История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение

ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ КУРС. КОНСПЕКТЫ ЛЕКЦИЙ

Тема 11. Жизнь и творчество У. Шекспира

У меня кружится голова

после чтения Шекспира,

я как будто смотрю в бездну.

А.С. Пушкин

ПЛАН

 

1. Биография Шекспира и «шекспировский» вопрос.

2. Оптимистический период творчества Шекспира:

а) жанровое своеобразие исторических хроник;

б) книга сонетов Шекспира как единое целое;

в) конфликт трагедии «Ромео и Джульетта».

3. Трагический период творчества Шекспира:

а) категория времени в трагедиях Шекспира;

б) концепция человека в соотношении духовного и социального начал;

в) особенности образов злодеев (Яго, Макбета, Гонери-льи, Клавдия).

4. Романтический период творчества Шекспира.

5. Особенности типа художественного сознания Шекспира.

 

КОНСПЕКТ

 

1. Уильям Шекспир (1654-1616) – один из самых, а возможно, самый прославленный английский писатель. Шекспир – не только великое чудо, но и великая загадка, наверное, это самая загадочная фигура в истории мировой литературы. Доподлинно известно, что Шекспир умер 23 апреля 1616 г., вернувшись в родной Стратфорд-на-Эйвоне, но даже с определением точной даты рождения связаны сложности. Шекспиру приписывается 17 комедий, 10 хроник, 11 трагедий, 5 поэм и 154 сонета. Почему приписывается? – Потому, что авторство Шекспира, равно как и авторство другого поэта и драматурга до сих пор точно не установлено и не доказано. Исследователи, высказывающие антишекспировские версии, в науке о Шекспире получили название нестратфордианцев, а сторонники авторства Шекспира – стратфордианцев; их центр находится в музее Шекспира в Стратфорде-на-Эйвоне.

«Шекспировский» вопрос – это вопрос о том, Шекспиру ли принадлежат знаменитые сонеты, комедии и трагедии. Возможно, актер лондонского театра «Глобус» был всего лишь подставным лицом, маской, за которой скрывался гений, истинный создатель шекспировских шедевров. А может быть, за маской Шекспира скрывался коллектив авторов, один из них писал комедии, другой – трагедии, третий – сонеты и романтические пьесы-сказки? Кто прятался за маской Шекспира: королева Елизавета I, ученый и философ Ф. Бэкон, драматург К. Марло, образованный аристократ граф Рэтленд или кто-то, чье имя история не сохранила? Почему в авторстве Шекспира возникли сомнения? Биографические сведения о Шекспире скудны и неточны. Не сохранились рукописи шекспировских произведений (за исключением одного черновика пьесы о Томасе Море, но по автографу трудно определить, Шекспиру ли принадлежит этот черновик), нет документальных сведений о времени с 1585 по 1592 гг. (между стратфордским и лондонским периодами).

Известно, что Шекспир не получил достаточно глубокого образования: окончил, по неподтверженным сведениям (ни школьных журналов, ни иных записей не сохранилось) грамматическую школу, в которой, по собственному признанию, немного выучился латыни и еще меньше греческому. И этого явно недостаточно, чтобы создать поражающие эрудицией в древней и новой истории и литературе пьесы. Не сохранилось ни одной книги из библиотеки Шекспира, и неизвестно, располагал ли он таковой, во всяком случае, родители и дети великого драматурга были безграмотны. В зените славы и богатства Шекспир внезапно уезжает из Лондона; он оставил завещание, в котором ни словом не упомянул о своих произведениях, хотя 18 пьес на тот момент еще не были опубликованы...

Из сохранившихся автографов Шекспира ни один не имеет отношения к собственно литературному творчеству. К тому же свою собственную фамилию Шекспир писал по-разному: Shakespeare или Shakspere. Почерк Шекспира, с точки зрения графолога, выдает человека, который редко держал перо в руках. Неизвестна точная дата рождения Шекспира: по церковным записям, это 23 апреля 1564 г., но запись могла быть совершена позднее. К тому же день рождения совпадает с днем смерти – 23 апреля 1616 г.

Пьесы Шекспира ставились на оксфордской и кембриджской сценах, в то время как на университетских сценах могли представляться только произведения выпускников прославленных университетов, а Шекспир, как известно, университетов не заканчивал. Кроме того, словарь Шекспира составил 15 тыс. слов, превосходя, таким образом, даже объем словаря лорда-хранителя печати, философа и гуманиста Фрэнсиса Еэкона, чрезвычайно широко образованного. И.М. Гилилов особо подчеркивает тот факт, что в литературном мире Англии кончина Шекспира не была воспринята как кончина поэта – нет ни одного сонета, эпитафии или послания на смерть Шекспира, хотя такого рода поэтическое прощание былотрадиционным (Гилилов И.М. Игра об Уильяме Шекспире, или тайна Великого Феникса. – М, 2000.).

Это далеко не все аргументы против авторства Шекспира. Наиболее убедительную антишекспировскую версию, опираясь на документы, факты и художественные произведения начала XVII в., выстраивает И.М. Гилилов в монографии «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого Феникса» (М., 1997, 2-е изд. 2000). Привлекая богатый и доказательный фактический материал, автор выдвигает идею об авторстве V графа Рэтленда – Роджера Мэннерса и его супруги Элизабет, урожденной (Сидни, дочери поэта Филиппа Сидни. Пара, связанная «белым» браком, в самом деле, являла союз двух поэтов и мистификаторов, как убедительно показывает исследователь, анализируя написанную супругами совместно поэму «Феникс и Голубка». Монография И.М. Гилилова вызвала новую волну антишекспировских изысканий. В 2008 г. появляются сразу несколько монографий: С. Степанова «Уильям Шекспир», М. Литвиновой «Оправдание Шекспира», переводная работа исследователя из Вирджинии (США) М. Феллоуз «Код Шекспира», в которых либо продолжаются поиски доказательств авторства Рэтленда и Элизабет Рэтленд-Сидни, либо коллектива авторов (к двум вышеназванным претендентам добавляется Ф. Бэкон), либо отстаивается авторство Ф. Бэкона. Почему Рэтленд и Элизабет скрыли свое авторство? Труд гестириона был малопочетен, а для аристократа Рэтленда вообще неприемлем, женщина могла появиться в театре времен Шекспира только в качестве зрителя – все женские роли исполняли мужчины, к тому же Рэтленд находился под домашним арестом после участия в заговоре Эссекса против королевы Елизаветы, хотя до этого был страстным театралом. Кстати, Рэтленд располагал колоссальной библиотекой, и из представленных в ней трудов из английской истории можно было составить фактическую основу исторических хроник Шекспира. После смерти Рэтленда (1613) Шекспир внезапно возвращается в родной город. Фрэнсис Бэкон, занимающий высокий государственный пост, никак не мог себя скомпрометировать как автор комедий.

Что можно возразить? Шекспир был актером, и это актерство пронизывало все сферы его жизни, Шекспир намеренно мифологизировал свою биографию, как и многие ренессансные писатели (Боккаччо, например, подчеркивал статусно важную для него трагическую любовь к принцессе; Рабле, якобы, заканчивал свой век, попивая винцо из собственного виноградника и поучая молодежь; уже некоторые современники, тот же Боккаччо в частности, усомнились в действительности существования Лауры – великой любви Петрарки). Университетского образования не имели Петрарка, Боккаччо, Микеланджело, хотя их отцы изо всех сил стремились дать сыновьям престижное образование. Собственные имена на рукописных вариантах своих пьес Бен Джонсон и Критсофер Марло подписывали иначе, чем в метрике: единых орфографических правил для написания собственных имен еще не было выработано.

В подробном завещании Шекспир не упоминает своих пьес, потому что во времена Шекспира пьесы были собственностью театра, а «драмы для чтения» еще не существовало. В «Макбете» знаменитая сцена, в которой ведьмы дают Макбету сваренное ими зелье, чтобы он встретился с духами, написана не Шекспиром, но вставлена в трагедию и печатается и исполняется до сих пор. Неизвестно, каким актером был Шекспир, но особенно удалась ему роль Призрака в «Гамлете». Шекспир не только сочиняющий, но и играющий в своих пьесах, сделал игру и актерство глобальным принципом и творчества, и жизни, исполняя две роли – актера и драматурга в Лондоне, зажиточного бюргера в родном Стратфорде. Х.-Л. Борхес объяняет сухость шекспир-повского завещания тем, что его диктовал не поэт, а бюргер (Борхес Х.-Л. EverVthing and nothing//Собр. соч.: в 3 т. – М., 1994. – Т .2. – С. 185-180). Шекспир как будто предвидел, что оставляет векам загадку. Эпитафия на надгробии Шекспира в контексте сложившихся обстоятельств может быть прочитана как провокация:

 

Good frend for Iesvs sake forbeare,

To diqg the dvst encloased heare.

Blest be Ve man Vt spares thes stones,

And cvrst be he Vt moves mV bones.

 

Друг, ради Господа, не рой

Останков, взятых сей землёй;

Нетронувший блажен в веках,

И проклят – тронувший мой прах.

(Перевод А. Величанского)

 

Глобализация сцены и актерства свойственна театру Шекспира: Ричард III вдруг проговаривается, что он – актер, играющий множество ролей; Гамлет, встречая Горацио, восклицает: «Я очень рад вас видеть. – Горацио? Или я сам не я»; Яго («Отелло») признается: «Нет, милый мой, не то я, чем кажусь»; Полоний выражает опасение: «Боюсь увериться, что я дурак», а собирая Лаэрта в поездку, вдруг прерывает стихотворную речь репликой, напоминающей восклицание актера, забывшего роль: «Что я хотел сказать? Что же, бишь, я хотел сказать?» – и, получив подсказку, продолжает; а старый Герцог («Как вам это понравится») говорит Жаку Меланхолику о том, что на мировом театре есть много пьес, грустнее той, что играют сегодня он сам и его окружение. Шекспир и в комедиях («Сон в летнюю ночь»), и трагедиях («Гамлет») прибегает к приему удвоения, показывая сцену на сцене, театр в театре, а суть такого приема, по определению Ю. Лотмана, состоит в том, чтобы подчеркнуть, что все происходящее за пределами встроенной в пьесу пьесы, истинно. Типичный для Шекспира прием – переодевание девушки в мужской костюм («Двенадцатая ночь», «Венецианский купец»), мнимая смерть героини («Много шума из ничего», «Ромео и Джульетта»). Актерство пронизывает все пьесы Шекспира, возможно, и в жизни Шекспир играл роли то бюргера, то поэта. Но кто же тогда: поэт или бюргер, был истинным Шекспиром? И зачем нужно было запутывать потомков? Пока на эти вопросы нет окончательных и исчерпывающих ответов.

Сомнения в авторстве Шекспира вызывает и внешнее отсутствие того, что в науке о литературе называется творческой эволюцией писателя. Наследие Шекспира, согласно концепции, принятой в отечественном литературоведении, развивается по трем основным этапам: период 1594-1600 гг. – «оптимистический», написаны комедии, сонеты, исторические хроники; период 1600-1608 гг. – «трагический», написаны трагедии; «мрачные комедии» – «Мера за Меру», «Троил и Крессида»; период 1608-1613 гг. – «романтический», написаны поздние произведения: «Зимняя сказка», «Буря», «Цимбелин».

В англо-американском литературоведении начиная с Э. Чемберса (Э.К. Чемберс «Шекспир: Исследование фактов и проблем» – Оксфорд, 1930) принято выделять четыре периода, деля на два первый, оптимистический период: 1590-1594 гг. – первые хроники и комедии; 1594-1600 гг. – хроники, близкие к трагедии: «Ричард II», «Король Джон». Особенно по принятой в англо-американском литературоведении периодизации очевидно, что существует преемственная связь между первым и вторым периодами творчества Шекспира через жанр хроник, близких к трагедии. К двум приведенным выше хроникам можно добавить хронику «Юлий Цезарь».

Таким образом, оптимистический период творчества вовсе не внезапно сменяется мрачным, трагическим. Герои исторических хроник Шекспира – феодалы-оппозиционеры, сопротивляясь централизованной власти, осознают, что тем самым пытаются остановить историю, т.е. понимают собственную обреченность на поражение. Время как всеобщий универсальный закон действует уже в исторических хрониках, что во многом приближает их к трагедиям.

Но все, же определяющим в отношении жанровой принадлежности пьесы выступает характер конфликта, а конфликт трагедии знаменует кризис и распад времен, столкновение двух типов нравственности: исторически преходящего и нового, только формирующегося, поэтому в трагическом столкновении обе стороны до известной степени правы, а герой, опережающий эпоху, обречен на поражение и гибель. Этими качествами наделена хроника «Юлий Цезарь», а вот конфликт трагедии «Ромео и Джульетта» еще не выражает трагического мироощущения, поэтому и с точки зрения жанровой принадлежности пьесу можно определить как драму – жанр, занимающий промежуточное положение между трагедией и комедией.

Л.Е. Пинский объединяет хроники Шекспира в тетралогии: первая включает три части «Генриха VI» и «Ричарда Ш»; вторая – «Ричарда II», две части «Генриха IV» и «Генриха V», подчеркивая, что для первой характерно становление жанра хроники, а для второй его развитие и приближение к трагедии (Пинский Л.Е. Шекспир. Начала драматургии. – М., 1971). И.О. Шайтанов подчеркивает, что Шекспир «никогда не мыслит жанр как нечто законченное и застывшее, не соотносит его с обязательным образцом или рядом непреложных правил. ...Шекспировский жанр – способ видения, угол зрения, преломляющий магистральную тему: для трагедии – Человек, для комедии – Природа, для хроники – История» (Шайтанов И.О. История зарубежной литературы. Эпоха Возрождения: в 2 т. – М., 2001. – Т. 2. – С. 194). При этом герои комедий погружены в естественный повторяющийся, циклический ход природного времени, а герои хроник и трагедий – в линейное и необратимое движение исторического времени, измеряемого судьбой человека и историй государства, поэтому именно эти два шекспировских жанра обнаруживают тенденцию к сближению.

2. Конфликты трагедий Шекспира отражают исторически неизбежную смену эпох. Ситуация, в которой разворачивается действие трагедии «Король Лир» (1605), определена так: «Любовь охладела, дружба разрушается, братства распадаются, в городах волнения, в селах распад, во дворцах заговоры, и связи лопаются между сыном и отцом». Однако конфликт трагедии шире и глубже, чем просто столкновение двух поколений. Масштаб происходящего глобален, история – это не просто далекое прошлое, напоминающее современность, но процесс неизбежной смены одного другим, причем на смену не обязательно приходит лучшее. Герои шекспировских трагедий стремятся прикрепить себя к определенному времени, но объективный ход истории неумолим. Время, таким образом, течет не вне героев, оно воплощается в них. Кент, выступающий в защиту Лира и старого времени, уходит со сцены очень символично: он не казнен и не кончает самоубийством, он умирает сам, уходя вслед за Лиром со словами: «Меня король зовет». Новое время принадлежит злодеям: победу одерживают предатели: Эдмунд и Гонерилья, а не Лир и Корделия.

Сами условия исторической современности провоцируют Макбета, способствуют пробуждению в нем честолюбия, злодейского духа. Ведьмы, предсказывающие судьбу, играют, по определению Гегеля, функциональную роль, они выражают собственные сокровенные желания героя, воля к действию которого как бы материализуется после этого предсказания. Сомнения Макбета продиктованы не нравственными соображениями, а практически-деловыми, герой вопрошает: «А вдруг нам не удастся?» Эволюция характера героя, победа честолюбия над нравственным общечеловеческим законом отражают объективное движение общественного сознания в условиях переходного периода от Средневековья к Новому времени. Индивидуальность обрела свободу от догм и предрассудков, но не только от них, свобода могла распространиться и на отказ от общечеловеческих и вечных нравственных законов и ценностей. Свобода личности оборачивалась нравственным перерождением, вела к вседозволенности. В этом и заключался трагический потенциал наступившей эпохи предпринимательства.

Шекспир не оставил никакого поэтического завещания, но в качестве такового можно расценивать драму «Буря» (1611). Мудрец Просперо с иронией относится к идеалу наивного потребительского коммунизма правителя-гуманиста Гонзало, основанного на возврате к естественному состоянию, примитивной жизни на лоне природы; когда-то так пытались жить герои комедии «Как вам это понравится», удалившиеся в лес в надежде не иметь иных врагов, кроме зимней стужи. Но враг человека находится не вне его, а в нем самом. Поэтому среди героев драмы есть и злодей Калибан, которого мудрец Просперо не тщится перевоспитать. Просперо собирает книги, и с ними связана его надежда на будущее нравственное возрождение человечества: философские доктрины и социальные эксперименты не смогут сделать того, что в состоянии совершить книги, мудрость и искусство, хотя и произойдет это далеко не сразу.

Основное свойство мировоззрения и творчества Шекспира – масштабность. Его творчество охватило всю вселенную: человека в его прошлом, настоящем и будущем, современность с ее противоречивыми тенденциями развития и преломленных в характере человека. Шекспир никогда не выступает как моралист, в поведении его героев множество оттенков. Человек в театре Шекспира самоценен, он подчинен не произволу автора, а всеобщему закону времени. Время у Шекспира – универсальный закон. Оно служит ответом на социальные и исторические вопросы. В этом находят выражение принципы историзма, причем не буквалистски научного, а художественного, и объективности как важнейших сущностных критериев ренессансного реализма.

 

Терминологический аппарат

 

КОНФЛИКТ – столкновение противоположных интересов, мировоззрений, важнейший компонент драмы как рода литературы.

ДРАМА – 1) как род литературы – обобщенный тип словесного творчества, совокупность произведений, построенных на особом соотношении человека и мира в создаваемых художником картинах жизни, которое находит выражение в действии и конфликте; 2) как вид (жанр) – пьеса с острой интригой, напряженным действием, психологически глубоким конфликтом. Жанр драматического произведения определяется в первую очередь, исходя из характера конфликта.

КОМЕДИЯ – драматическое произведение, основанное на комических, смешных ситуациях (комедия положений), на высмеивании пороков определенного сословия (комедия нравов), на обличении и высмеивании социальных недостатков (комедия характеров), с благополучным, как правило, концом.

ТРАГЕДИЯ – драматическое произведение, конфликт которого обусловлен столкновением двух исторических эпох, двух типов нравственности, развитие конфликта делает неизбежной в финале гибель главного героя, нравственно опережающего свое время.

ХРОНИКА – особый жанр шекспировской драмы, сюжет которой выстраивается на основе действительных исторических фактов, получающих у Шекспира особую художественную интерпретацию. Главный конфликт хроник Шекспира – столкновение власти и хода истории.

МАГИСТРАЛЬНЫЙ СЮЖЕТ – определение шекспировского сюжета, введенное Л.Е. Пинским, такой сюжет понимается исследователем как «коренное, субстанциональное в фабуле, характерах, построении и т.д., что как бы стоит за отдельными произведениями некой целостностью, проявляясь, видоизменяясь в них – «явлениях», модификациях, вариациях жанра...» (Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. – М., 1989. – С. 51) По сути, здесь имеется в виду сюжетный инвариант любого литературного жанра. Сопоставляя различные произведения с каждой из жанровых групп, Пинский выделяет отдельные жанровые разновидности и таким образом предлагает новый способ жанрологического подхода к шекспировскому литературному наследию.

ТЕАТРАЛЬНОСТЬ – в широком смысле (по Н.Н. Евреинову) неотчуждаемое свойство самой действительности; как драматургическая категория, согласно В.Е. Хализеву, – способ построения и показа драматического характера в действии через самораскрытие или самоизменение. Гамлету свойственны оба эти вида театральности.

ИСТОРИЗМ – один из художественных принципов реализма, связанный с восприятием и изображением действительности как изменяющейся и закономерно развивающейся во времени, способ познания и изображения действительности и человека в конкретно-исторических условиях в аспекте детерминированности характера этими условиям и его постоянного взаимодействия с ними.

МИФОЛОГИЗАЦИЯ СУДЬБЫ – в соответствии с этическими, эстетическими идеалами эпохи Возрождения, общей концепцией человека, построение вымышленной судьбы вместо, действительно прожитой собственной.

 

Рекомендуемая литература

 

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

 

Основная

1. Шекспир У. «Гамлет» в русских переводах/сост. и предисл. И. Шайтанова. – М., 1994.

2. Шекспир У. Сонеты/сост. А.Н. Горбунова; предисл. и коммен. А.А. Аникста, послесл. А.Л. Зорина. – М., 1984.

 

Дополнительная

1. Шекспир У. Полн. собр. соч.: в 8 т./сост. и вступ. ст. И. Шайтанова. – М., 1992-1994, 1997.

2. Шекспир У. Трагедии; Сонеты. – М., 1968 (БВЛ).

 

УЧЕБНАЯ

 

Основная

1. Аникист А.А. Трагедия У. Шекспира «Гамлет». – М., 1975.

2. Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. – М., 1974.

3. Гилилов И. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого Феникса. – М., 2000.

4. Комарова В.П. Личность и государство в исторических драмах Шекспира. – Л., 1977.

5. Комарова В.П. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. – М., 1989.

6. Морозов М.М. Шекспир. – М., 1956.

7. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. – М., 1971.

8. Пинский Л.Е. Комедии Шекспира. Образ Фальстафа//Магистральный сюжет. – М., 1989. – С. 49-147.

9. Хализев В.Е. Драма как род литературы. Поэтика. Генезис. Функционирование. – М., 1991.

10. Холлидей Ф.Е. Шекспир и его мир. – М., 1986.

11. Шайтанов И.О. Шекспир Уильям//Энциклопедия литературных героев. Зарубежная литература: Возрождение; Барокко; Классицизм. – М., 1988. – С. 508-693.

12. Шведов Ю.Ф. Эволюция шекспировской трагедии. – М., 1975.

13. Шенбаум С. Шекспир: краткая документальная биография. – М., 1985.

 

Дополнительная

 

1. Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. – М., 1974.

2. Барг М.А. Шекспир и история. – М., 1979.

3. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. – Л., 1992.

4. Винокур Г.О. Биография и культура. – М., 1927.

5. Волков И.Ф Теория литературы. – М., 1995. – С. 116-121, 137-139.

6. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. – СПб., 1996. – С. 100-159.

7. Левин Ю.Д. Шекспир прусская литература XIX века. – М., 1988.

8. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Движение во времени. – М., 1968.

9. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Его герои и время. – М., 1964.

10. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. – М., 1978.

11. Шведов Ю.Ф. Исторические хроники Шекспира. – М., 1964.

12. Шекспир в меняющемся мире. – М.; 1966.

 

Вопросы для самоконтроля

 

1. Прочитайте новеллу Х.Л. Борхеса «EverVthing and nothing» (Х.Л. Борхес. Собр. соч.: в 3 т. – М., 1994. – Т. 2. – С. 185-180). Какую версию разрешения «шекспировского» вопроса предлагает писатель? Какова ваша собственная позиция, в чем состоят ее достоинства и недостатки?

2. Кого из русских переводчиков Шекспира (драм и сонетов) вы знаете?

3. Назовите известные вам афоризмы из шекспировских произведений и прокомментируйте один из них подробно.

 

БИБЛИОГРАФИЯ

 

Основная

 

1. Алексеев  М.П. История западноевропейской  литературы. – М., 2000.

2. Бахтин М.М. Лекции по истории зарубежной литературы. Античность. Средние века/Записи В.А. Мирской. – Саранск, 1999.

3. Бурцев А.А. История западноевропейской литературы Средних веков и эпохи Возрождения. – М., 2008.

4. Зарубежная литература Средних веков. Вып. 1: Латинская, кельтская, скандинавская, провансальская,  французская литературы: хрестоматия/сост. Б.И. Пуришев. – М., 1975.

5. Зарубежная литература Средних веков. Вып. 2: Немецкая, испанская, итальянская, английская, чешская, польская, сербская, болгарская литературы: хрестоматия/сост. Б.И. Пуришев. – М., 1975.

6. Зарубежная литература Средних веков: хрестоматия. – М, 2004.

7. Зарубежная литература: эпоха Возрождения: хрестоматия/сост. Б.И. Пуришев. – М., 1976.

8. История зарубежной литературы Средних веков и эпохи Возрождения: Практикум/В.А. Луков, Е.Н. Черноземо-ва. – М., 2004.

9. История всемирной литературы: в 9 т. АН СССР, Ин-тут мировой литературы им. А.М. Горького. – М, 1983–1994. – Т. 2. История литературы Западной Европы Раннего и Зрелого Средневековья. – С. 438-596; Т. 3. Литература Западной Европы и Америки (XIV-XVI века). – С. 42-413.

10. История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение: учебник для филол. спец. вузов//М.П. Алексеев, В.М. Жирмунский, С.С. Мокульекий, А.А. Смирнов. – М., 1987.

11. Федотов О.И. История западноевропейской литературы Средних веков: учебник-хрестоматия. Идеограммы. Схемы. Графики. – М., 1994.

12. Хрестоматия но зарубежной литературе. Эпоха Возрождения/сост. Б.И. Пуришев. – М., 1959. – Т. 1, 2.

13. Хрестоматия по литературе Средневековья: в 2 т./сост. А.В. Смирнова, Г.В. Стадников. – М., 2003.

14.  Пуришев Б.И. Литературы эпохи Возрождения: курс лекций. – М., 1998.

15. Шайтанов И.О. История зарубежной литературы. Эпоха Возрождения: в 2 т. – М., 2001.

 

Дополнительная

 

1. Алексеев М.П., Анисимова И.И., Дживелегов А.К., Елистратова А.А. История английской литературы. Т. 1. – М., 1943.

2. Андреев Л.Г., Козлова Н.П., Косиков Г.К. История французской литературы. – М., 1987.

3. Андреев М.Л., Хлодовский Р.И. Итальянская литература Зрелого и Позднего Возрождения, – М., 1988.

4. Аникин Г.В., Михалъская Н.П. История английской литературы. – М., 1998.

5. Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы: статьи и исследования. – М., 1975.

6. Гуковский М.А. Итальянское Возрождение. – Л., 1947. – Т. 1; 1961. – Т. 2.

7. Западноевропейская Средневековая словесность/под ред. Л.Г.Андреева. – М., 1985.

8. История литературы Италии: в 3 т./гл.ред. М.Л. Андреев. – Т. 1. Средние века. – М., 2000; Т. 2. Возрождение. Кн.1. – М., 2007; Кн. 2. – М., 2010.

9. Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы. – М., 1967.

10. Михайлов А.Д. От Франсуа Вийона до Марселя Пруста: страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX вв.). – М., 2009. – Т. 1.

11. Практические занятия по зарубежной литературе/под ред. Н.П. Михальской и Б.И. Пуришева. – М., 1981.

12. Плавскин З.И. Литература Испании IX-XV веков. – М., 1986.

13. Пронин В.А. История немецкой литературы: учеб. пособие. – М., 2007.

14. Пуришев Б.И. Очерки немецкой литературы XV-XVII веков. – М., 1955.

15. Смирнов А.А. Средневековая литература Испании. – Л., 1969.

16. Хлевов А. Краткая история Средних веков. Эпоха. Государства. Сражения. Люди. – М., 2008.

17. Черноземова Е.Н. История английской литературы. Планы. Разработки. Материалы. Задания. – М., 2000.

18. Шишмарев В.Ф. Избранные статьи: История итальянской литературы и итальянского языка. – Л., 1972.

19. Шишмарев В.Ф. Избранные статьи: Французская литература. – М.; Л., 1965.

 

СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

Основная

 

1. Средневековый мир в терминах, именах и названиях//Е.Д. Смирнова, Л.П. Сушкевич, В.А. Федосик. – Минск, 1999.

2. Культура Возрождения: энциклопедия: в 2 т./отв. ред. Н.В. Ревякина. – Т. 1A-K. – М., 2007.

3. Литературный энциклопедический словарь. – М., 1985.

4. Мифы народов мира. Энциклопедия. – М., 1987. – Т. 1, 2.

5. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. – М., 1996.

6. Современная философия: словарь и хрестоматия. – Ростов н/Д, 1995.

7. Энциклопедический словарь юного литературоведа. – М., 1987.

 

Дополнительная

 

1. Голан Ариэль. Миф и символ. – М., 1993.

2. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. – М., 1996.

3. Роли Дж. Энциклопедия знаков и символов. – М., 1996.

4. Холл Джеймс. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М., 1996.





загрузка...
загрузка...