загрузка...

Детская литература. Выразительное чтение.

РАЗДЕЛ I. ПРАКТИКУМ ПО ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

 

Глава 1. СПЕЦИФИКА ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОГО АНАЛИЗА

1.1. СПЕЦИФИКА АНАЛИЗА ЭПИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ И ЕГО ПРИЕМЫ

 

Ребенок дошкольного и младшего школьного возраста, как доказывают исследования психологов и педагогов, находится на стадии литературного развития, называемой наивным реализмом. Он воспринимает мир художественного произведения как подлинный, реальный, несотворенный. И для этого есть ряд оснований. Действительно, литературное произведение представляет собой модель мира, оно сориентировано во времени и пространстве, наполнено природными явлениями и атрибутами цивилизации, населено разнообразными персонажами. Образ человека в литературе представлен во всей полноте и разнообразии его внешних проявлений и сложности внутреннего мира, богатстве психологических, социальных и национальных типов. Маленький читатель погружается в этот мир, порой отождествляет себя с героями, попадает в водоворот событий... Между тем читатель более искушенный прекрасно понимает, что мир литературного произведения не списан с натуры, но создан творческим воображением автора. Любой элемент художественного текста несет смысловую нагрузку, обусловлен авторским замыслом и в соответствии с ним воздействует на читательское восприятие. Потому и важна роль наставника в общении с литературой уже на самых ранних этапах воспитания читателя – наставника, не только пробуждающего интерес к чтению, но и побуждающего задуматься над значимостью различных элементов литературного произведения.

Цель практических занятий не только в вооружении студента знаниями по истории и теории детской литературы, но и в формировании у него умений, необходимых для литературоведческого анализа, которые, в свою очередь, станут фундаментом увлекательного диалога о литературе с ребенком.

В основе современного литературоведения лежит представление о художественном тексте как о системном единстве. При рассмотрении любой системы важно не только выделить, описать составляющие ее элементы, но и проанализировать их взаимосвязь. Потому мы обозначим ключевые объекты анализа, такие, как композиция, сюжет, персонажи и их система, система пространственно-временных координат. В итоге литературное произведение должно предстать как целостное единство взаимосвязанных компонентов, каждый из которых обладает специфическими выразительными возможностями.

 

Композиция художественного произведения

 

Одним из универсальных эстетических понятий является композиция. Композиция осуществляет единство и целостность художественных творений. Совокупность композиционных приемов организует и стимулирует восприятие произведения. Предметами анализа композиции художественного текста становятся взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого мира и совокупность речевых средств, его воплощающих.

Композиция – понятие очень широкое и многогранное, включающее исследование как компонентов текста, так и компонентов предметного мира произведения. Начнем разговор именно с компонентов текста, придающих литературному произведению характер цельности и завершенности.

Знакомству читателя с текстом произведения предшествуют элементы, которые в литературоведении принято обозначать как рамочные компоненты; к ним обыкновенно относят имя автора, название, посвящение и эпиграф, а также жанровое обозначение текста, если оно введено автором как элемент композиции.

Для читателя с богатым кругозором огромную информацию несет имя автора, знакомое по уже прочитанным произведениям, вызывающее определенные ожидания. Однако для неискушенного читателя диалог с текстом, как правило, начинается с заглавия. Название произведения, его роль в композиции текста, в выражении авторской идеи так же изменчивы, как и другие литературоведческие категории.

Первоначально заглавие служило сюжетной рекомендацией, обозначая уже знакомые или, напротив, неведомые и потому особенно увлекательные события (“Илиада” и “Одиссея” Гомера, “Жизнь и удивительные приключения морехода Робинзона Крузо” Д. Дефо, “Путешествия в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей” Д. Свифта).

В литературе последних столетий роль заглавия усложняется, и литература, адресованная детям, в этом смысле не исключение. Персонажные заглавия не просто выделяют и называют главного героя, но побуждают задуматься об авторском отношении к нему, о точке зрения на него окружающих: “Гадкий утенок”, “Русалочка” Х.К. Андерсена, “Рыцарь Вася” Ю. Яковлева, “Счастливый принц” О. Уайльда. Сюжетные заглавия – это уже не конспект сюжета, но обозначение его кульминации, интригующее читателя, побуждающее к размышлениям: “Прыжок”, “Косточка” Л.Н. Толстого, “Мишкина каша”, “Живая шляпа” Н. Носова, “Забытый день рождения” Д. Биссета. Популярность приобретают заглавияметафорические и символические: “Холодное сердце” В. Гауфа, “Ветер в ивах” К. Грема, “Кладовая солнца” М.М. Пришвина, “Багульник” Ю. Яковлева.

Важно помнить, что заглавие не только начало диалога с читателем. Заглавие осмысляется в процессе чтения всего текста, и только в финале смысл названия раскрывается во всей полноте. Багульник – это не просто странный подарок нерадивого ученика молоденькой учительнице, подобно багульнику раскрываются по мере развития сюжета характеры героев в одноименном рассказе Ю. Яковлева. Название “Кладовая солнца” первоначально вызывает сказочные ассоциации, затем конкретизируется в естественно-научном плане (кладовая солнца – это вековые запасы торфа, концентрат солнечной энергии), однако в финале сказки заглавие выступает как метафора природы вообще – кладовой богатой и щедрой, к которой человек, рачительный хозяин, должен подобрать ключ.

Сам тип заглавия, размышление над ним помогают выявлению авторской индивидуальности. Достаточно сравнить сюжетные заглавия Н. Носова (“Замазка”, “Заплатка”, “Огурцы”) и психологически-усложненные, метафорические названия рассказов В.Ю. Драгунского (“Он живой и светится”, “Рабочие дробят камень”, “Друг детства”). Потому разговор о заглавии – важный методический прием, помогающий как начать разговор о произведении, так и подвести итог его изучению.

Другие рамочные компоненты в детской литературе встречаются не так часто. Тем важнее научить читателя обращать внимание и на них. Посвящение, первоначально выполнявшее не литературную функцию, обеспечивавшее автору или его произведению покровительство влиятельных особ, со временем становится полноправным элементом рамки текста. Посвящение в современной литературе часто служит своеобразным комментарием к произведению, поясняя обстоятельства его создания. Так, “Лесная газета” В.В. Бианки посвящена “памяти отца, Валентина Львовича Бианки”. Это посвящение – не просто благодарная дань человеку, впервые познакомившему автора с миром природы и научившему ее любить. Отцу – ученому-биологу, хранителю коллекций зоологического музея – посвящена именно “Лесная газета”, текст, для которого характерно стремление к максимальной точности, научности, а не “сказки-несказки” или приключенческие повести из жизни животных, отмеченные игровыми элементами и богатством вымысла. Стоит напомнить и пространное посвящение к “Маленькому принцу” А. де Сент-Экзюпери, не только намечающее основные темы и проблемы сказки, но и обозначающее тревожную атмосферу времени, голод и холод тоталитарного режима, которые можно преодолеть только при помощи дружбы и детской книжки.

Говоря о композиции, отметим наличие сильных композиционных позиций, к которым традиционно относят начало и финал текста. Начало – как приглашение к разговору, финал – как вершина, позволяющая по-новому обозреть прочитанное. Так, рождественская атмосфера, заданная в начале “Щелкунчика и мышиного короля” Э.Т.А. Гофмана, накладывает особый отпечаток на развитие сюжета. Только в финале “Палочки-выручалочки” В.Г. Сутеева прозвучит вывод о том, что является подлинным волшебством, и юный читатель заново переосмыслит события сказки. Начало может быть стремительным (автор сразу погружает нас в водоворот событий) или размеренно-плавным (писатель неторопливо развертывает перед читателем характеристику места, времени и персонажей). Финал может создавать эффект завершенности, исчерпанности текста или, напротив, оставлять ощущение открытой перспективы, разомкнутости текста в саму жизнь. Начало и конец, эти элементы текста – предмет особого писательского внимания, часто ключ к авторской концепции, а потому они нуждаются в особом внимании исследователя.

Сравним начала “Винни-Пуха” А. Милна и повестей Т. Янссон о муми-троллях. Сказочный мир Винни-Пуха – это идиллический мир, созданный отцом для своего сына – взрослым, тоскующим по идиллии и в то же время понимающим ее невозможность в сложном и противоречивом мире XX века. Потому текст “Винни-Пуха” так четко обрамлен: в начале вводится рассказ о мальчике и его любимой игрушке, о папе, рассказывающем сказку. В первой главе реплики мальчика даже прерывают повествование о жизни медведя, Кристофер Робин выступает одновременно как слушатель и участник событий.

Столь же четко структурирован и финал сказки. Детство не бесконечно. Кристофер Робин взрослеет и уходит в недоступный игрушкам мир. Однако и ему, повзрослевшему, тоже недоступен идиллический мир детства. Но, что бы ни случилось, в мире мечты, в Зачарованном месте, мальчик всегда сможет играть со своим медвежонком.

Таким образом, композиционное обрамление историй о жизни Винни-Пуха и всех-всех-всех подчеркивает иллюзорность, выдуманность гармоничного мира заколдованного леса.

У Т. Янссон, напротив, фантастический мир муми-троллей лишен введения и каких-либо путеводителей: загадочные снорки и хатифнаты, хемули и филифьонки существуют в нем как сами собой разумеющиеся, известные всем существа наряду с котятами, щенками, бельчатами и мартышками. Композиционное решение повестей о муми-троллях отличается от “Винни-Пуха”: действие в них начинается сразу, вдруг и мгновенно увлекает на путь приключений, которые благополучно завершаются к финалу книги, но не исключают возможности новых. Мир муми-троллей – это тоже мир мечты и идиллии (сама фантастичность персонажей тому свидетельство). Кто не мечтал о такой идеальной маме, таких приключениях, таких друзьях! Но, лишенный композиционного обрамления, авторских комментариев, этот удивительный мир словно существует в действительности, не исчерпывается текстом: книги вселяют веру в его возможность, едва ли не реальность.

Отметим еще одну особенность финалов. В детской литературе финалы часто двуадресны – ребенок и взрослый понимают их по-разному. В финале сказки Андерсена “Соловей” император, оставленный подданными умирать, спасен волшебной силой искусства соловья. Утром придворные пришли посмотреть на мертвого императора, а он вышел им навстречу и сказал: “Здравствуйте!”. В зависимости от жизненного опыта и мироощущения читатель по-разному представляет себе реакцию придворных, и интонация, с какой звучит приветствие воскресшего владыки, для ребенка и для взрослого оказывается разной. Ребенок услышит радость от того, что император остался жив, а искушенный в жизни и политике взрослый услышит другое: слуги пришли не проведать больного, а лишь убедиться в его смерти, и потому бодрое приветствие ожившего императора вряд ли порадует его подданных.

Важным аспектом анализа композиции является наблюдение за авторским членением текста: количеством частей и их соразмерностью, последовательностью и взаимосвязью.

Двухчастная композиция предполагает сопоставление или противопоставление частей, трехчастная – не только противопоставление, но и синтез. Таковы композиции некоторых стихотворных сказок К.И. Чуковского. Например, первая часть “Тараканища” начинается с веселья, а заканчивается горем. Напротив, вторая часть начинается с горестного утверждения о победе таракана, а завершается поражением тирана и веселым празднеством. В “Крокодиле” поэт выделяет три части. В первой действие происходит в Петрограде, завершается она торжеством над хищником. Во второй мы переносимся в Африку; эта часть, начавшаяся с веселого праздника, неожиданно заканчивается грозным планом нашествия зверей на Петроград. Третья часть – синтез. Ваня не просто победил звериное воинство, он признал справедливость их требований. В финале устанавливается полная гармония: люди и звери, хищники и их потенциальные жертвы сливаются в радостном переживании Рождества. В “Бармалее” также три части: первая – бесшабашная прогулка по Африке, во второй части она сменяется страшной встречей с Бармалеем. Третья часть – вновь некий синтез и возвращение гармонии. Дети не просто спасены – злобный Бармалей перевоспитан: из людоеда-гурмана он превращается в щедрого чадолюбивого кондитера. Четыре части “Четырех желаний” К.Д. Ушинского отражают последовательность природных времен года, в поэтических азбуках число частей соответствует буквам алфавита.

По мере развития литературного процесса выработались разнообразные композиционные приемы, управляющие читательским восприятием, обладающие вполне определенными выразительными возможностями.

Наиболее древним из них является прием повтора. В дописьменную эпоху повтор не просто выделял значимые элементы текста, но и способствовал их лучшему запоминанию. В авторской литературе нового времени этот прием по-прежнему распространен. Вспомним поэтическое наследие С.Я. Маршака, мастерски использующего повторы в таких знаменитых произведениях, как “Багаж”, “Вот какой рассеянный”, “Сказка о глупом мышонке”. Часто встречаются повторы в текстах, ориентированных на фольклорную традицию. С детства запоминаются описания кораблика или чудес из “Сказки о царе Салтане...” А.С. Пушкина – потому и запоминаются, что неоднократно повторены.

Повтор нередко сочетается с вариациями – в этом случае сходство лишь акцентирует различие. “Кабы я была царица”, – говорят старшие сестры в той же сказке, и на этом фоне важно, что третья – молвила. Неслучайно речь последней “по всему” полюбилась царю: не только тем, что сказала, но и как это сделала. Вариации могут располагаться по принципу нарастания, градации. Вспомним, что повторяющиеся походы старика к синему морю в пушкинской “Сказке о рыбаке и рыбке” сопровождаются нарастанием недовольства морской стихии.

Частным случаем сочетания повторов с вариациями является кольцевая композиция. И в этом случае сходство начальной и финальной картин подчеркивает результат развития сюжета. Так, в финале “Зимнего вечера” А.С. Пушкина, как и в начале, завывает буря, покрывая мглою небо. Но продолжается финальная строфа не попытками враждебной стихии проникнуть в человеческое жилье, а бодрым призывом к старушке-няне и верой в то, что “сердцу станет веселей”.

К фольклору восходит и прием сочетания детализированного и суммирующего изображения. В сказочной формуле “скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается” отражается несовпадение реального времени и ограниченного времени художественного текста. Потому литература неизбежно прибегает к суммирующему, краткому изложению, сочетая его с подробным изображением наиболее значимых моментов. Для читателя важно, какие события изображены детально, а какие – кратко, лаконично. В “Сражении у Чистой речки” В.Ю. Драгунского описан подробно не весь кинофильм, виденный ребятами: важна лишь сцена сражения, в котором школьники приняли столь непосредственное участие. Использует этот прием и П. Бажов в своих сказах. Суммирующим повествованием он пользуется, рисуя трудную и полную лишений жизнь уральских старателей, ребятишек, поневоле вовлеченных в нелегкий промысел. А вот события фантастические, вроде встречи с Огневушкой-Поскакушкой или Серебряным копытцем, описаны подробно, со множеством колоритных, запоминающихся деталей.

Прием умолчания – излюбленный прием приключенческой литературы. Неизвестные события или их подробности интригуют читателя, создают атмосферу тайны, загадки. Момент установления истины обозначается как узнавание. Мастерски пользуется этим приемом Р.Л. Стивенсон в “Острове сокровищ”: до поры до времени для читателя остаются тайной и причина страха Билли Бонса перед одноногим моряком, и его связь с сокровищами Флинта, и подлинная сущность обаятельного судового повара Сильвера, и – уже в финале – обстоятельства исчезновения сокровищ из тайника. Узнавание, разгадка очередной тайны каждый раз эффектно продвигает действие вперед. Ю. Олеша в “Трех толстяках” также интригует читателя. Тайна окружает странное сходство куклы наследника Тутти и Суок: то, что Суок – это сестра Тутти, до самого финала является фигурой умолчания. И только в эпилоге, год спустя после смерти ученого Туба, сотворившего чудесную куклу по приказу Трех толстяков, народ (и читатель) узнает истину.

Сочетание умолчания и узнавания может провоцировать и комический эффект, как в рассказе В.Ю. Драгунского “Расскажите мне про Сингапур”. Герой страстно ждет встречи с настоящим капитаном, но по неведению принимает его богатырский храп за рычание собаки и пытается успокоить зверя котлетами. Не раз прибегал к этому приему Н. Носов. В рассказах “Тук-тук-тук” и “Живая шляпа” простое объяснение пугающих ребят звуков и движения шляпы – до самого финала – фигура умолчания.

Прием умолчания используется не только в литературе приключенческой и юмористической. Тайна характера порой столь же увлекательна, как и тайна события. Так, не сразу узнает читатель о “звездном” происхождении Маленького принца, о его любви – и образ розы, как огонь в светильнике, таинственно просвечивает в этом герое. Почему в повести А. Линдгрен о Малыше и Карлсоне взрослые до поры до времени не видят Карлсона? Реален он или это просто мечта Малыша об идеальном товарище для игр и приключений, а мир детских фантазий взрослым недоступен? Что на самом деле в сказке Андерсена заставило прекрасную танцовщицу порхнуть к стойкому оловянному солдатику в горящую печку – порыв ветра или порыв любви?

Романтическая традиция отказывается от обязательного сочетания умолчания и узнавания: умолчание без узнавания способствует созданию атмосферы загадочности и таинственности.

 

Сюжет художественного произведения

 

Очевидно, что важную конструктивную роль играет в художественном произведении изображение событий в их временной и причинно-следственной взаимосвязи. При анализе событий традиционно используют термин сюжет. В современном литературоведении существует несколько пониманий этого термина, иногда в качестве синонима используют термин фабула, иногда противопоставляют фабульному, последовательному изложению событий их сюжетное развертывание, не всегда соответствующее хронологии. Мы будем обозначать этим термином последовательность событий, изображенных в произведении.

В литературе сюжет – важнейшая форма выражения авторской идеи. Воссоздавая судьбы персонажей, моделируя их характеры и взаимоотношения, описывая, как эти отношения и характеры меняются, автор воспроизводит действительность во всем разнообразии ее проявлений.

Известно, что окружающий нас мир конфликтен и противоречив. И в сюжете литературного произведения важную роль играет конфликт. В основе конфликта – борьба, столкновение. Что является источником конфликта? Это может быть борьба частных жизненных интересов различных персонажей, или столкновение стихий универсальных – добра и зла, тьмы и света, – или конфликт героя с некими объективными законами бытия. От того, как эти силы представлены, как развиваются их отношения, во многом и зависит концепция сюжета.

Существует традиционная трехчастная схема сюжета. Завязка обозначает начало конфликта, кульминация – момент его наивысшего обострения, разрешение конфликта происходит в развязке. Восходит эта схема к фольклорной традиции. Действие сказки, как правило, начинается с некого нарушения исходной гармонии, с утраты чего-то необходимого или потребности что-то обрести. Это и является завязкой сказочного сюжета. Иван-царевич должен принести отцу жар-птицу, молодильные яблочки, потом хочет овладеть другими диковинами, и по мере развития сюжета его желания сталкиваются с интересами других персонажей, желающих того же (братья) или не желающих того же (хозяева вожделенных чудес). Кульминацией такого сюжета – наивысшим обострением конфликта – станет или бой героя с его антагонистом, или временная смерть героя от рук завистливых братьев. Однако при помощи серого волка или других волшебных помощников герой одолевает соперников, обретает желаемое и, как правило, даже более того – невесту-красавицу и царство, что и является развязкой сюжета.

Столкновение частных интересов – очень распространенный источник конфликта в сюжетах литературы авторской – от маленьких басен до романов с развернутыми и сложно переплетающимися сюжетными линиями. Вспомним конфликт Вороны и Лисицы, Волка и Ягненка в баснях И.А. Крылова или сложную интригу двух партий – короля и кардинала, – организующую сюжет “Трех мушкетеров” А. Дюма. “Вождь краснокожих” О'Генри тоже построен на столкновении интересов похитителей и семейства Дорсет, при этом читателю довольно сложно определить, на чьей стороне его симпатии, кто здесь герой, кто – антигерой.

Нередко конфликт интересов героя и его антагониста перерастает рамки сугубо частного. Антагонистом героя может выступать персонаж, наносящий ущерб не только ему лично. В этом случае герой становится защитником не только своих интересов, и личный конфликт, перерастая в конфликт добра и зла, тьмы и света, приобретает характер универсальный.

Со времен раннего читательского опыта, со сказочной традиции ребенок привык делить героев на добрых и злых. Их антагонизм – традиционный двигатель сюжета в фольклорной сказке, в былине. И в авторской сказке сохраняется эта традиция. Вспомним сказки Андерсена. Конфликт мачехи и детей короля в “Диких лебедях” воспринимается не столько как частный конфликт интересов, сколько как борьба добра и зла, благородства и подлости, колдовства и жертвенной любви. В “Снежной королеве” столкновение детей со Снежной королевой тоже проявление вечной борьбы добра и зла, тепла веры и холода разума, света любви и тьмы эгоистического отчуждения. В “Стойком оловянном солдатике” противостоящий благородному герою тролль оказывается воплощением зла, изначально враждебного всему доброму и прекрасному.

В литературе последних столетий столкновение частных интересов различных персонажей перестает быть единственным двигателем сюжета. Литература исследует столкновение человека с объективной сложностью жизни, именно это и является источником конфликта в “Евгении Онегине” А.С. Пушкина, “Преступлении и наказании” Ф.М. Достоевского, “Ионыче” А.П. Чехова. В этом случае невозможно да и бессмысленно искать антагониста героя, чью-то злую волю – движение сюжета обусловлено столкновением персонажей с самой действительностью, куда более сложной и противоречивой, чем им представлялось. Все чаще встречаются сюжеты этого типа и в литературе, адресованной детям, ведь она тоже ставит себе задачу познакомить юного читателя со сложностью окружающего его мира – мира, который не так-то просто однозначно поделить на добрых и злых. Так, в основе конфликта “Гадкого утенка” Х.К. Андерсена лежит отнюдь не столкновение частных интересов. Будущий лебедь проходит испытание миром, враждебным любой индивидуальности, жаждущим подчинить себе, своему обывательскому миропониманию бедного гадкого утенка. И утка испанской породы, и индейский петух, и кот, и курица лишь вариации этой обывательской стихии, не принимающей непохожести будущего лебедя на других, привычных и понятных домашних существ.

В рассказе Р. Погодина “Что у Сеньки было” на первый взгляд источником движения сюжета является конфликт Сеньки и его новорожденной сестры, с которой теперь надо делить любовь родителей и односельчан. Герой тоже проходит испытание, но борется не с сестренкой, а с собственным эгоизмом. На вершине холма, откуда открывается вся ширь родной земли, ему предстоит открыть в себе самом широту души взрослеющего человека, готового не делить мир, но вместить в себя всю его полноту.

Мы уже говорили о том, что сюжет характеризует авторское видение мира, представление о месте в этом мире человека. Наиболее ярко авторская концепция проявляется в развязке, в том, как конфликт разрешается. В том случае, когда после испытания достойный герой обретает заслуженную награду, читателю предстает гармоническая картина мира. Силы зла могучи, но не всесильны, добро побеждает, добродетель награждается. Так, гадкий утенок после испытаний и страданий, не ожесточивших его душу, становится прекрасным лебедем. В “Диких лебедях” на краю гибели спасена Элиза, а с ней и ее братья-лебеди; символическим воплощением торжества любви в этой сказке становятся расцветающие алыми розами поленья костра, приготовленные для казни. Те же символы оформляют счастливое разрешение конфликта в “Снежной королеве”: холод отчуждения растоплен, к возвращению Кая и Герды зацветают розы – символ любви.

В мировой литературе благополучное разрешение конфликта не является единственно возможным. Со времен Античности известно явление катарсиса – очищения состраданием достойному герою, терпящему поражение. Одним из первых допустил трагические сюжеты в детскую литературу Андерсен. Он не побоялся ввести их в сказку, завершив и “Стойкого оловянного солдатика”, и “Русалочку” гибелью героев, снискавших читательские симпатии. Однако в детской литературе редки сюжеты подлинно безысходные, и Андерсен оставляет возможность благополучного разрешения конфликта для иного бытия: станет дочерью воздуха русалочка, мечтавшая о бессмертной душе, и через триста лет, возможно, осуществится ее мечта; где-то в ином, лучшем мире вновь встретятся сгоревшие солдатик и танцовщица...

Кто не проливал слез над горестной судьбой тургеневской Муму? Как хотелось, чтобы собачка осталась жива, сколько упреков заслужил Герасим от наивных читателей, предлагавших свои способы ее спасения! Именно анализ сюжета поможет читателю преодолеть наивно-реалистическое восприятие. События в художественном произведении происходят не сами по себе. Как бы естественно и правдоподобно они ни развивались, происходит это по воле автора. Для понимания авторского замысла много может дать знакомство с источником сюжета, его авторская трансформация. Пожалуй, пример “Муму” И.С. Тургенева наиболее выразителен. Сохранив в сюжете повести основную канву жизни глухонемого дворника своей матери, писатель решительно изменил финал. Прототип Герасима простил своей барыне гибель Муму, никуда не ушел, искренне выражал свою любовь к госпоже и оставался верен ей до самой смерти. У Тургенева герой тоже терпелив, он смиряется с господской волей, но не бесконечно. Смерть преданного существа вызывает в нем чувство протеста. Протест этот силен, но не агрессивен. Восстав против унижения и произвола, не желая служить жестокой барыне, Герасим уходит в деревню, где его богатырский труд на лоне природы вполне органичен. Так по воле Тургенева смерть Муму не проходит бесследно: она пробуждает в душе Герасима человеческое достоинство, а читателя заставляет задуматься.

Особую группу составляют сюжеты заимствованные. По сравнению с уже знакомой сюжетной схемой в них ярче выступает новаторство, оригинальность решения вечных проблем. Известно, что Е.Л. Шварц предпочитал использовать именно такие сюжеты. В своей “Снежной королеве” он сохраняет традиционный конфликт добра и зла, тепла и холода. Сохраняются основные герои, в этот конфликт вовлеченные, сохранены основные символические детали: розы – символ любви и лед – символ отчуждения, самовлюбленности. На этом фоне ярче видны изменения, сделанные автором.

Мы говорили о значимости начала текста – вспомните, сказка Х.К. Андерсена начинается с рассказа о зеркале тролля – дьявольского существа, желавшего исказить все доброе на земле. Эта история объясняет завязку сюжета: у Андерсена добрый Кай становится сопричастен злу, доступен ледяному дыханию Снежной королевы только после того, как в его глаз и сердце попали осколки дьявольского зеркала (до того сияющая красота Снежной королевы пугает мальчика). Сказочная пьеса начинается сразу со знакомства с детьми. Шварц отказался от зеркала тролля как от мотивации изменений в поведении мальчика, так как убежден: человек сам ответствен за свою судьбу. Кай попадет во власть Снежной королевы после того, как поцелует ее. Мальчик не хочет этого делать, но королева пробуждает в нем тщеславие. Желая доказать “баронессе”, что он не трус, Кай целует ее, и именно после этого поцелуя завянут розы, мальчик заговорит, как Советник, бабушка и Герда покажутся ему некрасивыми, а родная уютная комната – тесной конурой.

Мы убедились в том, что при анализе сюжета нужно не только выявить его узловые моменты – в сюжете важна каждая деталь. Обратимся к кульминации, которая в обоих случаях связана с освобождением героя от чар Снежной королевы, с борьбой тепла и холода, любви и эгоизма за сердце мальчика. У Андерсена трактовка этого момента так же, как и завязки, имеет религиозную окраску. Смирить снежные вихри Герде помогают молитвы и ангелы, оживить Кая могут сила псалмов и спасительные слезы: именно они растопят ледяную корку на сердце и удалят осколок из глаза. У Шварца девочка борется с властью Снежной королевы над Каем одна. Ее слезы лишь беспокоят, но не трогают мальчика. И тогда Герда заставляет вспомнить тех, кому он помогал: бабушку, соседского мальчишку, лохматого пса. Именно память о добре, о тех, кто в нем нуждается, опять-таки собственные силы возвращают Кая в мир добра и тепла.

Религиозные мотивы присутствуют и в финале сказки Андерсена: герои возвращаются домой, бабушка читает Евангелие, дети понимают скрытый смысл старого псалма, вторя ему, цветут розы, и, как знак окончательного торжества над Снежной королевой, вокруг царит благодатное лето. Развязка пьесы Е.Л. Шварца сложнее и не столь безмятежна. И у него дети возвращаются, и вновь зацветают розы. Но силы холода не сдаются: Снежная королева и Советник преследуют Кая и Герду даже дома – для окончательного торжества над холодом и злом нужна сплоченность всех людей с горячим сердцем, и очевидно, что эта схватка отнюдь не последняя, ведь Королеве и Советнику удалось бежать.

 

Система персонажей в художественном произведении

 

Сравнив две сказки о Снежной королеве, мы смогли сделать еще одно наблюдение: не всё в системе персонажей в сказках Андерсена и Шварца одинаково. Отказавшись от образов доброй колдуньи с ее чудесным цветником, лапландки и финки, Шварц вводит в пьесу фигуры Советника и Сказочника. Анализируя изменения в сюжете, мы подошли к анализу еще одной важной литературоведческой категории – системы персонажей. Рассмотрим на примере двух “Снежных королев”, насколько тесно связан с авторской идеей этот элемент текста.

Для Андерсена важна симметрия, большинство персонажей составляют пары: Кай и Герда, ворон и ворона, принц и принцесса, в финале даже у оленя появляется подруга. Так и колдуньи, добрая и злая, симметричны. Злая Снежная королева хочет обладать Каем, добрая старушка-цветочница – оставить у себя Герду, и обе не собираются считаться с тем, что лучше для самих детей. Подтверждение тому – рассказы цветов в чудесном саду у старушки; в основном, это воплощение эгоистической любви. Еще одна пара – лапландка и финка, встреченные на пути к Снежной королеве. Андерсену нужно точно указать “адрес” Снежной королевы (Лапландия, Финляндия), создать впечатление ее реальности, потому так реальны и колоритны подробности жизни лапландки и финки. В уста финки, последнего человека на пути в чертоги Снежной королевы, вложил писатель программные слова о силе Герды, большей, чем у дюжины богатырей, – силе невинного сердца.

Сказка Шварца написана для сцены, в драме важна концентрация конфликта. От дублирующих друг друга лапландки и финки, как и от доброй колдуньи, прямо не вовлечённых в борьбу с королевой, а потому задерживающих действие, драматург отказался. Зато добавил Советника, это важная фигура – он присутствует уже в завязке. Силы зла, покушающиеся на розы – символ любви, – многолики. Советник – один из людей с холодным сердцем, он близок власти и сам наделен властью – властью денег. Это воплощение зла очевидного и узнаваемого – ему Кай может противостоять, и любимые розы не продадут ни за какие деньги. Но есть и другой образ зла: вспомним, что случилось с розами после того, как Кай поцеловал Снежную королеву. Внешне прекрасная, Снежная королева воплощает зло не столь очевидное, зло самовлюбленности и гордыни. Ее поцелуй пробуждает гордыню и в Кае, вот почему розы после этого поцелуя вянут. Снежной королеве и Советнику противостоять не просто – люди с горячими сердцами могут их победить, только объединившись. И Шварц вводит в сюжет фигуру Сказочника. Как и положено сказочнику, он верит в торжество добра, и именно этот персонаж объединяет людей и зверей в борьбе за возвращение Кая.

Анализируя любую систему, важно охарактеризовать ее элементы и осознать связь между ними. Анализируя систему персонажей, надо не просто установить список действующих лиц, но и понять, чем мотивировано введение того или иного героя. Система персонажей в “Винни-Пухе” А. Милна отражает мир привычных детских игрушек (у каждого ребенка есть свои мишка, свинка или кролик). Потому на появление персонажей экзотических, вроде Кенги и Тигры, старожилы реагируют поначалу настороженно. Система персонажей “Маугли” Р. Киплинга, напротив, отражает мир дикой природы Индии А. в “Гадком утенке” Андерсена миры существ домашних и вольных едва ли не противопоставлены: если все домашние животные (утки, кот, курица) враждебны по отношению к непохожему на них гадкому утенку, то пара диких гусаков готова признать его забавным и предлагает свою дружбу.

Изначально система персонажей была ориентирована на потребности сюжета. Для того чтобы возник конфликт, необходимы герой и его антагонист: Иван-царевич и змей, Илья Муромец и Соловей-разбойник. Как у героя, так и у его антагониста, могут быть помощники. В сказках это чаще всего благодарные люди или звери, в эпосе – богатырский конь и верный товарищ.

Однако уже в фольклоре не все персонажи обязательно вовлечены в разрешение конфликта. В сказках братья героя или сестры героини своими неблаговидными поступками составляют выгодный контраст действиям героя настоящего, который не уснет в дозоре, будет почтителен со старшим, щедр с обездоленным и милостив к слабому. Так в системы персонажей попадают герои, не оказывающие решительного влияния на ход событий, но необходимые для понимания характера центрального персонажа. Со временем, когда интерес к человеческой личности возрастает, система персонажей ориентируется на наиболее полное раскрытие человеческих характеров, а не только на потребности сюжета.

Складывается сложная система сопоставлений и противопоставлений, в которой один характер оттеняет другой. Напомним о таких знаменитых парах, как Дон Кихот и Санчо Панса, а в русской классике – Чацкий и Молчалин, Онегин и Ленский... Не исключение и литература, адресованная детям. Том Сойер и Гекльберри Финн Марка Твена, Чук и Гек А.П. Гайдара, Дениска и Мишка из рассказов В.Ю. Драгунского – характеры ребят наиболее полно раскрываются именно в сравнении. Вспомните: продолжением рассказа “Что я люблю” является рассказ “Что любит Мишка”, в котором романтические пристрастия Дениски отчетливо противопоставлены кулинарно-гастрономическим предпочтениям Мишки.

В основе системы персонажей “Муму” И.С. Тургенева тоже контраст. Физическая сила и душевное благородство, человечность Герасима противопоставлены произволу, мелочной жестокости и бесчеловечности немощной старой помещицы. Трагизм сюжета заключен в том, что в силу крепостного права власть над богатырем принадлежит дряхлеющей барыне. Тургенев в своей повести создал персонажи настолько убедительные и достоверные, что не одно поколение читателей сопереживает Герасиму и испытывает ненависть к барыне.

Какими приемами создается образ человека в литературе, как возникает у читателя ощущение реальности данного персонажа? Как вызывает автор определенное отношение к герою и демонстрирует свое? Чтобы понять это, необходимо познакомиться с таким элементом произведения, как литературный характер. Традиционно этим термином обозначают образ человека, очерченный с известной полнотой и индивидуальной определенностью.

На ранних этапах развития литературы персонаж был равен своей сюжетной функции, его индивидуальность не была предметом изображения. Потому так похожи в фольклорных сказках Иван-царевич и Иван – крестьянский сын, выполняющие в сюжете роль истинных героев: оба добры молодцы, оба учтивы в речах и благородны в поступках. Не сразу осваивает искусство неповторимый мир человеческой личности, со временем становится он предметом изображения и в литературе. Приходит осознание того, что в сходных ситуациях люди ведут себя по-разному, в зависимости от происхождения, воспитания, образования и других личностных особенностей, и литература вырабатывает и оттачивает приемы изображения неповторимых человеческих характеров.

Важную роль в воплощении индивидуальности героя играет его имя. Если в действительности имя человеку дается при рождении и связь его с еще не сформировавшимся характером непредсказуема, то имя литературному персонажу автор подбирает, заранее зная его индивидуальные особенности. Иногда оно может служить непосредственной характеристикой. Тому пример – Ленивица и Рукодельница из “Мороза Ивановича” В.Т. Одоевского, Знайка и Незнайка из повестей Н. Носова, Мальчиш Плохиш из “Военной тайны” А.П. Гайдара. Однако чаще связь между героем и его именем более сложная. Важно звучание имени, которое может быть благозвучным и неблагозвучным, напевным или энергичным. Читатель заранее предубежденно настроен против человека с неблагозвучной фамилией Квакин и зачарован тайной героини с чудным именем Суок, соединившим два гласных подряд. Помимо звучания имя несет и определенное значение, вызывает определенные ассоциации (в силу своей этимологии или благодаря другим носителям этого имени). Квакин вызывает ассоциации с лягушками, Суок переводится Ю. Олешей как “вся жизнь”. Людмила мила людям, не случайно так зовут и пленяющую скромностью и благонравием героиню сказки В.А. Жуковского “Три пояса”, и героиню поэмы А.С. Пушкина “Руслан и Людмила”, тоже любимую всеми. Не удивительно, что поросенок по имени Икар из сказки Д. Биссета мечтает летать. Объясняя странное имя игрушечного медвежонка, Милн знакомит читателя с теми, кто подарил игрушке половинки этого имени, – живыми лебедем и медведицей. Так что две части имени Винни-Пуха не только звучат по-разному, звонко и глухо, но и вызывают ассоциации с такими разными существами. Как бы ни был мал читательский опыт, ребенок уже готов размышлять над выбором имени, что впоследствии поможет ему в общении с миром литературы взрослой, где связь между героем и именем еще более сложная и содержательная.

Следующий этап индивидуализации образа – портрет. И вновь вернемся к фольклору. В сказке и эпосе портрет не индивидуализирован и не детализирован: если молодец, то непременно добрый, девица – красная.

Однако из жизненного опыта мы знаем, как много информации о человеке может дать наблюдение за его внешностью. Детали портрета литературного персонажа не списаны с натуры – как и имя, они создаются автором в расчете на определенные читательские ассоциации. Важную информацию несут рост и телосложение, цвет волос и глаз. Достаточно вспомнить чеховских толстого и тонкого, чьи образы исчерпывающе характеризуются определениями, вынесенными в заглавие. Полнота традиционно была приметой более высокого социального статуса, яркий пример тому – “Три толстяка” Ю. Олеши. Когда имущественное неравенство неактуально, худоба чаще всего говорит о равнодушии к простым удовольствиям (вроде вкусной еды) и связывается, скорее, с характером романтическим, как у Малыша А.Линдгрен или Дениски из рассказов В.Ю. Драгунского. Полнота традиционно соотносится с умением радоваться жизни во всех ее проявлениях – потому и хоббит Бильбо Беггинс, и Винни-Пух, и Карлсон наделены несколько излишним весом.

Светлые волосы и голубые глаза – традиционная примета портрета существа кроткого, вроде Мио и Маленького принца из одноименных сказок А. Линдгрен и А. де Сент-Экзюпери. В реалистической литературе нельзя не вспомнить золотистые косы и голубые глаза Ребекки Теччер, дамы сердца Тома Сойера, или белокурые волосы и голубые глазки маленькой Маруси из повести В. Короленко “В дурном обществе”.

На контрасте с этой традицией строит Линдгрен портрет Эмиля из Леннеберги: этот неутомимый сорванец наделен ангельской внешностью – голубыми глазами и светлыми кудряшками. Другой непоседливый персонаж Линдгрен наградила рыжими волосами. Рыжий цвет волос – не просто яркая деталь внешности, он традиционно связывался с бесовской силой, и не удивительно, что у Пиппи Длинныйчулок, маленького бесенка, рыжие волосы. “Вождь краснокожих” из рассказа О'Генри, “двуногая ракета”, тоже наделен рыжими волосами, из которых так колоритно торчат ястребиные перья.

При анализе портрета важна каждая подробность, не только природные черты, но и детали одежды. Очки тетушки Тома Сойера, которые она носила только для важности, столь же нужны для понимания ее простодушного характера, как и обноски Гека Финна, знак его свободы, которые он с такой неохотой меняет на приличное платье, чтобы вновь вернуться в конце книги и к свободе, и к своему рубищу. Как видим, черты внешности помогают проникнуть во внутренний мир персонажа.

Не стоит думать, что портрет (по аналогии с живописью) – категория описательная, а потому статичная. Многое дает читателю наблюдение за поведением героя, его мимикой и жестами, за тем, как эмоции отражаются на внешнем облике. Вспомним картинную позу Тома Сойера, откинувшегося, чтобы полюбоваться свежевыкрашенным фрагментом забора: тем самым он придавал в глазах товарищей большую цену тому занятию, с которым ему на самом деле не терпелось поскорее развязаться. В рассказе Б. Житкова “Механик Салерно” капитан судна, которому грозит катастрофа, в решительный момент долго не может закурить, очевидно, у него дрожат руки. И это единственное проявление его волнения: герой безупречно владеет собой, чтобы не вызвать паники. Самовлюбленная царица из “Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях” А.С. Пушкина, хохочущая, пощелкивающая перстами, пожимающая плечами перед зеркалом, сама разоблачает себя. Ее жесты столь же красноречивы, как и меняющееся обращение к зеркальцу, ласковое в начале, пока зеркальце свидетельствует о ее превосходстве, затем – гневно-капризное.

Речь героя тоже помогает передать индивидуальность, является важным инструментом создания литературного характера. Вспомним пушкинскую “Сказку о рыбаке и рыбке”: и кроткий ответ рыбака рыбке, и сварливая брань старухи великолепно рисуют их контрастные характеры. С особым мастерством созданы Милном и переведены Б. Заходером речевые характеристики персонажей “Винни-Пуха”. Мы помним и мрачноватый юмор пессимистичного ослика, и самовлюбленную болтовню Совы-интеллектуалки, и боязливо-эмоциональную речь Пятачка – очень маленького существа. Коммерции Советник из “Снежной королевы” Е. Шварца говорит языком бюрократических циркуляров, а избалованная маленькая разбойница отличается грубоватым юмором и тоном, не терпящим возражений.

Перечисленные нами приемы создания литературного характера – имя, портрет героя, манера поведения, мимика и жесты, его речевая характеристика (их можно назвать элементами косвенной характеристики героя, в отличие от прямого называния определенных качеств его характера) – не обязательно присутствуют в тексте в полном объеме. Но у читателя всегда есть возможность наблюдать за поступками героя, ведь именно в действии ярче всего раскрывается человеческий и не только человеческий характер.

Винни-Пух, как, впрочем, и другие персонажи книги Милна, обладает ярким и сложным характером, неслучайно имя его двусоставно. Он наблюдателен, сообразителен, можно сказать, философичен, наконец, он поэт. Однако его страсть к меду, проявленная уже в начале книги, нередко ставит героя в затруднительное, а то и в безвыходное (как в случае с Кроликом) положение. Но постепенно эпизоды, связанные с любимым медом, сменяются другими. В них на первый план выходят бесспорные достоинства Пуха: наблюдательность и сообразительность в сочетании с готовностью и способностью прийти на помощь. Во время экспедиции эти качества помогают не только открыть Северный полюс, но и спасти Крошку Ру. При помощи Пуха спасен Пятачок во время потопа, Тигра и Ру – при падении с дерева, ослик извлечен из реки. Наконец, во время бури Пух не только спасает себя и других, но и дарит честь победы, славу подвига Пятачку. В этой истории в характере Пуха проявляются качества подлинного героя: мужество и смекалка, скромность и благородство. Посвящение Винни-Пуха в рыцари, которым заканчивается книга, вполне закономерно. Так по мере развития сюжета, возможно, проявляются, а возможно, и появляются, новые достоинства этого характера.

Характер может быть постоянен, а может быть изменчив. Установить это позволяет наблюдение за развитием сюжета. Вспомним Малыша и Карлсона: если характер последнего не меняется, во всех обстоятельствах сохраняя не только неудержимый оптимизм, неутомимую изобретательность, веселое озорство, но и самодовольную хвастливость и трусоватую безответственность, то характер мальчика подвержен изменениям. Малыш постепенно взрослеет и готов отвечать не только за свои проказы, но и за судьбу Карлсона, оберегая его от внимания журналистов и назойливой публики...

Сюжет и характер оказываются взаимосвязаны: сюжет помогает раскрываться характеру, но и сам во многом определяется логикой развития характера. В отличие от фольклорных сказок, в которых цари похожи друг на друга, герои пушкинских сказок наделены неповторимыми характерами. Вспомним жестоко-своенравного царя из “Сказки о золотом петушке” или благородного царя Салтана. Обратимся к последнему и посмотрим, какие элементы сюжета и как его характеризуют. Этот царь не пленился заманчивыми и материально выгодными обещаниями старших сестер. Выбрав младшую, полюбившуюся ему не только мечтой о богатыре, но и тем, как она молвила об этом, он страстно нетерпелив в своей любви – “в тот же вечер обвенчался”. Но как бы он ни любил жену, царь отправляется в поход, помня об интересах государства. Даже получив ложное известие о рождении “неведомой зверушки”, Салтан смиряет свой гнев, ибо хочет сам во всем разобраться. А бояре, получив страшный подмененный приказ, тужат не только о царице молодой и ее злой доле, но и о государе, прежде всегда мудром и милосердном. Гвидон, прибывая в царство отца, застает его с неизменной “грустной думой на лице”: потеряв жену и сына, тот безутешен. А после того как чудесным образом обретает утраченное семейство, Салтан бурно проявляет свою радость. Следуя логике сюжета и его фольклорному источнику, Пушкин должен был завершить сказку не только воздаянием героям добрым, но и наказанием героев злых. Однако и прежде милосердный, царь Салтан не может карать в тот момент, когда он обретает счастье. Так логика созданного Пушкиным характера диктует завершение сюжета: не казнь, а великодушное прощение злодеек.

Разговор о литературном характере мы завершим вопросом о соотношении авторского и читательского отношения к герою. Прямые и косвенные характеристики героя вызывают определенный читательский отклик, который корректируется автором. Создавая характер Герасима, И.С. Тургенев активно использует сравнение. Органичность этого персонажа подчеркивают сравнения, основания для которых автор черпает из мира природы: дерево, молодой бык, степенный гусак, наконец лев. Сравнение с деревом возникает при первом знакомстве с богатырем: оно акцентирует не только мощь Герасима, но и его связь с родной почвой. Переселенный в город насильственно, он с сочувствием уподоблен молодому здоровому быку, недоумевающему, куда мчит его железный поезд, и тоскует, как пойманный зверь. Обжившийся в городе и примирившийся со своей участью дворника, Герасим смахивает на степенного гусака – в этом образе очевидна авторская ирония. Наиболее сильное и поэтичное сравнение возникает в конце повести: возвращаясь на родину, Герасим выступает сильно и бодро, как лев. Так выражено авторское отношение и к самому протесту Герасима, к форме этого протеста – насильно разлученный с родиной, с крестьянским трудом, герой возвращается к тому, что для него естественно и органично.

 

Пространство и время в художественном произведении

 

Анализ финала “Муму” привел нас к анализу еще одной важной составляющей художественного произведения – его ориентации в пространстве и времени. Почему так значимо для Тургенева перемещение Герасима из деревни в Москву и обратно? В повести об этом говорится в начале и финале – в завязке и развязке сюжета. Время и место действия литературного произведения – необходимый элемент сюжета, ведь любое событие происходит в неком пространстве и развернуто во времени. Помимо этого, пространственно-временные ориентиры обладают еще и оценочными возможностями. Просторы деревенских пейзажей, на фоне которых нас знакомят с героем, так же, как и сравнения, подчеркивают природную органичность Герасима, тогда как теснота его дворницкой каморки, непременно запертой на замок, – ограниченность свободы личности в суетном московском быту.

На что прежде всего необходимо обращать внимание, говоря о пространственно-временных ориентирах литературного произведения?

Пространство и время в художественном тексте современная традиция делит на абстрактное и конкретное. Абстрактность пространственно-временных ориентиров означает всеобщий и вневременной характер конфликта, не связанного с конкретным историческим временем и национальными, географическими реалиями. Это пространство и время сказки, басни, притчи. Таковы “Винни-Пух” Милна или “Ворона и Лисица” Крылова. Конфликт в этом случае универсален: мальчик всегда и везде будет играть со своим медвежонком и постепенно взрослеть, льстец всегда и везде найдет уголок в сердце. Не важно, в какой стране и в какое время происходит действие, потому и примет конкретной эпохи и страны мы не найдем. Чаще всего их отсутствие служит для читателя знаком высокого уровня обобщения. Иное дело – “Муму” Тургенева. В этом случае мы точно знаем, когда и где происходит действие: пространственно-временные ориентиры вполне конкретны, и это важно для понимания авторской идеи. Конфликт и сюжет повести напрямую определяются реалиями крепостнической России XIX века.

Конкретное пространство и время – чаще всего примета реалистической традиции, с ее интересом к обусловленности человеческого бытия социальными условиями. Потому рассказ о бесправии крепостных сопровождается колоритными подробностями быта московского барского дома с многочисленной дворней, приживалками, а также быта крепостной деревни с сельскими трудами и обычаями. По тем же причинам сюжет и конфликт повестей М. Твена о Томе Сойере и Гекльберри Финне не отделим не просто от реалий американской провинциальной жизни XIX века, но от специфики жизни именно рабовладельческого Юга.

Помимо общих свойств пространство и время имеют и специфические характеристики.

Пространство в произведении, если оно географически конкретизировано, отчетливо делится на свое и чужое. Чужое обладает свойствами экзотического, чудесного мира, потому в нем необыкновенные события в большей степени воспринимаются как вероятные, возможные. Так, мы уже упоминали Лапландию, выбранную Андерсеном для резиденции Снежной королевы, или Китай с его экзотикой, на фоне которой развертывается притча о соловье и силе искусства. Экзотична для английских (и не только) читателей и Индия Р.Киплинга, выбранная для повествования о жизни зверей по закону джунглей, закону справедливому и целесообразному, порой более мудрому, чем законы людей.

Напротив, свое, узнаваемое пространство придает сказочным событиям эффект достоверности. Такова роль Москвы, упомянутой в “Цветике-семицветике” В. Катаева, или Стокгольма в повестях Линдгрен о Карлсоне.

Есть в детской литературе и пример обратной связи – “Чудесное путешествие Нильса по Швеции” С. Лагерлёф. В этом случае сказочный сюжет помогает знакомству с географией, открывает подлинные, но не менее увлекательные, чем в сказке, ландшафты родной для автора Швеции. Однако чаще с конкретным и узнаваемо-своим пространством читатель имеет дело в реалистической традиции. В этом случае сокращается дистанция между миром читателя и миром произведения, и изображенные события кажутся ближе и понятнее. Таковы для американцев приключения Тома Сойера, для шведов – проделки Эмиля из Леннеберги, для нас – рассказы из жизни Дениски Кораблева.

Важной характеристикой пространства является его открытость или закрытость. Замкнутость пространства может быть знаком защищенности от постороннего вторжения или влияния. Так организован мир леса в “Винни-Пухе”. Знаменательно, что роль границы А. Милн отводит реке, недвусмысленно вызывая ассоциации с рекой времени. Однако чаще закрытые пространства связываются с ограничениями в судьбах героев, с определенными тревожными поворотами сюжета. В этом случае открытое пространство символизирует свободу, широту мира или души героя. Так, в “Мио, мой Мио!” А.Линдгрен замкнутое пространство замка рыцаря Като, куда идет для страшной битвы Мио, противопоставлено свободе радостных прогулок героя с друзьями по просторам отчих владений. Тоскует в четырех стенах свободолюбивый Гек Финн, убегая в конце концов на просторы вольной, как и он, Миссисипи. Мы уже вспоминали тесную каморку Герасима, противопоставленную открытому пространству пашни или покоса. Этот пример заставляет нас упомянуть о еще одном пространственном противопоставлении, особенно значимом для русской литературы, – о городе и деревне.

Город с его суетой противопоставляется деревне, где человек ближе к природе, где жизнь нетороплива и очевиден ее подлинный смысл. О значимости противопоставления города и деревни в “Муму” мы уже говорили, напомним также о “Ваньке” А.П. Чехова. Герой томится в городе, где люди ожесточены, где даже рождественская служба утратила обаяние, и с тоской вспоминает красоту родной деревни, деревенскую церковь, ночное звездное небо, зимний лес и милых сердцу людей.

Разговор о Рождестве позволит нам вернуться к временным ориентирам произведения и их выразительным возможностям.

В жизни человека верующего религиозные праздники являются важной приметой времени. Для европейской культуры, неразрывно связанной с христианскими ценностями, особенно значимы Рождество и Пасха. Традиция рождественской сказки и святочного рассказа необыкновенно разнообразна. В детское чтение вошли такие разные произведения, как “Щелкунчик и мышиный король” Гофмана и “Ночь перед Рождеством” Н.В. Гоголя, “Мальчик у Христа на елке” Ф.М. Достоевского и “Ванька” А.П. Чехова.

В классической рождественской сказке вера в торжество добра и справедливости поддерживается атмосферой Рождества: несправедливость и страдания присутствуют в мире, но со светлой верой легче, порой чудесным образом, преодолевается зло. Такова столь любимая всеми “Ночь перед Рождеством” Гоголя. Чем ближе к нам по времени, тем драматичнее становится рождественская литература. В “Мальчике у Христа на елке” Достоевского земной мир враждебен маленькому сиротке, вопреки ожиданию даже в Рождество никто не спешит его спасать, и торжество справедливости возможно лишь в ином, загробном мире. Не менее драматичен “Ванька” Чехова: в рождественской атмосфере еще острее выступает безысходность положения героя, с тоской вспоминающего деревенское житье. Не только знаменитый адрес на его письме к дедушке не позволяет надеяться на традиционное рождественское чудо, внезапное освобождение от неволи и унижения. В кратких авторских характеристиках взрослых и их участия в судьбе мальчика недвусмысленно обозначено их равнодушие к будущему Ваньки. И все же рождественское чудо в “Ваньке” происходит: принимаясь за письмо в ожесточении, герой постепенно меняется. Память о тех, кто был добр к нему, просветляет его, и спать Ванька ложится умиротворенный.

К этой же традиции примыкает и “Крокодил” К. Чуковского, в котором рождественская атмосфера не исчезла несмотря на замену сочельника каникулами в советских изданиях сказки. “Крокодил” создан в тревожное время (в начале 1917 года он уже был опубликован), но на первый взгляд в нем все традиционно. В рождественской атмосфере естественно абсолютное торжество добра: люди обещают поломать клетки, разбросать цепи, звери в ответ – спилить когти и рога. Помните, мы говорили о двуадресности финалов в детской литературе? Из их числа и окончание “Крокодила”. Ребенок искренне радуется возможности гармоничного существования людей и зверей, а взрослый понимает ироничность такого примирения. Надо всем “Крокодилом” витает мощный дух авторской иронии: ироничны его образы, ритмы, сюжетные ходы, пародирующие литературные штампы или обыгрывающие классические ритмы и символы русской литературы. Волк и ягненок в одном челноке – красноречивый образ недостижимой идиллии. В 1917 году призыв поломать ружья и закопать пули, разбить железные решетки воспринимался особенно остро, и столь же остро осознавалась ироничность финальной гармонии. Так проявляются приметы времени, его дыхание даже в сказке – жанре, от истории наиболее далеком.

Для современного читателя исторические характеристики – важнейшие временные ориентиры. В том случае, когда временные координаты исторически конкретны, необходимо выявлять связь между исторической обстановкой и сюжетом, конфликтом, вовлеченными в него характерами. Читая о временах прошедших, ребенок часто нуждается в историческом комментарии. Понять сюжет и идею таких произведений, как “Муму”, “В дурном обществе”, “Толстый и тонкий”, не зная особенностей жизни царской России, невозможно. Более того, историческое время стремительно, и то, что еще недавно было остро современно, в скором времени становится достоянием истории и уже нуждается в комментарии. Сказки Э.Успенского о крокодиле Гене и его друзьях и дяде Федоре полны примет недавно ушедшего советского быта. Современный ребенок вряд ли поймет без помощи взрослого, почему собаки предпочитают покупать мясо не на рынке (в мясе, продающемся в магазине, больше костей) или почему нельзя просто купить кирпичи, а надо получать разрешение у Ивана Ивановича.

Но существует и обратная связь: часто именно литература становится первым проводником ребенка в мир истории, полный героизма и трагедий. В художественных образах легче постигать мир далекого и недавнего прошлого. И судьба глухонемого богатыря, сострадание погибшей собачке расскажут об ужасах крепостного права не менее убедительно, чем главы учебника истории.

Время традиционно измеряется и природными ритмами. Смена сезонных и суточных циклов в литературе приобретает особое, часто оценочное значение. В силу климатических и культурных особенностей, еще глубже – мифологических верований, – складывается определенный стереотип восприятия утра и вечера, зимы и лета. Традиционно четыре времени года и суточный цикл соотносят с эпохами человеческой жизни. Это нашло отражение и в поэтическом языке: вспомните, Тургенев, говоря о хозяйке Герасима, пишет о старости как о вечере ее жизни.

Выбирая для тех или иных событий временные ориентиры, автор рассчитывает на определенную эмоциональную реакцию, усиливающую воздействие события на читателя. Так, утро и весна – пора возрождения в природе, возвращение живительного солнечного света и тепла, традиционно соотносимые с детством и юностью, – вызывают позитивные эмоции. Напротив, вечер и осень, угасание света, увядание природы, соотносимые со старостью, обычно сопряжены с грустью. Холод зимы и мрак ночи также приобретают в художественном тексте символическое значение и часто связаны с негативными эмоциями. На рассвете знакомится летчик с Маленьким принцем, ночью чудесный малыш даст укусить себя змее и упадет на песок бездыханный. Но на рассвете (опять на рассвете!) летчик не найдет его тела – это дарит читателю надежду на возвращение Маленького принца к своему цветку. Именно ночью предстоит Мио сразиться с рыцарем Като: ночью переживает мальчик ужас заточения и страх кары, а на рассвете грозный рыцарь будет повержен.

Пик страданий гадкого утенка, героя Андерсена, приходится на осень и зиму. А весной юный лебедь обретает вполне заслуженное счастье, которое усилено великолепием обновленной природы. Вписан в природный цикл и сюжет “Снежной королевы”: Кай пропадает зимой, весной Герда отправляется на его поиски, вместе с возрождающейся природой обретая надежду, а задержавшись в чудесном саду, именно осенью переживает жестокие лишения. Зимой девочка борется с войсками Снежной королевы, а весной возвращается домой. Благоуханное лето, как мы уже отмечали, – знак окончательного торжества над Снежной королевой.

При том что существует достаточно устойчивая традиция и опирающиеся на нее читательские ожидания в восприятии сезонных и суточных координат, в литературе последних столетий усиливается тенденция индивидуально-авторского отношения к временным ориентирам. Читатель, привыкший к тому, что осень – пора грусти, а весна – время возрождения, на этом фоне острее воспринимает новизну пушкинской “Осени” с признанием в нелюбви к весне и гимном осеннему увяданию природы. Романтики реабилитировали ночь – время традиционно мрачное и тревожное. Для них это пора прикосновения к таинственному и чудесному в противоположность обыденности скучных дневных забот. Именно ночью происходит в “Щелкунчике и мышином короле” Гофмана вторжение в обычную жизнь Мари сказки с ее и страшными, и радостными событиями. Днем Алеша, герой сказочной повести А. Погорельского “Черная курица, или Подземные жители”, ведет жизнь обыкновенного пансионера, а ночью знакомится со сказочным миром подземных жителей. И наоборот, ночью Чернушка – могущественный министр, а днем он обречен быть всего-навсего курицей.

Мы начали разговор о пространстве и времени с тезиса об их общности. Наиболее ярко единство и взаимосвязь пространственно-временных ориентиров раскрывается на примере пейзажа – еще одного важного элемента художественного произведения. Вспомним пушкинские зимние стихи. В “Зимнем вечере” действие происходит в замкнутом пространстве ветхой лачужки, за ее окошком завывает буря, еще усиливая мрак и холод мира; печаль и темнота характеризуют и пространство дома, а рядом с поэтом – старушка-няня, что вполне соотносится с эмоциональным полем зимнего вечера. Иное дело – “Зимнее утро”. Сияет солнце, взор поэта свободно переносит нас то на холодные просторы заснеженных полей, то в уютное пространство комнаты, озаренной теплым янтарным блеском, и на этот раз спутница поэта молода и прекрасна.

Схватка рыцаря Като и Мио происходит ночью, в замкнутом мрачном замке. Охраняемая стражниками башня, озаряемая огарком свечи, не столько рассеивающим, сколько усиливающим мрак, – образ временного торжества рыцаря Като. Однако, преодолевая ужас тьмы и заточения, черпая силы в помощи друзей, Мио обретает мужество и меч для решительного удара. Грозный рыцарь исчез. Победа над злом тоже оформлена в пространственно-временных символах: Мио распахивает окно, преодолевая замкнутость пространства, и видит наступившее утро – утро, которое идеально гармонирует с возвращением заколдованных детей. Победа над мрачным рыцарем дарит миру утраченные краски, действие переносится из замка на лоно природы, озеро, прежде черное, радует игрой солнечных бликов на голубой воде, в прежде мертвом лесу пробивается зеленый листок.

 

* * *

 

Описывая ключевые моменты анализа литературного произведения, мы неслучайно обращались к одним и тем же текстам – это позволило нам увидеть, насколько связаны различные элементы структуры художественного целого. Мы начали наш разговор именно с композиции, чтобы подчеркнуть: мир произведения создан, выстроен по определенным законам, автор управляет нашим восприятием при помощи различных композиционных приемов. Затем мы обозначили основные элементы, из которых складывается предметный мир произведения: события и персонажи, которые в них вовлечены, пространство и время действия.

Мир художественного произведения во многом подобен действительности, но не равен ей. При анализе необходимо помнить, что мир в литературе не списан с натуры, он создан автором. Более того, вне языкового воплощения этот мир не существует. Поэтому все, что названо, обозначено в тексте не случайно – о том, что несущественно, просто не говорится. Средства, которыми создается литературное произведение, позволяют нам судить об авторской индивидуальности и законах жанра. Сюжеты сказок Гофмана пронизаны мрачноватой фантастикой, у Андерсена важную роль играют религиозные мотивы, а сказки Пушкина полны тонкого психологизма и мягкой иронии.

Один и тот же автор может использовать очень разные приемы. Условно-символические портреты, интерьеры и пейзажи в “Мио, мой Мио!”, сказочной повести, созданы Линдгрен иными средствами, чем подробные, достоверные и индивидуально-неповторимые портреты, интерьеры и пейзажи в реалистической повести “Эмиль из Леннеберги”. В любом случае писатель обращается к читательскому воображению, а не к чувственному восприятию действительности. Читатель становится “соавтором”, воссоздавая мир, запечатленный автором в слове, и потому чтение – это творческий процесс. Чем глубже погружение в мир произведения, чем активнее воображение – тем полнее эмоциональный контакт с текстом и удовольствие от книги.

Но затем наступает следующий этап. Эмоции, возникающие в процессе чтения, будят мысль, появляется потребность разобраться в своих впечатлениях. На помощь в воспитании вдумчивого читателя приходит литературоведческий анализ. В стремлении выявить потенциал воздействия на читателя различных выразительных приемов и осознать их роль в создании целого мы приближаемся к пониманию авторской идеи. Если путь писателя – от замысла к тексту, то в процессе литературоведческого анализа исследователь проходит обратный путь – от текста к замыслу автора. Это своего рода перевод – перевод с языка образов на язык понятий. Классическое литературоведение понимает чтение как процесс диалогический, подчеркивая взаимодействие автора и читателя, того настоящего читателя, для которого литературное произведение – это не только источник представлений о писателе, свод его идей, мыслей и чувств, но и стимул к собственным эмоциям и размышлениям о мире и человеке.

 

Вопросы и задания

 

1. Прочитайте в книгах, указанных в списке литературы к главе I, как трактуют ученые понятия:

– художественное творчество;

– специфика искусства;

– литература как искусство;

– художественный вымысел;

– условность;

– литературный образ;

– речь в литературном произведении;

– тематика и проблематика литературного произведения;

– автор;

– художественная идея;

– эмоциональная оценка.

2. Что называется композицией литературно-художественного произведения?

3. Что является предметом композиционного анализа текста?

4. Назовите компоненты (элементы) текста и их функции в художественном произведении.

5. Проанализируйте названия рассказов В. Драгунского, В. Голявкина, Ю. Яковлева, Н. Носова. Какую конкретную роль играет каждое название? Чем отличаются друг от друга названия рассказов этих писателей?

6. Как связаны между собой начала и концы следующих произведений: “Рике с хохолком”, “Золушка”, “Спящая красавица” Ш. Перро, “Робинзон Крузо” Д. Дефо, “Щелкунчик и мышиный король” Гофмана, “Русалочка” Андерсена, “Сказка о рыбаке и рыбке” А.С. Пушкина, “Спящая царевна” В.А. Жуковского, “Кавказский пленник” Л.Н. Толстого?

7. Проанализируйте следующие произведения с точки зрения авторского членения текста:

– Ш. Перро. “Спящая красавица”;

– А.С. Пушкин. “Сказка о царе Салтане”;

– П.Л. Бажов. “Каменный цветок”;

– К. Чуковский. “Муха-цокотуха”.

8. С какими композиционными приемами вы встретились, перечитывая произведения, названные в задании 7?

9. Что такое сюжет литературно-художественного произведения?

10. Что такое конфликт литературно-художественного произведения? Что может являться источником конфликта в литературном произведении?

11. Выделите элементы развития конфликтам следующих произведениях: в “Русалочке” Андерсена, в “Сказке о царе Салтане...” А.С. Пушкина, в рассказе В.Ю. Драгунского “Тайное становится явным”. Определите источник конфликта и его суть, позиции участников.

12. Сравните сюжеты следующих сказок: “Шиповничек” (братья Гримм), “Спящая красавица” (Ш. Перро), “Спящая царевна” (В.А.Жуковский).

13. Сравните сюжеты сказок: “Золушка” Ш. Перро и “Золушка” Е. Шварца.

14. Сравните системы персонажей в сказках, названных в заданиях 12, 13.

15. Охарактеризуйте образы-персонажи в сказках о Золушке Ш. Перро и Е. Шварца, в одном из рассказов В. Драгунского. Какие приемы создания образов-персонажей используют авторы?

16. Охарактеризуйте образы пространства и времени в сказке X.К. Андерсена “Снежная королева”.

 





загрузка...
загрузка...