайцева // Четвертые Междунар. научи. Зайцевские чтения. Вып. 4. — Калуга: Институт повышения квалификации работников образования, 2003. - С. 13-22.
8.   Лавров А. В. У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») // Андрей Белый. Симфонии. — Л.: Худож. лит., 1991. - С. 5-34.
9.   Любомудров А. М. Духовный реализм в литературе русского зарубежья: Б. К. Зайцев, И. С. Шмелев. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. — 272 с.
10. Сиднее Г. Ю. Роль подтекста в рассказах Б. К. Зайцева // Русский язык в школе. — 2001. — № 1. — С. 61- 66.





загрузка...
загрузка...