А. П. ЧЕХОВ. «ИОНЫЧ», «ВИШНЕВЫЙ САД»
<...> Вспомним ранний рассказ-«малютку» «Толстый и тонкий» (1883 г.). Как будто простая зарисовка общественных нравов. Приятные воспоминания бывших соучеников прерваны в момент, когда они узнают друг в друге чиновников несовместимого статуса. Этим фактом между тем никак нельзя исчерпать повествование. Вспышка радостных эмоций позволяет многое понять в Толстом и Тонком. Они сохранили не одну лишь память о детстве, но способность к живому, заинтересованному общению. Столь естественный порыв гаснет мгновенно: душевная энергия как бы переплавляется во внешнюю позу. У Тонкого — в подобострастные поклоны высшему чину. У Толстого — в кичливое презрение к низшему. Оба предстают в одинаково смешном и ничтожном виде. А читателем овладевает горькая мысль о растрате здоровых человеческих чувств и стремлений.
Чехов советовал: «Романист-художник должен проходить мимо всего, что имеет временное значение». Что он имел в виду? Встреча Толстого и Тонкого случайна, быстротечна, вряд ли повторится. Их механическое подчинение неписаным законам иерархии устойчиво. Порочный социальный опыт оказался сильнее личных симпатий. Тем не менее в этом рассказе (как и во многих подобных ему) отражено отнюдь не только ущербное явление. Писатель рассказывает об исходных, природных возможностях человека. В мире зла и насилия они тускнели, оттеснялись низменными навыками и все-таки продолжали существовать. Слабые отзвуки, но вечных начал жизни! По сравнению с ними даже утвердившиеся общественные порядки теряют свою непоколебимость.
С развитием творчества внимание Чехова к ярким побуждениям личности обостряется. Он и теперь пишет о безрадостных людских судьбах. Более того, печальные наблюдения возрастают. Но еще глубже проникает Чехов в исконно присущее людям тяготение к красоте и правде. Именно оно позволяет увидеть подлинное состояние и жизненную драму героя. С утонченным мастерством оттеняет художник, казалось бы, самые незаметные влечения души. Причем важные акценты проставлены так, что они не нарушают простоты, естественности повествования. <...>
Рассказ «Анна на шее» (1895) нередко расценивается как история юной красавицы, «проданной» замуж за богатого чиновника и закружившейся в вихре светских развлечений. Под этим знаком «Анна на шее» была экранизирована. На первом плане оказалось пошлое окружение героини. Оно, действительно, изображено Чеховым ярко, иронично. Достаточно вспомнить: самым характерным в облике супруга-скопидома, карьериста «было отсутствие усов, это (...) голое место». Другая «говорящая» деталь. Жена «его сиятельства», распорядительница «общества», имела такую челюсть, что «казалось, будто она во рту держала большой камень» (ассоциация — «камень за пазухой»). В коротком повествовании компактно «уложены» столь же колоритные зарисовки других лиц и общей их жизни. И все-таки рассказ написан не для развития содержащегося уже в первом абзаце сообщения: «чиновник 52 лет женится на девушке, которой едва минуло 18».
Сразу выделяется в рассказе поэтический мотив музыки. Сначала он передает противоестественность брака почти старика и почти ребенка. На их свадьбе было бы «скучно слушать музыку». Затем образ музыки постоянно «сопутствует» героине и приобретает разные смысловые оттенки. Музыка врывается уже в первый вечер новобрачных: «Из-за высоких берез и тополей, из-за дач, залитых лунным светом, доносились звуки военного
оркестра». Жадно ловя их, Аня вдруг поверила, что «она будет счастлива, непременно, несмотря ни на что». Так выражено свойственное любому юному существу страстное ожидание будущего, в котором будто обязательно должны слиться музыка, красота, счастье. Пережитое волнение не раз возвращается к героине. На ее первом балу свет и музыка опять рождают воодушевленное «предчувствие счастья». В танце Аня «отлетела от мужа, и ей показалось, будто она плыла на парусной лодке, в сильную бурю, а муж остался на берегу». Романтический, начисто отвлеченный от действительности порыв, но тем более поэтичный и прекрасный. Авторское выразительное слово убеждает нас в его естественной силе. Одновременно — предупреждает о подстерегающем молодую женщину заблуждении. <...>
Гибель юной поэтичной души вызывает авторскую печаль, сообщает утонченную атмосферу рассказу о весьма обычных явлениях. Эту главную мысль писатель доносит не в поступке, слове героев, не в собственных открытых рассуждениях, а средствами «сквозных» образов-символов (среди них ведущего — музыки). Почему? И потому, что сам по себе процесс утраты нравственной чистоты прихотлив, неуловим, не терпит прямых определений. И потому, что Аня незаметно для себя отступила от своей романтической мечты. Безумная, стихийная жажда радости помешала отделить подлинные ценности от мнимых. <...>
С другой стороны, только пристальное внимание к тексту может приблизить к тайнам чеховской прозы: ее редкой простоте и проникновенности, краткости и многозначности, психологической глубине и какой-то удивительной целомудренности в передаче душевных метаморфоз. Художник пишет якобы совершенно конкретную, бытовую картину. Но каждый ее штрих, образ наполняется большим философско-нравственным содержанием. Чехова иногда называют «обличителем пошлости». Обидно упрощенное суждение! Писателю всегда был чужд однолинейный подход даже к очевидно ущербному человеческому опыту. С болью размышлял Чехов о людях, лишенных яркой, интересной жизни. И по-разному относился к неоднородным истокам духовной бедности. Его творчество, поражающее богатством наблюдений, может ответить любым нашим недоумениям. Это, однако, не исключает общей, тоже важной для нас, основы авторского постижения мира. <...>
Вспоминается и другая молодая женщина. Душевная слепота и черствость превратили ее в «Попрыгунью» (так и называется рассказ — 1892 г.), увели от подлинной любви талантливого ученого к унизительному прислуживанию призрачному дарованию. Слишком поздно приходит Ольге Ивановне мысль об ошибке: крах всех надежд уже наступил. Так и напрашивается крыловское: «Попрыгунья-стрекоза лето красное пропела...» Чеховский рассказ, созданный на богатом социально-психологическом материале, обладает, естественно, куда более емким и трагическим обобщением. Легкомысленное порхание по жизни разрушает личность, сеет ложь, преступление против совести.
По Чехову, однако, стихийное поведение приводит к опасным результатам не только тех, кто ступил на скользкий путь обмана. Любовь захватила Ольгу Семеновну («Душечка», 1898) — «все ее существо, всю душу, разум». А авторская ирония, пусть мягкая, окрашивает повествование. Ни разу в рассказе не промелькнула поэтическая нота. Да и невозможна она по поводу рабской привязанности к любому, самому ничтожному существу. Такое «чувство» не спасает душу от пустоты. Когда по какой- либо причине исчезал предмет служения — подражания, Ольга Семеновна «ни о чем не могла составить мнения и не знала, о чем ей говорить». «Ни о чем...» — писатель иронично конкретизирует: «... стоит бутылка, или идет дождь, или едет мужик на телеге,... какой в них смысл, сказать не можешь и даже за тысячу рублей ничего не сказал бы».
Вдумаемся в эти слова. В них как будто отчаяние одиночества: белый свет потерял для женщины свой смысл. Вместе с тем случайный набор простейших зрительных замет (бутылка стоит, дождь идет, пр.), как не вызывающих даже примитивное «мнение», сама стилистика этого признания («За тысячу рублей...») порождают совсем иное впечатление. Человек не утрачивает, а лишен самостоятельной разумной реакции. Такова повествовательная манера Чехова. В конкретном высказывании он часто передает то, что стоит за словом, что неведомо герою, но важно автору. Весь рассказ «Душечка», как известно, и состоит из смены (под влиянием разных увлечений) автоматически за кем-то повторяемых Ольгой Семеновной смешных рассуждений. Предел бессознательности! А ведь любвеобильная Оленька хотела и могла отдать себя «с радостью, со слезами умиления» чужому ребенку. Несоответствие между достойным стремлением и жалкой ее реализацией тревожит. Поведение несчастной воспринимается как невольная профанация высокого чувства любви, как трагическое и комическое одновременно.
Отношение Чехова к человеку было взыскательным. Писатель не боялся обнаружить темные «закоулки» души, корни бессмысленного прозябания. Но делал это, пробуждая мучительное сожаление о рассеянных впустую способностях. Горькие наблюдения были основаны отнюдь не на частном случае, не на отдельной судьбе. Чеховские рассказы, при всей их сосредоточенности на одной колоритной фигуре, убедительно оттеняют ее характерность для определенной среды. Поражает и это качество художественного мастерства. В произведении «конденсируется» сущность жизни героя. Здесь нет места мелочам. Тем не менее в столь плотный текст «вкраплены» выразительные подробности происходящего. Тщательно отобранные, они делают общую картину необычайно живой, чувственно-конкретной. И доносят важные моменты авторского отношения к ней, в том числе ощущение распространенности воссозданного явления.
В «Попрыгунье» постоянно варьируется образ множественности, когда речь идет об «артистическом» быте героини. «Все находили...», «все шли...» Сама Ольга Ивановна говорит: «Мы, все дачники...» В квартире у Дымовых — скопление гостей, «множество» альбомов для рисования. На даче — «прогулки, этюды...» А когда Ольга Ивановна надоела своему любовнику Рябовскому, в его мастерской сразу появляется другая женщина, как бы ее восприемница. Ольгу Семеновну настойчиво называют в городе «душечка», а при виде ее сияющего лица «встречные» (тоже, видимо, все!) «испытывают удовольствие». Неожиданный поворот в судьбе Ани — предвосхищен. Впервые плоскую шутку о «трех Аннах» «его сиятельство» произносит задолго до своего знакомства с нею, по поводу жены другого чиновника. Всюду — пугающие размеры духовного застоя. И передается это наблюдение повтором одних и тех же деталей, реплик, красок.
В творчестве Чехова есть другая форма обобщений, прямых, открытых, исходящих от перспективно мыслящей личности. Показателен один момент. Критические рассуждения здесь всегда приводят к раздумьям о красоте и истине. Талантливый художник («Дом с мезонином», 1896) смело говорит о трагических противоречиях современной ему цивилизации: «Весь ум, вся душевная энергия ушли на удовлетворение временных, преходящих нужд... потребности тела множатся, между тем до правды еще далеко, и человек по-прежнему остается самым хищным и самым нечистоплотным животным...». Не менее убежденно зовет он на новый путь: «Мы высшие существа, и если б в самом деле сознали всю силу человеческого гения и жили бы для высших целей, то в конце концов мы стали бы как боги». Сам художник и юная Женя-Мисюсь оказались слишком слабыми даже для того, чтобы отстоять свое личное счастье. Однако их нежные чувства, готовность «отдаться духовной деятельности» вносят в рассказ ощутимую поэтическую струю. В завершающем произведение безответном вопросе: «Мисюсь, где ты?» — читается тоска по милой девушке и по прекрасному, осмысленному бытию.
«Дом с мезонином», другие подобные произведения говорят о Чехове-мечтателе. Одновременно являют другой его дар — открытие в нелегкой, безрадостной жизни утонченных натур. Таких героев не так много. Но именно их поиск Прекрасного отличает «человека от животного и составляет единственное, ради чего стоит жить». Слепое прозябание однообразно, статично. И воплощено оно писателем как бесконечная цель сходных ситуаций. Мужественные запросы всегда устремлены за границу конкретного времени, к будущему. «Доверяя» таким героям свою мечту, Чехов не преувеличивал их конкретных возможностей. Да это ему и не нужно. Вариативно «оркестрован» иной мотив — пробуждение души.
В глухой провинции, где разрушается «в зародыше все мало-мальски живое и яркое», Михаил Пользнев перестает считаться с рабскими устоями («Моя жизнь», 1896). Иллюзорные позитивные планы его рухнули, а горький опыт не пропал бесследно: «каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни». В двойственном положении все истинное «переходило тайно от других», ложное явно — Гуров ищет спасения от фальши, веря: «тогда начнется новая, прекрасная жизнь» («Дама с собачкой», 1899). Жажда «жизни новой, широкой, просторной» защищает Надю Шумину от тоскливого мещанского благополучия («Невеста», 1903). Всюду отражено сходное состояние — прощание со старым, отжившим, предчувствие «чего-то молодого, свежего», когда можно будет «сознавать себя правым, быть веселым, свободным!»
Бедная учительница («На подводе», 1897) на какой-то миг поднялась над серой действительностью и так определила прошлое и настоящее: «то был длинный, тяжелый, странный сон, а теперь она проснулась». Проснуться и научиться «сознавать»: себя, человеческий гений, высшие цели — вот идеал Чехова и его любимых героев. Неудивительно. Ведь осуществление этого идеала должно спасти бесчисленных «душечек», «попрыгуний», многих других, загубленных стихией тусклого существования. О такой перспективе мечтал Чехов в далекую для нас эпоху рубежа веков. <...>
Чехова волновали величественные цели человечества. Вместе с тем отвращение к громкой фразе у писателя было предельное. Он считал: «В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус». Высказаны будто традиционные взгляды на литературное произведение: недопустимость прямолинейных «приговоров», важность глубокого проникновения в реальные конфликты. Но есть в этом чеховском суждении особый оттенок. Вопросы нужно ставить так, чтобы читатели — «присяжные» могли их расценивать «каждый на свой вкус». Чехов, иначе, ратовал за художественное воплощение жизни в разнообразии и противоречивости. В его собственных сочинениях обязательно присутствует элемент внутренней полемичности. У героев — по отношению к своим же первым впечатлениям. У автора — к взглядам героев. Писатель воссоздает сложное миросостояние и соответственное мироощущение личности. Прикосновение к большой правде Чехова тоже требует чуткости зрения и чувств.
Рассказы так называемой «маленькой трилогии»: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» (1898) — известны, наверное, широкой массе людей. Беликов с его калошами, зонтом, темными очками стал символом трусости и фискальства. Фраза из «Крыжовника»: «Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар...» — постоянно повторяется. К сожалению, далеко не всегда эти произведения воспринимаются во всей их глубине и авторской печали. Чаще в Беликове и обладателе поместья с крыжовником видят сатирические шаржированные фигуры, противопоставленные другим действующим лицам. Чехов создал другую картину.
Истории о разных формах «улиточного» существования рассказывают друг другу Буркин, Чимша-Гималайский, Алехин. Общими героями и темой объединены части «маленькой трилогии». Есть иные связи между ними. Внимание сосредоточено не столько на содержании истории, сколько на раздумьях рассказчиков. А конкретные факты, освещенные в процессе их постижения, получают широкое истолкование. Позиция трех героев-повествователей оценивается и как бы со стороны — в коротких зачинах, концовках произведений. «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» сближены концептуально и композиционно.
Но в каждом — неповторимый путь человека к правде.
Буркин, вспоминая о недавно умершем Беликове, не скрывает насмешки и недоумения по поводу его «футлярных соображений», «стремления окружить себя оболочкой», «прятаться от действительной жизни». Облик, быт, комический «роман» Беликова ясно представлены очевидцем. Однако Буркин говорит не только от себя. Он — один из учителей, жителей города. Все вместе они оказываются во власти Беликова: «он давил нас всех, и мы уступали...»; «держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет! Да что гимназию? Весь город!» Постоянно повторяемое «мы» производит гнетущее впечатление. Многочисленная группа людей не способна противостоять одному. И Буркин с опозданием, сожалением понимает это.
Приходит Буркин и к другой важной, хотя горькой истине: «Чего только не делается у нас в провинции от скуки, сколько ненужного, вздорного!» Именно вздорная мысль — женить Беликова — «осенила» провинциальных учителей. Буркин тоже среди них. Лишь рассказывая о былых хлопотах, осознает он мелкость затеи, дивится поведению их участников. Все здесь воистину странно. Веселая, живая Варенька Коваленко «не прочь была замуж» за... «человека в футляре». «Сияющая и счастливая» сидела она в театре с будущим «женихом». А на его похоронах даже «всплакнула». Сам Буркин, недоумевая, стремится все- таки объяснить поступки девушки. Поначалу он вообще завышает роль Беликова. Верит, что с его смертью наступит освобождение. Затем поправляет себя: «... жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая. <...> Беликова похоронили, а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!»
Чимша-Гималайский сразу с болезненной иронией воспринимает «счастье» своего брата, запершегося «на всю жизнь в собственную усадьбу» с единственной отрадой — кислым, твердым крыжовником. Но от этого малого факта идет к разоблачению «общего гипноза», вопиющего положения: «Счастливый чувствует себя хорошо только потому, что несчастные несут свое бремя молча». Алехин после долгих лет молчаливых страданий, простившись навсегда с любимой женщиной, признается: «Как не нужно, мелко и как обманчиво было все то, что нам мешало любить».
Буркин, Чимша-Гималайский, Алехин доверяют друг другу сокровенные свои наблюдения. По-разному: с чувством безысходности, странным осуждением, грустью утраты — все трое каются в былом заблуждении, неспособности «исходить от высшего». Каждый вступает в спор с собою, прежним. Воспоминания переходят в самокритичный монолог. Серое, суетное, ничтожное отстраняет душа. Ее волнения вызывают теплое авторское сопереживание. Каждый из рассказов начинается или заканчивается зарисовкой одухотворенной природы. К ее красоте, то кроткой, печальной, то яркой, солнечной, тянутся взоры героев-рассказчиков. Они любуются и думают о том, «как велика, как прекрасна эта страна». Так, традиционно для себя, писатель оттеняет светлые движения души. <...>
В «маленькой трилогии», в целом ряде упомянутых нами и других произведений Чехова воплощен образ города. Горожане как будто спокойны, лишены каких-либо преступных поползновений, доброжелательны. Между тем их существование настолько однообразно, скучно, обыденно, что оно не совместимо с понятием «жизнь». Судьба человека в таких условиях остро интересовала писателя. На эту тему написан и рассказ «Ионыч» (1898).
Отраженная здесь провинциальная обстановка во многом напоминает ту, над которой посмеивался Буркин. Но в «Ионыче» отсутствуют любые, даже уродливые исключения. Герой поставлен в низменные, каждодневно повторяющиеся обстоятельства. Как в них чувствует себя средний интеллигент? Об этом размышляет автор. Причем речь идет не о кратком моменте, а о большом периоде пребывания Дмитрия Ионыча Старцева в городе С. Поэтому особое значение в повествовании приобретает образ времени.
При первом знакомстве с «Ионычем» уже ясно: бегущие дни, годы имеют разное «наполнение» и противоречивый смысл. На первом плане будто естественное, поступательное развитие: от молодости героя к зрелости. В глубинном содержании — движение вспять, потеря Старцевым всего человеческого, постепенное его опустошение, превращение в равнодушное, эгоистическое существо. С редкой выразительностью и экономностью запечатлена двойственность происходящего.
Четыре главки обращены к минувшему: описываются первые шаги Старцева в городе, его чувство к Катерине Ивановне Туркиной — Котику, начало стяжательской деятельности. Рассказ ведется в прошедшем времени. Временные отрезки разные: «Прошло больше года», «Прошло четыре года», «Прошло еще несколько лет». Каждый из этих периодов «орнаментирован» показательными способами передвижения Старцева: «... шел пешком, не спеша»; «... у него уже была своя пара лошадей»; «... уезжал уже не на паре, а на тройке с бубенчиками». Последняя, пятая главка посвящена настоящему. Теперь, «когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками, кажется, что едет не человек, а языческий бог».
Время в рассказе идет то конденсированно, скачкообразно, то замедленно. В любом случае, однако, подчеркивается однотонный быт обывателей города. Разная протяженность эпизодов обусловлена меняющимся внутренним состоянием Старцева. Повторяемость ситуаций, однообразие обстановки оттеняется выражениями типа: «по-прежнему», «всякий раз», «каждый день», «каждую осень» и пр.
Такими средствами подчеркивается устойчивость царящего в городе застоя. «Самая талантливая семья» Туркиных изменяется лишь внешне. Вера Иосифовна, к концу повествования «сильно постаревшая, с белыми волосами...» Лакей Павел (Пава), которого не устает демонстрировать гостям хозяин, из 14-летнего мальчика превратился в усатого мужчину. Котик сначала потеряла «прежнюю свежесть и выражение детской наивности», а затем «заметно постарела». Но в течение долгих лет все они продолжают жить по- прежнему. Почти символом этой общей неподвижности воспринимается неизменно бравый вид главы семьи Ивана Петровича, произносящего одни и те же плоские шутки. <...>
Повторение однородных ситуаций, детали-символы <...>, отражение разного течения времени и т.д. позволяют вместить историю Старцева в границах короткого произведения. Причем лаконичность повествования не только не мешает, но, напротив, усиливает психологическую мотивировку происходящих перемен и превращений. Невозможно представить другой, более развернутый рассказ на эту тему. Но автор не только воплотил угасание личности Старцева. Здесь же, в предельно сконцентрированном тексте, остро поставлены другие волнующие вопросы. И среди них, пожалуй, главный: в чем причина этой странной и страшной метаморфозы?
Действительно, как мог Старцев «за три дня» превратиться в толстое животноподобное существо? Обычно говорят: под влиянием окружающей пошлости. Это не ответ. Вовсе не каждый герой Чехова в сходной обстановке теряет себя. Писатель по- другому объясняет печальное нисхождение Старцева. И самое удивительное — объясняет уже в тот краткий момент, когда герой еще полон надежд на счастливую любовь.
Старцев сначала не замечает тусклого окружения, затем отстраняется от него. А внутренне он имеет несомненные связи с бытующими в провинции взглядами, моралью. Глупость, взбалмошность, бездарность молодой человек простил девушке за ее очаровательный внешний облик. <...>
Сочетание душевной взволнованности и сугубо бытовых занятий или соображений кажется алогичным. Но так проявляется чеховская ирония по поводу неустойчивых «возвышенных» чувств. Вообще, отнюдь не даром рассказ о влюбленном Старцеве постоянно сопровождался указанием на чисто материальные радости: обеды с обильным столом, клубные ужины и т.д. Все это герой принимает как должное.
Обращает внимание на себя и другой момент сближения Старцева с его окружением. Рассуждения Котика о любви к искусству до отъезда в консерваторию — фальшивы и скудны; неискренно звучат ее слова и о служении народу. Однако и Старцев недалек. Он изрекает смешные или избитые фразы — о человечестве, которое «идет вперед», «будет обходиться без паспортов и без смертной казни», или о том, «что нужно трудиться, что без труда жить нельзя». Духовная пища мало интересует Старцева. Он согласен на скромную ее замену. Очарованный, слушает, как Котик пересказывает прочитанные книги. Быстрое перерождение героя рассказа подготовлено более чем скромным «багажом» его личности. По своему развитию Старцев вполне соответствует уездной «культуре», хотя и чуждается ее откровенных и жалких претензий на интеллектуальность. Для Чехова такие наблюдения болезненны. Но он, трезвый реалист, мотивирует их глубоко и психологически убедительно. <...>
Рассказ с таким прозаическим названием — «Ионыч» — позволяет увидеть краски истинной красоты, услышать чарующие звуки. Нелепо шумный дом Туркиных не заслоняет поэзии «старого тенистого сада, где весной пели соловьи», «цвела сирень»... Ночное кладбище, куда вызвала на свидание Старцева Котик, таит нечто неповторимое: «так мягок лунный свет, точно здесь его колыбель,... в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную». <...>
Конкретное поведение Старцева обычно, неинтересно. Но он обладает потенциальными возможностями человека. Не в реальных отношениях с Котиком, а в глубинах его души, сознания таятся силы. Лишь однажды прорываются они могучим всплеском. Подчиняясь красоте лунной ночи, раздумьям о таинствах жизни и смерти, «ему хотелось закричать, что он хочет, что он жаждет любви во что бы то ни стало». Такая жажда обладала небывалой энергией, которая очень скоро, однако, угаснет. Поэтому в иронический тон повествования неожиданно врываются ноты философической грусти и сожаления. Слова Старцева об ожидании любви звучат обобщенно, как знак неприятия серой, однотонной действительности. Воистину любовь Чехова к человеку неисчерпаема.