В обиходе слово обычно играет роль средства передачи сообщений, т.е. имеет коммуникативную функцию. Целью говорения является внушение собеседнику нашей мысли. Имея обычно возможность проверять, насколько нас понимает собеседник, мы относимся небрежно к выбору и конструкции фраз, довольствуясь любой формой выражения, лишь бы быть понятыми. Самое выражение временно, случайно, все внимание направлено на сообщение. Речь является случайным спутником сообщения, и если сообщение можно передать мимикой или жестом, то мы равноправно со словом пользуемся этими средствами. Кивок головы, движение руки часто заменяют выражение и являются органическими элементами диалога (ср. ремарки в драматических пьесах, указывающие, какой мимикой или жестом актер должен восполнять текст реплик).
Другое дело в произведениях литературы, которые целиком состоят из фиксированных выражений. В этих произведениях замечается своеобразная культура выражения, особая внимательность в подборе слов и в их расположении. Внимание, обращенное на самое выражение, гораздо выше, чем в обиходной практической речи. Выражение является неотъемлемой частью заключающегося в нем сообщения. Это повышение внимания по отношению к выражению называется установкой на выражение**. При восприятии такой речи мы невольно ощущаем выражение, т.е. обращаем внимание на входящие в выражение слова и на их взаимное расположение. Выражение в некоторой степени становится самоценным.
* Этот раздел поэтики, более всего сближавшийся у представителей формальной школы с лингвистикой, трактовался в 20-е гг. по-разному. Предельно широко понимал стилистику Г.О. Винокур, утверждавший, что поэтика «есть лишь часть стилистики» (Поэтика. Лингвистика. Социология (методологическая справка), 1923// Винокур Г.О. Филологические исследования. С. 26). По В. Жирмунскому, однако, тоже «стилистика есть как бы поэтическая лингвистика», включающая в себя фонетику, грамматику, синтаксис, семантику и лексикологию (Задачи поэтики, с. 30-31). В других работах он различал собственно стилистику и фонетику (метрику, инструментовку, мелодику). (К вопросу о формальном методе, 1923.) По Б. И. Ярхо, стилистика «оперирует словом, то есть формою слова в его отношении к значению. Она изучает применение для эстетических целей всех лингвистических категорий» (Ярхо Б. Простейшие основы формального анализа//Ars poetica. М., 1927. С. 12-13). Соответственно стилистика включает в себя: «фигурацию» (фигуры фонетические, морфолого-синтаксические, лексические и семантические, а также формальные); стилистическую композицию: стилистические жанры (парафраз, пародия, стилизация, перевод). (Ярхо Б.И. Методология точного литературоведения (набросок плана)/Публ. М.Л. Гаспарова//Контекст – 1983. М., 1984. С. 218-219).
Оценивая этот раздел книги Б. Томашевского, М. Бахтин писал, что он «разработан достаточно полно. Не мешало бы только более подробно остановиться на самом понятии стиля и на ритме прозы. Замечания автора по этим вопросам совершенно недостаточны» (Медведев П. Б. Томашевский. Теория литературы. Поэтика. С. 299). Своеобразной расшифровкой этого требования является следующее утверждение М. Бахтина: «Правильная постановка проблемы стиля – одной из важнейших проблем эстетики – вне строгого различения архитектонических (связанных с «эстетическим объектом» – С.Б.) и композиционных (связанных с «внешним произведением» – С. Б.) форм невозможна». (Проблема содержания, материала и формы... С. 22). Показательно, что и В.В. Виноградов в своей поздней работе писал: «Стилистика литературоведческая как ответвление обшей искусствоведческой стилистики в своем подходе к анализу словесно-художественных структур руководствуется категориями и понятиями философской эстетики и теории литературы» (Указ. соч., с. 205).
Б. Томашевский в этом разделе говорит о поэтической лексике, поэтической семантике (тропы), поэтическом синтаксисе (фигуры) и эвфонии, следуя в общем установившейся в формальной школе традиции и в то же время учитывая традицию классических поэтик и риторик.
** Здесь содержатся два важных для формальной школы понятия.
Во-первых, установка: «У нас есть слово «установка». Оно означает примерно «творческое намерение автора» (Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции//Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 278). См. у него же: «Установка есть не только доминанта произведения (или жанра), функционально окрашивающая подчиненные факторы, но вместе и функция произведения (или жанра) по отношению к ближайшему внелитературному – речевому ряду. Отсюда огромная важность установки в литературе» (Ода как ораторский жанр//Указ, соч. С. 228).
Во-вторых, «установка на выражение»: эта формулировка развивает идеи самоценности художественной речи и восходит к работе Р. Якобсона «Новейшая русская поэзия»: поэзия «есть нечто иное, как высказывание с установкой на выражение» (Указ. соч., с. 10). Поэзия, по Р. Якобсону, «управляется, так сказать, имманентными законами; коммуникативная функция, присущая как языку практическому, так и языку эмоциональному, здесь сводится к минимуму» (Там же, с. 10).
Речь, в которой присутствует установка на выражение, называется художественной в отличие от обиходной практической*, где этой установки нет**.
* Предложенное здесь различение речи практической и художественной, акцентирование самоценности последней и определение ее как речи «с установкой на выражение» отражают общий для формальной школы подход, сформулированный Л. Якубинским (О звуках стихотворного языка) и В. Шкловским (О поэзии и заумном языке). См.: Поэтика. Пг., 1919. По Л. Якубинскому, в практическом языке внимание говорящего не сосредоточивается на звуках, которые являются для него только средством общения; в стихотворном же языке практическая цель «отступает на задний план и языковые сочетания приобретают самоценность» – они «всплывают в светлое поле сознания; в связи с этим возникает эмоциональное к ним отношение, которое в свою очередь влечет установление известной зависимости между «содержанием» стихотворения и его звуками. Последнему способствуют также выразительные движения органов речи» (Указ. соч., с. 49).
** Не следует думать, что «установка на выражение» происходит в ущерб мысли, что, следя за выражением, мы забываем о смысле. Наоборот – выражение, обращающее на себя внимание, особенно возбуждает нашу мысль и заставляет ее продумывать услышанное. Наоборот – привычные, не задевающие нашего внимания формы речи как бы усыпляют внимание и не вызывают в нас никаких представлений. Человек, которому нечего сообщить, но который обязан говорить, прибегает к обычной «штампованной фразеологии», которая дает ему возможность создавать видимость речи, не заключающей в себе никакой мысли. Точно так же и слушатель, привыкший к этой «штампованной фразеологии», автоматически слушает ее, не задерживаясь вниманием на смысле сказанного.
Было бы ошибочным полагать, что художественная речь свойственна только художественному произведению. Сущность художественного произведения не в характере отдельных выражений, а в сочетании их в некоторые единства, в художественной конструкции словесного материала*. Принципы объединения, конструирования произведения могут не находиться ни в какой связи с качеством выражения.
* Понятие конструкции – одно из центральных в зрелом формализме. Важным моментом эволюции школы Б. Эйхенбаум считал то, что после работы Ю. Тынянова «Проблема стихотворного языка» (1924 г.) формалисты пришли к «пониманию материала как элемента, участвующего в конструкции в зависимости от характера формообразующей доминанты» (Теория формального метода, с. 148). М. Бахтин, однако, считал, что неразличение эстетического объекта и «внешнего произведения» не позволяло формалистам объяснить именно специфичность художественной конструкции (Формальный метод в литературоведении, с. 140-143; см. также главку «Элементы художественной конструкции»).
С другой стороны, в обиходе сплошь и рядом мы употребляем фразы с определенным упором на выражение, с подчеркиванием словесной структуры отдельных слов и оборотов. Очень часто в обыденном разговоре мы, так сказать, «показываем» нашу речь, обращая внимание собеседника именно на наш способ выражаться.
Понятия – художественная речь и речь художественного произведения – не вполне совпадают. Художественная речь может быть и вне литературы, – с другой стороны, можно вообразить произведение со «стертым», неощутимым языком.
Однако, поскольку художественная речь преимущественно присутствует в художественном произведении, постольку не безразлично при анализе художественной литературы учитывать свойства художественной речи.
Изучение свойств художественной речи всецело принадлежит лингвистике, науке, изучающей человеческую речь во всех ее проявлениях. В частности, проблемы, к которым мы подходим, относятся к области стилистики, изучающей индивидуальные формы речи. Если же мы все же здесь, в поэтике, касаемся этих вопросов*, то происходит это по двум причинам.
* Это место может быть понято как попытка Б. Томашевского (она заметна и в ряде других мест книги) найти компромисс между академической наукой и установками формального метода. В данном случае эта попытка инициировалась как нерешенностью вопроса о соотношении философской эстетики и поэтики, так и ощущением того, что необходимо ввести некоторую коррекцию в крайности лингвистической ориентации школы.
1) Учет основных явлений, сопутствующих установке на выражение, совершенно необходим для понимания конструкции художественных произведений, и поэтому стилистика является необходимым введением в поэтику. Проблемы стилистики являются специфическими проблемами художественной литературы.
2) Возникли эти вопросы в недрах старинных поэтик и риторик и традиционно относились не к лингвистике, а к теории литературы, почему и в преподавании словесных наук они входили обычно не в систему наук о языке, а в систему наук о литературе.
Итак, в этой вводной главе в поэтику мы коснемся основных вопросов, связанных с созданием ощутимого выражения, способов индивидуализации речи, т.е. способов построения из общего языкового материала речи, характерной для данного произведения или автора; наряду с этим мы постараемся учесть – какой эффект в восприятии достигается этими приемами построения речи.
Всякая речь состоит из слов, организованных во фразовые единства. Изучая выражение, мы должны обратить внимание на выбор самих слов и на способ их объединения.
Вопрос о выборе отдельных слов, входящих в состав художественной речи, рассматривает поэтическая лексика. Она изучает словарь произведения и пользование этим словарем – оттенки значений, влагаемых автором в употребляемые им слова, и комбинирование этих значений.
Поэтический синтаксис рассматривает способ сочетания отдельных слов в предложения, т.е. так называемые обороты речи; при этом учитывается выразительное значение этих оборотов.
Следует принять во внимание, что иногда выразительность речи достигается путем звукового подбора словесного материала. Из равновозможных выражений избирается то, самое звучание которого независимо от значения слов является ощутимым и значащим свойством речи. Часть стилистики, изучающая принципы звуковой организации речи, именуется эвфонией.
Поэтическая лексика, поэтический синтаксис и эвфония и являются тремя отделами, исчерпывающими проблемы поэтической стилистики.
Наша речь представляет собой расчлененный звуковой поток. Звуки объединяются в некоторые единства, сочетающиеся в свою очередь между собою. Наименьшие звуковые единства, ощущаемые нами как отдельные члены речи, есть слова. В произношении мы выделяем слова из фраз, делая на каждом слове более или менее сильное ударение. В письме мы слово от слова отделяем пробелом. Таким образом, уже механизм нашей устной и письменной речи дает нам представление о словах как некоторых самостоятельных единствах. Но в основе нашего механического членения речи лежат представления, связываемые нами с речевым процессом. Каждое слово является центром особого представления, отдельного элемента мысли, заключенной в речи. Только слово в целом вызывает самостоятельное представление, – части слова такого представления не вызывают*. Возьмем предложение «Сегодня хорошая погода». Первое слово вызывает в нас временные представления. Сопоставляя это с фразой – «Сегодня я иду в театр», мы видим, что это представление о времени обще обеим фразам, и носитель этого общего представления есть слово «сегодня». Слово «хорошая» вызывает в нас представление о чувстве удовлетворения (ср. «хорошая книга») и т.д. Но сами по себе части этих слов никаких представлений не вызывают: например, звуки «хоро...» или «... года» – бессмысленны, и подобозвучащие слова «хорошая», «хороним», «хоромы», «погода», «два года» по своим значениям не сравнимы. Слово во фразе всегда соединено с определенным значением, имеет свой смысл. Отсюда не следует, что этим смыслом слово обладает само по себе. Слов вне фразы не существует, отдельные слова мы встречаем только в словарях. Но учимся языку и свыкаемся с языком мы не по словарям, а в живой речи, т.е. воспринимая фразы. Точное значение, полный смысл слово имеет только во фразе. Достаточно переместить слово из одного словосочетания в другое, чтобы значение его несколько изменилось. «Хорошая погода», «хорошая трепка» – здесь слово «хорошая» значит весьма разное. «Сегодня хорошая погода», «сегодня воскресенье», «сегодня я иду в театр» – слово «сегодня» здесь имеет три оттенка значения: в первом случае оно обозначает неопределенный промежуток времени, ныне длящийся и, по всей вероятности, выходящий за временные пределы дня («сейчас хорошая погода и, вероятно, весь день будет хорошая погода»), во втором случае мы имеем точный промежуток времени, продолжающийся ровно 24 часа, в третьем случае – только небольшой промежуток времени, входящий в сегодняшний день (например: «в театр я иду вечером, в 8 часов»). В каждой фразе слово имеет свои смысловые ассоциации. Если мы искусственно выделяем слово и сосредоточиваем на нем свое внимание, то вместо точного значения мы получаем множество возможных, потенциальных смысловых ассоциаций. Эти смысловые ассоциации напоминают сродство химического атома. Атом водорода – не есть какая-то химическая реальность. Отдельно он в природе не существует. Но, соединившись с другим атомом водорода, он даст газ – водород, в других соединениях он даст воду, в иных – нашатырь и т.д. В некоторые же соединения он войти не способен. Точно так же и слово – в одни соединения оно входит и дает смысл, в другие – оно не способно войти. Анализируя эти ассоциации – то, что мы чувствуем, думая об отдельном слове, – мы иногда находим общее в его смысловых возможностях. Это общее мы называем «основным значением». Иногда этих значений может быть несколько. Например, слово «земля» может обозначать и планету, на которой мы живем, и почву, по которой мы ходим (в этом смысле в фантастических романах, рисующих жизнь на иных планетах, можно прочесть, что на Марсе ходят по земле), и то, из чего эта земля состоит («жирная, тощая земля», «химический состав земли»), и, наконец, некоторую территорию («и земли отдавал в залог», «открывать новые земли»). Видоизменение этих первичных значений, признаки, возникающие при осмыслении слова во фразе, – являются вторичными признаками значения. Кроме того, со словом ассоциируется и представление о лексической среде, в которой оно употребляется; иные слова являются принадлежностью отдельных социальных групп (слова городские, «интеллигентские», крестьянские) или этнических (диалекты, областные слова и т.п.) или возникают в определенной бытовой обстановке (слова «официальные», вульгарные, фамильярные, технические, митинговые), или употребляются в определенных родах литературы (газетный лексикон, «поэтические слова», «прозаические» и т.п.); это представление о лексической среде дает лексическую окраску слова**.
* Следует отметить, что слово, выделяемое путем осмысления фразы, не всегда своими границами совпадает с членением произносительным или графическим. Например, «в лесу» произносится в одно слово; пишется в два. Слово «не знаю» звучит как одно, пишется как два слова. В смысловом отношении «не знаю» так же относится к «знаю», как «незнание» к «знанию», меж тем в первом случае мы имеем два графических слова против одного, во втором – одно против одного. Там, где необходимо различить, про какой способ членения идет речь, различают слово фонетическое (раздельно произносимое), слово графическое (которое отдельно пишется) и слово семантическое (имеющее отдельное значение).
Возможны случаи, когда семантическое слово слагается из нескольких фонетических и графических слов. Таковы сложные имена и термины: Нижний Новгород, Большая Медведица, железная дорога. В этих сочетаниях не два центра образования представления, а по одному на каждую словесную группу. Понятие, вызываемое сочетанием «железная дорога», не совпадает с сочетанием понятий, вызываемых словами «железная» и «дорога» (т.е. «железная дорога» не есть «дорога, сделанная из железа»). Так, в одной газете мамонт был назван «полезным ископаемым». Комизм такого именования заключается в том, что автор заметки понял сочетание «полезное ископаемое» как два семантических слова – «полезное» (мамонт, конечно, никому вреда не причиняет и полезен для науки) и «ископаемое» («ископаемое животное», т.е. вымершее и находимое при раскопках), в то премя как сочетание «полезное ископаемое» есть одно семантическое слово, обозначающее добываемые в промышленных целях в рудниках минералы, уголь и т.д.
** Все это место, начиная с тезиса «Слов вне фразы не существует» (С. 31) и вплоть до понятий «лексической среды» и «лексической окраски слова», в сущности, – изложение идей работы Ю.Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка» (1924), а именно – начала гл. II «Смысл стихового слова». Оттуда заимствован и пример слова «Земля» (со ссылкой на «марсианский Boden»). См.: Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993. С. 55-61.
Из всех потенциальных смысловых ассоциаций слова некоторыми мы пользуемся преимущественно, к другим прибегаем сравнительно редко. Если мы соединяем слова по этим излюбленным, привычным ассоциациям, мы получаем шаблонные фразы – типичная форма обыденной речи, вызываемой обыкновенными, привычными, повторяющимися бытовыми обстоятельствами.
Обычный способ создания художественной речи – это употребление слова в необычной ассоциации. Художественная речь производит впечатление некоторой новизны в обращении со словами, является своеобразным новообразованием. Слово как бы получает новое значение (вступает в новые ассоциации). При повторении аналогичных конструкций эта новизна может исчезнуть, мы можем привыкнуть к такому употреблению слова, и оно может войти в обиход с новым значением. Законы образования новых значений имеют много аналогичного с законами образования поэтической речи, и обычно на каждый прием художественного словоупотребления можно привести аналогичные примеры из истории языка, которые показывают, как слово приобретало в языке новые значения под действием тех же законов.
В основе поэтической лексики лежит подновление словесных ассоциаций*.
* Понятие «подновление» близко по значению к важному для формальной школы понятию «остранение»; см. о нем в комм. 14 к разделу «Тематика».
Это подновление может достигаться путем перемещения слова в необычную лексическую среду или путем придания слову необычного значения. Эти два способа подновления лексики мы и рассмотрим.