Основы литературоведения. Высшее педагогическое образование

Глава IV

КЛАССИЦИЗМ

Классицизм (от лат. classicus — образцовый), как и барокко, оказался явлением общеевропейского масштаба. Поэтика классицизма начала складываться в эпоху позднего Возрождения в Италии. В преддверии классицизма стоит трагедия итальянского драматурга Дж. Триссино «Софонисба» (1515), написанная в подражание античным трагикам. В ней наметились черты, ставшие в дальнейшем характерными для классицистической драматургии — логически выстроенный сюжет, опора на слово, а не на сценическое действие, рационалистичность и надындивидуальный характер действующих лиц. Значительное влияние на формирование классицизма в европейских странах оказала «Поэтика» (1561) итальянца Ю. Ц. Скалигера, удачно предвосхитившего вкус будущего века, века логики и разума. И все же становление классицизма растянулось на целое столетие, и как целостная художественная система классицизм сложился первоначально во Франции к середине XVII века.

Развитие классицизма во Франции тесно связано с установлением и расцветом централизованной королевской власти (абсолютной монархии). Единодержавная государственность ограничивала права своевольной феодальной аристократии, стремилась законодательно определить и регламентировать отношения между личностью и государством, четко разграничить сферы частной и личной жизни. Дух регламентации и дисциплины распространяется и на сферу литературы и искусства, обусловливая их содержательный аспект и формальные признаки. С целью контроля над литературной жизнью по инициативе первого министра кардинала Ришелье была создана Французская академия, да и сам кардинал неоднократно вмешивался в литературные споры 1630-х годов.

Каноны классицизма складывались в острой полемике с прециозной литературой, а также с испанскими драматургами (Лопе де Вега, Тирсо де Молина). Последний осмеял, в частности, требование единства времени. («Что же касается ваших 24 часов, то что может быть нелепее, чтобы любовь, начавшись с середины дня, кончалась бы к вечеру свадьбой!») Продолжая определенные традиции Возрождения (преклонение перед античностью, вера в разум, идеал гармонии и меры), классицизм являлся Ренессансу и своеобразной антитезой, что роднило его, при всем их глубоком различии, с барокко.

Гуманисты Возрождения видели высшую ценность в свободно проявляющей себя естественной природе человека. Их герой — гармоническая личность, освободившаяся от власти сословной корпорации и безудержная в своем индивидуализме. Гуманистам XVII века — основоположникам классицизма — в силу исторического европейского опыта страсти представлялись силой разрушительной, анархической, порожденной эгоизмом. В оценке человека теперь получают приоритет нравственные нормы (добродетели). Основным содержанием творчества в классицизме становятся противоречия между естественной природой человека и гражданским долгом, между его страстями и разумом, порождавшие трагические конфликты.

Цель искусства классицисты видели в познании истины, которая выступает для них как идеал прекрасного. Классицисты выдвигают метод его достижения, основываясь на трех центральных категориях своей эстетики: разуме, образце и вкусе (эти же понятия стали и объективными критериями художественности). Чтобы создать великое произведение, по мнению классицистов, необходимо следовать велениям разума, опираясь на «образцовые», т. е. классические, произведения древности (античности) и руководствуясь правилами хорошего вкуса («хороший вкус» — верховный судья «прекрасного»). Таким образом, классицисты вносят в художественное творчество элементы научной деятельности.

Принципы классицистической поэтики и эстетики обусловлены системой философских взглядов эпохи, в основе которых лежит рационализм Декарта. Для него разум является высшим критерием истинности. Рационально-аналитическим путем можно проникнуть в идеальную сущность и назначение любого предмета или явления, постигнуть вечные и неизменные законы, лежащие в основе миропорядка, а значит, и в основе художественного творчества.

Рационализм способствовал преодолению религиозных предрассудков и средневековой схоластики, но в нем была и своя слабая сторона. Мир в этой философской системе рассматривался с метафизических1 позиций — как неизменный и неподвижный.

1 Метафизика — противоположный диалектике философский метод, рассматривающий явления «по отдельности», в их неизменности и независимости друг от друга, вне противоречий как источника их развития.

Такая концепция убеждала классицистов в том, что эстетический идеал вечен и во все времена неизменен, но с наибольшей полнотой и совершенством он воплотился в искусстве античности. Для того чтобы воспроизвести этот идеал, необходимо обратиться к античному искусству и досконально изучить его правила и законы. При этом, соответственно политическим идеалам XVII века, особое внимание привлекало искусство императорского Рима (эпоха сосредоточения власти в руках одного человека — императора), поэзия «золотого века» — творчество Вергилия, Овидия, Горация. На «Послание Пизонам» Горация, помимо «Поэтики» Аристотеля, опирался Н. Буало в своем стихотворном трактате «Поэтическое искусство» (1674), сводя вместе и обобщая теоретические принципы классицизма, подытоживая художественную практику своих предшественников и современников.

Пытаясь воссоздать мир античности («облагороженной» и «исправленной»), классицисты заимствуют у нее всего лишь «одежды». Хотя Буало, обращаясь к писателям-современникам, пишет:

И нравы стран и лет вам нужно изучать.

Ведь климат на людей не может не влиять.

Но бойтесь пропитать в безвкусице вульгарной

Французским духом Рим... —

это не больше чем декларация. В литературной практике классицизма под именами античных героев скрываются люди XVII—XVIII веков, а античные сюжеты обнаруживают постановку прежде всего самых острых проблем современности. Классицизм в своей основе принципиально антиисторичен, так как руководствуется «вечными и неизменными» законами разума.

Классицисты провозглашают принцип подражания природе, но при этом отнюдь не стремятся воспроизводить действительность во всей ее полноте. Их интересует не то, что есть, а то, что должно быть согласно представлениям их разума. Все не соответствующее образцу и «хорошему вкусу» изгоняется из искусства, объявляется «неприличным». В тех случаях, когда необходимо воспроизвести безобразное, оно эстетически преображается:

В искусстве воплотясь, и чудище и гад

Нам все же радуют настороженный взгляд:

Нам кисть художника являет превращенье

Предметов мерзостных в предметы восхищенья.

(Н. Буало, «Поэтическое искусство»)

Другая узловая проблема классицистической поэтики — проблема правды и правдоподобия. Должен ли писатель изображать исключительные явления, невероятные, из ряда вон выходящие, однако зафиксированные историей («правду»), или создавать образы и ситуации вымышленные, но соответствующие логике вещей и требованиям разума (т. е. «правдоподобные»)? Буало отдает предпочтение второй группе явлений:

Невероятным нас не мучьте, ум тревожа:

И правда иногда на правду не похожа.

Чудесным вздором я не буду восхищен:

Ум не волнует то, чему не верит он.

Концепция правдоподобия лежит и в основе классицистического характера: трагический герой не может быть «мелок и ничтожен»,

Но все ж без слабостей его характер ложен.

Ахилл пленяет нас горячностью своей,

Но если плачет он — его люблю сильней.

Ведь в этих мелочах природа оживает,

И правдой разум наш картина поражает.

(Н. Буало, «Поэтическое искусство»)

Буало близка позиция Ж. Расина, который, опираясь на «Поэтику» Аристотеля, в предисловии к трагедии «Андромаха» писал о своих героях, что «им надлежит быть средними людьми по своим душевным качествам, иначе говоря, обладать добродетелью, но быть подверженными слабостям, и несчастья должны на них обрушиваться вследствие некоей ошибки, способной вызвать к ним жалость, а не отвращение».

Не все классицисты разделяли эту концепцию. Зачинатель французской классицистической трагедии П. Корнель тяготел к созданию характеров исключительных. Его герои не исторгают у зрителей слез, но вызывают бесспорное восхищение своей стойкостью и героизмом. В предисловии к своей трагедии «Никомед» Корнель заявлял: «Нежность и страсти, которые должны быть душою трагедии, здесь не имеют места: здесь царит только героическое величие, бросающее на свои горести исполненный такого презрения взгляд, что это не позволяет им исторгнуть из сердца героя ни одной жалобы. Оно сталкивается с коварной политикой и противопоставляет ей только благородное благоразумие, шествуя с открытым забралом, оно без содрогания предвидит опасность и не ждет ни от кого помощи, кроме как от своей доблести и любви.» Корнель мотивирует убедительность создаваемых им образов понятием жизненной истины и исторической достоверности: «История, предоставившая мне возможность явить наивысшую степень этого величия, взята мною у Юстина».

Культ разума у классицистов определяет и принципы создания характера — одной из центральных эстетических категорий классицизма. Для классицистов характер не предполагает совокупность индивидуальных черт конкретной личности, а воплощает некий общеродовой и вместе с тем вечный склад человеческой природы и психологии. Только в аспекте вечного, неизменного и общечеловеческого характер становился объектом художественного исследования классицистического искусства.

Вслед за теоретиками античности — Аристотелем и Горацием — Буало полагал, что «искусство» должно сохранить «для каждого его особенные чувства». Эти «особенные чувства» и определяют психологический склад человека, делая одного пошлым франтом, другого — скупцом, третьего — расточителем и т. д. Характер, таким образом, сводился к одной доминантной черте. Еще Пушкин заметил, что у Мольера лицемер Тартюф даже «спрашивает стакан воды, лицемеря», а скупец Гарпагон «скуп и только». Нет смысла искать в них большего психологического наполнения. Когда Гарпагон объясняется со своей возлюбленной, он ведет себя как скупец, и со своими детьми он ведет себя как скупец. «Краска одна, но она накладывается все гуще и гуще и, наконец, доводит образ до житейского, психологического неправдоподобия». Такой принцип типизации приводил к резкому разделению героев на положительных, добродетельных и отрицательных, порочных.

Характеры персонажей трагедий также определяются какой-то одной ведущей чертой. Однолинейность героев Корнеля подчеркивает их цельность, которая обосновывает «ядро» их характера. Сложнее у Расина: страсть, определяющая характер его персонажей, сама по себе противоречива (обычно это любовь). В исчерпывании всей гаммы психологических оттенков страсти и состоит метод расиновской характеристики — метод, как и у Корнеля, глубоко рационалистический.

Воплощая в характере черты общеродовые, «вечные», художник-классицист и сам стремился говорить не от своего особенного, неповторимо индивидуального «я», а с позиций человека государственного. Вот почему в классицизме преобладают «объективные» жанры — прежде всего драматические, а среди лирических жанров преобладают те, где обязательна установка на внеличное, общезначимое (ода, сатира, басня).

Нормативность и рационалистичность классицистической эстетики проявляются и в строгой иерархии жанров. Есть жанры «высокие» — трагедия, эпопея, ода. Их сфера — государственная жизнь, исторические события, мифология; их герои — монархи, полководцы, исторические и мифологические персонажи. Такой выбор трагических героев определялся не столько вкусами и влиянием двора, сколько мерой моральной ответственности тех людей, которым доверены судьбы государства.

«Высоким» жанрам противопоставлены жанры «низкие» — комедия, сатира, басня, — обращенные в сферу частной повседневной жизни дворян и горожан. Промежуточное место отведено «средним» жанрам — элегии, идиллии, посланию, сонету, песне. Изображающие внутренний мир отдельного человека, эти жанры в период расцвета классицистической литературы, проникнутой высокими гражданственными идеалами, не заняли сколько-нибудь заметного места в литературном процессе. Время этих жанров придет позже: они окажут существенное влияние на развитие литературы в эпоху кризиса классицизма.

Проза, особенно художественная, ценится классицистами гораздо ниже, чем поэзия. «Любите ж мысль в стихах», — восклицает Буало в начале своего трактата и «возводит на Парнас» только стихотворные жанры. Распространение получают те прозаические жанры, которые, прежде всего, имеют информационный характер — проповеди, мемуары, письма. Вместе с тем научная, философская и эпистолярная проза, становясь в эпоху культа науки всеобщим достоянием, обретает черты подлинно литературного произведения и имеет уже ценность не только научную или историческую, но и эстетическую («Письма провинциала» и «Мысли» Б. Паскаля, «Максимы, или Моральные размышления» Ф. де Ларошфуко, «Характеры» Ж. де Лабрюйера и др.).

Каждый жанр в классицизме имеет строгие границы и четкие формальные признаки. Не допускается никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного: что позволено в сатире, то исключено в трагедии, что хорошо в комедии, то недопустимо в эпопее. Здесь царит «своеобразный закон единства стиля» (Г. Гуковский) — каждая жанровая единица имеет свой жесткий формально-стилевой канон. Смешанные жанры, например, очень популярная в первой половине XVII века трагикомедия, вытесняются за пределы «настоящей литературы». «Отныне только вся система жанров способна выразить многообразие жизни».

Рационалистический подход определил также и отношение к поэтической форме:

Учитесь мыслить вы, затем уже писать.

Идет за мыслью речь; яснее иль темнее

И фраза строится по образцу идеи;

Что ясно понято, то четко прозвучит,

И слово точное немедля набежит.

(Н. Буало, «Поэтическое искусство»)

Каждое произведение должно быть строго продумано, композиция — логически выстроена, отдельные части — соразмерны и нерасторжимы, стиль — ясен до прозрачности, язык — лаконичен и точен. Понятие меры, пропорции, симметрии присуще не только литературе, но и всей художественной культуре классицизма — архитектуре, живописи, садово-парковому искусству. Как научное, так и художественное мышление эпохи имеет ярко выраженный математический характер.

В архитектуре тон начинают задавать общественные здания, выражающие идею государственности. Основой планировочных схем служат правильные геометрические фигуры (квадрат, треугольник, круг). Архитекторы-классицисты овладевают построением огромного комплекса, слагающегося из дворца и парка. Им становятся подвластны развернутые, математически выверенные композиции. Во Франции новые тенденции впервые во всей полноте были воплощены в грандиозном ансамбле Версаля (1661—1689, архитекторы Л. Лево, А. Ленотр, Ж. Ардуэн-Мансар и др.).

Ясностью, логичностью, композиционной стройностью отличаются и живописные полотна классицистов. Н. Пуссен — создатель и глава французского классицизма в живописи — выбирал сюжеты, которые давали уму пищу для размышлений, воспитывали в человеке добродетель и учили его мудрости. Эти сюжеты он находил в первую очередь в античной мифологии и легендарной истории Рима. Изображению «героических и необычных действий» посвящены его картины «Смерть Германика» (1627), «Взятие Иерусалима» (1628), «Похищение сабинянок» (1633). Композиция этих картин строго упорядоченна, она напоминает композицию античных барельефов (действующие лица расположены в неглубоком пространстве, расчлененном на ряд планов). Пуссен почти по-скульптурному четко рисует объемы фигур, тщательно выверяет их анатомическое строение, укладывает их одежды в классические складки. Той же строгой гармонии подчинено и распределение цветов в картине.

Строгие законы царили и в словесном искусстве. Особо жестко эти законы устанавливались для высоких жанров, облеченных в обязательную стихотворную форму. Так, трагедию, как и эпос, обязательно следовало излагать величественным александрийским стихом. Сюжет трагедии, исторический или мифологический, брался из античных времен и был обычно известен зрителю (позже классицисты стали черпать материал для своих трагедий из восточной истории, а русские классицисты предпочитали сюжеты из собственной национальной истории). Известность сюжета настраивала зрителя не на восприятие сложной и запутанной интриги, а на анализ душевных переживаний и противоположных устремлений героев. По определению Г. А. Гуковского, «классическая трагедия — не драма действия, а драма разговоров; поэта-классика интересуют не факты, а анализ, непосредственно формируемый в слове».

Законы формальной логики определяли строение драматических жанров, прежде всего трагедии, которая должна была состоять из пяти актов. Комедии могли быть и трехактными (в XVIII веке появятся одноактные комедии), но ни в коем случае четырех- или двухактными. В непререкаемый закон возвели классицисты для драматических жанров и принцип трех единств — места, действия и времени, сформулированный еще в трактатах Дж. Триссино и Ю. Скалигера, опиравшихся на «Поэтику» Аристотеля. Согласно правилу единства места, все действие пьесы должно происходить в одном месте — дворце, доме или даже комнате. Единство времени требовало, чтобы все действие пьесы укладывалось не более чем в сутки, и чем больше оно соответствовало времени представления — трем часам, — тем было лучше. Наконец, единство действия предполагало, что события, изображенные в пьесе, должны иметь свое начало, развитие и конец. Кроме того, в пьесе не должно быть «лишних» эпизодов или действующих лиц, не имеющих прямого отношения к развитию основного сюжета. Иначе, считали теоретики классицизма, пестрота впечатлений мешала зрителю воспринимать «разумную основу» жизни.

Требование трех единств в корне изменило структуру драмы, так как заставило драматургов изображать не всю систему событий (как это было, например, в средневековой мистерии), а только эпизод, завершающий то или иное событие. Сами события «выносились за сцену» и могли охватывать большой промежуток времени, но они носили ретроспективный характер, и о них зритель узнавал из монологов и диалогов действующих лиц.

Вначале три единства не носили формального характера. Лежащий в их основе принцип правдоподобия, фундаментальный принцип классицизма, сложился в борьбе с традициями средневекового театра, с его пьесами, действие которых порой растягивалось на несколько дней, охватывая сотни исполнителей, а сюжет был переполнен всякого рода чудесами и наивными натуралистическими эффектами. Но, возводя принцип трех единств в незыблемое правило, классицисты не учитывали особенностей субъективного восприятия искусства, допускающего художественную иллюзию, нетождественность художественного образа воспроизводимому объекту. Романтики, открывшие «субъективность» зрителя, начнут штурм классицистического театра с ниспровержения правила трех единств.

Особый интерес со стороны писателей и теоретиков классицизма вызывал жанр эпопеи, или героической поэмы, который Буало ставил даже выше трагедии. Только в эпосе, по мнению Буало, поэт «себе обрел простор/Высокой выдумкой пленять наш ум и взор». Поэтов-классицистов в эпосе привлекает и особая героическая тематика, основанная на важнейших событиях прошлого, и герои, исключительные по своим качествам, и манера повествования о событиях, которую Буало сформулировал следующим образом:

Пусть будет ваш рассказ подвижен, ясен, сжат,

А в описаниях и пышен и богат.

Как и в трагедии, в эпопее важна морально-дидактическая установка. Изображая героические времена, эпопея, по мнению В. Тредиаковского, подает «твердое наставление человеческому роду, научая сей любить добродетель» («Предъизъяс- нение об ироической поэме», 1766).

В художественной структуре эпоса Буало отводит вымыслу определяющую роль («В основу миф кладя, он вымыслом живет...»). Отношение к античной и христианской мифологии у Буало последовательно рационалистично — античный миф привлекает его прозрачностью аллегории, не противоречащей разуму. Христианские же чудеса не могут быть предметом эстетического воплощения, более того, по мнению Буало, их использование в поэзии может скомпрометировать религиозные догмы («Христовы таинства не служат для забавы»). В характеристике эпопеи Буало опирается на античный эпос, прежде всего «Энеиду» Вергилия.

Критикуя «христианскую эпопею» Т. Тассо («Освобожденный Иерусалим»), Буало выступает и против национальной героической эпопеи, основанной на материале раннего средневековья («Аларих» Ж. Скюдери, «Девственница» Ж. Шаплена). Классицист Буало не приемлет средневековье как эпоху «варварства», а значит, и сюжеты, взятые из этой эпохи, не могут иметь для него эстетической и дидактической ценности.

Сформулированные Буало принципы эпопеи, ориентированные на Гомера и Вергилия, не получили полного и всестороннего воплощения в литературе XVII века. Этот жанр уже изжил себя, и И. Г. Гердер, теоретик литературного движения в Германии «Буря и натиск» (70-е гг. XVIII в.), с позиции историзма объяснил невозможность его воскрешения (у него речь идет об античном эпосе): «Эпос принадлежит детству человечества». В XVIII столетии попытки создать героическую эпопею на национальном материале в рамках классицистической художественной системы тем более не увенчались успехом («Генри- ада» Вольтера, 1728; «Россияда» М. Хераскова, 1779).

Ода, один из главных жанров классицизма, также имеет строгую форму. Ее обязательным признаком является «лирический беспорядок», предполагающий свободное развитие поэтической мысли:

Пусть Оды бурный стиль стремится наугад:

Прекрасной смятостью красив ее наряд.

Прочь робких рифмачей, чей разум флегматичный

В самих страстях блюдет порядок догматичный.

(Н. Буало, «Поэтическое искусство»)

И тем не менее, этот «порядок догматичный» строго соблюдался. Состояла ода, подобно ораторскому слову, из трех частей: «приступа», т. е. введения в тему, рассуждения, где эта тема развивалась, и энергичного, эмоционального заключения. «Лирический беспорядок» носит чисто внешний характер: переходя от одной мысли к другой, вводя лирические отступления, поэт подчинял построение оды развитию главной идеи. Лиризм оды не индивидуален, а, так сказать, коллективен, он выражает «чаяния и стремления всего государственного организма» (Г. Гуковский).

В отличие от «высокой» трагедии и эпопеи, классицистические «низкие жанры» — комедия и сатира — обращены в современную повседневную жизнь. Цель комедии — просвещать, осмеивая недостатки, «издевкой править нрав;/Смешить и пользовать прямой ее устав» (А. Сумароков). Классицизм отверг памфлетную (т. е. направленную против конкретных лиц) сатирическую комедию Аристофана. Комедиографа интересуют общечеловеческие пороки в их бытовом проявлении — лень, мотовство, скупость и т. п. Но это отнюдь не значит, что классицистическая комедия лишена общественного содержания. Классицизм характеризуется четкой идейной и морально-дидактической направленностью, а потому обращение к социально значимой проблематике придавало многим классицистическим комедиям общественное и даже злободневное звучание («Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп» Мольера; «Бригадир», «Недоросль» Д. Фонвизина; «Ябеда» В. Капниста).

В своих суждениях о комедии Буало ориентируется на «серьезную» нравоучительную комедию, представленную в античности Менандром и Теренцием, а в современности — Мольером. Высшим достижением Мольера Буало считает «Мизантропа» и «Тартюфа», но критикует комедиографа за использование традиций народного фарса, считая их грубыми и вульгарными (комедия «Проделки Скапена»). Буало ратует за создание комедии характеров в противовес комедии интриги. Позже за таким типом классицистической комедии, затрагивающей проблемы социального или социально-политического значения, закрепится определение «высокой» комедии.

Сатира имеет много общего с комедией и басней. У всех этих жанров общий предмет изображения — человеческие недостатки и пороки, общая эмоционально-художественная оценка — осмеяние. В основе композиционной структуры сатиры и басни лежит соединение авторского и повествовательного начал. Автор сатиры и басни часто использует диалог. Однако, в отличие от комедии, в сатире диалог не связан с действием, с системой событий, а изображение жизненных явлений, в отличие от басни, основывается в сатире на прямом, а не на аллегорическом изображении.

Будучи по своему дарованию поэтом-сатириком, Буало в теории отступает от античной эстетики, относившей сатиру к «низким» жанрам. Он видит в сатире общественно активный жанр. Давая развернутую характеристику сатире, Буало вспоминает римских сатириков Луцилия, Горация, Персия Флак- ка, смело обличавших пороки сильных мира сего. Но выше всех он ставит Ювенала. И хотя французский теоретик отмечает «площадные» истоки сатиры римского поэта, его авторитет для Буало бесспорен:

Ужасной истиной его стихи живут,

И все ж красоты в них сверкают там и тут.

Темперамент сатирика возобладал над теоретическими постулатами у Буало и в его отстаивании права на личную сатиру, направленную против конкретных, всем известных людей («Рассуждение о сатире»; характерно, что сатиру на лица в комедии Буало не признавал). Подобный прием привносил в классицистическую сатиру злободневную, публицистическую краску. Широко использовал прием сатиры на лица и российский классицист-сатирик — А. Кантемир, придавая своим «надиндивидуалистическим» персонажам, олицетворяющим какой-то человеческий порок, портретное сходство со своими врагами.

Важным вкладом классицизма в дальнейшее развитие литературы была выработка ясного и стройного языка художественных произведений («Что ясно понято, то четко прозвучит»), освобожденного от иностранной лексики, способного выразить различные чувства и переживания («Гнев горд, — надменные слова ему нужны,/Но скорби жалобы не столь напряжены»), соотнесенного с характерами и возрастом персонажей («Так выбирайте же заботливо язык:/Не может говорить, как юноша, старик»).

Становление классицизма и во Франции, и в России начинается с языковой и стихотворной реформ. Во Франции эту работу начал Ф. Малерб, который первый и выдвинул понятие хорошего вкуса как критерия художественного мастерства. Малерб много сделал для того, чтобы очистить французский язык от многочисленных провинциализмов, архаизмов и засилья заимствованных латинских и греческих слов, введенных в литературный оборот поэтами Плеяды в XVI веке. Малербом была проведена кодификация2 французского литературного языка, устранившая из него все случайное, ориентированная на речевые навыки просвещенных людей столицы при условии, что литературный язык должен быть понятен всем слоям населения.

2 Кодификация (от лат. codificacio — систематизация) — здесь: систематизация правил, норм и законов литературного словоупотребления.

Значителен вклад Малерба и в область французского стихосложения. Сформулированные им правила метрики (фиксированное место цезуры, запрещение переносов из одной стихотворной строки в другую и др.) не только вошли в поэтику французского классицизма, но и были усвоены поэтической теорией и практикой других европейских стран.

В России аналогичную работу спустя век провел М. Ломоносов. Ломоносовская теория «трех штилей» устранила пестроту и неупорядоченность литературных форм общения, характерные для русской литературы конца XVII — первой трети XVIII века, упорядочила литературное словоупотребление в пределах того или иного жанра, определив развитие литературной речи вплоть до Пушкина. Не менее важна и стихотворнаяреформа Тредиаковского—Ломоносова. Реформируя стихосложение на основе органичной русскому языку силлабо-тонической системы, Тредиаковский и Ломоносов тем самым закладывали фундамент национальной стихотворной культуры.

В XVIII веке классицизм переживает свой второй расцвет. Определяющее влияние на него, как и на другие стилевые направления, оказывает просветительство — идейное движение, сложившееся в условиях острого кризиса абсолютизма и направленное против феодально-абсолютистского строя и поддерживающей его церкви. В основе идей просветительства лежит философская концепция англичанина Дж. Локка, который предложил новую модель процесса познания, основанную на чувстве, ощущении, как единственном источнике человеческих знаний о мире («Опыт о человеческом разуме», 1690)3.

3 Название этой философской доктрины — сенсуализм (лат. sen- sus — чувство, ощущение).

Локк решительно отверг учение о «врожденных идеях» Р. Декарта, уподобив душу родившегося человека чистой доске (tabula rasa), где опыт в течение всей жизни пишет «свои письмена».

Такой взгляд на природу человека приводил к мысли об определяющем влиянии на формирование личности общественной и природной среды, которая делает человека плохим или хорошим. Невежество, суеверия, предрассудки, порожденные феодальным общественным порядком, определяют, по мнению просветителей, общественное неустройство, искажают изначально нравственную природу человека. И только всеобщее просвещение способно устранить несоответствие между существующими общественными отношениями и требованиями разума и человеческой природы. Литература и искусство стали рассматриваться как одно из главных орудий преобразования и перевоспитания общества.

Все это определило принципиально новые черты в классицизме XVIII века. При сохранении основных принципов классицистической эстетики в искусстве и литературе просветительского классицизма существенно меняется понимание назначения и задач ряда жанров. Особенно отчетливо трансформация классицизма в духе просветительских установок видна в трагедиях Вольтера. Оставаясь верным основным эстетическим принципам классицизма, Вольтер стремится воздействовать уже не только на разум зрителей, но и на их чувства. Он ищет новые темы и новые выразительные средства. Продолжая разрабатывать привычную для классицизма античную тему, в своих трагедиях Вольтер также обращается к сюжетам средневековым («Танкред», 1760), восточным («Магомет», 1742), связанным с завоеванием Нового Света («Альзира», 1736). Он дает новое обоснование трагедии: «Трагедия — это движущаяся живопись, одушевленная картина, и изображенные в ней люди должны действовать» (т. е. драматургия мыслится Вольтером уже не только как искусство слова, но и как искусство движения, жеста, мимики).

Вольтер наполняет классицистическую трагедию острым философским и общественно-политическим содержанием, связанным с актуальными проблемами современности. В сфере внимания драматурга борьба с религиозным фанатизмом, политическим произволом и деспотизмом. Так, в одной из своих самых известных трагедий «Магомет» Вольтер доказывает, что всякое обожествление отдельной личности ведет, в конце концов, к бесконтрольной власти ее над другими людьми. Религиозная нетерпимость приводит героев трагедии «Заира» (1732) к трагической развязке, а беспощадные боги и коварные жрецы толкают слабых смертных на преступления («Эдип», 1718). В духе высокой общественной проблематики Вольтер переосмысливает и трансформирует героическую эпопею и оду.

В период Великой французской революции (1789—1794) классицистическое направление в литературной жизни имеет особое значение. Классицизм этого времени не только обобщил и усвоил новаторские черты вольтеровской трагедии, но и радикально перестроил высокие жанры. М. Ж. Шенье отказывается от обличения деспотизма вообще и именно поэтому берет в качестве предмета изображения не только античность, но и Европу нового времени («Карл IX», «Жан Калас»). Герой трагедий Шенье пропагандирует идеи естественного права, свободы и закона, он близок к народу, и народ в трагедии не только выходит на сцену, но и действует наряду с главным героем («Кай Гракх», 1792). Понятие государства как позитивной категории, противопоставленной личному, индивидуалистическому, сменяется в сознании драматурга категорией «нация». Не случайно Шенье назвал свою пьесу «Карл IX» «национальной трагедией».

В рамках классицизма эпохи Французской революции создается и новый тип оды. Сохраняя классицистический принцип приоритета разума над действительностью, революционная ода включает в свой мир единомышленников лирического героя. Сам автор говорит уже не от себя лично, а от имени сограждан, пользуясь местоимением «мы». Руже де Лиль в «Марсельезе» произносит революционные лозунги как бы вместе со своими слушателями, побуждая их и себя тем самым к революционным преобразованиям.

Создателем классицизма нового типа, отвечающего духу времени, в живописи был Ж. Давид. Вместе с его картиной «Клятва Горациев» (1784) во французское изобразительное искусство приходит новая тема — гражданская, публицистическая в своем прямолинейном выражении, новый герой — римский республиканец, нравственно цельный, превыше всего ставящий долг перед родиной, новая манера — суровая и аскетичная, противопоставленная изысканному камерному стилю французской живописи второй половины XVIII века.

Под влиянием французской литературы в XVIII веке складываются национальные модели классицизма в других европейских странах: в Англии (А. Поп, Дж. Аддисон), в Италии (В. Альфьери), в Германии (И. К. Готшед). В 1770—1780-х годов в Германии возникает такое оригинальное художественное явление, как «веймарский классицизм» (И. В. Гёте, Ф. Шиллер). Обращаясь к художественным формам и традициям античности, Гёте и Шиллер ставили перед собой задачу создания новой литературы высокого стиля как главного средства эстетического воспитания гармоничного человека.

Формирование и расцвет русского классицизма падают на 1730—1750 годы и протекают в довольно сходных с французскими условиях становления абсолютистского государства. Но, несмотря на ряд общих моментов в эстетике русского и французского классицизма (рационализм, нормативность и жанровая регламентация, абстрактность и условность как ведущие черты художественного образа, признание роли просвещенного монарха в установлении справедливого, основанного на законе общественного порядка), в русском классицизме есть свои неповторимые национальные черты.

Идеи просветительства с самого начала питают русский классицизм. Утверждение естественного равенства людей приводит русских писателей к мысли о внесословной ценности человека. Уже Кантемир в своей II сатире «Филарет и Евгений» (1730) заявляет, что «та же и в свободных и в холопях течет кровь», а «благородными» людей «явит одна добродетель». Спустя сорок лет А. Сумароков в своей сатире «О благородстве» продолжит: «Какое барина различье с мужиком? И тот и тот земли одушевленный ком». Фонвизинский Стародум («Недоросль», 1782) будет определять знатность человека по количеству дел, исполненных для отечества («без знатных дел знатное состояние ничто»), а просвещение человека поставит в прямую зависимость от воспитания в нем добродетели («Главная цель всех знаний человеческих— благонравие»).

Видя в воспитании «залог благосостояния государства» (Д. Фонвизин) и веря в полезность просвещенной монархии, русские классицисты начинают длительный процесс воспитания самодержцев, напоминая им об их обязанностях по отношению к подданным:

Боги царем его не ему соделали в пользу;

Он есть царь, чтоб был человек всем людям взаимно:

Людям свое отдавать он должен целое время,

Все свои попечения, все и усердие людям...

(В. Тредиаковский, «Тилемахида»)

Если же царь не выполняет своих обязанностей, если он тиран, он должен быть свергнут с престола. Это может произойти и путем народного восстания («Дмитрий Самозванец» А. Сумарокова).

Основным материалом для русских классицистов оказывается не античность, а собственная национальная история, откуда они предпочитали черпать сюжеты для высоких жанров. И вместо абстрактного идеального правителя, «философа на троне», характерного для европейского классицизма, русские писатели в качестве образцового государя, «работника на троне», признали вполне конкретную историческую личность — Петра I.

Теоретик русского классицизма Сумароков, опираясь в «Эпистоле о стихотворстве» (1748) на «Поэтическое искусство» Бу- ало, вносит в свой теоретический трактат ряд новых положений, отдает дань признания не только мэтрам классицизма, но и представителям других направлений. Так, он возводит на Геликон, наряду с Малербом и Расином, Камоэнса, Лопе де Вегу, Мильтона, Попа, «непросвещенного» Шекспира, а также современных ему писателей — Детуша и Вольтера. Сумароков достаточно подробно говорит об ирои-комической поэме и эпистоле, не упоминаемых Буало, обстоятельно разъясняет особенности басенного «склада» на примере басен обойденного Буало Лафонтена, останавливается и на жанре песни, о которой французский теоретик упоминает вскользь. Все это свидетельствует не только о личных эстетических пристрастиях Сумарокова, но и о тех изменениях, которые вызревают в европейском классицизме XVIII века.

Эти изменения связаны прежде всего с возрастанием интереса литературы к внутренней жизни отдельной личности, что, в конечном счете, привело к существенной перестройке жанровых структур классицизма. Характерным примером здесь может служить творчество Г. Державина. Оставаясь «по преимуществу классиком» (В. Белинский), Державин вносит в свою поэзию сильнейшее личностное начало, разрушая тем самым закон единства стиля. В его поэзии появляются сложные в жанровом отношении образования — ода-сатира («Фелица», 1782), анакреонтические стихи, написанные на одический сюжет («Стихи на рождение в Севере порфирородного отрока», 1779), элегия с чертами послания и оды («На смерть князя Мещерского», 1779) и др.

Уступая дорогу новым литературным направлениям, классицизм не уходит бесследно из литературы. Поворот к сентиментализму происходит в рамках «средних» классицистических жанров — элегии, послания, идиллии. Поэты начала XIX века К. Батюшков и Н. Гнедич, сохраняя принципиальную верность классическому идеалу (отчасти и канону классицизма), каждый своим путем шли к романтизму. Батюшков — от «легкой поэзии» к психологической и исторической элегии, Гнедич — к переводу «Илиады» и жанрам, связанным с народным творчеством. Строгие формы классицистической трагедии Расина выбрал П. Катенин для своей «Андромахи» (1809), хотя его как романтика интересует уже сам дух античной культуры. Высокая гражданственная традиция классицизма нашла свое продолжение в вольнолюбивой лирике поэтов-радищевцев, декабристов и Пушкина.