История русской литературы первой половины 19 века

Цикл «Петербургских повестей»

Гротеск - Произведение искусства, исполненное в фантастическом, уродливо-комическом стиле.

 

В 1835 г. выходят две книги Гоголя: «Арабески».

 

·        Невский проспект

·        Нос

·        Портрет

·        Шинель

·        Записки сумасшедшего

 

 

В сборник «Арабески» были включены повести «Невский проспект» «Записки сумасшедшего» и «Портрет», а также статьи Гоголя по вопросам истории и искусства. Собранные вместе, эти произведения представляют собой идейно-художественное единство, в котором ясно обозначились черты творческого метода молодого писателя, определился основной объект его сатиры — пошлость пошлого человека, как писал об этом сам Гоголь. Средоточием пошлой русской действительности под пером Гоголя становится Петербург — столица империи, символ русской государственности

 

Петербургские повести — следующий этап в развитии художественного метода Гоголя.

 

В петербургских повестях, изданных за исключением «Носа», в составе «Арабесок», Гоголь, по словам Белинского, «от веселого комизма переходит к «юмору», который у него состоит в противоположности созерцания истинной жизни, в противоположности идеала жизни — с действительностью жизни». Говоря так, Белинский четко определил то новое, что внес Гоголь в русскую литературу и, что потом было названо Чернышевским ее «критическим направлением». Если в «Вечерах», в «Тарасе Бульбе» «созерцание истинной жизни», ее идеал преобладают над «горьким юмором», над критикой несовместимой с этим идеалом действительности, то в петербургских повестях нет непосредственно выраженного идеала жизни — он проявляется только в критическом пафосе произведений.

 

Объединяющим повести в цикл началом оказывается сквозная тема обманчивой привлекательности столичной жизни, под внешним великолепием которой скрывается пошлая проза ее реальности.

 

Не случайно цикл начинается «Невским проспектом» — символическим образом обмана и суеты, образом «всеобщей коммуникации» России. Представляя читателю своего «героя» — Невский проспект — Гоголь, используя метонимию, показывает движущиеся по улице бакенбарды, галстуки, усы и другие «части» человека, тем самым реализуя метафору об обезличивании человека бюрократическим миром. Финальная реплика «Невского проспекта»: «О, не верьте этому Невскому проспекту... Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» — может служить эпиграфом ко всему петербургскому циклу.

 

В «Невском проспекте» Гоголем «задана» не только главная тема всех входящих в него повестей, но и намечены основные сквозные мотивы, связывающие отдельные картины жизни Петербурга в единое целое. Одна группа мотивов воплощена в событийном движении сюжета и обеспечивает единство повестей на смысловом, концептуальном уровне: это мотивы обмана, торга, крушения иллюзий и т.д. В той или иной степени они реализованы и в «Носе», и в «Портрете», и в «Записках сумасшедшего». Другая выполняет функцию поэтического приема и характеризует особенности повествования. Так, развертывание самом начале: описание Петербурга дается через последовательное перечисление пробуждающихся граждан, появляющихся на проспекте.

Мотив обмана, звучащий в изображении картины немного между двумя и тремя часами пополудни, реализован в самой структуре рели повествователя. Гоголь чрезвычайно подробно останавливает внимание читателя на видах усов и бакенбард служащих департаментов, талиях, улыбках. Однако в этой «болтовне» повествователя, построенной на парадоксе, заключена экспозиция повести о жизни, где все — обман. Так, рассуждая о множестве людей, «которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги ваши», рассказчик допускает предположение, что это сапожники. Однако тут же поправляется, извиняясь, так как в большинстве своем это чиновники, а «многие из них могут написать отношение из одного казенного места в другое» или же люди, «занимающиеся прогулками», то есть «все порядочные люди».

 

Сквозным образом, принимающим на себя функцию поэтического приема, становится образ «носа», постоянно повторяющийся в петербургских повестях. В художественном мире Гоголя нос — самый важный элемент физиологии человека, проявляющий свою активность в решающие моменты его жизни. Нос «замещает» функцию глаз — «зеркала» человеческой души, поэтому испытываемые человеком чувства отражаются прежде всего на его «состоянии».

 

Так, первое появление поручика Пирогова в доме блондинки произошло в тот самый момент, когда Гофман чуть не лишил Шиллера его довольно толстого носа, судьбоносное для Акакия Акакиевича решение о необходимости шить новую шинель Петрович принимает только после того, как «натащил в нос табаку», для героя «Записок сумасшедшего» вопрос о значении носа в жизни человека приобретает философский смысл, так как предваряет размышление Аксентия Ивановича о том, «с какой стати я титулярный советник? Может быть, я какой-нибудь граф или генерал, а только так кажусь титулярным советником?» В дальнейшем бред сумасшедшего, приобретая все более гротесковые формы, воплощается в замещении человека носом, повторяя исходную сюжетную ситуацию повести «Нос».

 

Продолжая в петербургских повестях тему маленького человека, поднятую Пушкиным в «Станционном смотрителе», «Гробовщике», «Медном всаднике», Гоголь не только наследует ее гуманистический пафос, изображая героев в столкновении с враждебной им действительностью. Он придает теме новый смысл, исследуя не только сам конфликт, но и углубляясь в анализ его причин и следствий.

Уже и в «Невском проспекте», где Гоголь «уравнивает» обман и мечту, источником трагедии Пискарева оказывается романтический иллюзии художника, не имеющем ничего общего с действительностью. Однако не нее так просто в мире Гоголя: идеал художника предстает ему но сне, а сон в художественной системе писатели не менее реален, чем сама действительность. Это реальность поэтического сознании, которая одновременно является для него источником жизни и причиной гибели. Потому действительность, воплощенная в образе поручика Пирогова, — это еще одна реальность, в которой вполне «уместен» конфликт поручика с немецкими мастеровыми. Образ Булгарина появится в «Носе», но не прямо, а опосредованно. Майору Ковалеву дают совет обратиться к «искусному перу», чтобы «редкое произведение натуры» было напечатано в «Северной пчеле» «для пользы юношества... или так, для общего любопытства».

В «Невском проспекте» смыслообразуюшую роль Гоголь отводит функции света. Тема света возникает в связи с образом Пискарева и характеризует особенность его восприятия мира. С другой стороны, мотив света выполняет в повести Гоголя роль своеобразного параллельного сюжета, имеющего вполне самостоятельный характер, так как в нем содержится авторская оценка изображаемой Гоголем действительности. Весь «Невский проспект» построен на постоянном переключении действия из обыденной реальности в психологическую реальность сна, фантазию. В художественном мире повести реальная действительность окрашена «сереньким мутным колоритом», который не оживлен «свежим воздухом Италии», так необходимым художникам петербургским. Лирическое отступление автора о петербургских художниках вставлено в повествование о преследовании Пискаревым «Перуджиновой Бианки», образ которой меняется при приближении к свету фонаря. В обманчивом свете фонаря «как будто легкая улыбка сверкнула на губах ее», но Пискарев еще отдает себе отчет в том, что это фонарь «обманчивым светом своим выразил на лице ее подобие улыбки, нет, это собственные мечты смеются над ним». Внутреннее состояние героя Гоголь передает гротесковым образом пространственных смещений, которые сопровождают взрыв эмоций Пискарева.

 

Сужение пространства проспекта до размеров квартиры четвертого этажа предваряется появлением еще одного символа света — свечи в руках женщины, открывшей Пискареву дверь в вертеп разврата. Образ свечи становится символом перехода из одного пространства — реального, в другое — фантастическое. Нагоревшая свеча «провожает* Пискарева в мир сна, и «только огонь свечи просвечивал сквозь одолевавшие его грезы», и этот же образ истаявшей свечи — первое впечатление вернувшегося в реальный мир молодого человека, символ крушения его надежды.

 

Тема борьбы света и тьмы в сознании человека в «Невском проспекте» экспонирует ее разрешение в «Портрете».

 

В «Невском проспекте» сатира Гоголя не выходит за рамки правдоподобия, однако уже в «Носе» и «Записках сумасшедшего» Гоголь обращается к гротеску как к способу раскрытия общественных противоречий.

 

Фантастика в «Носе» сочетается с реальной бытовой обстановкой и это еще в большей степени подчеркивает уродливость нравственных идеалов бюрократической действительности. Майор Ковалев — трагикомическая жертва собственного пошлого сознания, в котором отождествляется человек и присвоенный ему чин. Весь сюжет построен на фантасмагории отчуждения человека от чина. Гоголь приводит читателя к выводу о том, что отношения между людьми в современном мире заменены отношениями между чинами, лишены гуманности.

 

Из всех персонажей петербургских повестей наиболее трагичен титулярный советник Поприщин. Он жертва раздвоения собственной личности. Личности страдающей, критически мыслящей, но отравленной ядом зависти к тем, кто его унижает. Об этом свидетельствует дневник героя, в котором гротеск и реальность слиты в нерасторжимом единстве. Мания величия героя, развернутая в ряде картин бреда сумасшедшего (он испанский король, влюблен и любим дочкой директора департамента), вызывает не только чувство жалости к обездоленному Поприщину. Душевная болезнь героя наглядно демонстрирует трагическую противоестественность желания Поприщина стать обладателем незаслуженных прав и привилегий «призрачной» действительности, подчиняющей себе волю и рассудок человека. Образ Поприщина является непосредственным художественным предшественником Голядкина («Двойник») Достоевского, а также многих других его героев.

 

«Шинель» — самое значительное произведение петербургского цикла. Окончательная редакция ее относится к 1842 г., но уже в 1836-м Гоголь читал ее в черновой редакции Пушкину. Сюжет повести возник из канцелярского анекдота о чиновнике, страстном охотнике, который потерял на охоте ружье, приобретенное ценой лишений и неутомимого труда. Однако под пером Гоголя анекдот приобретает трагическое звучание: маленький человек, Акакий Акакиевич Башмачкнн, потеряв шинель — признак принадлежности к бюрократическому миру, — перестает интересовать окружающих его людей. Стремление Башмачкина во что бы то ни стало сшить новую шинель рассматривается Гоголем не как стремление удовлетворить собственное тщеславие, а как естественное желание почувствовать себя человеком. Изображение зреющего в сознании героя протеста Гоголь относит к финалу, заставляя Башмачкина «сквернохульничать, произнося самые страшные слова...», следовавшие за словами «ваше превосходительство». Поэтому «естественным» оказывается и фантастическое завершение сюжета: появление мертвого Башмачкина, снимающего шинели с прохожих, а затем и с самого значительного лица. То, что «Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто в нем его и никогда не было», рассматривается повествователем как высшая несправедливость. Чтобы обнаружить это, Гоголь и обращается к фантастике. Фантастическое происшествие с шинелью заставило генерала изменить свое поведение с подчиненными и прекратило появление чиновника-мертвеца. Таким образом, гоголевский гротеск имел под собой вполне реальное основание: фантастическое было формой обнаружения противоестественности петербургской действительности и средством ее сатирического разоблачения.

Повесть «Шинель» оказала самое непосредственное влияние на идейный замысел романа «Бедные люди» Достоевского, цикл «Записки охотника» Тургенева, рассказы Григоровича. «Все мы вышли из гоголевской «Шинели», — признавался Достоевский.

«Арабески» (1835). Статьи Гоголя по истории и искусств

 

Вышедший в конце января 1835 г. цикл «Арабески» был книгой необычной. Ее составили статьи по искусству, истории, географии, фольклору, художественно‑исторические фрагменты и современные повести (их затем назовут петербургскими).

Сборник открывался коротким предисловием: «Собрание это составляют пьесы, писанные мною в разные времена, в разные эпохи моей жизни. Я не писал их по заказу. Они высказывались от души, и предметом избирал я только то, что сильно меня поражало.

Обратим внимание на заглавие сборника, которое соответствовало «духу времени» и имело свою специфику. Слово «арабески» означает особый тип орнамента, состоящий из геометрических фигур, стилизованных листьев, цветов, частей животных, возникший в подражание арабскому стилю. Это слово имело еще и иносказательное значение: «собрание небольших по объему произведений литературных и музыкальных, различных по своему содержанию и стилю». При этом в искусствоведческом употреблении того времени «арабески» в определенном смысле были синонимичны «гротеску».

. План «арабесок – гротеска», в свою очередь, предопределял и обращение к изобразительному «древнему искусству», к истории, и возможную карикатурную обрисовку действительности, пародию на «массовое» пошло‑серьезное искусство. Разумеется, заглавие лишь отчетливее обозначило важнейшие особенности уже сформированного сборника, поскольку, представляя его в цензуру, автор, называл его «Разные сочинения Н. Гоголя».

Среди статей об искусстве в «Арабесках» были помещены: «Скульптура, живопись и музыка», «Об архитектуре нынешнего времени», «О малороссийских песнях», «Несколько слов о Пушкине». Основы романтической эстетики он сформулировал в «Скульптуре, живописи и музыке» (написана Гоголем еще в 1831 г.). «Три чудные сестры», «три прекрасные царицы» призваны «украсить и усладить мир». Но, сопоставляя три вида искусств, Гоголь, как истинный романтик, отдает предпочтение музыке, считая, что именно она способна наиболее воздействовать на душу, будучи «принадлежностью нового мира» – ибо «никогда не жаждали мы так порывов, воздвигающих дух, как в нынешнее время».

Статья «Последний день Помпеи», написанная под впечатлением от одноименной картины К. Брюллова, привезенной им в Петербург летом 1834 г. и выставленной в Академии художеств, имела для Гоголя принципиальное значение как своего рода эстетическое кредо, воплощением которого станет в определенном смысле и драма «Ревизор» – изображение «сильного кризиса», «чувствуемого целою массою». Но при этом не хаос и не разрушение сумел поставить художник в центр картины, но вечное торжество жизни и красоты: «У Брюллова является, человек, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы».

Первоначально Гоголь думал включить в «Арабески» также ряд фрагментов незавершенных своих художественных произведений: «Страшный кабан», две главы из исторического романа «Гетьман» и т. д. Однако в окончательный текст книги из художественных произведений вошли лишь три повести: «Невский проспект», «Записки сумасшедшего» и «Портрет». Все эти три повести составили основу так называемого петербургского цикла Гоголя (название это, на самом деле, хотя и укоренившееся, но не совсем точное, поскольку дано было не Гоголем, но его критиками). Именно с ними впервые (если не считать петербургского эпизода «Ночи перед Рождеством») петербургская тема впервые отчетливо входит в творчество Гоголя.

 

Цикл «Петербургские повести» (1835–1842)

отражение социальных противоречий большого города, «стирающее границы между действительностью и иллюзией в общем таинственном колорите (лунный свет)».

Тема эта и была отчасти реализована им в «Невском проспекте», повести очень личной для Гоголя. В ней получили отражения его первые впечатления и первые разочарования от северной столицы, все градации чувств, начиная от представления о Петербурге как средоточии разнообразнейшей человеческой деятельности, месте приложения самых разных сил и способностей, – и вплоть до картины города «кипящей меркантильности» и развращающей роскоши, в котором погибает все чистое и живое. Начало повести, где Гоголь давал блистательный портрет Невского проспекта в разное время суток, напоминал в жанровом отношении физиологический очерк. Введением двух контрастных и все же сопоставимых между собой героев, Пискарева и Пирогова, Гоголь повторил сюжетный прием «сравнительного жизнеописания», разработанный им, как уже говорилось, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Сам сюжет – история гибели художника в столкновении с грубой и пошлой действительностью – был довольно широко распространен в романтической литературе (у Гоголя он дополнительно осложнялся историей торжествующего пошляка – Пирогова). Но, пожалуй, самым неожиданным в повести было последовательное переосмысление Гоголем романтического мироощущения. Так, мадонна Перуджино, с которой художник Пискарев внутренне сравнивал встретившуюся ему красавицу, оказывалась обычной проституткой. «Певец прекрасного» Ф. Шиллер, проповедовавший (точнее, имевший репутация проповедника) единство красоты и добра, оказывался на деле «жестяных дел мастером с Мещанской улицы». Одним словом, как писал Ю. В. Манн, «жизнь в поэзии» (формула немецкого романтика Гофмана в новелле «Золотой горшок») у Гоголя решительно (и, добавим, сознательно) не удавалась.

Впервые Гоголь прибегает здесь не к сказу, не к а..вторскому повествованию, но к форме так называемой Ich‑Erza'hlung (рассказу от первого лица). И действительно, рассказ написан в форме дневниковых записей теряющего рассудок героя, неожиданно для других и для самого себя взбунтовавшегося против той действительности, частью которой он сам являлся. При этом основная художественная удача повести заключалась у Гоголя в найденном ритме постепенного перехода от комизма к трагизму: то, что поначалу вызывало смех у читателя, перерастало в ужас, вызывая сначала содрогание, а потом и сострадание. В первой записи Поприщин еще завидует взяточникам, благоговеет перед «его превосходительством», абсурдно судит о политических событиях в Испании и Франции («Эка глупый народ французы! ну чего хотят они? Взял бы, ей-богу, их всех да и перепорол розгами!»). Потом он мнит себя испанским королем и оказывается в сумасшедшем доме. Но именно это больное и разорванное сознание героя, постоянно подставляющего себя на чужое место (будь то взяточник или король), издает крик мольбы: «За что они мучат меня? … я не могу вынести всех мук их». И этот крик оказывается одним из самых пронзительных в русской литературе.

Казалось бы, из трех повестей «Арабесок» наиболее романтической оставалась повесть «Портрет», где тема вторжения в человеческую жизнь и художественное творчество злого начала решалась через введение фантастической фабулы (а точнее, фантастического персонажа – антихриста Петромихили). В этом смысле «Портрет» ближе всего из «петербургских повестей» примыкал к типу повествования ранней прозы Гоголя.

Основная проблема, которая интересовала здесь Гоголя, – это проблема искусства, и проблема художника (характерно, что во второй редакции «Портрета», которую Гоголь готовил для третьего тома своих «Сочинений» в 1842 г. фантастический план был значительно ослаблен). Сюжетно повесть и строилась как история бедного (но честного), одаренного талантом художника, обладавшего «страстью к искусству», который в определенный момент предает свое высокое предназначение и начинает создавать картины ради денег. Но на эту вполне банальную схему Гоголь накладывает дополнительные обертоны, которые и сообщают повести особую глубину. Начав писать ради денег светские портреты, льстящие самолюбию заказчиков, и став тем самым модным художником, Чартков преисполняется злобой и завистью ко всему прекрасному и в припадках безумия начинает уничтожать произведения искусства. А за всем этим скрываются длительные размышления самого Гоголя не только об эстетической, но и об этической несостоятельности искусства, основанного на идеализации. Именно эту коллизию «Портрета» Гоголь предвосхитил уже в статье «Несколько слов о Пушкине» (1832). «…Масса публики, – писал он, – представляющая в лице своем нацию, очень странна в своих желаниях; она кричит: «Изобрази нас так, как мы есть, в совершенной истине…» Но попробуй поэт… изобразить все в совершенной истине… она тотчас заговорит… это нехорошо…». Вспомним аналогичную ситуацию в «Портрете»: «Дамы требовали <…> облегчить все изъянцы и даже, если можно, избежать их вовсе. <…> Мужчины тоже были ничем не лучше дам».

Таким образом, социальная проблема золота, которое губит художника, осложняется в повести собственно эстетической проблемой цели и назначения художника. Потому-то Гоголь, и здесь тоже, хотя и в менее явной форме, вновь прибегает к приему «сравнительного жизнеописания», дав, по контрасту с историей Чарткова, историю художника-схимника, осознавшего высокую религиозную сущность искусства и наставляющего в финале своего сына: «Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и потому одному оно уже выше всего. И во сколько раз торжественный покой выше всякого волненья мирского, во сколько раз творенье выше разрушенья; во сколько раз ангел одной только чистой невинностью светлой души своей выше всех несметных сил и гордых страстей сатаны, во столько раз выше всего, что ни есть на свете, высокое созданье искусства. Все принеси ему в жертву и возлюби его всей страстью, не страстью, дышащей земным вожделением, но тихой небесной страстью; без нее не властен человек возвыситься от земли и не может дать чудных звуков успокоения. Ибо для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое созданье искусства».

Впрочем, и этот финал был бы слишком прост для Гоголя. Потому что вслед за только что процитированными возвышенными словами художника-монаха следует фраза, обрывающаяся на полуслове: «Но есть минуты, темные минуты…» И далее следует рассказ об «изображении» (портрете), который художник еще до того, как стать монахом, писал с одного «странного образа». «Это было точно какое-то дьявольское явление»… И хуже всего, что в самом конце повести мы понимаем, что именно это дьявольское искусство и обладает своим зловещим правом на вечность. И всякая попытка его уничтожить – тщетна: «Здесь художник, не договорив еще своей речи, обратил глаза на стену с тем, чтобы взглянуть еще раз на портрет. <…> Но, к величайшему изумлению, его уже не было на стене».

После помещения в «Арабесках» трех первых петербургских повестей Гоголем были написаны еще две повести, где тема Петербурга также продолжала быть основной: «Нос» (опубликована в 1836 г. в пушкинском «Современнике») и «Шинель».

Повесть «Нос» считается, по справедливости, одной из вершин гоголевской фантастики, причем фантастики, аналог которой «мы вряд ли найдем в современной Гоголю русской и мировой литературе». Здесь нашла отражение сама эволюция гоголевской фантастики, суть которой в общих чертах заключается в следующем. Еще в цикле «Вечеров» и «Миргорода», наряду с прямыми формами фантастического, которое восходило к народной демонологии, большое место у Гоголя занимала неявная, завуалированная фантастика, проявлявшаяся в мелких элементах быта и поведения героев. Ее излюбленные средства – цепь совпадений и соответствий, слухи, предположения, сон персонажей, где на первый план выступало не столько само сверхъестественное явление, сколько его переживание и восприятие. Последнее открывало возможность читательских разночтений. Так, например, в «Вечере накануне Ивана Купала» мотивировка исчезновения Петруся колебалась между реальным объяснением – мальчика похитили цыганы – и объяснением фантастическим, в основе которого была продажа Петрусем души дьяволу. Солоха в «Ночи перед Рождеством», искусно умевшая обращаться с мужским полом, почиталась в народе ведьмой. И это стереотипное представление ложилось в основу ее двойной сюжетной функции – обольстительной казачки, матери Вакулы, и ведьмы, подруги черта, и т. д. Сфера фантастического тем самым сближалась со сферой реальности (в чем нередко усматривают влияние на Гоголя Гофмана), а иррациональное начало переключалось в будничный бытовой план. Так что призрачной и фантастичной становилась сама реальная жизнь.

Эта‑то тенденция, вообще усилившаяся в «петербургских повестях», нашла свое высшее выражение в повести «Нос», где полностью был снят носитель фантастики, но при этом все злоключения майора Ковалева выступали как совершенно фантастическое событие (в окончательной редакции Гоголь отказался и от первоначальной версии, согласно которой все описанное только приснилось майору Ковалеву). Большинству современников повесть «Нос» не понравилась, да она и не была понята. «В этой шутке есть свое достоинство, но она, точно, немножко сальна», – писал К. Аксаков, уловив однако то, что ускользнуло от внимания других читателей. Дело в том, что сам сюжет повести восходил к так называемым носологическим анекдотам и каламбурам (в которых речь шла о появлении или исчезновении носа), широко распространенным в первой половине XIX в. Начало литературной моде на эту тему было положено романом Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди», где тема живого и мертвого носа занимала очень большое место. Но и в 20‑30‑е годы XIX в. шутки о носе, панегирики носу, рассказы о злоключении носачей заполняли журнальную литературу. К тому же анекдоты об отрезанных носах нередко троились на обыгрывании речевых фразеологизмов (как, например, в известной эпиграмме Пушкина: «И то‑то, братец, будешь с носом. Когда без носа будешь ты»). Существенно еще и то, что нос в такого рода шутках и каламбурах нередко выступал как заместитель и метафора фаллоса, что придавало особую пикантность носологическим сюжетам (собственно, именно это и имел в виду Аксаков, говоря о сальности шутки Гоголя).

Повесть о некоей части тела, которая отделяется от носителя и занимает его место (вариант: вытесняет его из жизни биологической, социальной и проч.), была довольно распространена в особенности в романтической литературе, входя в контекст историй о двойниках (наиболее известный тому пример – повесть Шамиссо «Удивительные приключения Петера Шлемиля», где место героя занимала его собственная тень; темой двойников и двойничества изобиловала и проза Гофмана). Причем двойник в таком случае выступает еще и как высвобожденное подсознание героя; на которое проецируются все страхи и фантазмы человека. Но, даже принимая во внимание возможный генезис произведения, надо все же признать: повесть остается загадочной по своему существу. Как писал еще А. Белый, «линия сюжета, как змея, кусает свой хвост вокруг центрального каламбура: нос, нос – и только!»

Своеобразное истолкование повести предложил С. Г. Бочаров. Вспомнив о том, как в 1846 г. Гоголь критиковал русскую комедию за «легкие насмешки над смешными сторонами общества, без взгляда в душу человека», он усмотрел в этом ключ к истолкованию того, что многим казалось самодовлеюще‑комической шуткой. «… нет понимания «Носа» <…> без своего рода психологического углубления в низ <…>, не забывая о тех необыкновенных проявлениях, в которых оно существует у Гоголя». В «Носе» находили сатиру на «смешные стороны» общества, «иносказание реального» (по определению М. Е. Салтыкова‑Щедрина), но пора к нему отнестись глубже и прочитать в нем взгляд в душу человека. В «Театральном разъезде» Гоголь сам дал позднейший косвенный комментарий, сказав о тех, кто «от души готовы посмеяться над кривым носом человека, и не имеют духа посмеяться над кривою душою человека». Этим он и сказал о двух возможных восприятиях шутки, допускающей углубление от носа к душе. У И. Анненского есть еще одно замечательное наблюдение – о двух слитых жизнью людях в каждом человеке: один – «осязательный», другой – «загадочный, тайный», «сумеречный», «неделимая, несообщаемая сущность каждого из нас». Из них Гоголь оторвал первого, осязательного, от второго, сумеречного, развив типическую телесность, так что «первый, осязательный, отвечал теперь за обоих». И тогда получается, что та работа расчленения, которую произвел в человеческом образе Гоголь, отделив нос от лица, лицо от души, побудило к неизвестному ранее в литературе углублению в человека, поставив вопрос о глубине, в которой таится сам человек.

 





загрузка...
загрузка...