История русской литературы XIX века. Ю.И. Минералов

Александр Сергеевич Пушкин (1799-1837)

Александр Сергеевич Пушкин — великий русский поэт, прозаик и драматург, потомок старинного боярского рода Пушкиных, по материнской линии — правнук «арапа Петра Великого» Абрама Ганнибала, выходца из Северной Африки. Родился Пушкин 26 мая (6 июня) 1799 г., умер после смертельного ранения на дуэли с Ж. Дантесом 29 января (10 февраля) 1837 г.

Был старшим ребенком в семье (младший брат Лев и младшая сестра Ольга). Няней всех трех детей была крестьянка Арина Родионовна, в молодости нянчившая мать Пушкина Надежду Осиповну. В 1811 — 1816 гг. А.С. Пушкин учился в новообразованном Царскосельском Лицее вместе с будущими поэтами А.А. Дельвигом и В.К. Кюхельбекером. Его педагогом был, в частности, Н.Ф. Кошанский, крупнейший специалист в области риторики, на уроках которого регулярно практиковались упражнения в написании стихов и прозы в том или ином заданном тематико-стилевом ключе. Первое напечатанное произведение поэта — стихотворение «К другу-стихотворцу» (1814). На экзамене в 1815 г. присутствовал Г.Р. Державин, с похвалой отозвавшийся о поэтическом таланте Пушкина, продекламировавшего оду «Воспоминания в Царском Селе» (1814).

По окончании Лицея Пушкин поступил на службу в Коллегию иностранных дел в чине коллежского секретаря. Став членом литературного общества карамзинистов «Арзамас» под прозвищем Сверчок, параллельно познакомился с компанией богемной молодежи, собиравшейся на дому у пушкинского сослуживца Н. Всеволожского. Это сообщество носило название «Зеленая лампа»; о характере жизненных интересов его членов может создать представление так называемый «лампийский» цикл стихов А.С. Пушкина¹. Среди других произведений этого времени важнейшее значение имеют первая поэма «Руслан и Людмила» (1817—1819, опубл. 1820) и стихотворения «Вольность» (1817), «Кривцову» (1817), «Торжество Вакха» (1818), «К Чаадаеву» (1818), «Сказки. Noеl» (1818), «Жуковскому» (1818), «Орлову» (1919), «Возрождение» (1819), «Деревня» (1919) и др.

¹ В СССР некоторое время была популярной теория, согласно которой «Зеленая лампа» представляла собой ячейку революционного Союза Благоденствия.

В мае 1820 г. петербургская жизнь А.С. Пушкина была прервана переводом по службе в город Екатеринослав (Днепропетровск). Перевод этот имел политический, а также нравственный подтекст, но настоящей «ссылкой» его называть неточно: достаточно напомнить, что менее чем через две недели после прибытия Пушкина в Екатеринослав семья генерала Н.Н. Раевского забрала «ссыльного» с собой путешествовать к кавказским водам (в Екатеринослав он более не вернулся).

В периодизации творчества А.С. Пушкина, судьба которого была на редкость богата внешними переменами, издавна превалирует биографический принцип. В соответствии с ним выделяются лицейский, петербургский и южный периоды, затем период ссылки в Михайловское, вторая половина 1820-х годов и творчество 1830-х годов.

Имелись интересные попытки предложить иные периодизации — например, взяв за основу жанровую эволюцию пушкинского творчества¹. Однако в издании учебно-познавательного типа явно можно принять за основу периодизацию по биографическому принципу, как широко распространенную и наглядную.

Южный период составляют произведения еще большей художественной силы, чем лицейская и петербургская лирика первых лет. Два месяца Пушкин жил с Раевскими на Кавказе, откуда морем перебрался в Крым. Затем через Гурзуф и Бахчисарай он вместе с генералом Раевским отправился в Бессарабию, где находилось принадлежавшее матери генерала имение Каменка. Местом дальнейшей службы поэта стал Кишинев — резиденция наместника Бессарабии генерала Инзова. Инзов отнесся к нему как к собственному сыну, и реальной службой Пушкин в Кишиневе обременен не был.

¹ См.: Фомичев С.А. Периодизация творчества Пушкина: (К постановке проблемы) // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. Л., 1982. Т. 10.

Кавказ, Крым и затем пребывание в Кишиневе дали стихотворения «Погасло дневное светило...» (1820), «Черная шаль» (1820), «Редеет облаков летучая гряда...» (1820), «Я пережил свои желанья...» (1821), «Кинжал» («Лемносский бог тебя сковал...»)(1821 ), «Кто видел край, где роскошью природы....» (1821), «Наполеон» (1821), «Гречанка верная! не плачь, — он пал героем...» (1821), «К Овидию» (1821), «Баратынскому» (1822), «Песнь о вещем Олеге» (1822), «Послание цензору» (1822) и др. Тогда же были написаны поэмы «Кавказский пленник» (1820—1821, опубл. 1822) и «Гавриилиада» (1821) — недопустимо легкомысленное, а по сути и кощунственное подражание аналогичным французским поэмам («Орлеанской девственнице» Вольтера и «Войне богов» Парни). В Кишиневе была в основном подготовлена также поэма «Братья-разбойники» (1821 — 1822, опубл. 1825) и намечена поэма «Бахчисарайский фонтан» (1822—1823, опубл. 1824). В мае 1823 г. Пушкин начал в Кишиневе работу над романом «Евгений Онегин»¹. Замышлялся им и ряд других, оставшихся незавершенными или ненаписанными, произведений разных жанров.

В Кишиневе А.С. Пушкин некоторое время увлеченно подвизался в местной масонской ложе «Овидий», возглавлявшейся генералом П.С. Пущиным. Пушкина приняли 4 мая 1821 г. в первую степень «ученика», и, к счастью, он успел лишь немного «поиграть» в масонство. Дело в том, что ложа эта просуществовала недолго и была закрыта после возмутившей и напугавшей горожан попытки масонов среди бела дня устроить некое театрализованное служение. Данный случай получил широкую огласку и сделался одним из предлогов к запрещению Александром I деятельности масонов в России².

В Кишиневе была расквартирована 16-я пехотная дивизия, которой командовал генерал М.Ф. Орлов, знакомый Пушкина еще по «Арзамасу». Это был исключительно яркий и внутренне независимый человек. В 1814 г., будучи парламентером, он в одиночку сумел убедить руководителей обороны Парижа без боя капитулировать перед осадившими город русскими войсками и сам написал условия капитуляции (об этом Орлов оставил подробные воспоминания, свидетельствующие о его писательском даре). В дни пребывания Пушкина в Кишиневе началось восстание греков против Турции под руководством А. Ипсиланти, и есть сведения, что Орлов намеревался самовольно бросить свою дивизию на помощь единоверцам (Александр 1 не оказал такой помощи)³.

Приготовления Орлова вызвали подозрения, и в Кишиневе стало работать следствие, обнаружившее в числе офицеров орловской дивизии членов тайного общества, ведущих пропаганду среди солдат. Был арестован приятель Пушкина майор В.Ф. Раевский. Орлова отстранили от командования дивизией.

¹ В «пушкинской» главе данного учебного пособия даты здесь и далее даются но старому стилю.

² См., напр.: Фомичев С.А. Пушкин и масоны // Легенды и мифы о Пушкине. СПб., 1994.

³ См. об М.Ф. Орлове: Минералов Ю.И. Капитуляция Парижа//Новая Россия. 1995. № 4; он же. М.Ф. Орлов. Биографический очерк. М., 2001.

Владимир Федосеевич Раевский (1795—1872) — майор, поэт, так называемый «декабрист без декабря» — участник тайного общества «Союз благоденствия», арестованный задолго до восстания декабристов. На следствии держался подчеркнуто независимо и стойко, не назвал никаких сообщников и локализовал все подозрения (оставшиеся недоказанными) на одном себе. После шести лет заключения в Тираспольской крепости был сослан в Сибирь.

В небольшом по объему поэтическом наследии Раевского можно выделить стихотворения «Глас правды», «Путь к счастью», «К друзьям в Кишинев», «Певец в темнице», «Предсмертная дума» и др., а также ценные литературные воспоминания «Вечер в Кишиневе», где обсуждается стиль Пушкина-поэта.

Затосковавший в этой обстановке А.С. Пушкин в августе 1823 г. сумел добиться перевода в Одессу. Наместник М.С. Воронцов первоначально принял Пушкина «очень ласково» (из письма брату Льву от 25 августа 1823 г.), однако тот через несколько месяцев завел роман с его женой, и Воронцов его возненавидел. Кроме того, здесь начальство воспринимало Пушкина чисто бюрократически и, не обращая внимания на его поэтические порывы, требовало реально служить и подчиняться в соответствии с должностной иерархией (примером может служить знаменитая командировка «на саранчу»)¹. Тяжелые человеческие условия Пушкин компенсировал еще более глубоким погружением в творчество — работой над «Цыганами» и «Евгением Онегиным», рядом стихотворений, среди которых выделяются «Демон» (1823), «Простишь ли мне ревнивые мечты...» (1823), «Свободы сеятель пустынный...» (1823), «Все кончено: меж нами связи нет...» (1824) и др. Поэт интенсивно занимался и самообразованием (изучал английский и итальянский языки, много читал и т. п.).

¹ Сербский Г.П. Дело «О саранче»: (Из разысканий в области одесского периода биографии Пушкина) // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. Ин-т литературы. М.; Л., 1936. Вып. 2.

По существовавшей практике выборочной проверки корреспонденции поднадзорных лиц одно из пушкинских писем было вскрыто в «черном кабинете» на почте. В нем поэт распространялся о своих атеистических воззрениях. В итоге А.С. Пушкин 30 июля 1824 г. выехал из Одессы в Михайловское, определенное ему местом ссылки.

В изданиях советского времени данная история обычно подается как очередная злобная антипушкинская акция «реакционеров», однако тогда подобные «антирелигиозные» признания были для дворянина признаниями в весьма серьезном нарушении общественных норм. Соответственно ссылка Пушкина в Михайловское была настоящей ссылкой. Он был исключен из службы, и ему было назначено церковное покаяние, а надзирать за поведением сына должен был отец Сергей Львович. После серии конфликтов отец вскоре отказался сидеть с сыном в Михайловском, а надзор был препоручен местному предводителю дворянства и настоятелю Святогорского монастыря. С Пушкиным в Михайловском осталась няня Арина Родионовна.

Круг общения А.С. Пушкина составила семья соседней помещицы П.А. Осиповой, с которой в ее имении Тригорском жили несколько дочерей, а также часто появлялись молодые родственницы. Среди последних была и будущая героиня его стихов А.П. Керн. В январе 1825 г. поэта посетил его старший друг по лицею И.И. Пущин.

Иван Иванович Пущин (1798—1859) — ближайший друг А.С. Пушкина, яркий, искренний и мужественный человек, участник восстания декабристов. Оставил ценные записки о своей дружбе с Пушкиным. Похоронен в подмосковных Бронницах.

Эта встреча сильно ободрила изнывавшего в условиях изоляции поэта. Затем у него побывал А.А. Дельвиг, а из недалекого Дерпта приехал с целью знакомства поэт Н.М. Языков.

В Михайловском успешно продолжалась работа Пушкина над «Евгением Онегиным», были закончены «Цыганы», написаны юмористическая поэма «Граф Нулин» (1825) и народная драма «Борис Годунов» (1825). (Автор не публиковал затем «Бориса Годунова» около шести лет.) Среди стихов, написанных в Михайловском, выделяются окончание начатого в Одессе «К морю» (1824), «К Языкову» (1824), «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824), «Подражания Корану» (1824), «Второе послание к цензору» (1824), «Сожженное письмо» (1825), «Ода» («Султан ярится. Кровь Эллады...») (1825), «Козлову» (1825), «Храни меня, мой талисман...» (1825), «Андрей Шенье» (1825), «Я помню чудное мгновенье...» (1825), «Жених» (1825), «Вакхическая песня» (1825), «19 октября» («Роняет лес багряный свой убор...») (1825), «Сцена из Фауста» (1825), «Зимний вечер» (1825), «О муза пламенной сатиры!» (1825), «Движение» (1825), «Песни о Стеньке Разине» (1826) и др. По дороге из Михайловского в Москву на встречу с новым царем Николаем 1 написан «Пророк» (1826).

После восстания декабристов в Петербурге 14 декабря 1825 г. А.С. Пушкин обратился с покаянным письмом к Николаю 1. Тот вызвал его в сопровождении фельдъегеря в Москву в дни своей коронации и 8 сентября 1826 г. выслушал какие-то его личные признания. Как поэта молодой царь ценил Пушкина и раньше и после этой встречи разрешил уехать из Михайловского, а себя объявил его личным цензором.

Сначала поэт поселился в Москве, где печатался в журнале «Московский вестник» М.П. Погодина. В 1826 г. вышел его сборник «Стихотворения Александра Пушкина». В мае 1827 г. Пушкин вернулся в Петербург. Временами Пушкин наезжал в Михайловское, где так и осталась его няня. Ей посвящено стихотворение «Няне» («Голубка дней моих суровых...») (1826), написанное вскоре после возвращения из ссылки.

В 1829 г. поэт совершил вторую поездку на Кавказ, передвигаясь вслед за русской армией, ведшей военные действия против Турции. Творческим результатом путешествия по Закавказью стало «Путешествие в Арзрум». На неоднократные просьбы разрешить поездку за границу (которые он обычно мотивировал намерением лечить «аневризму аорты») Пушкину на протяжении жизни неизменно отказывали.

Во второй половине 1820-х годов А.С. Пушкин работал весьма плодотворно. В эти годы написаны поэмы «Полтава» (1828—1829), «Тазит» (1829—1830) и большое число стихотворений, среди которых необходимо указать на «Каков я прежде был, таков и ныне я...» (1826), «И. И. Пущину» (1826), «Стансы» («В надежде славы и добра...») (1826), «Зимняя дорога» (1826), «Мордвинову» (1826), «Во глубине сибирских руд...» (1827), «Арион» (1827), «Кипренскому» (1827), «Поэт» (1827), «Послание к Дельвигу» (1827), « 19 октября» (1827), «Друзьям» (1828), «Воспоминание» (1828), «Дар напрасный, дар случайный...» (1828), «Не пой, красавица, при мне...» (1828), «Портрет» (1828), «Предчувствие» (1828), «Утопленник» (1828), «Рифма, звучная подруга...» (1828), «Анчар» (1828), «Цветок» (1828), «Поэт и толпа» (1828), «Подъезжая под Ижоры...» (1829), «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» (1829), «Жил на свете рыцарь бедный...» (1829), «Зорю бьют... из рук моих...» (1829), «Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю...» (1829), «Зимнее утро» (1829), «Я вас любил: любовь еще, быть может...» (1829), «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» (1829), «Кавказ» (1829), «Обвал» (1829), «Сапожник» (1829), «Сонет» («Суровый Дант не презирал сонета...») (1830), «Поэту» (1830), «Дорожные жалобы» (1830) и др.

Пушкин стал пробовать силы в прозе — неоконченный исторический роман «Арап Петра Великого» (1827), «Роман в письмах» (1829) и др.

В мае 1830 г. А.С. Пушкин сделал попытку (уже вторичную) посвататься в Москве к Н.Н. Гончаровой и на этот раз получил согласие (Гончаровы быстро разорялись и красавицу Натали выдали за него бесприданницей). В августе 1830 г. Пушкин в связи с подготовкой к женитьбе отправился в отцовское имение Болдино, находившееся в Нижегородской губернии. Неожиданно ему пришлось задержаться там на три месяца из-за карантинов по поводу эпидемии холеры. Болдинская осень оказалась необыкновенно плодотворной в творческом отношении. Здесь были написаны восьмая и девятая главы «Евгения Онегина», «маленькие трагедии» «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы» и «Каменный гость», «Сказка о попе и работнике его Балде», «Сказка о медведихе», прозаические «Повести Белкина» («Выстрел», «Метель», «Гробовщик», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка»), примыкающая к ним «История села Горю- хина», а также около тридцати стихотворений, среди которых «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье...»), «Бесы», «Заклинание», «Для берегов отчизны дальной...», «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», «Моя родословная», «К вельможе» и др.

В 1830 г. написана также шутливая поэма «Домик в Коломне», которую А.С. Пушкин опубликовал в 1833 г. (анонимно).

Женившись на Н.Н. Гончаровой 18 февраля 1831 г., Пушкин несколько месяцев прожил с ней в Москве, затем через Петербург они проехали на дачу в Царское Село, оставаясь там до глубокой осени.

Его творчество 1830-х годов продолжало оставаться поразительноинтенсивным. В 1830—1831 гг. Пушкин активно сотрудничает в «Литературной газете». Среди его стихов гражданско-публицистические — «Клеветникам России» (1831), «Бородинская годовщина» (1831), очередная народная сказка — «Сказка о царе Салтане» (1831), интимные лирические признания — «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...» (1831 ), стилизация терцин Данте — «И дале мы пошли — и страх обнял меня...» (1832), основанная на украинской сказке баллада «Гусар» (1833) и т. д. Не забывает Пушкин и прозу — роман «Рославлев» (1831, не оконч.)¹

¹ О «Рославлеве» см.: Гуковский Г.А. Об источнике «Рославлева» // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. Ин-т литературы. М.; Л., 1939. Вып. 4/5.; Грушкин А.И. «Рославлев» // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. Ин-т литературы. М.; Л., 1941. Вып. 6.

Летом 1833 г. А.С. Пушкин совершил поездку в Оренбуржье, где собирал материалы о крестьянском восстании во времена Екатерины II под началом Е.И. Пугачева.

Так называемая «вторая болдинская осень» (полуторамесячное пребывание в Болдине в 1833 г.) принесла поэму «Анжело», «Сказку о рыбаке и рыбке» и «Сказку о мертвой царевне и семи богатырях», часть «Песен западных славян», а главное — поэму «Медный всадник» и повесть «Пиковая дама». Тогда же закончена «История Пугачева» («История Пугачевского бунта»). Среди болдинских стихотворений — «Осень», «Не дай мне Бог сойти сума...», переводы с польского (из Адама Мицкевича) «Воевода», «Будрыс и его сыновья» и др.

На исходе 1833 г. А.С. Пушкин запоздало получил придворный чин камер-юнкера. С другой стороны, он был принят на службу в Коллегию иностранных дел с жалованием в 5000 руб. и правом работать во всех архивах и библиотеках России с целью написания «Истории Петра Великого и его наследников до Петра III». «История Петра» не завершена Пушкиным¹. Хотя и придворные обязанности и архивные изыскания отвлекали его от художественного творчества, в последние годы жизни Пушкин написал пьесу «Русалка» (1828—1833), «Сказку о Золотом петушке» (1834), драматические «Сцены из рыцарских времен» (1835), роман «Дубровский» (1832—1833, опубл. 1844), повесть «Капитанская дочка» (оконч. 1836)2. Из неоконченного отметим «Путешествие из Москвы в Петербург» (1833—1835, опубл. посмертно). В 1836 г. Пушкин начал издавать журнал «Современник».

¹ О характере этого произведения см.: Попов П. Пушкин в работе над историей Петра I // А.С. Пушкин: Исследования и материалы / М., 1934. С. 467—512. (Лит. наследство; Т. 16—18).

² См.: Гиллельсон М.И., Мушина И.Б. Повесть А.С. Пушкина «Капитанская дочка»: Комментарий. Пособие для учителя. Л., 1977.

Из стихов этого заключительного этапа пушкинского творчества выделяются «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...» (1834), цикл «Песни западных славян» (законч. 1835) «Полководец» (1835), «Странник» (1835), «Из Пиндемонти» (1835), «...Вновь я посетил» (1835), «Пир Петра Великого» (1835) «Когда за городом, задумчив, я брожу...» (1836), «Памятник» («Я памятник себе воздвиг нерукотворный...») (1836).

Люди, разбиравшие бумаги А.С. Пушкина после его гибели на дуэли, были поражены и объемом хранимого им в рукописях неопубликованного наследия, и творческой энергией, бушевавшей в нем в годы, оказавшиеся для него последними¹.

Пушкин по-иному выстраивает образ героини одноименного романа Загоскина, в написанном тексте снимая мотив ее любовной связи с врагом — французским полковником.

Уже тот факт, что творчество А.С. Пушкина распадается на несколько рассмотренных выше периодов, свидетельствует, что оно претерпело на протяжении жизни великого писателя сложную эволюцию.

Начав как сильнейший русский писатель-романтик, он удивительно быстро пришел к той литературной манере, которую сам обозначал как «истинный романтизм» и которая, будучи подхвачена и разработана далее другими авторами, легла в основу того, что ныне именуется реализмом.

Первые ростки «истинного романтизма» естественно усматривать в начатом на юге романе в стихах «Евгений Онегин». Причем эта «проба пера» появилась на фоне таких вершинных для Пушкина-романтика произведений, как поэмы «Кавказский пленник», «Братья-разбойники» и «Бахчисарайский фонтан», «Песнь о вещем Олеге», стихотворения «Черная шаль», «Наполеон», «Кинжал» и т. п. При всем понимании того, что на данном этапе Онегин еще мог внутренне представляться самому автору как очередной байронический персонаж в духе Чайлд-Гарольда или Дон Жуана (или же как пародия на Чайльд-Гаролвда), такое соседство вершинного романтизма с «будущим реализмом» неординарно.

Байронизм А.С. Пушкина — явление в целом хорошо изученное². Так называемое «подражание Байрону» у А.С. Пушкина есть подражание-соперничество — то, что в древнегреческой поэтике обозначалось словом мимесис: творческое подражание, предполагающее глубокую переработку прообраза по-своему, создание новой внутренней формы³.

¹ См. подробную биографию Пушкина: Лотман ЮМ. Александр Сергеевич Пушкин: Биография писателя// Лотман ЮМ. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960—1990; «Евгений Онегин»: Комментарий. СПб., 1995.

² См. напр.: Жирмунский ВМ. Байрон и Пушкин. Л., 1978.

³ Об этого рода творческих действиях, о внутренней форме как образе определенного прообраза см.: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности.

В свое время В.В. Виноградов в ходе скрупулезной работы с художественными произведениями Пушкина выявил в них много проявлений контакта с «чужим, словом», в частности, массу раскавыченных цитат, точных и частично видоизмененных реминисценций, много примеров стилизации, вариации и т. д. и т. п. В итоге Виноградов пишет:

«Художественное мышление Пушкина — это мышление литературными стилями (курсив мой. — Ю.М. \ все многообразие которых было доступно поэту. <...> Пушкин творчески использовал стили русской народной поэзии, стиль летописи, стиль Библии, Корана. Стили Тредьяковского, Ломоносова, Сумарокова, В. Петрова, Державина, Хвостова; стили Жуковского, Батюшкова, Баратынского, Вяземского, Козлова, Языкова, В. Кюхельбекера, Ден. Давыдова, Дельвига, Гнедича; стили Байрона, Шенье, Горация, Овидия, Вордсворта, Шекспира, Мюссе, Беранже, Данте, Петрарки, Хафиза и других писателей мировой литературы служили ему материалом для оригинального творчества».

Как видим, Байрон, между прочим, «тонет» в обширном ряду других авторов, тоже миметически интересовавших А.С. Пушкина. Естественно, что послужившие таким материалом стили различных авторов получали у Пушкина самое разное конкретное применение. Например, в послании к Д.В. Давыдову он может дать «портрет» слога Давыдова. В обращенном к А.П. Керн стихотворении «Я помню чудное мгновенье...» — привести раскавыченную цитату из «Лалла Рук» В.А. Жуковского («гений чистой красоты»). Или в поэме «Полтава» при описании Полтавской битвы на некоторое время заговорить об этом событии слогом оды XVIII в., в частности, даже изобразив излюбленный в ту эпоху спондей («Швед, русский колет, рубит, режет»).

И В.В. Виноградов учитывает это функциональное разнообразие пушкинского «мышления стилями», выделяя несколько основных типов такого применения. Так, в творчестве Пушкина представлены, по его словам: «стилизация манеры Ден. Давыдова»; «оригинальные “подражания” Батюшкову, Парни, Шенье, Овидию, Байрону, Корану, Библии»; «вариации... на темы и сюжеты разных писателей мировой литературы»; «работа над смешением и новым комбинированием чужих стилей»; «искусство... пародии и карикатуры» (курсив мой. — Ю.М.)¹.

¹ Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 486, 487, 489, 492.

Перечисленные некоторые функциональные типы пушкинского «мышления литературными стилями» отнюдь не исчерпывают всего богатства данного явления у Пушкина. Тот же Виноградов несколько ранее в своем другом исследовании отмечал, что среди такого рода типов «прежде всего выступает прием семантического намагничивания слова» (курсив мой. — Ю.М.). Филолог дал такое объяснение этому введенному им понятию:

«Пушкинское слово насыщено отражениями быта и литературы. Оно сосуществует в двух сложных семантических планах, их сливая — в историко-бытовом контексте, в контексте материальной культуры, ее вещей и форм их понимания, — и в контексте литературы, ее символики, ее сюжетов и ее словесной культуры. Быт, современная действительность облекали пушкинское слово прихотливой паутиной намеков, «применений» (allusions). <...> Аспект двойного понимания литературного слова был задан дворянскому обществу той эпохи как норма художественного восприятия. За словом, фразой предполагались скрытые мысли, символические намеки на современность. Своеобразная каламбурность возводилась в принцип литературного выражения. ...>

Вокруг слова сгущалась атмосфера литературных намеков. Слово не только притягивало к себе, как магнит, близкие литературные образы и символы, но и отражало их в себе, как система зеркал. Пушкинское слово было окружено атмосферой литературных тем и сюжетов»¹.

В своем ярком исследовании В.В. Виноградов говорит также: «Кроме приема эстетического намагничивания слова... характерен для пушкинского стиля принцип семантических отражений, принцип варьирования одного образа, одной темы в структуре литературного произведения. Одни и те же слова, фразы, символы, темы, двигаясь через разную преломляющую среду в композиции литературного произведения, образуют сложную систему взаимоотражений, намеков, соответствий и совпадений»².

Иллюстрируя эту мысль, автор указывает, что «все сюжетное содержание “Метели” как бы проектируется на символику «Светланы»³.

¹ Виноградов В. О стиле Пушкина // А.С. Пушкин: Исследования и материалы. М., 1934. Лит. наследство; Т. 16—18. С. 134, 138.

² Там же. С. 171.

³ Там же. С. 172.

Сказанное напоминает, что даже современные Пушкину читатели, находившиеся по складу образования и воспитания за пределами культуры «дворянского общества», не ощущали многие из разнообразных его аллюзий, воспринимая содержание его творчества упрощенно, обедненно, а порою и прямо искаженно. Тем более это относится к читателям позднейших эпох (среди которых наша — пока самая далекая и, соответственно, пожалуй, наиболее подверженная семантической аберрации). Тем важнее читателю-филологу вникать в семантические нюансы пушкинских текстов.

Ода «Вольность», в которой поэт выражает желание «воспеть Свободу миру, на тронах поразить порок», — одно из важнейших произведений раннего Пушкина. Она однойменна «тираноборческой» оде А.Н. Радищева. В этом одна из причин, что поэтические заявления А.С. Пушкина в данном произведении позднейшим читателем нередко истолковываются тоже как ультрареволюционные:

Тираны мира! трепещите!

А вы, мужайтесь и внемлите,

Восстаньте, падшие рабы!

Между тем здесь отнюдь не содержится призыва к «народному восстанию» (мятежу, революции). В соответствии с «высоким» стилем, в котором выдержано стихотворение, поэтом используется церковно-славянский смысл глагола восстать — «подняться» (то есть имеется в виду лишь «поднимитесь, встаньте, обретите человеческий облик повергнутые ниц, поставленные на колени»).

Интересно и то, какие именно «тираны» имеются в виду Пушкиным. Советская школа наивно проповедовала, что однозначно подразумевается царская власть, русский царизм. Соответственно трактовалось следующее наиболее острое место оды:

Самовластительный Злодей!

Тебя, твой трон я ненавижу,

Твою погибель, смерть детей

С жестокой радостию вижу.

Читают на твоем челе

Печать проклятия народы,

Ты ужас мира, стыд природы,

Упрек ты Богу на земле.

Между тем здесь подразумевается отнюдь не царизм и не какой- либо конкретный русский царь. Речь идет об узурпаторе Наполеоне I¹. В оде всем формам тирании противопоставляется «Закон»:

Владыки! вам венец и трон

Дает Закон — а не природа;

Стоите выше вы народа,

Но вечный выше вас Закон. ¹

¹ Тема русского тирана, впрочем, тоже затронута в оде: здесь есть упоминания зверского покушения на императора Павла I, которого молодой Пушкин, подобно многим дворянам его времени, воспринимал как «увенчанного злодея», от времен коего остался лишь «забвенью брошенный дворец».

«Деревня», другое политически окрашенное пушкинское стихотворение данного периода творчества, содержит ставшие традиционными уже в литературе XVIII в. душераздирающие картины крепостного «рабства» (противопоставленные красотам природы и поэтически изображенному сельскому быту). Однако в итоге следует верноподданнический призыв, обращенный к царю, по своему «манию» уничтожить крепостное право:

Увижу ль, о друзья! народ неугнетенный

И Рабство, падшее по манию царя,

И над отечеством Свободы просвещенной

Взойдет ли наконец прекрасная Заря?

Этого рода призывы и надежды — вполне в духе либерального дворянства того времени. Известно, что стихотворение было показано в рукописи Александру I, и тот поблагодарил поэта за снедающие его «добрые чувства». Вопреки такого рода фактам «Деревня» также нередко воспринималась позднейшим читателем как «революционное» произведение.

Как еще один пример того, насколько однобоко нередко осознается читателями семантика произведений А.С. Пушкина, можно указать на написанный значительно позже «Анчар». Это стихотворение разобрано В.В. Виноградовым, вскрывшим в нем проекцию на песню грека из «Старой были» П.А. Катенина. По словам исследователя, «в этой песне изображение царского самодержавия, его могущества и его атрибутов... вбирает в себя символику неувядающего древа, “древа жизни” как образа “милосердия царева”»¹ Этому «древу жизни» Катенина (ни разу не упомянутому у Пушкина прямо) Пушкин поэтически противопоставляет древо смерти анчар:

В пустыне чахлой и скупой

На почве, зноем раскаленной,

Анчар, как грозный часовой,

Стоит, один во всей вселенной.

Природа жаждущих степей

Его в день гнева породила,

И зелень мертвую ветвей

И корни ядом напоила.

¹ Виноградов В. О стиле Пушкина. С. 144.

Как пишет В.В. Виноградов, «губительная, всесокрушающая сила анчара, несущая смерть и разрушение человечеству, драматически концентрируется к концу стихотворения в трагической смерти раба и в смертоносных стрелах князя. Только тут, в самой последней строфе, открывается социальное имя и положение человека с властным взглядом (или по одному из черновиков — “с властным словом”). Это «непобедимый владыка» и точнее — “царь” <...>

Таким образом символический смысл “Анчара” скрытые в нем намеки разгадываются лишь тогда, когда за этим стихотворением открывается другой, отрицаемый им семантический план катенинской “Старой были”»¹.

О способности Пушкина к стилевому «перевоплощению» уже в XIX в. писалось немало. Общеизвестны отличающиеся особой яркостью и философским проникновением в сущность этой способности суждения о ней Ф. М. Достоевского². И уже при жизни Пушкина его стали именовать «Протеем». Вероятно, произошло это с легкой руки Н.И. Гнедича, написавшего в своем послании «А. С. Пушкину по прочтении сказки его о царе Салтане и проч.» (1832):

Пушкин, Протей

Гибким твоим языком и волшебством твоих песнопений!

Уши закрой от похвал и сравнений...

Одним из ярчайших примеров данной особенности Пушкина-художника может послужить его цикл «Песни западных славян». П. Мериме опубликовал на французском языке ряд стихотворных текстов, в основном навеянных славянским балканским фольклором. Пушкин создал «русский вариант» этого цикла, гибко варьируя Мериме и неоднократно «дорисовывая» по-русски то, что на французском языке было выражено бегло либо вообще отсутствовало (две «песни славян» — «О Георгии Черном» и «Воевода Милош» — просто сочинены Пушкиным, а еще две переведены им из другого источника).

Н.К. Гей весьма точно пишет: «Широчайший диапазон поэтики и стиля у Пушкина не препятствует глубочайшему стилевому монизму»³. Ниже данный исследователь подчеркивает: «Способность поэтического перевоплощения поразительна. Но протеизм Пушкина не только один из наглядных признаков, а и удивительно точное, глубокое определение сущности его творчества»¹.

¹ Виноградов В. О стиле Пушкина. С. 147—148.

² См.: Достоевский ФМ. Пушкин (очерк)// Достоевский ФМ. Поли. собр. соч.: В 30 т. T. XXVI. Л., 1984. С. 136-149.

³ Гей Н.К. Художественный синтез в стиле Пушкина // Теория литературных стилей. Типология стилевого развития нового времени. М., 1976. С. 115.

Иными словами, личный (индивидуальный) стиль Пушкина можно было бы, вероятно, определить как протеистический.

Поразительна художественная убедительность изображения А.С. Пушкиным в своих текстах стилей других авторов. Необходимо отметить, что это изображение осуществляется не просто «в общих чертах» — оно проникает в мельчайшие детали. Например, вот как Пушкин изображает в свои стихах специфическую державинскую рифму (ассонансы — «неточные рифмы»).

О «загадочности» державинской ассонансной рифмовки, которая по типу своему на многие десятилетия предваряет искания в данной области, характерные для поэтов конца XIX — начала XX в., стиховедами говорилось многократно (В.М. Жирмунским, Б.В. Томашевским, Д.С. Самойловым и др.). Поскольку эта рифмовка не укладывается в русло исследовательских концепций данных авторов, они ее условно обозначали как «исключение»².

Факт творческого подражания младших современников рифме Державина, крупнейшего поэта своего времени, констатировал еще Жирмунский³. Однако он не задавался вопросом, как конкретно это подражание происходило и выглядело. Применительно к А.С. Пушкину данный феномен можно проследить весьма конкретно, особенно если привлечь к этому богатейший материал вариантов и черновых редакций его стихов в сравнении с публикуемыми их редакциями⁴. Черновики Пушкина — вообще ценнейший материал Для изучения. Порою при их чтении давно знакомые тексты предстают в новом свете⁵.

¹ Гей Н.К Художественный синтез в стиле Пушкина // Теория литературных стилей. Типология стилевого развития нового времени. М., 1976. С. 116—117.

² См.: Минералов Ю.И. О статусе «исключений» в поэтике // Русское стихосложение. М., 1985. С. 155—167.

³ См.: Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. С. 358.

⁴ Нами использовалось Полное собрание сочинений А.С. Пушкина издания АН СССР: т. 1 - 1937, т. II (1) - 1947, т. Ill (1) - 1948, т. III (2) - 1949. Были сличены варианты всех текстов.

Тот же материал содержится в современном переиздании этого академического ПСС, осуществленном в 1990-е годы издательством «Воскресенье».

⁵ См. об этом: Бонди С.М. Черновики Пушкина. Статьи 1930—1970 гг. 2-е изд. М., 1978.

В результате анализа видно, что работа Пушкина над рифмой в 1810-е годы, с одной стороны, и в 1820— 1830-е — с другой, выглядит во многом по-разному. «На уровне черновика» ассонансы встречаются у Пушкина в оба периода. При этом в черновике свободно взаимозаменяемы рифменные компоненты, образующие между собой соответственно точную и неточную рифмы. Так, например, последнее слово не попавшей в беловую редакцию стихотворения «Дорожные жалобы» строки: «Иль как Анреп в вешней луже» в пушкинском черновике рифмовалось то с «вчуже», то с «хуже» то с «в лачуге» (ассонанс!)¹.

¹ См .:Полное собрание сочинений А.С. Пушкина. T. III (2). С. 752.

Но зато «на уровне беловика», в публикуемом тексте, судьба неточных рифм в 1810-е годы складывается совсем иначе, чем их судьба в более поздний период. В беловых редакциях своих ранних стихов Пушкин публикует рифмы-ассонансы, без каких-либо сомнений отказываясь при этом от первоначально приходивших ему в голову точных рифм, остающихся в итоге в черновых рукописях. Например, в стихотворении «Пирующие студенты» (T. I. С. 61) есть четверостишие:

А ты, повеса из повес,

На шалости рожденный,

Удалый хват, головорез,

Приятель задушевный.

Это четверостишие в черновике выглядело иначе. Оно содержало не ассонанс «рожденный/задушевный», а точную рифму: «Приятель неизменный» (T. I. С. 350). Подобным образом рифма «могущих/дремучих» из публикуемого поныне варианта стихотворения «Кольна» (T, I. С. 29) в черновике отсутствовала, а на ее месте была точная рифма «могучих/дремучих» (T. I. С. 343).

Все это по-другому в текстах второго периода. Здесь первоначально «мелькнувшие» в черновом варианте ассонансы, как правило, изымаются поэтом из окончательного текста либо переделываются им в точные (по образцу одного из компонентов). Иными словами, в 1820-е годы Пушкин начинает систематически подавлять у себя даже в рифмовке ранее нравившиеся ему «державинские нотки».

Следует добавить, что в случае с Пушкиным-«Протеем» объяснять творческое пересоздание им в ранних стихах державинской рифмовки обычной зависимостью начинающего художника от старшего мастера было бы явным упрощением. Точно так же последующие его «антидержавинские» усилия в сфере рифмовки не есть простой результат «наступления творческой зрелости». Дело в том, что аналогичный «антидержавинский» поворот осуществил в своем творчестве в 1820-е годы отнюдь не один Пушкин. Это характерно вообще для бывших «арзамасцев». В подтверждение можно было бы привести, например, ряд отзывов «арзамасцев» о Державине.

А.С. Пушкин пишет о Державине Дельвигу из Михайловского в июне 1825 г., что «его гений думал по-татарски — а русской грамоты не знал за недосугом», что «он не имел понятия ни о слоге, ни о гармонии», и т. п.. Это, по оценке Л.И. Тимофеева, «раздраженное, пожалуй, замечание»¹. Однако даже П. А. Вяземский, в кругу карамзинистов наиболее тепло относившийся к Державину, записывает: «Поэт, великий поэт Державин опускается нередко до Хвостова, если не ниже»². За подобными репликами — объективные перипетии современной литературной борьбы. Творческое наследие Державина стало восприниматься как принадлежность враждебного литературного лагеря. Крутой поворот в отношении к нему как поэту коснулся и отношения к предложенной им — уникальной вплоть до конца XIX в. — рифмовке.

¹ Тимофеев Л.И. Очерки теории и истории русского стиха. С. 372.

² Вяземский ПЛ. Старая записная книжка. Л., 1929. С. 305.

Пушкину недопущение ассонансов начинает в 1820-е годы казаться настолько важным эстетическим требованием, что он перерабатывает — дабы избавиться от неточной рифмы — целые стихи. Например:

Мыслит: дело я сладил

Глядь, а Балда зайку другого гладит

(Черновик, т /// (2), с. 1072)

Ср.:

Мысля: дело с Балдою сладит.

Глядь — а Балда братца гладит.

(Оконч. текст, т, /// (1), с. 500)

Зато молодой Пушкин-«Протей» в 1810-е годы не просто учился у Державина рифмовке — он «портретировал» его стиль. Только впоследствии державинские ассонансы поэты перестали осваивать, а вскоре надолго и основательно забыли.

Первую поэму А.С. Пушкина «Руслан и Людмила», как обычно и бывает с узловыми произведениями раннего творчества, буквально переполняют многообразные семантические отголоски¹. Так, уникальная интонация, выдерживаемая поэтом в этом произведении и сочетающая эпическую величавость, эротическое изящество и игривую иронию, представляет собой результат художественного синтеза нескольких вполне узнаваемых интонационных прообразов².

¹ У молодого автора недавно выработанные им для себя индивидуальные творческие приемы, как правило, проявляют себя наиболее концентрированно и «агрессивно».

² Художественный синтез — еще одно проявление пушкинского «мышления стилями». Теоретическое описание художественного синтеза как феномена см. в монографии: Минералова И.Г. Русская литература серебряого века. Поэтика символизма. М., 1999, 2003, 2006. См. так же: Минералов Ю.И., Минералова И.Г История русской литературы XX века (1900—1920-е годы.)

Несомненно, весьма важна была для Пушкина «Душенька» И.Ф. Богдановича. Помимо перенятого им (и преобразованного по-своему) шутливого тона, свойственного произведению Богдановича, в «Руслане и Людмиле» есть и сюжетные пересечения с «Душенькой» (например, Людмила в садах Черномора — Душенька в чертогах Амура).

На характер интонаций пушкинского произведения повлияла и поэма Вольтера «Орлеанская девственница», которой Пушкин увлекался в годы юности. Образ богатырской головы фигурирует в лубочной сказке о Еруслане Лазаревиче, которую Пушкин слышал еще в детстве. Ряд «рыцарских» сцен (например, битва богатыря Руслана со злым волшебником «карлой» Черномором) перекликается с сюжетными эпизодами «Неистового Роланда» Л. Ариосто. Многие мотивы поэмы (и даже имя ее героини) восходят к стихотворным «богатырским повестям» «Алеша Попович» и «Чурила Пленкович», сочиненным сыном А.Н. Радищева Н. Радищевым, а также к сказкам МД. Чулкова и «Русским сказкам» В.А. Лёвшина. В ряду эпических прообразов, так или иначе использованных в поэме, выступают также герои былин и открытого А.И. Мусиным-Пушкиным в самом конце XVIII в. «Слова о полку Игореве».

Пушкинское «мышление литературными стилями» проявило себя в «Руслане и Людмиле» и в форме пародии на «Двенадцать спящих дев» В.А. Жуковского (Ратмир, находящий населенный прекрасными девушками заколдованный замок), а также в иных шутках над творчеством старших русских поэтов-романтиков.

В поэме автором был создан яркий, полный динамики сказочно-поэтический мир. «Волшебными воротами» в него для читателя служило вступление, расположенное перед песнью первой («У Лукоморья дуб зеленый...»), кратко обрисовывавшее основные черты этого мира:

У лукоморья луб зеленый;

Златая цепь на лубе том:

И днем и ночью кот ученый

Всё ходит по цепи кругом;

Идет направо — песнь заводит,

Налево — сказку говорит.

Там чудеса: там леший бродит,

Русалка на ветвях сидит;

Там на неведомых дорожках

Следы невиданных зверей;

Избушка там на курьих ножках

Стоит без окон, без дверей... <и т. д.>1

¹ Это замечательное вступление еще отсутствовало в первом издании поэмы. А.С. Пушкин сочинил его для второго издания (1828), в котором в значительной мере переработал текст (первоначальные варианты приводятся в академическом собрании сочинений Пушкина).

Далее помимо многих иных сказочно-фантастических атрибутов возникает даже мотив из еще не написанной «Сказки о царе Салтане»:

И тридцать витязей прекрасных

Чредой из вод выходят ясных,

И с ними дядька их морской...

Сказка о Руслане и Людмиле, согласно вступлению, — одна из сказок, услышанных повествователем от «кота ученого».

Разнородные художественные прообразы, подобные вышеперечисленным, не просто послужили А.С. Пушкину неким «строительным материалом» для создания этой сказки. Все гораздо сложнее: в сознании образованного читателя-современника от поэмы «Руслан и Людмила» к ним протягивались незримые смысловые нити, и образовывалась сложная сетка аллюзий. Текст поэмы был вплетен в сложные внешние связи, и это входило в пушкинский замысел. Он был «литературно активен» — возбуждал в памяти читателей сложные и при этом объективно мотивированные ассоциации с целым рядом отечественных и западноевропейских произведений. Эти ассоциации усложняли и частично перестраивали в восприятии современного дворянского читателя художественную семантику самого текста.

Поэма «Руслан и Людмила» была первым крупнообъемным произведением А.С. Пушкина, которое он с присущим ему мастерством сумел включить в такой широкий семантический контекст. Не случайно она навсегда стала символом его творчества: так, в романе «Евгений Онегин» он сам обращается к своим читателям, называя их «Друзья Людмилы и Руслана». Пушкин позже усматривал в этом своем раннем произведении присутствие версификационной «холодности», но уже ничего не мог «поделать» с его огромной популярностью.

Естественно, впоследствии содержание поэмы в полном его объеме перестало ощущаться читателями. Отзвуки голосов Богдановича, Ариосто, Вольтера и т. п. для них стали неслышны, и эффект устроенной Пушкиным сложной литературной «игры» был утрачен. Текст поэмы замкнулся на самом себе. Как следствие, поэма «Руслан и Людмила» весьма непринужденно перешла в круг чтения для подростков в качестве увлекательной волшебной сказки с сюжетом, основанным на мотивах национальной истории и культуры, а параллельно обнаружилось, что многие ее фрагменты прекрасно воспринимаются и детьми более младшего возраста (вступление, бой Руслана с головой, сражение Руслана с Черномором и т. п.).

«Песнь о вещем Олеге» стала впоследствии еще одной гениальной «фантазией на тему» национальной истории, хотя и выполненной в совершенно ином ключе (здесь А.С. Пушкин не допускает чего-либо сказочного и основывается на летописном предании об обстоятельствах гибели князя Олега)¹.

¹ У «Песни о вещем Олеге» имеются связи с думой К.ф. Рылеева «Олег вещий». Эти связи проявляются даже в неоднократных чисто текстуальных перекличках наподобие: «Их села и нивы за буйный набег обрек он мечам и пожарам... (Пушкин) — «Горят деревни, села пышут...» (Рылеев); «Твой щит на вратах Цареграда» (Пушкин) — «Прибил свой щит с гербом России К Царь-градским воротам» (Рылеев) и т. п.

«Южные» поэмы А.С. Пушкина «Кавказский пленник», «Братья-разбойники», «Цыганы» с загадочным героем-изгоем в центре повествования ввели в русскую литературу целый пласт романтической образности и сюжетики, на Западе ранее порожденный Дж. Байроном. Наибольший успех ожидал у современников поэму «Кавказский пленник».

Пушкинский пленник хранит в «увядшем сердце» некое «лучших дней воспоминанье», изведал «людей и свет», испытал измену друзей, клевету и «неприязнь двуязычную»:

И в край далекий полетел

С веселым призраком свободы.

При этом, что очень важно, вместо того, чтобы (как обычно для романтиков байроновской традиции) переносить действие в условные экзотические земли, Пушкин нашел необходимую романтическую экзотику непосредственно в России. «Край далекий» герой обнаружил не столь уж далеко — на нашем Кавказе, где и попал в плен к черкесам.

Другие пушкинские сюжеты разворачиваются в Бессарабии, по которой цыганы кочуют «шумною толпой», «за Волгой», где разбойников «удалых шайка собиралась», в Крыму («Бахчисарайский фонтан») — то есть в понятных читателю и даже весьма «модных» тогда в дворянской среде (как, например, Кавказ) местах¹. Это придавало многим чертам пушкинских романтических произведений черты конкретности, зримости, создавало для российского читателя весьма полезный для оптимизации эстетического восприятия эффект «сопричастности» и как бы незримого личного «присутствия» в сюжете.

¹ Впоследствии именно так же будет поступать в своих романтических «кавказских» поэмах М.Ю. Лермонтов.

Трагический разворот сюжета в «южных» поэмах однотипен. В «Кавказском пленнике», «Цыганах», «Бахчисарайском фонтане» гибнет героиня, в «Братьях-разбойниках» — один из братьев. Однако А.С. Пушкин, внешне отдавая в этом дань «ритуалу» романтической сюжетики, всюду вводит поэтически уникальные мотивировки таких трагических коллизий.

Юноша Алеко, которого «преследует закон», найден «за курганом» и приведен в табор девушкой Земфирой. Он становится ее мужем. Проводит всего «два лета», и ветреная Земфира уже вызывающе поет при нем песню «Старый муж, грозный муж...». Обнаружив измену, потрясенный Алеко, выросший в иных, чем у цыган, понятиях, убивает и нового возлюбленного Земфиры, и ее саму. Наутро цыганы хоронят убитых, и перед уходом табора старик говорит Алеко:

— Оставь нас, гордый человек.

Мы дики; нет у нас законов.

Мы не терзаем, не казним —

Не нужно крови нам и стонов —

Но жить с убийцей не хотим...

Ты не рожден для дикой доли,

Ты для себя лишь хочешь воли;

Ужасен нам твой будет глас —

Мы робки и добры душою,

Ты зол и смел — оставь же нас...

В «Бахчисарайском фонтане» также использован мотив убийства из ревности. Грузинка Зарема убивает пленную польскую княжну Марию как соперницу — из-за хана Гирея (впрямую ее деяние не показано, у Пушкина все дается в художественных намеках: есть угроза Заремы, исчезновение Марии из гарема и казнь Заремы). Зато пушкинские цыганы попросту не понимают побуждений, из которых Алеко совершил убийство, и любой убийца для них «ужасен». В «Цыганах», пусть и несколько романтически прямолинейно, «естественный» мир детей шатров, «робких и добрых душою», противопоставляется автором страстному и жестокому миру, из которого явился «злой и смелый» Алеко. Это, кстати, также мир героя знаменитой пушкинской «Черной шали», где, как и в случае с Алеко, «булат загремел», «прервать поцелуя злодей не успел».

Образ Гирея в «Бахчисарайском фонтане» выписан в байроновском роде (ср. поэму Байрона «Гяур»). Однако это полнокровный образ, имевший (как и образ Марии) реальный исторический прототип, это образ, поставленный в центр сюжета, разыгрывающегося в конкретном месте на юге России, — замечательное порождение пушкинского художественного таланта.

¹ Интересна параллель сюжетов и сюжетных финалов, с одной стороны, «Цыган» и с другой — написанной многим позже повести П. Мериме «Кармен». Ме- риме знал и ценил творчество А.С. Пушкина, изучал русский язык, чтобы в подлиннике читать русских писателей, и переводил пушкинскую прозу. См., напр.: Виноградов А.К. Мериме в письмах Соболевскому. М., 1928.

Интересно, что автор довольно быстро убирает Гирея из сюжетного действия, а когда он оказывается где-то «за кадром», перед читателем развертывается противостояние двух героинь (Мария в нем фигура чисто страдательная: это кроткая девушка, проводящая время у образа Божией матери.). Странности композиции поэмы были замечены и даже обсуждались в современной критике. Так, В.Н. Олин писал в «Литературных листках», что «в плане оной нет узла или завязки, нет возрастающего интереса, нет развязки... ибо надобно только догадываться... что Зарема убила Марию и что Гирей после сего велел утопить Зарему. <...>...Хан слишком скоро исчезает со сцены действия, еще не развернувшегося, <...> действует одна Зарема, и то весьма слабо, а  прочие выставлены единственно в рассказе, что не дает никакого движения повести»¹. Олину возражал Ф.В. Булгарин, затем он отвечал Булгарину и т. д., но сам вопрос о якобы «недостатках плана» пушкинской поэмы возник не на голом месте.

¹ Цит. по: Пушкин в прижизненной критике. 1820 — 1827. Спб., 1996. С. 201.

В «Бахчисарайском фонтане» А.С. Пушкин отступил от последовательно повествовательного принципа своих предыдущих поэм, основанного на непрерывном развитии сюжета с равномерным вниманием к его деталям (что представлено и вообще в байронической традиции). В «Бахчисарайском фонтане» осуществлен замечательный опыт переключения с внешнего развития сюжета, повествования на описание (обстановка гарема, внутренний мир героев — Гирей, Мария, Зарема). Само сюжетное действие стало фрагментарным, оно, по сути, лишь намечено. Автор неоднократно прибегает к сознательным «недоговоренностям», внося в содержание определенную загадочность. Побуждая активно работать читательское воображение, Пушкин использует даже внешние приемы — например, оставляет некоторые строки незарифмованными, что опять-таки создает ощущение недоговоренности. Например:

...Спасенный чудом уголок.

Так сердце, жертва заблуждений,

Среди порочных упоений

Хранит один святой залог,

Одно божественное чувство... (курсив мой. — Ю.М.)

Здесь после четырех строк с перекрестной рифмовкой следует пятая, лишенная рифмы.

В итоге применения всех подобных приемов «Бахчисарайский фонтан» несет в себе своеобразный «импрессионизм», новый для литературы пушкинского времени и для самого Пушкина. Забегая вперед, следует упомянуть, что затем повествовательные тенденции в его творчестве возобновились («Граф Нулин», «Евгений Онегин», «Домик в Коломне»).

В 1824 г. «Бахчисарайский фонтан» был издан П.А. Вяземским. Интересно, что на фоне этого события А.С. Пушкин написал в Михайловском такой цикл своих стихов, как «Подражания Корану». Создается впечатление, что перипетии выхода поэмы из печати вновь оживили в нем интерес к культуре Востока.

«Протеизм» пушкинского стиля воплотился в этом цикле весьма выразительно. Коран был известен Пушкину в переводе на русский язык Веревкина. «Подражания Корану» привлекали внимание исследователей¹ Уже отмечалось, что в своих стихах Пушкин свободно варьирует прообраз, объединяя мысли, выраженные в разных сурах Корана, в рамках одного стихотворения.

Поворот к драматургии в творчестве А.С. Пушкина ознаменовался созданием такого мощного произведения, как «Борис Годунов». Одновременно это было переходом от романтических фантазий на темы национальной истории к подлинному историзму.

Шекспир, которого он внимательно читал, находясь в Михайловском, послужил той точкой опоры, от которой начинающий драматург творчески оттолкнулся в чисто «пушкинском» направлении и с чисто пушкинской силой и гибкостью². Также самостоятельно поступил Пушкин как мыслитель, как исторический философ и с имевшимися в его распоряжении историческими источниками. Он не поддался влиянию даже своего учителя Карамзина, его стиля мышления и его исторических трактовок в «Истории Государства российского». Это видно, например, по резким отличиям созданного Пушкиным образа «лукавого царедворца» Василия Шуйского от оценки этой исторической фигуры Карамзиным, не поскупившимся в отношении Шуйского на хвалебные эпитеты. Это же следует из характера мимолетных упоминаний в «Борисе Годунове» личности и правления Ивана Грозного, оценивавшегося Карамзиным (в духе западной историографической традиции) в основном резко отрицательно. Так, в известной сцене пушкинский герой «гордо» (так помечено в авторской ремарке) заявляет Марине Мнишек:

Тень Грозного меня усыновила,

Димитрием из гроба нарекла,

Вокруг меня народы возмутила

И в жертву мне Бориса обрекла —

Царевич я.

Понятно, что гордиться символическим «усыновлением» можно, лишь полагая «усыновившего» великим государем.

¹ См.: Фомичев С.А. «Подражания Корану»: Генезис, архитектоника и композиция цикла // Временник Пушкинской комиссии, 1978 / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин, комис. Л., 1981.

Исследователь отмечает уникальность данного цикла из девяти стихотворений для творчества А. С. Пушкина, хотя предполагает, что стихотворения «Из Пиндемонти», «Отцы пустынники и жены непорочны... «Подражание италиянскому», «Мирская власть» Пушкин предполагал также объединить в цикл из девяти произведений, но не реализовал этот замысел.

О циклах стихов А. С. Пушкина см.: Измайлов Н.В. «Лирические циклы в поэзии Пушкина конца 20—30-х годов» // Измайлов Н.В. Очерки творчества Пушкина. Л., 1975.

² См.: Алексеев М.П. Пушкин и Шекспир // Алексеев М.П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования / АН СССР; Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом). Л., 1972; Бонди С.М. Драматургия Пушкина // Бонди СМ. О Пушкине: Статьи и исследования. М., 1978.

Сделав фактически главным героем «Бориса Годунова» народ, А.С. Пушкин проявил исключительную глубину социально-исторического мышления. Более того, он сильно опередил свое время. Судя по всему, Пушкин понимал это последнее — не случайно он несколько лет не отдавал уже готовую пьесу в печать — характер критики опубликованного «Бориса Годунова» сразу показал, как мало поняли его художественную и философскую глубину многие современники (упирая на название произведения, говорили, например, о схематизме, «неразработанности» образа Бориса).

Пушкинское восприятие народа как основного вершителя судеб истории впоследствии оказало несомненное влияние на формирование социально-исторических воззрений Л. Н. Толстого, который, однако, развил соответствующий круг идей в романе «Война и мир» несколько односторонне и даже утрированно (например, практически отрицая роль единичной личности в истории)¹ То, что спустя сорок с небольшим лет было воспринято читателями «Войны и мира» и обществом в целом как оригинальная и захватывающе интересная игра ума великого русского прозаика Л. Толстого (а для ряда людей выглядело просто философски убедительным), во времена Пушкина во многих вызывало раздраженное неприятие.

¹ См. подробно: Минералов Ю.И. История русской литературы XIX века (40— 60-е годы). М., 2003.

Как во внешней форме «Бориса Годунова» сочетаются написанные прозой разговоры и стихотворные монологи (в основном исполненные белым стихом, но иногда и рифмованные — как в вышецитированном ответе Самозванца Марине Мнишек), так весьма органично сочетаются в нем весьма разные интонации — от высоких трагических (смерть Бориса) до откровенно комедийных (сцена в корчме на литовской границе, образы Мисаила и Варлаама).

Образ Самозванца потрясает своей силой. Беглый монах Гришка Отрепьев обманом выдал себя за якобы спасшегося от убийц царевича Димитрия. Вначале он выглядит как вороватый монах-расстрига, у которого «на щеке бородавка, на лбу другая», и который бежал из московского Чудова монастыря, объявив, как безумец или наглый авантюрист: «Буду царем на Москве!» Однако оказывается, что в Отрепьеве дремала незаурядная личность. Взяв на себя ответственную и сложную социальную роль «царевича Димитрия», он затем буквально на глазах читателя превращается в того, за кого он имел дерзость себя выдать. Вот к нему в Краков начинают стекаться добровольные сторонники. Среди них Гаврила Пушкин, сын опального воеводы Ивана Грозного Курбский, «шляхтич вольный» Собаньский, «гонимые холопья» из Москвы, донской казак Карела, некий поэт и т. д. Каждому из них Самозванец говорит проникновенные, дышащие умом слова. Например, вот сцена с поэтом:

Поэт (подает ему бумагу).

Примите благосклонно

Сей бедный плод усердного труда.

Самозванец.

Что вижу я? Латинские стихи!

Стократ священ союз меча и лиры,

Единый лавр их дружно обвивает.

Родился я под небом полунощным,

Но мне знаком латинской Музы голос,

И я люблю парнасские цветы. <и т. д.>

Затем Самозванец жалует поэту перстень. В итоге сцена приема завершается общим возгласом сторонников, восхищенных обаянием «царевича»:

В поход, в поход! Да здравствует Димитрий,

Да здравствует великий князь московский!

В знаменитой сцене с Мариной у фонтана сам Пушкин в драматургических ремарках в определенном месте перестает ставить слово «Самозванец» и именует своего героя Димитрий. Это происходит именно на частично приведенном выше монологе «Тень Грозного меня усыновила...». Бывший беглый монах Отрепьев перевоплотился в того, за кого он себя выдавал.

При переходе с полками русской границы Самозванец «едет тихо с поникшей головой» и объясняет свое состояние Курбскому:

Кровь русская, о Курбский, потечет —

Вы за царя подъяли меч, вы чисты.

Я ж вас веду на братьев; я Литву

Позвал на Русь, я в красную Москву

Кажу врагам заветную дорогу!...

Но пусть мой грех падет не на меня —

А на тебя, Борис-цареубийца! —

Вперед!

Народ как коллективный герой «Бориса Годунова» по ходу развития сюжета долгое время не обнаруживает своей силы. Это характерно и для сцены на Красной площади в начале произведения (когда Один ищет луку, чтобы вызвать слезы, а Другой мажет глаза слюной), и для одной из центральных в «Борисе Годунове» сцен — на площади перед собором в Москве, когда юродивый Николка неожиданно отказывает царю Борису в молитве за него:

«Юродивый.

Борис, Борис! Николку дети обижают.

Царь.

Подать ему милостыню. О чем он плачет?

Юродивый.

Николку маленькие дети обижают... Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича.

Бояре.

Поди прочь, дурак! схватите дурака!

Царь.

Оставьте его. Молись за меня, бедный Николка.

(Уходит )

Юродивый (ему вслед).

Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода — Богородица

не велит».

Народ, однако, проявляет себя как в сцене у Лобного места, так и в красноречивой заключительной сцене произведения. Уже умер Годунов, Самозванец победил, и угодливые бояре организуют убийство сына Годунова — царевича Феодора. Боярин Мосальский объявляет народу наглую ложь об этом деянии:

«Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы. (Народ в ужасе молчит.) Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!

Народ безмолвствует».

В этом зловещем молчании народа уже обозначен исторически сбывшийся скорый финал правления Лжедимитрия, пришедшего к власти на волне народной симпатии к «спасшемуся от убийц» маленькому царевичу, но сброшенного волной народного гнева после того, как люди, действовавшие ему в угоду, сами обагрили руки невинной кровью¹.

Интерес к отечественной истории впоследствии не оставлял А.С. Пушкина. Он реализовал его как поэт, создав «Полтаву», как прозаик — написав «Капитанскую дочку», как исследователь — опубликовав «Историю Пугачева» и работая над незавершенной «Историей Петра».

Поэма «Полтава» — сложно выстроенное произведение². Если судить чисто внешне, в центре поэмы страшная история о любовной связи девушки Марии, дочери «богатого и славного Кочубея», с собственным крестным отцом, всевластным гетманом Мазепой. Мазепа в конце концов казнил после долгих пыток отца Марии, попытавшегося с ним бороться (Мария после этого сошла с ума). Затем он изменил России, вступив в тайный сговор с воевавшим против нее шведским королем Карлом XII, и во время Полтавского боя оказался в одних рядах со шведами.

Но при этом структура «Полтавы» имеет некоторое сходство со структурой «Бахчисарайского фонтана». Создается впечатление, что автор не стремится к последовательной повествовательности и к сюжетному единству в обычном смысле слова, опять «фрагментируя» произведение и внося в его содержание импрессионистические черты. Отдельные фрагменты оформлены даже как драматургические диалоги. Описание долго доминирует над повествованием. Событие с большой буквы происходит ближе к концу поэмы — это словесно воссозданный с могучей силой знаменитый Полтавский бой.

¹ См.: Алексеев М.П. Ремарка Пушкина «Народ безмолвствует» // Алексеев М.П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования / АН СССР; Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом). Л., 1972.

² См.: Измайлов Н.В. Пушкин в работе над «Полтавой» // Измайлов Н.В. Очерки творчества Пушкина. Л.: Наука, 1975.

Сцены Полтавского боя, образ Петра I — компоненты произведения, в которых сквозь романтическую атрибутику, еще весьма богато представленную в «Полтаве», как бы прорастает новое реалистическое писательское мировидение Пушкина. Как и в «Борисе Годунове», он поразительно глубоко осмыслил здесь значение описываемого исторического события и роль Петра I как победителя в войне с агрессивной Швецией, к моменту Полтавского боя уже захватившей ряд стран Европы.

В финале поэмы «Полтава» автор недвусмысленно заявляет:

Прошло сто лет — и что ж осталось

От сильных, гордых сих мужей,

Столь полных волею страстей?

^! Их поколенье миновалось —

И с ним исчез кровавый след

Усилий, бедствий и побед.

В гражданстве северной державы,

В ее воинственной судьбе,

Лишь ты воздвиг, герой Полтавы,

Огромный памятник себе (курсив мой. — ЮМ,)

Обвинения, выдвигавшиеся впоследствии в отношении Петра I и представителями либеральной интеллигенции, и славянофилами, были весьма различны по своему характеру (тиран, сбил страну с естественного пути развития и пр.). Для А.С. Пушкина все подобное перевешивается победой Петра под Полтавой. Здесь он разгромил армию свирепого завоевателя, ведшего себя в завоеванных странах как жестокий оккупант. Победа России в Северной войне спасла ряд народов от истинного порабощения. Полтава обеспечила самой России почти столетие мирного культурно-исторического развития. На ее независимость впоследствии долгие десятилетия никто даже не смел посягнуть. В юности Пушкин своими глазами видел, что попытка другого завоевателя, Наполеона, сокрушить в 1812 г. российскую имперскую государственность, основы которой были когда-то заложены Петром I, окончилась полным крахом.

Именно в силу такой объективной обусловленности пушкинское отношение к Петру вряд ли могло принципиально измениться впоследствии, хотя некоторые авторы пробовали говорить об этом — в основном, ссылаясь на свои личные истолкования сложной по смыслу поэмы «Медный всадник».

Царь построил «на берегу пустынных волн», в месте, малопригодном и даже опасном для человеческого обитания, столицу империи, одновременно — ее военный форпост. Впоследствии страшное наводнение 1824 г. затопило город, и вода погубила возлюбленную героя, молодого чиновника. Обезумевший от горя юноша винит во всем Петра. Словом, в этой поэме, не пропущенной цензурой при жизни Пушкина, представлено столкновение интересов единичной личности с государственной волей, олицетворенной в статуе Петра I.

Отрицательное отношение А.С. Пушкина к другому историческому деятелю, Мазепе, преломившееся в созданном им образе, основано на исторически реальных фактах как морального, так и политического порядка:

Забыт Мазепа с давних пор!

Лишь в торжествующей святыне

Раз в год анафемой доныне,

Грозя, гремит о нем собор.

Вполне очевидна художественно-смысловая перекличка образа Мазепы в «Полтаве» и центрального образа написанной ранее поэмы К.Ф. Рылеева «Мазепа»¹.

К историческому прошлому обращены и пьесы из «болдинского» цикла «Маленькие трагедии» — «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы». С.М. Бонди видел в них своего рода драматургические этюды, «лабораторию драматурга»². «Мышление литературными стилями» здесь проявляется во всей своей силе. А.С. Пушкин прямо помещает в центр двух произведений цикла «мировые образы» Скупого и Дон Жуана, в третьем во главу угла ставит столь же общезначимый мотив снедающей Сальери творческой зависти, тему «гений и злодейство», вопрос об «алгебре и гармонии» в искусстве¹ Сюжет о Дон Жуане под его пером претерпевает уникальный художественно-психологический поворот: пушкинский Дон Гуан с его глубоким, но запоздалым самоосуждением в известном смысле противоположен, например, кощунствующему до конца герою Мольера. Что до компактной формы «маленьких трагедий», исследователи так или иначе указывают на ее творческую связь с формой «Драматических сцен» Барри Корнуола, прочтенных Пушкиным накануне работы над циклом (составившие цикл произведения замышлялись Пушкиным многим ранее). Имеет смысл указать и на их связь с тоже компактной формой писавшихся параллельно в Болдине «Повестей Белкина».

¹ Информацию исторического характера об этом деятеле Пушкин почерпнул, как отмечалось исследователями, из «Жизнеописания Мазепы» А.О. Корниловича.

² См.: Бонди СМ. Драматургия Пушкина // Бонди СМ. О Пушкине: Статьи и исследования. М., 1978.

«Маленькие трагедии» неизменно воплощают предельно острую ситуацию (столкновение скупого отца с сыном, приход кДон Гуану ожившей статуи убитого им Командора, отравление завистником гения, вымученно-беззаботный пир во время эпидемии страшной болезни). Острота ситуации срывает с душ героев покровы, в которые они пытаются рядиться, и обнажает их истинные характеры. Так, барон, позорящий свое рыцарство низким ростовщическим занятием, привык внушать себе, что деньги для него — лишь средство завоевания власти. Развитие сюжета беспощадно открывает, что деньги для «скупого рыцаря» — самоцель.

Развертывающаяся на сцене ситуация раскрывает даже бессознательные намерения и чувства героев — так, Моцарт косвенным смыслом некоторых реплик «выдает» свое ощущение, что перед ним убийца².

¹ Созданный Пушкиным образ не следует прямо соотносить с реальным композитором Сальери. По сей день не доказано, что он повинен в смерти Моцарта. Пушкин болдинской осенью 1830 г. с доверием отнесся к слухам, гулявшим после смерти Сальери, последовавшей в 1825 г.

² См.: Бонди СМ. «Моцарт и Сальери» //Бонди СМ. О Пушкине: Статьи и исследования. М., 1978.

Некоторые мотивы «маленьких трагедий» будут творчески изощренно разработаны А.С. Пушкиным впоследствии (ожившая статуя Командора — ожившая статуя Петра в «Медном всаднике»).

Реалистические тенденции, незримо аккумулировавшиеся в пушкинской поэзии, нашли свое концентрированное выражение в романе в стихах «Евгений Онегин»¹. Первое полное издание романа вышло в марте 1833 г.

Как писал Ю.М. Лотман, в этом произведении «текст и внетекстовой мир органически связаны, живут в постоянном взаимном отражении, перекликаются намеками, отсылками, то звуча в унисон, то бросая друг на друга иронический отсвет, то вступая в столкновение»; «онегинский текст изобилует цитатами и реминисценциями»². Исследователь тут же приводит ряд примеров этого явления, с которым мы уже многократно сталкивались ранее в других пушкинских произведениях и которое проистекает из протеистического характера стиля Пушкина. Принципиально новым (сравнительно с романтическими произведениями А.С. Пушкина) в этом плане будет обилие в романе намеков на «мелочи» (выражение Ю.М. Лотмана) современного ему быта.

Эту последнюю черту данный исследователь истолковывает как проявление реализма. Однако еще более показательно в плане реализма не внимание автора к деталям быта, а стремление его, не ограничиваясь постановкой героев в те или иные внешние сюжетные ситуации, определенным образом раскрывать их внутренний мир. Важно и авторское стремление к типизации характеров героев. С образа Онегина в русской реалистической литературе пошел тип «лишнего человека», который вскоре продолжился лермонтовским образом Печорина.

Произведение начинается со знаменитого «Мой дядя самых честных правил...» В таком стиле «молодой повеса» Евгений Онегин, «летя в пыли на почтовых», размышляет о своем вызове в деревню, к одру болезни богатого дяди. Н.Л. Бродский в комментарии указывает, что перед читателем «ироническое применение к дяде стиха из басни Крылова «Осел и мужик»³. Ю.М. Лотман в своем комментарии оспаривает эту интерпретацию, но, думается, прав Н.Л. Бродский.

¹ Среди огромной по объему филологической литературы о романе «Евгений Онегин» в учебном пособии следует указать прежде всего на два комментария. Это книга Н.Л. Бродского «Евгений Онегин». Роман А.С. Пушкина. Комментарии (Изд. 5-е. М., 2005) и книга Ю.М. Лотмана «Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий» (Л., 1980 и др. изд.). По содержанию эти две высокоценные книги взаимодополнительны и в ряде случаев уточняют друг друга.

² Лотман Ю.М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1980. С. 8-9.

³ Бродский Н.Л. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. С. 28.

Роман писался несколько лет, и образ Онегина претерпевал в нем впечатляющую эволюцию. Пушкин в итоговой работе над романом (явно совершенно сознательно) не стал сглаживать внутреннюю противоречивость этого образа. В окончательном тексте Евгений Онегин в первой главе по-прежнему предстает легкомысленным светским щеголем. Он даже нигде не служит — что, по справедливому замечанию Ю.М. Лотмана, «решительно делало» его «белой вороной в кругу современников»¹. Поскольку текст романа не дает оснований видеть в этом неслужении какой-либо идейный «вызов обществу» со стороны героя, данный нюанс характеризует Онегина первой главы чисто отрицательно. Черты духовной незаурядности, проявляющиеся в его образе позже, довольно неожиданны для читателя².

Автор называет однажды Онегина (строф. XXIV первой главы) «философом в осьмнадцать лет», однако эта характеристика не только не подготовлена предыдущим содержанием главы и потому отдает иронией, но и появляется в тексте на фоне описания столичного кабинета героя, заставленного «Всем, чем для прихоти обильной/ Торгует Лондон щепетильный /И по Балтическим волнам/ За лес и сало возит нам». Зато когда впоследствии Татьяна в деревне тайно посещает «барский кабинет» уехавшего Онегина, она видит здесь не изобилие модной парфюмерии, а «лорда Байрона портрет», «столбик с куклою чугунной» (статую Наполеона) и притом «груду книг», при чтении которых «ей открылся мир иной».

При всем том именно непредсказуемость эволюции главного героя романа делала его образ динамическим, создавала ощущение, что перед читателем биография «живого человека» со всеми присущими ему скрытыми до поры от других глубинами личности, «диалектикой души», метаниями и неожиданными поворотами судьбы. Усиливая в читателе этого рода ощущения, А.С. Пушкин даже прибег к любопытному приему шутливой мистификации: он неоднократно заявляет, что лично знаком с Онегиным, что тот его «добрый приятель» и т. п.³

¹ Лотман Ю.М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. С. 49.

² Ср.: Лотман ЮМ. К эволюции построения характеров в романе «Евгений Онегин» // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом). М.; Л., 1960. Т. 3.

³ Отталкиваясь от подобных особенностей, Б. Иванов в свое время написал замечательную «фантазию на тему» романа «Евгений Онегин».

См.: Иванов В. Даль свободного романа. М.; Л., 1959.

См. также нашу полемику с Ю.М. Лотманом по поводу его оценки данного произведения: Минералов Ю.И. Да это же литература!//Вопросы литературы. 1987. No 5. С. 65-67.

Татьяна Ларина сразу является в романе как умная от природы, начитанная девушка. В ряду сверстниц она выглядит странной: в отличие от сестры Ольги, не любила участвовать в играх других детей («она в горелки не играла»), повзрослев, не интересуется женским рукоделием («Узором шелковым она Не оживляла полотна») и ощущает внутреннее одиночество. Она хорошо владеет французским, что может быть понято как ее высокая личная способность к иностранным языкам (в романе нет упоминаний о каких-либо ее учителях или гувернантке). Одновременно Татьяна предельно искрения и при этом житейски неопытна, что в сочетании и создает ситуацию с ее письмом к Онегину, в которого она так безоглядно влюбилась. Случилось это не столько под влиянием прочитанных романов — хотя Пушкин упоминает, как Татьяна «одна с опасной книгой бродит», «Воображаясь героиней Своих возлюбленных творцов, Кларисой, Юлией, Дельфиной...»¹. Она ощутила в Онегине и сходное внутреннее одиночество, и некоторую духовную близость себе.

¹ Героини произведений Ричардсона, Руссо и Ж. де Сталь.

Характер Татьяны противоположен онегинскому своей внутренней цельностью, ясностью принципов. В финальном объяснении она имеет твердость заявить Онегину:

«...Я вас люблю (к чему лукавить?),

Но я другому отдана;

Я буду век ему верна».

Чистота сердца помогает Татьяне верно чувствовать то, чего она не может однозначно осмыслить. Люди того самого дворянского «высшего света», из которого явился в деревню дяди Онегин, становятся до предела ясны ей уже по первым впечатлениям от московской жизни:

Всё в них так бледно, равнодушно;

Они клевещут даже скучно...

В известном смысле особняком стоит фигура Владимира Ленского, обрисованная со скрытой иронией над особенностями облика и бытового поведения «романтических юношей»:

Красавец, в полном цвете лет,

Поклонник Канта и поэт.

Он из Германии туманной

Привез учености плоды:

Вольнолюбивые мечты,

Дух пылкий и довольно странный,

Всегда восторженную речь

И кудри черные до плеч.

«Кудри черные до плеч» упомянуты в одном ряду с «вольнолюбивыми мечтами» уже явно в целях иронического снижения образа героя. Далее через строфу по тексту следует характеристика мировидения этого юноши, которая одновременно оформлена как поток стихотворной фразеологии романтиков:

Он верил, что душа родная

Соединиться с ним должна,

Что безотрадно изнывая,

Его вседневно ждет она;

Он верил, что друзья готовы

За честь его приять оковы,

И что не дрогнет их рука

Разбить сосуд клеветника...

В этом перечислении следует отметить аллюзию, относимую к балладе Шиллера «Порука» (друг, идущий в тюрьму за друга). Однако она встроена в общую цепочку расхожих «книжных» мотивов. Сам Ленский в своих стихах «пел разлуку и печаль, И нечто, и туманну даль, И романтические розы...» — то есть воспроизводил общие места романтизма. Романтические клише переполняют и предсмертные стихи Ленского («Куда, куда вы удалились, Весны моей златые дни?» и т. д.).

После гибели Ленского на дуэли Онегин уезжает. «Путешествие Онегина» публикуется ныне в виде приложения к роману, вне его девяти глав. Особую проблему составляет и так называемая «десятая глава».

Степень и форма принадлежности к роману обозначаемого так исследователями текста, написанного «онегинской строфой» (разработанной автором для «Евгения Онегина»), по сей день проблематична. Данный текст был зашифрован А.С. Пушкиным (несомненно, в силу своей политической остроты). Впоследствии замечательный пушкинист С. М. Бонди предложил метод его расшифровки¹.

¹ См. об этом: Томашевский Б.В. Десятая глава «Евгения Онегина»: История разгадки // А.С. Пушкин: Исследования и материалы. М., 1934. (Лит. наследство. Т. 16—18). Ср.: Обручев С.В. К расшифровке десятой главы «Евгения Онегина» // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. Ин-т литературы. М.; Л., 1939. Вып. 4/5.

Расшифрованный текст содержит много внесенных автором смысловых пропусков, но позволяет понять, что речь в нем идет об атмосфере, в которой готовилось восстание декабристов, и об участниках декабристских тайных обществ. Четкой связи с сюжетом романа в нем нет, но его публикация породила в советском литературоведении устойчивые гадания, не станет ли Онегин «в будущем» декабристом — гадания, не имеющие под собой почвы в реально написанном характере главного героя и в романе как таковом.

К структурным особенностям «Евгения Онегина» относятся и так называемые «пропущенные строфы»¹. Установлено, что в части случаев точками обозначены не только реально вычеркнутые автором строфы: иногда «пропущенные» строфы вообще не создавались, то есть перед читателем некий авторский художественный прием. Функции его в целом ясны и отчасти аналогичны функциям эллипсиса в языке. Читатели так или иначе «от себя» наполняют соответствующие места смыслом. Например, иногда «пропуск строф» может восприниматься как перерыв во времени. Могут быть и иные многообразные конкретные осмысления этого приема.

¹ См.: Гофман М.Л. Пропущенные строфы «Евгения Онегина» // Пушкин и его современники: Материалы и исследования / Комис. для изд. соч. Пушкина при Отделении рус. яз. и словесности Имп. акад. наук. Пб., 1922. Вып. 33/35.

Как лирический поэт А.С. Пушкин неуклонно совершенствовался. Набирала энергию и силу его мысль, творчество обретало характер философской поэзии, что видно, например, по стихотворениям «Зорю бьют,... из рук моих...», «Я вас любил: любовь еще, быть может...», «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», «Суровый Дант не презирал сонета...», «Поэту» («Поэт! Не дорожи любовию народной...»), «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье...»), «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...», «...Вновь я посетил», «Когда за городом, задумчив, я брожу...», «Памятник», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» и др. В стихах нарастали мотивы грусти, внутреннего одиночества, непонятости и т. д., возникали размышления на темы жизни и смерти. Однако именно такие его стихи все реже встречали отклик в душах читателей-современников.

В русской литературе 1830-х годов вообще засвидетельствовано заметное падение интереса авторов и читателей к лирике. Применительно к А.С. Пушкину это проявилось в ослаблении контакта с современным читателем, когда последний соприкасался с его наиболее зрелыми стихотворениями, впоследствии признанными вершинами пушкинского творчества. Общей тенденцией в эти годы становится тяга стихотворцев к созданию сюжетных повествовательных произведений¹.

Сюжет в русской литературе первой трети XIX в. был вполне органичной принадлежностью поэзии. Однако в наиболее характерных проявлениях он обнаруживал себя здесь во многом иначе, чем в прозе. Поэтический сюжет обычно лишь «эскизно», кратко «намечался» (например, путем констатации исходного события), а развивался с преднамеренной неравномерностью, с различными пропусками деталей, рассчитанными на читательское сотворчество. Рационально четкие прозаические мотивировки сюжетного развития в поэзии могли заменяться прихотливым ходом ассоциаций автора. Напротив, в прозе сюжетное развитие происходило от причины к следствию, в нем была обычной ясная внутренняя логика. Повествовательные детали вводились и с большей или меньшей подробностью описывались в прозе в зависимости от их смысловой весомости.

Уже «роман в стихах» «Евгений Онегин» и такие поэмы Пушкина, как «Граф Нулин», «Домик в Коломне», неоконченный «Езерский» и другие, развивают сюжет в манере, свойственной прозе — поступательно, с обилием подробностей, с логически ясными переходами повествования от причины к следствию, равномерным вниманием к деталям и т. п.). В них при этом полноценно сохраняются метр и стиховая структура в целом, а в случае «Евгения Онегина» и «Домика в Коломне» — также специальная стиховая строфика: например, «Домик в Коломне» неожиданно написан итальянскими октавами, о чем поэт в начале поэмы шутливо говорит:

Четырестопный ямб мне надоел:

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву

Пора б его оставить. Я хотел

Давным давно приняться за октаву...²

¹ Здесь и далее подразумевается объективно выраженный словесными средствами сюжет, сюжет в прямом узком смысле термина. Понятие «лирический сюжет», подразумевающее условно реконструируемый исследователем процесс «развития чувства» в произведении и имеющее определенное хождение в литературоведческой среде, в пособии не обсуждается и не имеется в виду.

² О данной поэме А.С. Пушкина см.: Фомичев С.А. К творческой истории поэмы «Домик в Коломне»: (Наблюдения над рукописью) // Временник Пушкинской комиссии, 1977 / АН СССР ОЛЯ. Пушкин, комис. Л., 1980.

Объективно карамзинисты резко углубили намечавшиеся классицистами повествовательные тенденции в поэзии. В то же время стихотворное произведение, содержащее подробно развитый по «прозаическому» образцу сюжет, в принципе, может быть освобождено от стихотворной формы, и это не столь уж трудная процедура (в данном случае подразумевается чисто теоретическая возможность подобных действий художника). Встречным образом, рассказ или повесть могут быть переработаны в повествовательную поэму.

«Евгений Онегин», обозначенный Пушкиным как «роман», и «Медный всадник», обозначенный автором как «повесть», являя собой великолепно удавшиеся примеры создания поэтических аналогов жанрам прозы, помимо жанровых названий заимствовали у прозы и исторически сложившиеся в ней вышеупомянутые особые приемы сюжетоизложения и более широко — некоторые свойственные прозе приемы развития художественного содержания. Как итог, нараставшие на протяжении 1830-х годов тенденции к повествовательности, логической проясненности и гипертрофированной сюжетности в сфере поэзии могут быть мотивированно истолкованы как ее структурная «прозаизация».

Следует оговориться, что повествовательные поэтические произведения 1830-х годов сохраняли такой важный признак, в ту эпоху однозначно увязывавшийся с поэзией, как рифмовка. Тем интереснее, что у А.С. Пушкина в эти годы проявлялся скепсис в отношении рифмы.

В «Домике в Коломне» он иронически предупреждает читателя о своем переходе на глагольную (то есть наиболее примитивную) рифму: «Отныне в рифмы буду брать глаголы». А в «Путешествии из Москвы в Петербург» (заметка «Русское стихосложение») Пушкин пишет: «Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч.». Пушкин и сам неоднократно прибегал к безрифменному стиху — хотя в самом своем прогнозе «перехода» на него поэзии оказался неправ, не приняв во внимание (или «не посчитав за рифму») ассонансы.

На протяжении 1830-х годов повествовательные тенденции у Пушкина нарастали в поэтических «крупных формах» — поэмы «Домик в Коломне», «Медный всадник», стихотворные сказки и др. Сказки Пушкина даже вызвали к жизни гениального «Конька-Горбунка», стихотворную сказку молодого П. П. Ершова.

Петр Павлович Ершов (1815-1869) — поэт-сибиряк, родился в Ишимском уезде Тобольской губернии в семье чиновника, закончил философско-юридическое отделение Петербургского университета. В студенческие годы опубликовал сказку «Конек- Горбунок» (1834). Писал лирические стихи, рассказы, сочинил пьесу «Суворов и станционный смотритель» (1835). После окончания университета вернулся на родину, где добросовестно служил учителем, затем директором Тобольской гимназии и отдалился от литературной жизни.

Параллельно Пушкин развернул успешную работу в жанрах, повествовательных по самой своей природе — прозаических («Повести Белкина», роман «Дубровский», повести «Пиковая дама», «Капитанская дочка» и др.). Не случайно на фоне повествовательных поэм Пушкин пишет свою лаконичную по форме прозу. Между такой поэзией и такой прозой есть чисто структурная близость¹.

Найденная Пушкиным форма сжатой лаконической прозы впоследствии оказала влияние на И. С. Тургенева, да и для стиля А. П. Чехова при его формировании была весьма небезразлична². Подобно тому же Тургеневу, начинавшему как поэт, Пушкин не без труда освоил прозаическое творчество. «Повести Белкина» («Выстрел», «Метель», «Гробовщик», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка») были первыми художественными прозаическими произведениями, законченными А. С. Пушкиным — примыкающая к ним «История села Горюхина» была тоже начата в Болдине, но осталась недописанной)³. Прозе Пушкина исследователи уделяли немало внимания⁴. Ей давались весьма различные интерпретации (вплоть до популярной одно время гипотезы о «пародийности» «Повестей Белкина»).

¹ Любопытно «совместное бытование» прозы и сюжетной поэзии в рамках неоконченных пушкинских «Египетских ночей».

² См.: Минералов Ю.И. История русской литературы XIX века (40—60-е годы); Минералов Ю.И., Минералова И.Г. История русской литературы XIX века (70- 90-е годы).

³ Разумеется, работа в сфере литературной критики, публицистики, как и творчество в иных прикладных для литературы жанрах, успешно практиковались Пушкиным как ранее, так и позже «Повестей Белкина». Ср. такие его произведения, как «Путешествие в Арзрум», «Вольтер», «Записки бригадира Моро-де-Бразе», «Джон Теннер», «Путешествие из Москвы в Петербург» и т. п. («Джона Теннера» некоторые исследователи склонны относить к разряду художественных произведений).

⁴ См., напр.: Виноградов В.В. Стиль «Пиковой дамы» // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. Ин-т литературы. М.; Л., 1936; Лежнев А.

Останавливает на себе внимание уже лишенный романтических украшений, но при этом глубоко своеобразный слог пушкинской художественной прозы. Слог этот в основных своих чертах сформировался весьма рано — уже ко времени работы над «Арапом Петра Великого». От многих приемов выразительности, активно применявшихся в прозе современных ему прозаиков-романтиков, Пушкин демонстративно отказывается. Создается впечатление, что его внутренне не удовлетворяет и чересчур нагруженный перифразами слог представителей карамзинской традиции. Известно, что П. Мериме усматривал в слоге пушкинской прозы влияние языка французской прозы XVIII в. Он даже писал Соболевскому:

«...Я... перевел повесть Щушкина] «Пиковая дама». Мне кажется, что фраза пушкинской «Пиковой дамы» совершенно французская, я подразумеваю французский язык XVIII в., потому что не пишут больше с должной простотой в наше время. Я себя спрашиваю иногда, уж не думаете ли вы, Бояре, по-французски перед тем, как написать по- русски?»¹

¹ Французский текст цит. по: Виноградов А.К. Мериме в письмах Соболевскому. М., 1928. С. 99 (перевод наш).

Субъективные ощущения П. Мериме частично основываются на факте родства двух индоевропейских языков, русского и французского, имеющих ряд однотипных лексико-синтаксических черт. Следует отметить, что такая ранняя стабилизация прозы А.С. Пушкина в сфере слога не означает отсутствия в ней внутреннего художественного развития, эволюции. Наглядно и очевидно эволюционировало семантическое наполнение этого слога. Глубина философско-художественного осмысления Пушкиным как писателем проблем сущего быстро и неуклонно увеличивалась по мере его творческого развития. Достаточно сравнить в данном плане того же «Арапа Петра Великого» с «Пиковой дамой» (или с относительно близкой к нему по изображаемой эпохе «Капитанской дочкой»). Пушкин не просто брался за все более сложные темы — он все глубже осмысливал даже внешне аналогичную проблематику.

Проза Пушкина: Опыт стилевого исследования. М., 1937; Фомичев С А. Проза Пушкина: (Начальный этап и перспективы эволюции)// Временник Пушкинской комиссии / АН СССР ОЛЯ. Пушкин, комис. Л., 1987; Петру пина Н.Н. Пушкин на пути к роману в прозе: «Дубровский» // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом). Л., 1979. Т. 9; СидяковЛ.С. Художественная проза А.С. Пушкина. Рига, 1973, и др.

Параллельно прозе вышеотмеченное происходило с Пушкиным-поэтом — достаточно указать на «Медный всадник», сопоставив его с ранними поэмами.

Повествователь в «Повестях Белкина» умело подается автором читателю как обычный человек, простодушно записавший несколько услышанных от других бытовых историй. Между тем в самих сюжетах этих историй проступает весьма сложный символический смысл, ощутимый даже в их заглавиях. При этом они умело вписаны в обширный культурно-исторический и литературный контекст. Столь же глубоко символично многое и в «Пиковой даме» — начиная с перипетий карточной игры.

А.С. Пушкин осуществил философское углубление ряда бытовавших до него в русской прозе сюжетно-композиционных традиций. Он преобразовал сентименталистские мотивы своего учителя Н.М. Карамзина (например, «Метель», «Барышня-крестьянка»), философской фантастики В.Ф. Одоевского («Гробовщик», «Пиковая дама»), романтической беллетристики Марлинского («Выстрел») и т. д. Есть основания говорить и о том, что пушкинская проза в известном смысле драматургична. Наконец, по ряду несомненных признаков, наподобие обилия лирических мотивов, это проза поэта в литературоведчески конкретном смысле. Тем самым проза Пушкина представляет собой итог проведенного автором синтеза жанров.

Любовные линии, как правило, играют большую роль в прозе А.С. Пушкина. Это характерно уже для «Метели», «Станционного смотрителя» и «Барышни-крестьянки». Особняком в данном плане стоит «Пиковая дама», где есть искреннее чувство Лизы и слабые ростки аналогичного чувства, шевелящиеся в душе Германна, но перекрываемые маниакальным желанием обогатиться. Зато в центре «Капитанской дочки» именно трогательная любовь Петруши Гринева и Маши Мироновой. Любовь эта дана на фоне страшных перипетий Пугачевского восстания, и его главарь невольным образом многократно вмешивается в судьбы героев.

Как историческая повесть «Капитанская дочка» относится к классике жанра. Пушкин глубоко изучил изображаемую эпоху. По степени проникновения в нее, естественности подачи ее реалий пушкинскую повесть можно сравнить, прежде всего, с романом Л.Н. Толстого «Война и мир». Отлично выписаны выглядящие буквально «как живые» главные герои — стремянной Савельич, Пугачев, семья Мироновых. Параллельно, как почти всегда у Пушкина, повесть глубоко «утоплена» в мир литературы, пронизана сетью связанных с ним ассоциаций.

«Мышление литературными стилями» внутренне осложняет и обогащает художественный мир пушкинской прозы¹. Более живо, чем мы, это ощущали современники, а современные писатели в меру личных сил учились пушкинскому умению синтезировать многообразные голоса, доносящиеся из культурно-исторического прошлого, вписывать создаваемое произведение в современный культурный контекст.

¹ Как еще один пример этого, сравните примеры, разбираемые в работе: Томашевский Б.В. Пушкин и романы французских романтиков: (К рисункам Пушкина) // А.С. Пушкин: Исследования и материалы. М., 1934. (Лит. наследство; Т. 16—18).

Художественной самобытности и в литературе и в несловесных искусствах талантливые авторы достигают отнюдь не самодельным выдумыванием чего-то небывалого, абсолютно нового. Образы, сюжеты, сюжетные мотивы и т. п., ранее кем-то созданные и давно присутствующие в литературном процессе, незаменимы такой выдумкой, сколь бы «свежа» и «оригинальна» она ни была. Дело здесь в специфических свойствах художественной семантики. Смысловая насыщенность той или иной новинки не может идти ни в какое сравнение с теми огромными смысловыми наслоениями, которыми «обросли» так называемые «вечные» или просто долго живущие в литературе образы и сюжеты. Помимо всего прочего такие традиционные сюжеты и образы «опутаны» сложнейшими ассоциативными связями с многочисленными явлениями искусства и жизни. Если писателю удается применить все это по-своему, создав, например, собственный образ «вечного» образа или «повернутый» по-своему образ традиционного сюжета, автор получает в создаваемом произведении своего рода конденсат художественного смысла. Но именно потому, что это не просто некий «кирпичик», где-то взятый и уложенный в новую постройку, а нечто активно воздействующее на содержание произведения «изнутри» и притом воздействующее в самых непредсказуемых направлениях, таким конденсатом надо уметь пользоваться. И, по всей видимости, такое умение жестко обусловливается силой самобытного дара, яркостью творческой личности художника.

Пушкин в своем личном творчестве как бы заставил родную словесность на огромной скорости промчать то расстояние, которое западные литературы естественным порядком проходили на протяжении веков. Он создал «национальные варианты» основных имеющих международное хождение образов и сюжетов и содержательно переосмыслил их. Внешне эти его действия выглядели то как увлечение греческой антологией или Байроном, то как подражания Корану или песням южных и западных славян, то как преломление опыта шекспировских хроник (в народной драме «Борис Годунов») и т.д. и т. п. Но так он ввел в русский обиход и преобразовал, адаптировал к нашей ментальности и традициям нашей словесности целые мощные образно-ассоциативные ряды.

А.С. Пушкин — гений русской литературы, благодаря которому она за короткое время сделала мощный рывок вперед. Каждая написанная им строчка бесценна. Пушкинская традиция оказалась неисчерпаемой по своим возможностям на протяжении уже почти двух веков. Она по-прежнему воздействует на литературный процесс. Пушкин — по сей день путеводная звезда поэтов, прозаиков и драматургов.