загрузка...

Как написать сочинение по русской литературе

Карякин Ю. Ф.

САМООБМАН РАСКОЛЬНИКОВА

 

В 1866 году, когда вышел в свет роман «Преступление и наказание», у Достоевского позади было сорок пять лет жизни, а впереди — еще пятнадцать. Позади — «Бедные люди», «Двойник», «Записки из Мертвого дома», «Записки из подполья»... Впереди — «Идиот», «Бесы», «Подросток», «Сон смешного человека», «Речь о Пушкине», план нового романа, лишь отчасти реализованный в «Братьях Карамазовых».

Прежние произведения вывели его в число первых писателей России, но именно с «Преступления и наказания» начинается его всемирное влияние, подобное влиянию Данте и Сервантеса, Шекспира и Гете.

9 октября 1859 года Достоевский пишет брату: «Не помнишь ли, я тебе говорил про одну исповедь-роман, который я хотел писать после всех, говоря, что еще самому надо пережить. На днях я совершенно решил писать его немедля... Это будет, во- первых, эффектно, страстно, а во-вторых, все мое сердце с кровью положится в этот роман. Я задумал его в каторге, лежа на нарах, в тяжелую минуту грусти и саморазложения... исповедь окончательно утвердит мое имя».

Наверное, ключ к пониманию романа — в сопоставлении его начал и концов, первых страниц с последними. Начинается преступление не с убийства и кончается не признанием в полицейской конторе.

В начале было Слово. И Слово это была статья Раскольникова о «двух разрядах» людей. «Первая, юная, горячая проба пера, — как говорит Порфирий. — Дым, туман, струна звенит в тумане... В бессонные ночи и в исступлении она замышлялась, с подыманием и стуканьем сердца, с энтузиазмом подавленным, а опасен этот подавленный энтузиазм в молодежи».

За словом приходит расчет. Убить ростовщицу! «Одна смерть и сто жизней взамен — да ведь тут арифметика! Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит, потому что старушонка вредна».

За расчетом — «проба». Раскольников идет к ростовщице — «примериваться». «Ну зачем же я теперь иду? Разве я способен на это? Разве это серьезно? Так, ради фантазии себя тешу: игрушки! Да, пожалуй, что и игрушки!»

За пробой — дело. Кроме ростовщицы, убитой «по плану», Раскольников «случайно» убивает Лизавету, которая, говорят, беременна и которая «случайно» обменялась крестиками с Соней... «Случайно» его вину берет на себя Миколка — еще одна жизнь.

«Слушай, — говорит он Соне, — когда я тогда к старухе ходил, я только попробовать сходил... Так и знай!» — «И убили! убили!» — восклицает Соня.

«Случайно» из-за преступления сына сходит с ума и умирает мать — он еще и матереубийца. <...>

За полгода до убийства он пишет статью, где доказывает, что «необыкновенные люди» могут и должны «переступать законы», но только ради идеи, «спасательной для человечества».

За полтора месяца — он случайно подслушивает разговор между студентом и офицером, разговор, в котором узнает «такие же точно мысли», что «наклевывались в его голове» («Одна смерть и сто жизней взамен — да ведь тут арифметика!»)

За два дня — знакомство с Мармеладовым, чья судьба остро напоминает судьбу его матери и сестры. Он решает «перейти черту», осуществить «предприятие»: «так тому и следует быть!» Он снова и снова убеждает себя в том, что «задуманное им — не преступление».

За день до рокового шага — письмо матери («как громом»). Горькая мармеладовская история уже реально грозит стать историей его родных. После прочтения письма он идет на бульвар и, как нарочно, встречает пьяную девочку — все ту же «вечную Сонечку», а скоро, быть может, уже и Дуню. И вдруг, случайно, узнает, что завтра, в семь часов вечера, процентщица останется одна: ее сестры, Лизаветы, не будет.

День убийства. Раскольникова срывает с дивана звон часов. Подстегивает чей-то крик: «Седьмой час давно!» Он идет в дворницкую — никого, топор на месте... Случайно заглядывает в лавочку — десять минут восьмого. «... Вот и дом, вот и ворота. Где-то вдруг часы пробили один удар. «Что это, неужели половина восьмого? Быть не может, верно, бегут!»

Все, все, само время, словно ожившее и ускоряющее, загоняет его в тупик, кажущийся ему выходом. Все толкает его к тому, чтобы «переступить черту». <...>

Раскольников исступленно убежден в своей правоте, тем более что в глубокой корысти, в страсти к «комфорту» упрекнуть его невозможно. В карман он не норовит и ни денег, ни крови своей он не жалеет. И чем больше он бескорыстен, такой «идеалист»-кредоносец, тем дольше будет он — искренне, убежденно и бескорыстно — совершенствовать и защищать свой метод

проб и ошибок, пока... пока страшные сны не станут явью или пока мы наконец не усомнимся в главном — именно в чистоте его изначальных помыслов и не перестанем верить ему на слово. Да и верит ли он сам тому, что говорит? Не слышится ли в каждом его слове какого-то надрыва? Убежденность его безрадостна.

«Два разряда», «высшие и низшие», «собственно люди» и «материал»... А куда отнести мать, сестру, Соню? К «низшему?» К «не-людям»? Или для родственников и близких — исключение? А дети? Тоже делятся на едва разряда» и «низших» из них надо топить, как котят, давить, как вшей? Раскольников боится такого (неизбежного) заострения выдвинутого им самим вопроса. Но дети у Достоевского — последняя, решающая проверка всех и всяких идей, всех и всяких теорий. И совсем не случайно Раскольников убивает Лизавету, Лизавету с детским лицом. <...>

Раскольников — «мономан», человек, одержимый одной идеей.

«Он был уже скептик, он был молод, отвлечен и, стало быть, жесток...»

Уже из статьи следует, что, разделив всех людей на «два разряда», он относит себя, конечно, к «высшему» разряду («низший» — «не-люди»). Как может такое разделение, такая претензия совмещаться с «добрыми» целями? <...>

Дело проясняется в мысленном монологе Раскольникова после знакомства с Порфирием: «Прав, прав «пророк», когда ставит где-нибудь поперек улицы хор-р-рошую батарею и дует и правого и виноватого, не удостаивая даже и объясниться! — Повинуйся, дрожащая тварь, — не желай, потому — не твое это дело!»

Еще одно признание. «Свобода и власть, а главное власть! Над всей дрожащей тварью, над всем муравейником! Вот цель! Вот тебе мое напутствие!» — бросает Раскольников Соне(?!), обещая разъяснить это «напутствие» позже.

Вот это решающее разъяснение: «Соня, у меня сердце злое, ты это заметь: этим можно многое объяснить... Я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил...» Он жаждал попасть в число тех, кому «все позволено»: «Кто много посмеет, тот у них и прав. Кто на большее может плюнуть, тот у них и законодатель, а кто больше всех может посметь, тот и всех правее!.. Я лгать не хотел в этом даже себе! Не для того, чтобы матери помочь, я убил — вздор! Не для того я убил, чтобы, получив средства и власть, сделаться благодетелем человечества. Вздор! Я просто убил, для себя убил, для себя одного: а там стал ли бы я чьим-нибудь благодетелем или всю жизнь, как паук, ловил бы всех в паутину и из всех живые соки высасывал, мне, в ту минуту, все равно должно было быть!.. Мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу!.. Тварь ли я дрожащая или право имею...»

Художник выявляет ответственность человека не только за преступные результаты его действия, не только за преступные средства, но, главное, за преступность помыслов. <...>

Свидригайлов недаром говорит Раскольникову: «Между нами какая-то есть общая точка, а?.. Ну, не правду ли я сказал, что мы одного поля ягоды?» Недаром он повторяет: «Ведь вы пошли ко мне... мало того, что по делу, а за чем-нибудь новеньким?» <...>

Раскольников узнает свое в Свидригайлове. И наоборот. В ответ на патетическое обвинение в подслушивании Свидригайлов не без резона отвечает Раскольникову: «Если же убеждены, что у дверей нельзя подслушивать, а старушонок можно лущить чем попало в свое удовольствие, так уезжайте куда-нибудь поскорее в Америку!»

Но не свое ли угадывает Раскольников еще и в Лужине, который ведь в столичный город, кроме дел своих, тоже за «новеньким» приехал: «Я же рад встречать молодежь: по ней узнаешь, что нового».

Когда Лужин восклицает по поводу убийства ростовщицы: «Но, однако же, нравственность? И, так сказать, правила...» — Раскольников вмешивается: «Да об чем вы хлопочете? По вашей же вышло теории! — Как так по моей теории? — А доведите до последствий, что вы давеча проповедовали, и выйдет, что людей можно резать...» Он говорит — «по вашей», а сам прекрасно знает, что можно сказать и — «по моей», «по нашей». Раскольников оказывается здесь не врагом Лужина, а его социальным соперником.

Лужин по-своему искренне убежден, что Раскольников — бездельник, а Соня — безнравственна, общество развращает, и что если не сегодня украла, то завтра непременно украдет. Вот, мол, он, Петр Петрович, и восстанавливает справедливость, подложив ей билет.

В Лужине — бес сребролюбия, в Свидригайлове — бес сладострастия, в Раскольникове — бес честолюбия, и между ними, ненавидящими, боящимися и презирающими друг друга, — есть «общая точка». Это «возлюби прежде всего одного себя». Это — «я сам хочу жить, а то уж лучше не жить». <...>

Когда Раскольников говорит о своих «добрых целях» в преступлении, чувствуется какой-то надрыв. Но разве нет подобного же надрыва и в его признании целей неправых? Что ни говорить, а к «общей точке» с Лужиным и Свидригайловым Раскольникова свести, конечно, нельзя. Вопрос все-таки куда сложнее Дело не в изобличении Раскольникова, а в понимании его трагедии.

«Да как вы, вы, такой... могли на это решиться?... Да что это?» — недоумевает Соня. «Понимаю, — говорит Свидригайлов, — какие вопросы у вас в ходу: нравственные, что ли? Вопросы гражданина и человека? А вы их побоку; зачем они вам теперь-то? Ха-ха! Затем, что все еще гражданин и человек? А коли так, и соваться не надо было; нечего не за свое дело браться». «Не за свое дело» взялся Раскольников.

Буквально каждому факту со знаком «минус» в жизни, в сознании героя противоречит факт другой, противоположный, со знаком «плюс». Раскольников — не односоставен.

Многое проясняют слова Разумихина: «Полтора года я Родиона знаю: угрюм, мрачен, надменен и горд... Великодушен и добр... Право, точно в нем два противоположных характера поочередно сменяются».

Есть два разных, противоположных Раскольникова. Есть ошибка противоположных характеров. Она — буквально с первого абзаца романа, с первой его ноты: «на пробу» Раскольников отправляется «как бы в нерешительности» (здесь не бесхарактерность, а незаконченная борьба «двух характеров»). Эта ошибка — все время она — во всем: в отношении к матери, к сестре, к Соне, к Разумихину, она даже в страданиях, даже в болезни. Она — в уме и сердце, в мыслях и чувствах, в сознании и подсознании, наяву и во сне. Даже сны его — тоже разные, противоположные. Есть сон — крик природы человеческой против убийства. И другой сон — повторение убийства. Есть «проклятая мечта», о которой он говорит в «мрачном восторге». Но, пожалуй, сильнее всего ошибка эта, этот раскол выражены в разумихинской оценке его статьи: «кровь по совести».

«Кровь по совести» — в этом весь Раскольников, расколотый человек. Но в чем его раскол?

Вот он заступился на бульваре за пьяную девочку, умоляет городового помочь ей, сует ему последние двадцать копеек... «В эту минуту как будто что-то ужалило Раскольникова: в один миг его как будто перевернуло. «Послушайте, эй! — закричал он вслед усачу. — Оставьте! Чего вам! Бросьте! Пусть его позабавится... Вам-то чего?» А потом, оставшись один, пробормотал: «Да пусть их переглотают друг друга живьем. Мне-то чего?»

<...> В душе Раскольникова сосуществуют и борются два мотива, но только кажется, что оба эти мотива — мотивы преступления. На самом же деле происходит борьба мотивов за преступление против него. Не в том дело, как обосновывать преступление, а в том, допустимо ли обосновывать его как бы то ни было.

«Два характера» — две цели.

Есть (и была) у Раскольникова и правая цель. Но только она — не в преступлении, не в «арифметике», не в расчетах. Она — в прежней юношеской аксиоме, в вере во «всеобщее счастье». Она — в безрасчетном спасении детей из горящего дома. В «неарифметической» помощи людям (отдал же он Катерине Ивановне все деньги, присланные матерью, отдал, не подсчитывая и не задумываясь. Она — в «антиарифметической» готовности донести на себя, лишь бы спасти сестру от Свидригайлова. Она — в его последнем слове к матери: «Сын ваш любит вас теперь больше себя». (Это «теперь» куплено слишком дорого и слишком поздно, но она-то и поможет ему воскреснуть.) И достигается эта правая цель правыми средствами (цель определяет средства). И ведет в конечном счете к правым результатам (результат выявляет цель). Но есть — и побеждает на время — цель неправая, преступная: самопроверка своей «необходимости» за счет других. Есть самообманное убеждение, будто можно и должно приносить себе в жертву других людей, утешая себя (и их) тем, что за ним, «не пропадет» (или вообще никак никого не утешая). И пусть они, эти другие, почитают свою жертву за величайшее доверие, за счастье, пусть они считают ее «законом природы».

В непримиримой, изнуряющей борьбе происходит замещение целей правых неправыми, превращение одних в другие. Но борьба эта не завершена. Поражение правых целей — все же временное, неполное, но — тяжелейшее. Внутреннее поражение это и есть трагедия Раскольникова. <...>

«Лганье перед самим собой, — писал Достоевский, — у нас еще глубже укоренено, чем перед другими».

«Лганье перед другими» у Раскольникова — лишь следствие «лганья перед собой». Самообман первичен по отношению к обману. Обмани себя, то есть убеди самого себя в своей «правоте» —    остальное приложится. И обман других будет казаться уже не обманом, а высшей правдой.

Раскольников убеждает себя даже в том, что страдание и боль преступника — непременный признак его правоты и величия. Но это — опять утонченнейший самообман. <...>

Самообман не иллюзорен, а реален, но порождает он иллюзорные представления о реальности и о себе. Самообман — это защитный механизм против правды, против адекватного самосознания. Это — как успокоительная, даже усладительная, даже взбадривающая болезнь, отвлекающая от главной болезни, признать, лечить и вылечить которую — нет сил, еще нет или уже нет. <...>

Не выдержав преступления, Раскольников восклицает: «Эстетическая я вошь!» Это значит, что Раскольников еще человек, но жалеющий о том, что он — человек.

Выходит, «эстетика» для него — мучиться совестью. Выходит, даже «арифметика» — слишком «эстетическая» теория. Она предполагает обоснование преступления, его оправдание в чужих и собственных глазах.

«Кровь по совести» непереносима, стало быть: либо кровь, либо совесть. Если совесть убивает тебя, надо убить совесть.

В сущности, «эстетикой» Раскольников называет жизнь. Это переименованная жизнь, переименованная для того, чтобы от нее отречься. (Уже сама жажда жизни представляется нечестивой, кажется трусостью, слабостью. Он злобно пародирует свое будущее раскаяние, чтобы тем вернее избежать его.) Но «эстетика» — самое сильное, что есть в Раскольникове. Она-то и поможет ему спастись, воскреснуть. Она несовместима с преступлением.

<...> Ужели я не гений, не Наполеон? — вот главный источник страданий Раскольникова. Преступление Для него — атрибут гениальности, и только гений может быть преступником «по совести». Но не может он выдержать своего преступления, а потому считает, что он не сдал экзамена на гениальность. Гений или вошь? — иначе (пока) он людей не делит.

Идея, мол, верна, да он, Раскольников, слаб. Воплощение идеи для него еще не есть ее решающая проверка.

Достоевский пишет: «Его гордость была сильно уязвлена; он и заболел от уязвленной гордости». Достоевский и самого Раскольникова заставляет признать: «Да чтобы избежать этого стыда, я и хотел утопиться».

Прежде всего, мучается он из-за стыда. Прежде всего, но — не только. Один Раскольников страдает от того, что не добил в себе совесть. Другой — от того, что задумал убить ее. Один страдает именно от того, что существует другой. Борьба доведена до предельного накала. Но благодаря этому все становится виднее. Слитное, нераздельное, перепутанное — поляризуется. При таком накале борьбы мотивов, при такой силе каждого из них, никакого компромисса (как это случается при обычном течении жизни) быть не может. Ошибка противоположных целей в Раскольникове делает вопрос о победе одной из них вопросом его жизни и смерти, вопросом решающего выбора пути. <...>

Расщепив ядро самосознания, художник обнаруживает в нем самообман: человек раньше всего, больше всего обманывает себя, выдавая свои неправые цели за правые, скрывая от себя борьбу своих противоположных целей, принимая ее за борьбу лишь между якобы всегда правыми целями и не всегда правыми средствами, оправдывая явную неправоту средств мнимой правотой целей. <...>

После прощания с матерью и сестрой, по пути к Соне, за час до явки в полицию, Раскольников думает: «Я зол, я это вижу. Но зачем же они и сами меня так любят, если я не стою этого! О, если б я был один и никто не любил меня и сам бы я никого не любил! Не было бы всего этого!»

Чего «не было бы»? — Не было бы никакой явки, никаких мук, не говоря уже о раскаянии. Все бы смог. Через все бы перешагнул и не оглянулся.

Точный перевод слов: «О, если бы я был один» — заключается в «проклятой мечте» Раскольникова на все «плюнуть», все «посметь» и в признании им неосуществимости этой «мечты». Убить-то он убил, а «переступить-то не переступил, на этой стороне остался».

«О, если бы я был один...» А если не один, значит, всех остальных надо принести себе в жертву или вернуться ко всем.

Раскольников выговаривает самое главное условие, при котором преступник может не считать себя преступником: никого не любить, ни от кого ни в чем не зависеть, обрезать все родственные, личные, интимные связи. Обрезать так, чтобы ни одно человеческое чувство не подавало бы никакой вести о себе изнутри. Обрезать так, чтобы человек был абсолютно слеп и глух ко всякой человеческой вести извне. Чтобы были заколочены все входы и выходы ко всему человеческому. Чтобы была уничтожена совесть (совесть). Тогда и «не было бы всего этого».

Оказывается, Раскольников «много переговорил» о своем «деле» со своей первой невестой. «Не беспокойся, — признается он Дуне, — она не согласна была, как и ты, и я рад, что се уже нет».

Но Раскольников уже был «один», и ему было хорошо тогда, когда иступленно, бессонными ночами писал он свою статью «с подыманием и стуканьем сердца», когда — «дым, туман, струна звенит в тумане»...Тогда, ночью, ему все было ясно, «как солнце». Есть теория. Есть «человечество» — абстракция, с которой можно делать все что угодно. Есть «обыкновенные». Есть он, «избранный». «Обыкновенные» — безличны. Они — только пешки. А он — гениальный шахматист, нашедший наконец абсолютно выигрышный ход, создавший наконец небывалый дебют.

В какой разряд зачислить близких, родных? В какой — детей? Об этом пока не думается, — потом разберемся, главное — первый ход, «новое слово». («Как просто... один жест... одно движение».) И вдруг эти далекие, близкие, безымянные пешки начинают превращаться в живых людей — в Миколок, Сонечек. Вдруг надо ходить пешкой, имя которой — сестра, мать, любимая. — «О, если бы я был один...»

Не может он до конца «надуть», заговорить себя «успокоительными, славными словечками». Не может «веселее всех жить»: он все-таки не один. И его любят. И он любит. <...>

Каморка Раскольникова — лоно его идей «Клетушка», «шкаф», «каюта», «сундук», «угол», «конура», «гроб» — вот где он живет и мыслит, вот где он дышит. Эта каморка — образ мира, в котором он живет, мира, который «теснит душу и ум», в котором не хватает «воздуху».

Понятны чувства Раскольникова — смесь отчаяния и бунтарства — когда он хочет «взять просто-запросто все за хвост и стряхнуть к черту!» Но лекарство его опаснее, чем болезнь. Да и никакое оно не лекарство. Оно — тоже отрава. В своем анархическом бунте против ненавистного ему мира Раскольников не только использует средства этого мира, но, в сущности, заимствует и его цели. Поэтому-то здесь он не враг, а всего лишь социальный соперник Лужина.

Оказывается, его уже не устраивает не этот мир, а лишь его место в мире. Не скверную пьесу хочет он уже отменить, а пытается (безнадежно) сыграть в ней лишь другую роль, роль главного героя. Бунт против мира оборачивается примирением с ним на условии верховодства! В лучшем случае это чревато лишь переименованием вещей вместо их коренного изменения. <...>

Раскольников молод. Ему бы любить да готовиться к вступлению в жизнь. Ему бы учиться, а не учить (как скажет Порфирий). Но все в этом мире извращено, и вот почти вся его энергия переключается на волю к власти, к власти любой ценой, почти вся сублимируется в «проклятую мечту».

Конечно, в известном смысле Раскольников — «продукт эпохи». Но понять здесь не значит — простить. А чей «продукт» сама «эпоха»? Кем она делается? Почему в одних и тех же условиях разные люди поступают по-разному? Виновность «эпохи» не реабилитирует Раскольникова. Никакая «среда» не снимает с него ответственности. И художник не только не снимает эту личную ответственность, а доказывает ее существование на такой глубине, которая до него была неизвестна. Проникнув же в эту глубину, он и открывает, что она не может быть измерена без социальных критериев. И так или иначе, вольно или невольно, он должен их признавать.

Не душевнобольные — предмет его художественного анализа, а духовные, идейнобольные, то есть социальнобольные. <...>

Оно насквозь антагонистично, это общество. «Рознь» проходит по всем разрезам, по всем измерениям, на всех уровнях. Раскол не только между классами и нациями. Он даже внутри людей, внутри человека.

Вся жизнь этого общества есть сплошной алогизм, странность и дикость. Но в этом безумном мире — своя логика, логика навыворот, и она — реально функционирует. И галлюцинации здесь не физические, а социальные. Здесь царит «самоотравление собственной фантазией», самообманное, ложное сознание <...>

Всеобщность самообмана и придает ему видимость всеобщей правды. Ненормальность кажется нормой, болезнь — здоровьем, и наоборот. Фантомы представляются реальностями и действуют как реальности, а последние представляются фантомами. Все отчуждается. Все переворачивается. Все переименовывается, лишь бы не быть узнанным. Все — в масках, и маски эти уже приросли к лицам, и просто снять их уже невозможно. Идет жуткий маскарад, принимаемый участниками за доподлинную действительность. Все лучшее в человеке превращается в худшее. Все худшее выдается за лучшее. Подлость считается «умом», совесть — «глупостью». Человеколюбие становится человеконенавистником. Недоучка — учителем, сын — невольным матереубийцей. Жених — рад смерти невесты. Юноша лишь случайно не убивает ту, которая полюбит и спасет его и которую он сам полюбит (но сколько времени он будет еще ее презирать).

Трагедия Раскольникова — социальная трагедия. Он терпит поражение — самое страшное из всех возможных, поражение внутреннее: чуждый, ненавистный ему мир заражает и его самого.

«Я утверждаю, — писал Достоевский, — что сознание своего совершенного бессилия помочь или принести хоть какую-нибудь пользу или облегчение страдающему человечеству в то же время при полном вашем убеждении в этом страдании человечества, может даже обратить в сердце вашем любовь к человечеству в ненависть к нему». Бессилие любви и оборачивается силой ненависти, невозможность отдать всего себя людям — жаждой взять у них все, цели правые замешаются неправыми, и самообман оказывается формой существования, формой выживания в этом извращенном мире, формой, восполняющей отсутствие условий, достойных человека. Но в конце концов наступает момент, когда отказ от самообмана становится спасением мира (и человека) от самоубийства.

Такова объективная социально-художественная логика романа.

<...> Без Эпилога роман до конца — непознаваем, даже более того: он должен быть понят искаженно. Без Эпилога он немыслим. Эпилог этот — не формальное завершение, а необходимый финал, в «снятом» виде повторяющий все произведение и освещающий весь роман неожиданным светом. Признание Раскольникова в полицейской конторе — это далеко еще не «чистосердечное раскаяние». Его признание — прежде всего из физической невозможности вынести внутреннюю борьбу, из предельного истощения всех сил, а еще «из выгоды, как предлагал этот... Порфирий!» Это, как выясняется в Эпилоге, — скорее новое преступление: Раскольников раскаялся лишь в том, что признался. Пропасть между ним и другими людьми расширилась и сделалась непроходимой: «Его даже стали под конец ненавидеть — почему? Он не знал того».

Казалось бы, именно преступление и должно было сблизить его с остальными преступниками. В действительности получилось наоборот. Каторжные ненавидят его, но не только и не столько за безбожие. Они, не читавшие, разумеется, его статьи и не знавшие его теории о «двух разрядах», — инстинктивно чувствовали, что себя-то он и на каторге относит к «высшему» разряду, а их (Соню в том числе) — к «низшему», к быдлу. За это и убить хотели...

Но как все изменилось, когда он молча отрекся от своей «проклятой мечты», когда Соня «поняла, и для нее уже не было сомнения, что он любит, бесконечно любит ее, и что настала же, наконец, эта минута... Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого...»

Весь роман насыщен шумом. Гудящие улицы. Скандал на поминках. Сумасшедшая Катерина Ивановна в толпе. Истошные, оглушительные крики Раскольникова даже тогда, когда он не говорит, а лишь думает про себя. А еще эти сны, подобные землетрясению, с гулом споров, со всеобщей резней, с пожаром, с набатом... И вдруг на предпоследней странице — абсолютно молчаливая сцена: «что-то как бы подхватило» Раскольникова и бросило к ногам Сони. «Они хотели говорить, но не могли».

И нельзя понять, нельзя «услышать» эту якобы простенькую строчку о молчании — без пятисот с лишним предыдущих страниц о криках, спорах, набатах. <...>

Но в молчаливом финальном коленопреклонении это страшное противопоставление (не тебе, а всем) наконец снимается. «В этот день ему даже показалось, что как будто все каторжные, бывшие враги его, уже глядели на него иначе. Он даже сам заговаривал с ними, и ему отвечали ласково. Он припомнил теперь это, но ведь так и должно было быть: разве не должно теперь все измениться?»

Все исступленные, оглушительные речи Раскольникова разбиваются о слова тихой и непреклонной Сони: «Это человек-то вошь!.. Убивать? Убивать-то право имеете?» Она не полемизирует с ним, не разоблачает его. Она его просто не понимает. И это органическое непонимание оказывается сильнее всякой «казуистики».

Достоевский хотел вручить Раскольникову вместо топора — крест, а вместо статьи — Евангелие. Однако Раскольников «так и не раскрыл» Евангелия, переданного ему Соней. «Но одна мысль промелькнула в нем: «Разве могут ее убеждения не бьть теперь и моими убеждениями? Ее чувства, ее стремления, по крайней мере...»

Вопрос об отказе от бесчеловечности идеи решен. Вопрос о признании равноправия разных людей решен. Вопрос о религиозном освящении всего этого остался открытым. Противоядия из религиозных «антитрихнин» не получилось.

Достоевский очень хотел сказать: их воскресил бог. Но этого — нет. Он сказал: «их воскресила любовь». Это — есть.

Художник несравненно больше обмирщил религию, чем мистифицировал жизнь. Религиозные символы у него — прежде всего художественные образы. И к Библии он относился чаще не как к «святой книге», а как к произведению искусства, своеобразно воплотившему надежды и поражения человека. Да и Христа-то он любил, в сущности, как живого человека или как князя Мышкина своего и Дон-Кихота.

Дилемма, — между крестом и топором, третьего не дано! — выдвинутая Достоевским, им же самим и разрушается. Всю жизнь он искал именно «третье»: «что-то как бы подхватило Раскольникова и бросило его к ногам Сони». «Что-то» и есть «живая жизнь». («Эта живая жизнь есть нечто до того прямое и простое, до того прямо на нас смотрящее, что именно из-за этой-то прямоты и ясности и невозможно поверить, чтобы это было именно то самое, чего мы всю жизнь с таким трудом ищем». («Подросток»).

Созданный Достоевским художественный мир вращается вокруг человека, а не вокруг бога. Человек — солнце в этом мире. Должен быть солнцем.

Порфирий говорит Раскольникову: «Что ж, что вас, может быть, слишком долго никто не увидит? Не во времени дело, а в вас самом. Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем».

В начале романа Раскольников, готовый «переступить черту», думает: неужели и тогда солнце будет светить? Земной мир без земного солнца для него все-таки немыслим. Но после убийства солнце, как ни палит, а как будто погасло, как будто все, что потом происходит с Раскольниковым, происходит в тумане, в кромешной тьме.

Но случайно ли в утро его воскрешения снова звучит тема солнца —  возникает образ «облитой солнцем необозримой степи?» <...>

И вот — последние, спокойные, эпические строки романа: «Он даже и не знал того, что новая жизнь не даром же ему достается, что ее надо еще дорого купить, заплатив за нее великим будущим подвигом...

Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью. Это могло бы составить тему нового рассказа, — но теперешний рассказ наш окончен».

Достоевский трижды повторяет: «постепенно». Не содержится ли в этой «постепенности» ответ на нетерпеливое желание получить «весь капитал» и непременно — «разом»? И не выдает ли самая последняя строчка романа мужество и такт художника, который и сам не знает еще, как прийти к «новой жизни», и признается в этом незнании?

Достоевский прежде всего — художник, писатель, а не философ, не социолог и не психолог. И его повторимая личность, человек, одержимый идеей, человек, в котором писатель ищет и находит человека, израненного идеей, убитого ею или воскресающего с ее помощью. И нельзя Достоевского понять ни философски, ни социологически, ни психологически, не понимая его как художника (хотя, думается, без науки его искусство тоже непознаваемо). Открыть в его героях «человека в человеке» — это и значит открыть Достоевского в Достоевском. <...>

Роман без Эпилога... Это значит — роман без бредовых снов Раскольникова, без его долгой болезни (неизбежной при такой бескомпромиссной сшибке «двух характеров»), без сумасшествия и смерти его матери, без «пропасти» между ним и каторжными, без упорства и отстаивании своей «правоты» в течение полутора лет, без молчаливого коленопреклонения перед Соней, без мысли о спасительности и трудности постепенного перерождения. Это значит еще — роман без автора, без его судьбы, исповедь без награды за его беспощадность к себе, его титанический труд без главного, решающего своего результата — и в его искусстве, и в его жизни. <...>

Если мотивы преступления действительно высокие, то и масштабы его должны быть относительно невелики, а все события должны происходить сравнительно быстро. Признание, раскаяние и исступление должны сжаться в одну точку. Преступник должен стремиться сам (и поскорее) рассказать о своей беде. Все связано, все взаимообусловлено.

Если же мотивы преступления неправые, то и масштабы его не могут не расшириться. Если осознание своей неправоты задерживается работой механизма самообмана, «казуистикой», то и время действия должно растянуться, признание не может быть равнозначно раскаянию, нереально ожидать мемуарной исповеди (в шестьсот страниц) даже от раскаявшегося преступника, особенно от такого, как Раскольников, из которого и каленым железом невозможно вытащить слово. Опять все связано, все взаимообусловлено.

<...> По черновикам еще больше, чем по роману, видно, какая острая борьба шла в самом Достоевском между решением предвзятым и непредвзятым. В нем тоже боролись разные, противоположные цели, диктовавшие свои средства и предопределявшие свои результаты. Эта борьба — свидетельство известного самообмана Достоевского, стремившегося согласовать ересь своего художественного познания с догматизмом веры.

Достоевский писал с мыслью: «Православное воззрение, в чем есть православие...» По готовой схеме все должно быть ясно заранее, и ничего, в сущности, не надо исследовать. Раскольников отпал от бога — поэтому совершил преступление. Раскольников через «видение Христа» (был и такой вариант) вернулся к богу — отсюда раскаяние. Но вместо готовой схемы побеждает другое решение: «Соня и любовь к ней сломали».

В «Записных книжках» читаем: «NB Последняя строчка романа. Неисповедимы пути, которыми бог находит человека».

Но Достоевский завершил роман другой последней строчкой, которая навсегда останется примером победы художника над своей предвзятостью. <...>

Роман заканчивается мыслью о долгом сроке и труднейшем пути предстоящего постепенного перерождения Раскольникова.

<...> Блок писал: «Наша память хранит с малолетства веселое имя: Пушкин». Верно и другое: с юношеских лет, а то и позже, ум, совесть нашу начинает тревожить угрюмое имя — Достоевский.

Но знаменательнейшим (и недооцененным) фактом является: этот самый большой гений наш всю жизнь тянулся к самому здравому нашему гению — к Пушкину.

Он знал: видеть в жизни только светлое и доброе — необъективно и недобросовестно, неумно и даже нечестно. Он знал еще: не видеть в жизни светлое, может быть, еще необъективнее и недобросовестнее, еще глупее и даже бесчестнее. Это он знал. Но меры и гармонии здесь — он не знал или знал далеко не всегда. Пушкин же обладал небывалым даром именно меры в этих двух видениях — светлого и темного, исключительной способностью находить живую, естественную, ненасильственную гармонию между своим знанием о низком и о высоком в человеке.

«Пушкин унес с собою в гроб некоторую великую тайну...»

«Пушкинская тайна», может быть, и есть открытие — каждый раз новое, более глубокое, более трудное — новой меры и новой гармонии в человеческих знаниях о светлой и темной сторонах жизни...

Достоевский зорче других художников видел неизбежность и необходимость усложнения жизни и общества, и личности. И тяга Достоевского к Пушкину — это тяга к цельности, но не за счет утраты сложности. Это тяга к солнцу, но не ценой забвения окружающей тьмы. Это — как любовь к жизни после смертного приговора, как любовь к ней на пути к месту казни, в момент, когда палач завязывает глаза, начинают бить барабаны и ожидается залп, но это — и как отмена смертного приговора, как неожиданный дар жизни за мгновение до казни. Недаром Достоевский так точно писал об этих ощущениях, испытанных им вместе с другими петрашевцами 22 декабря 1849 года. Перечитаем его письмо к брату, написанное в тот зимний день: «Никогда еще таких обильных и здоровых запасов духовной жизни не кипело во мне, как теперь... Ведь был же я сегодня у смерти три четверти часа, прожил с этой мыслью, был у последнего мгновения и теперь еще раз живу!.. Как оглянусь на прошлое, да подумаю, сколько даром потрачено времени, сколько его пропало в заблуждениях, в ошибках, в праздности, в неумении жить; как не дорожил я им, сколько раз я грешил против сердца моего и духа, — так кровью обливается сердце мое. Жизнь — дар, жизнь — счастье, каждая минута могла бы быть веком счастья... Брат! Клянусь тебе, что я не потеряю надежду и сохраню дух мой и сердце в чистоте».

Пушкин любил жизнь для жизни, любил жизнь именно как таковую. Достоевский исступленно призывал любить ее под угрозой смерти человечества, уговаривал, умолял, заклинал любить ее как спасение от всеобщего убийства — самоубийства...

Тяга Достоевского к Пушкину — это чувства и мысли человека, заново открывающего значение «живой жизни», которую никогда нельзя приносить в жертву ничему и никому, которая, однако, приносится в такую жертву, но которая — после этого самоубийственного жертвоприношения или под его угрозой, ввиду всех и всяких «трихин», ввиду «мировой язвы», — становится несравненно более дорогой и спасительной, чем прежде. И картина всеобщей смерти в Эпилоге романа рождена именно смертонеприятием, именно жаждой жизни. Она — предупреждение, а не исповедь безысходности. <...>

И вот слова самого Достоевского, записанные незадолго до смерти: «Несмотря на все утраты, я люблю жизнь горячо, люблю жизнь для жизни и, серьезно, все еще собираюсь начать мою жизнь... Вот главная черта моего характера, может быть, и деятельности...»

Достоевский не «ухудшенный» и не «улучшенный» — воплощенное, живое и непримиренное противоречие. Но чем дальше, тем очевиднее, что сильнейшей тенденцией этих противоречий, тенденцией, которая — выживает и выживает, — было не безвыходное самокопание, а именно поиски выхода, выхода земного, светлого, пушкинского.

1971

 





загрузка...
загрузка...