загрузка...

Пособие по курсу истории зарубежной литературы XVII века

Глава 3. Педро Кальдерон и барокко

3.9. Сложность сюжетного построения драмы 
«Стойкий принц»
В «Стойком принце» кроме заявленной одной сюжетной линии противостояние  дона  Фернандо  фесскому  царю  и  утверждение главным героем христовой веры, есть еще подсюжеты, которые осложняют природу драматического конфликта. Это пример того, что человек сам становится источником трагедийного начала. И в обрисовке такого образа человека для автора нет разницы, кем является герой – христианином ли или магометанином. Одинаково с главным героем страдают героиня Феникс, инфанта фесского  царя,  влюбленная  в  военачальника  Мулея,  но  должная выйти  замуж  за  царя  соседней  магометанской  страны  Таруданте, царя Марокко; страдает Мулей, ее возлюбленный. И если образ Феникс  более  очерчен,  то  Мулей  представляет  тип  человека  и  страдающего и приносящего страдания другим.
Трагическая  сложность  в  том,  что  он  понимает  драматичность своей позиции, но в сложившихся обстоятельствах он не имеет возможности выбирать другие пути. Из его ситуации нет выхода, кроме смерти, но и этой возможности он лишен, так как не вправе распоряжаться своей жизнью. И в обрисовке данного образа Кальдерон мастерски  заключает  трагическую  сложность  неразрешимых  проблем для человека именно 17-го столетия, человека барочного мироощущения.  Если  внутренняя  раздвоенность  главного  героя  происходит  на грани реального и ирреального, на грани живого и не живого, когда Фернандо  отрекается  от  собственной  жизни,  плоти  во  имя  утверждения христовой веры, то герой все-таки однозначен в избранной позиции. Доказательством являются слова, монологи героя, где автор представляет нам образ во всей его парадоксальной контрастности (обратите внимание на выделенные слова):

Невольник притязать не может.
На пышность почестей; я раб: 
И значит тот впадет в ошибку, 
Кто назовет меня инфантом. 
Так кто ж распорядиться может. 
Чтоб жизнь единого раба . 
Такой ценою окупилась?
Кто умирает, тот теряет 
Свою физическую цельность, 
Ее я в битве потерял: 
Раз потерял, так значит умер... 
Затем что жизнь моя отныне 
Во всем подобна будет смерти. 
Фернандо, христиане, мертв; 
Остался вам невольник, мавры…

Здесь герой сознательно, себя, еще живого, называет или лучше обозначает  мертвым.  И  в  этом  парадокс  барочного  изображения. Кстати, об этой странной раздвоенности же неоднократно говорит и Феникс: «Не человек, а точно дух. Живой скелет того, что было», «Я не живу, а умираю», «Как женщина, я навсегда Раба своей судьбы и смерти»... Обозначая позиции героев через дилемму «жизнь–смерть»,  драматург  выражает  в  художественной  форме  через  контрастность,  несовместимые  понятия  современные  философские взгляды о двойственности человеческой природы. 
Однако  как  художник  он  усложняет  вертикальный  дуализм  человеческой  сущности  неразрешимыми  горизонтальными  переплетениями. В драме подобная позиция обозначается в образе Мулея. Ему необходимо сделать выбор не только между своей любовью к инфанте Феникс, не только между верным служением своему царю (это примеры вертикальной направленности человеческого предназначения), а в большей степени трагическая раздвоенность в герое начинается  от  невозможности  выбрать  между  честью  и  долгом дружбы, что в сущности является сложностью жизненной позиции человека (горизонтальная направленность человеческой жизни). Вчитайтесь в диалог героев, перед нами проступает двойственность человеческой природы:

Myлей
Так как же спрашивать ты можешь.
О чем скорблю, когда в смущеньи
Стою меж другом и царем?
Во мне столкнулись честь и дружба:
Когда тебе я буду верен.
Пред ним изменником я буду;
А верность сохраню пред ним.
С тобой неблагодарным буду.
Что ж делать? (Небо, помоги мне)...

Дон Фернандо
Мулей, любовь и дружба ниже, 
Чем честь и верность государю. 
Царю никто ни в чем не равен, 
Лишь равен он один себе. 
Вот мой совет: ему ты должен
Служить и обо мне не думать...

Для героя классицизма подобная дилемма будет разрешима: герой, так же раздираемый между разумом и чувствами, в конце концов сознательно  выбирает позицию  разума. Тогда как человек  барокко не может сделать подобный выбор. Образ Мулея сосредотачивает  гамму  внутренней  неразрешимой  противоречивой  борьбы человека с самим собой, Мулей не может сам сделать окончательный выбор и в этом сложность барочного мировосприятия. Кальдерон находит выход из трагической развязки (с точки зрения  художественного  изображения  несколько  искусственный,  но закономерный и традиционный): справедливость восстанавливается ценой жизни Фернандо. Мулей получает в награду руку и любовь Феникс, Сеута отвоевана христианами, цари Феса и Марокко признают власть португальского короля и подчиняются условиям договора.
Драматург находит несколько искусственный выход из сложной ситуации.  Значение  его  в  том,  что  для  человек  барокко  еще не мог сделать выбор между разумом и чувствами. Такие понятия еще  неразрешимы  в  сознании  человека  того  времени.  Поэтому смерть  героя  является  единственным  выходом  из  трагической  ситуации.  Для  Кальдерона  примером  в  этом  случае  послужил  Шекспир. Трагедия «Гамлет» заканчивается смертью  героя, звучат последние слова Гамлета: «Дальше – тишина». Это необходимо понимать  как  наступление  мира,  который  восстановлен  ценою  жизни самого  героя  и  военным  походом  Фортинбраса,  будущего  короля датского государства. В пьесе Кальдерона также финал пьесы знаменуется  военным  походом  португальского  короля,  пришедшего освободить Фердинандо и отстоять христианский мир Сеуты.  Традиционность  изображения  у  Кальдерона  в  том,  что  как  и  у Шекспира, здесь все разрешается мистикой: перед взорами португальского короля, его воинами в момент битвы, предваряя ее, появляется  во  всем  рыцарском  великолепии  с  зажженным  факелом  в руках  тень  дона  Фернандо  со  словами: «Я  буду  озарять  дорогу вам». Данный художественный момент, как своего рода  тень отца Гамлета, взывающего сына к отмщению. В этом эпизоде Кальдерон как художник одновременно условен и традиционен. 
Тот факт, что Кальдерон выражает философско-художественные взгляды через освещение религиозных представлений – не слабость или  легкий  художественный  выход  из  созданной  драматической сложности, это веяние времени. Так как в сознании человека того времени  предстает  совершенно  новый  мир,  сдвинутый  со  своих привычных,  физических  координат.  Отсюда  осознание  человеческой природы и его предназначения возможны были только через формы религиозного мышления, того духовного и разумного одновременно пласта, который единственный оставался в период утверждения  барочного  мировоззрения  неизменяемым,  а  значит  верным(?).  Природу  социально-политической  неустойчивости  начала века,  распространившуюся  и  на  разум  человека  можно  было  преодолевать через вновь утверждающиеся религиозные идеи. Однако Кальдерон как человек своего времени осознавал, что даже вера не всегда объясняла многочисленные сложности развивающегося мира и  правильно  определяла  сущность  человека.  Тому  доказательство драма «Жизнь  есть  сон»,  которая  вобрала  трагическую  сложность неразрешимых вопросов современности.





загрузка...
загрузка...