Введение в литературоведение. Курс лекций

Лекция 9

О КРИТИКЕ И ЕЕ ЗНАЧЕНИИ ДЛЯ ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ. ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ

История критики может рассматриваться как самостоятельная научная дисциплина. В этом смысле она, с одной стороны, соприкасается с историей эстетических учений, с историей взглядов на искусство, с другой стороны, тесно связана с историей общественной мысли. Существуют ряд работ и на русском, и на иностранных языках, специально посвященных истории литературной критики.

Но прежде всего остановимся на том, что может дать изучение критики для понимания истории литературы, для толкования литературных памятников, на критических оценках прошлого как помощи исследователю литературы.

Существуют ряд собраний критических отзывов о великих классиках западноевропейской и русской литературы, в частности серия сборников, составленных еще в 1880—1890-х годах В. Л. Зелинским и потом неоднократно переиздававшихся. В этих сборниках собрана критическая литература о великих русских классиках: о Пушкине (в трех томах), Гоголе, Лермонтове, Тургеневе, Л. Н. Толстом, об Островском, о Некрасове. Серия эта дает очень легко доступный и удобный аппарат для того, кто занимается русской литературой: собрание Зелинского, во-первых, довольно полное, а во-вторых, содержит не только статьи классиков критики, но, что особенно важно, в большом числе отзывы современников, рецензии, которые появлялись в журналах при первом выходе произведений классиков, когда появление их было фактом литературной борьбы.

Эти отзывы современников, в частности забытые рецензии, могут быть очень полезным материалом. Рассмотрение произведения в связи с критикой о нем показывает борьбу литературных и общественных мнений, оно ориентирует нас, как произведение воспринималось современниками; оно дает установку на известную динамику литературного процесса.

Подходя сейчас к произведению прошлого с нашей точки зрения, мы порой выделяем в нем совсем не тот аспект, который в свое время был исторически действенным, казался новым, разрешал проблемы того времени. Когда же мы обращаемся к критическим оценкам современников, мы видим, как произведение входило в литературную и общественную борьбу своей эпохи, что в нем замечали читатели и критики того времени.

Иногда мы можем с сомнением отнестись к своему суждению о произведении прошлого, можем спросить себя, объективно правильно ли отмечаем в нем те или иные стороны. И если мы видим, что и современники выделяли эту сторону литературного произведения как важную для себя, то это очень существенное подтверждение нашего анализа.

Много лет тому назад мне пришлось заниматься вопросом о влиянии Байрона на Пушкина. В книге «Байрон и Пушкин» (1924) я касаюсь вопроса о том, каково было художественное влияние Байрона на Пушкина, как определили, например, байроновские поэмы развитие южных поэм Пушкина, чему Пушкин учился в мастерской своего учителя как художник. Для этого пришлось дать анализ художественной структуры поэм Байрона и Пушкина, показать, что в этих поэмах характерного, в частности, по сравнению со старыми классическими поэмами. Было отмечено, что и в пушкинских, и в байроновских поэмах создается лирически окрашенный рассказ, что этот рассказ по-романтически фрагментарен, отрывочен, что поэты сосредоточили свое внимание на главных драматических вершинах действия.

Так, в «Кавказском пленнике» встречи кавказского пленника с черкешенкой, их разговоры и т. д. представляют вершины действия, а то, что находится между вершинами, отличается лирической отрывочностью, недосказанностью, и это все вызывает известное лирическое вчувствование в рассказ, лирическое настроение.

Таков результат анализа, который произвел литературовед XX века, занявшись вопросами, связанными с романтическими поэмами. Спрашивается, соответствует ли это мое восприятие объективной сущности вещей? Действительно ли это важный момент в истории художественного творчества?

На это прямой ответ дает критика того времени. Она показывает, что указанные явления воспринимались современниками как новшество, что о них спорили, что староверы находили такой способ рассказа — романтически-отрывочный, недосказанный— неправильным, нарушающим последовательность, логику повествования, а представители нового направления воспринимали это как нечто особенным образом соответствующее их художественным вкусам.

В этом отношении чрезвычайно интересны статьи П. А. Вяземского, старшего друга Пушкина, который вводил молодого поэта в литературу. Все южные поэмы Пушкина сопровождаются отзывами Вяземского, который выступал как присяжный критик нового литературного направления. У Вяземского есть статьи о «Кавказском пленнике», «Цыганах»; наконец, он же сопроводил издание «Бахчисарайского фонтана» своим предисловием, озаглавленным «Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова» (издатель — сам Вяземский, а «Классик с Выборгской стороны»—человек, который защищает старые классические вкусы).

В статье о «Кавказском пленнике» — первой байронической поэме Пушкина — Вяземский приветствует «успехи посреди нас поэзии романтической». «Нельзя не почесть за непоколебимую истину, — пишет Вяземский, — что литература, как и все человеческое, подвержена изменениям... И ныне, кажется, настала эпоха подобного преобразования. Но вы, милостивые государи, называете новый род чудовищным потому, что почтеннейший Аристотель с преемниками вам ничего о нем не говорили. Прекрасно! Таким образом и ботаник должен почесть уродливым растение, найденное на неизвестной почве, потому что Линней не означил его примет... Такое рассуждение могло б быть основательным, если б природа и гений на смех вашим законам и границам не следовали в творениях своих одним вдохновением смелой независимости и не сбивали ежедневно с места ваших Геркулесовых столпов...».

Значит, «Кавказский пленник» рассматривается Вяземским как произведение гения, нарушившего принятые в литературе правила.

В статье о «Цыганах» Вяземский пишет: «В самой форме, или, лучше сказать, в самом отсутствии, так сказать, условленной формы, по коему Пушкин начертал план создания своего, отзывается, может быть, чтение „Гяура“. Байрон также не из лени, не от неумения не спаял отдельных частей целого, но скорее следовал он такому порядку, или беспорядку, по внушению мысли светлой и верного понятия о характере эпохи своей. Единство места и времени, спорная статья между классическими и романтическими драматургами, может быть заменено непрерывающимся единством действия в эпическом или в повествовательном творении».

Романтики и классики, как известно, спорили о единстве времени и места в драме. Так вот, Вяземский говорит, что в старой эпической поэме непрерывность рассказа соответствует тому, что в драме классики защищают как единство времени и места; и подобно тому, как новая романтическая школа нарушает старые правила логически ясного и последовательного единства места и времени в драме, так и в эпической поэме нарушается последовательность, усиливается новый эстетический принцип.

«Нужны ли воображению и чувству, сим законным судиям поэтического творения, математическое последствие и прямолинейная выставка в предметах, подлежащих их зрению? Нужно ли, чтобы мысли нумерованные следовали пред ними одна за другою, по очереди непрерывной, для сложения итога полного и безошибочного? Кажется, довольно отмечать тысячи и сотни, а единицы подразумеваются...».

«Как в были, так и в сказке, мы уже не приемлем младенца из купели и не провожаем его до поздней старости и, наконец, до гроба, со дня на день исправляя с ним рачительно ежедневные завтраки, обеды, полдники и ужины. Мы верим на слово автору, что герой его или героиня едят и пьют, как и мы, грешные, и требуем от него, чтобы он нам выказывал их только в решительные минуты, а в прочем не хотим вмешиваться в их домашние дела».

Таким образом обосновывается эта вершинность, отрывочность рассказа современным эстетическим, психологическим восприятием.

«Бахчисарайский фонтан» Пушкина был предметом ожесточенного спора между враждующими направлениями из-за необычной отрывочности и недосказанности рассказа.

Вяземский в «Разговоре между Издателем и Классиком...» предвидит такие возражения Классика: «Со всем тем я уверен, что, по обыкновению романтическому, все это действие (в „Бахчисарайском фонтане". —В. Ж.) только слегка обозначено. Читатель в подобных случаях должен быть подмастерьем автора и за него досказывать. Легкие намеки, туманные загадки — вот материалы, изготовленные романтическим поэтом, а там читатель делай из них что хочет. Романтический зодчий оставляет на произвол каждому распоряжение и устройство здания—сущего воздушного замка, не имеющего ни плана, ни основания».

На это романтик отвечает: «Зачем все высказывать и на все напирать, когда имеем дело с людьми понятия деятельного и острого? А о людях понятия ленивого, тупого и думать нечего. Это напоминает мне об одном классическом читателе, который никак не понимал, что сделалось в „Кавказском пленнике" с черкешенкой при стихах:

И при луне в водах плеснувших

Струистый исчезает круг.

Он пенял поэту, зачем тот не облегчил его догадливости, сказав прямо и буквально, что черкешенка бросилась в воду и утонула. Оставим прозу для прозы! И так довольно ее в житейском быту и в стихотворениях, печатаемых в „Вестнике Европы“» (орган классического старого направления.—В. Ж.)

В 1824 году современный критик А. А. Перовский пишет в «Сыне отечества» в небольшой, напечатанной анонимно, рецензии: «Окончание „Бахчисарайского фонтана" не картина- очерк, но по нем познается великое искусство. Такой очерк достоин предпочтения на суде знатоков пред многими красивыми картинами дарования. Иногда легкий туман способствует выразительности более, нежели свет... Если читатель знаком с областью прекрасного... то для разумения его довольно сказать: Марии нет. Мгновенно сирота почила. Если же иной, с другими понятиями, пожелает наслаждаться произведениями вкуса, то для него не будет лишним и означение меры упоминаемого грузинского кинжала».

Из слов «Марии нет. Мгновенно сирота почила...» следует, что ее, по-видимому, убила Зарема. Для человека, способного понимать прекрасное, этих слов достаточно, а если человек хочет, чтобы ему все объяснили, то надо указать «меру» (т. е. размер) кинжала, которым грузинка зарезала Марию.

Иван Киреевский, известный критик, впоследствии славянофил, в большой итоговой статье о произведениях Пушкина очень глубоко ставит вопрос об эстетических принципах нового романтического жанра. Он говорит, что логическое, предметное единство, которое было определяющим, основополагающим в старой классической поэзии, у Пушкина и Байрона заменяется единством эмоционального тона, единством лирического настроения, которые создают художественное единство того, что с предметной, логической точки зрения кажется отрывочным. Вот что он пишет по поводу того же «Бахчисарайского фонтана»: «Все отступления и перерывы связаны между собою одним общим чувством; все стремится к произведению одного, главного впечатления. Вообще видимый беспорядок изложения есть неотъемлемая принадлежность Байроновского рода; но этот беспорядок есть только мнимый, и нестройное представление предметов отражается в душе стройным переходом ощущений. Чтобы понять такого рода гармонию, надобно прислушиваться к внутренней музыке чувствований, рождающейся из впечатлений от описываемых предметов, между тем как самые предметы служат здесь только орудием, клавишами, ударяющими в струны сердца. Эта душевная мелодия составляет главное достоинство „Бахчисарайского фонтана"». Значит, важна не столько сама последовательность рассказа, сколько «душевная мелодия», настроение, которое вызывает в нас этот рассказ.

Не менее отчетливо эту сторону новых произведений подчеркивают отрицательные отзывы. Исследователю литературы всегда необходимо прислушиваться к ним, даже к отзывам литературных староверов, потому что такие люди с прозорливостью врага очень часто правильно подмечали особенности нового произведения, которые шокировали, отталкивали, вызывали их неприязнь. Они зарегистрировали для нас то, что было действительно новаторством в то время, но нами уже не ощущается как новаторство, потому что это давным-давно стало общим достоянием литературы нового времени. Например, Олин в 1824 году пишет в «Литературном листке» о том же «Бахчисарайском фонтане»: «План сей повести, по всей справедливости и безусловно, подлежит строгой критике <...) Стихотворец довольно часто вдруг прерывает окончание и смысл начатых идей и переходит к новым, оставляя читателя в совершенном незнании того, что хотел сказать он; <...) в сих крутых и обрывистых переходах он пренебрегает даже рифмами, оставляя стихи без оных <...) Это делает то, что все сии места, кроме того, что оные совершенно неудовлетворительны, кажутся, так сказать, разноцветными и вшитыми лоскутами. ..».

«Стихотворец делает вопрос: что движет гордою душою Хана? ... Потом еще вопрос... За сим следует довольно длинное описание жизни Гаремских пленниц и Эвнуха... После сего Стихотворец делает опять вопрос: Что ж полон грусти ум Гирея? и отвечает не на оный... Заметим мимоходом, что Хан, с той самой минуты, как пошел он в Гарем, совершенно исчезает со сцены действия, так сказать, еще не развернувшегося, и остаются на оной только два лица: Мария и Зарема; что в повести сей, в которой только три лица действующих, действует одна только Зарема, и то весьма слабо, а прочие выставлены единственно в рассказе: обстоятельство, которое, так сказать, не дает никакого движения повести».

Показательность отзывов враждебной критики хорошо прослеживается и на примере того, как классическая критика приняла «Руслана и Людмилу».

Что было нового в «Руслане и Людмиле»? Не только тот легкий иронический тон, которым Пушкин рассказывает сказочную, фантастическую повесть, а самый факт, что содержанием большой художественной поэмы взято нечто из народной поэзии, из народных сказок. Это казалось новым и спорным с точки зрения старых вкусов. Один из сторонников классицизма в «Вестнике Европы» писал по поводу «Руслана и Людмилы»: «Дело вот в чем: вам известно, что мы от предков получили небольшое бедное наследство литературы, т. е. сказки и реснинародные. Что о них сказать? Если мы бережем старинные монеты, даже самые безобразные, то не должны ли тщательно хранить и остатки словесности наших предков? Без всякого сомнения! Мы любим вспоминать все, относящееся к нашему младенчеству, к тому счастливому времени детства, когда какая-нибудь песня или сказка служила нам невинною забавой и составляла все богатство наших познаний. Видите сами, что я не прочь от собирания и изыскания Русских сказок и песен, но когда узнал я, что наши словесники приняли старинные песни совсем с другой стороны, громко закричали о величии, о красоте, силе, богатстве наших старинных песен, начали переводить их на немецкий язык и, наконец, так влюбились в сказки и песни, что в стихотворениях XIX века заблистали Ерусланы Лазаревичи и Бовы на новый манер, — то я слуга вам покорный! Чего доброго ждать от повторения более жалких, нежели смешных лепетаний? Чего ждать, когда наши поэты начинают пародировать Киршу Данилова? <...) Если бы в московское благородное собрание как-нибудь втерся (предполагаю невозможное возможным) гость с бородою, в армяке, в лаптях, и закричал бы зычным голосом: здорово, ребята! Неужели бы стали таким проказником любоваться!..» (IV, 369— 371).

Итак, консервативно настроенные современники воспринимали пушкинское произведение как произведение, написанное в духе народного творчества, а само народное творчество считали отсталым, варварским, не соответствующим современной высокой культуре; при этом подчеркивали сословный момент (дворянское общество цивилизованных людей, и вдруг — мужик в армяке, в лаптях входит в «благородное собрание»!). Так было воспринято враждебной критикой появление «Руслана и Людмилы», поэмы, в которой, как показали дальнейшие исследования, связь с народным началом еще довольно поверхностна: та народность, которую Пушкин открыл в «Руслане и Людмиле», была все-таки народностью из вторых рук.

Обратимся к примеру из немецкой литературы. Когда говорят о той новаторской школе, из которой вышел молодой Гете, то первым поэтом нового направления обычно называют Клоп- штока. Поэзия Клопштока действительно обозначает в немецкой литературе XVIII века очень существенную грань. Это начало поэзии нового стиля, поэзии, которая стремится не к логически строгому, четкому, гармоничному офомлению переживаний, а прежде всего к непосредственной выразительности сильного, страстного чувства, причем это чувство в поэзии Клопштока связано с большими темами дружбы, любви, патриотизма, и прежде всего с темой религиозных переживаний. Лирическая поэзия Клопштока, его оды, окрашенные чрезвычайно ярким, напряженным, сильным сентиментальным чувством, его религиозный эпос, поэма о крестной муке Христа «Мессиада» были приняты очень враждебно представителями старого классицистского направления; в частности, был такой литературный старовер, сам автор героической поэмы в классическом стиле О. Шёнайх, который вошел в историю литературы исключительно как создатель пародии на новое литературное направление, написанной в форме словаря неологизмов (1754). Для нас эта книга является чрезвычайно ценным материалом, потому что с ее помощью мы без труда можем определить, что воспринималось современниками как новшество молодой литературной школы, какие выражения представлялись современникам дерзким отступлением от привычного словоупотребления.

В словаре, например, говорит, что любимые слова нового направления—это такиеслова, как «dunkel», «still» («темный», «тихий»). Эпитеты «темный, «тихий», конечно, связаны с сентиментальным, меланхолическим настроением, которое вводила в оборот новая поэзия: «stille Тгапеп», «stiller Schauern» («тихие слезы», «тихая дрожь»). Нам кажется, что ничего особенного в этих выражениях нет, а в то время это воспринималось как манерность: все «тихое» — и слезы «тихие», и содрогание «тихое» и т. д.

Другой пример — слово «золотой», которое очень любили представители нового направления. По этому поводу Шёнайх иронизирует: «Нам, например, звон золота не кажется таким уж замечательным, чтобы мы могли говорить в стихах о „золотом звоне“. Но действительно, золото вещь красивая, и поэтому всё, по-видимому, красиво, что связано с золотом. Вот они и говорят:„goldner Klang", „goldner Ton“, „goldner Atem“ („золотой звон“, „золотой звук", „золотое дыхание"). Все, что нравится поэту, он называет золотым».

Стоит обратиться к юношеским стихотворениям Гете, и сразу бросится в глаза, что радостное, оптимистическое чувство природы, ощущение ее жизненной силы у Гете часто выражается модным в то время словом «золотой»:

Aug’, mein Aug’, wass sinkst du nieder

Goldne Traume kommt ihr wieder

Weg du Traum, so gold du bist

Hier auch Lieb und Leben ist.

Это четверостишие взято из стихотворения Гете «На озере» (1775), которое очень точно переводит Фет:

Взор мой, взор, зачем склоняться?

Или сны златые снятся?

 

Прочь ты сон, хоть золотой, —

Здесь любовь и жизнь со мной!

«Золотые сны» кажутся Шёнайху смелым образом, не примятым в старой поэзии.

В том же словаре автор издевается над новым модным словом «природа» («Natur»). Лозунгом сентиментальной поэзии был отказ от искусственной, книжной, городской цивилизации, непосредственное общение души человека с природой. И вот Шёнайх пишет, что слово «природа» употребляется относительно всего, что стремится ввысь или в глубину. Вместо старого «нормального» слова Welt (мир) говорят Natur. «Особенно любят говорить, — продолжает Шёнайх,—мать-природа (MutterNatur). Поэт воображает себя маленьким краснощеким младенцем, который еще так недавно родился и которого мать-природа прижимает к своей кормящей груди».

Можно привести пример из того же стихотворения молодого Гете:

Wie herrlich rings ist die Natur

Die mich am Busen halt...

(«Как прекрасна мать-природа, которая держит меня, как младенца, у своей груди»).

Аналогичные процессы в истории русской литературы отразила полемика Шишкова против Карамзина. Карамзин выступает как представитель новой европеизированной литературы сентиментального направления. Эта литература имеет свой язык, свои обороты речи, часто чрезмерно изысканные, чрезмерно изящные, нередко скалькированные с французского, являвшегося привычным языком в светском обществе. Литературные староверы, во главе которых стоял известный Шишков, борются за славянизмы старого русского языка, за национальный стиль, которому угрожает вычурное модное направление, ориентированное на современные западноевропейские образцы.

В книге академика В. В. Виноградова «Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX веков» можно найти очень много материала, взятого им из полемики Шишкова против Карамзина, потому что полемика эта очень четко определяет, что в Карамзине казалось современникам новшествами. Вот что пишет по этому поводу Виноградов: «Русско-французская фразеология в стилях XVIII века имела своеобразные особенности. Она носила отпечаток того манерного, перифрастического, богатого метафорами, риторически изукрашенного языка, который был так характерен для французского общества и французской поэзии той эпохи. Там был создан искусственный,, жеманно-изысканный стиль выражения, далекий от простоты бытовых предметных обозначений. Вместо „солнце" (soleil) говорилисветило дня, дневное светило (le flamheau du jow); вместо „глаза" (les yeux) зеркала, зерцала души (les miroirs de Tame). Сапожник именовался смиренный ремесленник (humble artisan); саблю заменяла губительная сталь (acier destructeur) и т. п.».

«Шишков приводит забавные параллели — как в старину выражались по-простому и как теперь выражается Карамзин.. В старину говорили: „Как приятно смотреть на твою молодость!", а теперь говорят: „Коль наставительно взирать на тебя в раскрывающейся весне твоей!“ В старину говорили: „Луна светит", а теперь говорят: „Бледная Геката отражает тусклые отсветки". Раньше говорили: „Деревенским девкам навстречу идут цыганки", а теперь: „Пестрые толпы сельских ореад сретаются с смуглыми ватагами пресмыкающихся фараонит". Прежде говорили: „Жалкая старушка, у которой на лице были написаны уныние и горесть", теперь же говорят: "Трогательный предмет сострадания, которого уныло задумчивая физиономия означала гипохондрию“».

Мы теперь привыкли говорить: «тонкое чувство», «тонкая мысль», а Шишков считает такое словоупотребление дерзким, неточным: «тонкая» можно сказать только о веревке, а «тонкая мысль» не бывает, это перевод с французского (во французском языке слово fin употребляется и в буквальном, и в переносном смысле, а по-русски слово «тонкий» в переносном смысле тогда не употреблялось). Шишков добавляет, что когда читаешь выражение «тонкая мысль», то сразу воображаешь, что может быть и «толстая мысль».

Очень часто прекрасный материал для познания нового, возникающего в литературе, дает пародия. Пародия—это сознательная стилизация, сознательное воспроизведение особенностей стилистической манеры в намеренно карикатурном виде с полемической целью.

Литературные пародии очень разнообразны и дают подчас интересный материал для истории литературы. Когда в начале 90-х годов прошлого века появились сборники «Русские символисты», которые издавал молодой Брюсов, это издание вызвало множество полемических статей и всякого рода пародий. Особенно интересны полемические статьи и пародии известного философа Вл. Соловьева. У Брюсова было напечатано стихотворение, передающее неясные импрессионистические мечтания поэта:

Тень несозданных созданий

Колыхается во сне,

Словно лопасти латаний

На эмалевой стене.

 

Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине.

 

И прозрачные киоски

В звонко-звучной тишине

Вырастают, словно блестки,

При лазоревой луне.

 

Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне;

Звуки реют полусонно,

Звуки ластятся ко мне...

Это стихотворение, бессмысленное и в то же время музыкальное, хорошо передающее неопределенное настроение, мечтания поэта, вызвало в статье Соловьева такое замечание: «Если я замечу, что обнаженному месяцу всходить при лазоревой луне, не только неприлично, но и вовсе невозможно, так как месяц и луна суть только два названия для одного и того же предмета, то неужели это будет „умышленным искажением смысла"?».

В сборнике «Русские символисты» было напечатано стихотворение, которое вызвало большое волнение среди публики, не подготовленной к восприятию нового направления. Посредине чистой белой страницы была напечатана одна стихотворная строчка:

О, закрой свои бледные ноги.

Эта строчка, между прочим, вызвала следующее замечание Вл. Соловьева: «Должно заметить, что одно стихотворение в этом сборнике имеет несомненный и ясный смысл. Оно очень коротко — всего одна строчка:

О, закрой свои бледные ноги.

Для полной ясности следовало бы, пожалуй, прибавить: „ибо иначе простудишься", но и без этого совет г. Брюсова, обращенный, очевидно, к особе, страдающей малокровием, есть самое осмысленное произведение всей символической литературы, не только русской, но и иностранной. Из образчиков этой последней, переведенных в настоящем сборнике, заслуживает внимания следующий шедевр знаменитого Метерлинка...».

Далее следует осущественный Брюсовым перевод стихотворения Метерлинка. Вот отрывок из него:

         '

Моя душа больна весь день,

Моя душа больна прощаньем,

Моя душа в борьбе с молчаньем.

Глаза мои встречают тень.

И под кнутом воспоминанья

Я вижу призраки охот.

Полузабытый след ведет

Собак секретного желанья.

Во глубь забывчивых лесов

Лиловых грез несутся своры,

И стрелы желтые — укоры —

Казнят оленей лживых снов...

Выделенные нами метафоры, характерная для молодого Метерлинка иррациональная, необычная образность вызывают следующие рассуждения Вл. Соловьева: «Быть может, у иного строгого читателя уже давно „залаяла в сердце собака секретного желанья" — именно того желанья, чтобы авторы и переводчики таких стихотворений писали впредь не только „под кнутом воспоминанья", а и „под воспоминанием кнута"... Но моя собственная критическая свора отличается более „резвостью", чем „злобностью", и „синее дыханье" вызвало во мне оранжевую охоту к лиловому сочинению желтых стихов, а пестрый павлин тщеславия побуждает меня поделиться с публикой <...) образчиками моего гри-деперлевого, вер-де-мерного и фель-мортного вдохновенья». Затем следуют три пародии, из. которых приведем только одну:

На небесах горят паникадила,

А снизу — тьма.

Ходила ты к нему иль не ходила?

Скажи сама!

Но не дразни гиену подозренья,

Мышей тоски!

Не то смотри, как леопарды мщенья

Острят клыки!

И не зови сову благоразумья

Ты в эту ночь!

Ослы терпенья и слоны раздумья

Бежали прочь.

Своей судьбы родила крокодила

Ты здесь сама.

Пусть в небесах горят паникадила.

В могиле — тьма.

Это одна из самых блестящих пародий в русской литературе, и она дает понятие о том, что здесь собственно пародируется. Пародируется иррациональная, необычная образность, метафоричность, которая, если ее перевести в план бытовой, реалистический, прозаический, оказывается бессмысленной по своему предметно-логическому содержанию.

Мы анализировали до сих пор критику, прежде всего объясняющую поэта, объясняющую его и для нас, которые не являются его современниками. Но критика не всегда только объясняет литературное произведение своего времени. Бывает и так, что не сами писатели, а ведущие критики эпохи способствуют формированию нового направления, дают те лозунги, те формулы, под знаком которых выступает новая литература. Вспомним, например, о той большой роли, которую в развитии русской реалистической литературы сыграла русская революционно-демократическая критика. Вспомним о роли Белинского как вождя литературы в 40-х годах прошлого столетия. Натуральная школа, так называемая «гоголевская школа», реалистическая школа русской литературы складывается под непосредственным влиянием критики Белинского. Белинский «объясняет» Гоголя, объясняет то общественное содержание, которое заключено в его произведениях. И надо сказать, что Белинский объясняет Гоголя в значительной степени и самому Гоголю. Гоголь сам не понимал так ясно значения своих художественных произведений как актов общественной критики, как объяснил их Белинский.

Или вспомним, как Добролюбов объяснил «Обломова» в знаменитой статье «Сонное царство». Гончаров признавался впоследствии, что образ Обломова возник в его воображении почти непосредственно, стихийно и что смысл этого образа как обобщение существенной стороны русской дворянской культуры раскрылся ему только в статьях Добролюбова.

Роль критики в отношении литературы в разных исторических условиях бывает различна. Критика может, конечно, идти за литературой, но вместе с тем бывают случаи, когда критика опережает литературу, намечает пути литературы, ставит ей задачи. Например, для немецкой литературы это особенно характерно.

Немецкая литература эпохи своего расцвета — в XVIII и первой половине XIX века—-теснейшим образом связана с философско-эстетической критикой. Для философствующей немецкой литературы в ее классический период весьма характерно, что литература обычно следует за теми проблемами, которые ставят критики и философы. Скажем, ранний немецкий классицизм, подражающий французским образцам, начинается с критического выступления Готшеда. Готшед — основоположник новой немецкой литературы — выдвигает в 30-х годах XVIII века теоретические положения, заимствованные у французского классицизма, и тем самым задает тон литературе своего времени.

Огромна роль Лессинга как передового представителя европейского Просвещения в создании теоретической базы для немецкой национальной литературы. В эпоху «бури и натиска» для молодых Гете и Шиллера руководителем был учитель Гете — И. Г. Гердер. Гердер в своих статьях выдвигает те новые взгляды на искусство, на литературу, которым затем следуют Гете и его молодые друзья. Он говорит о литературе как выражении непосредственного чувства; он призывает вернуться к народной поэзии, выдвигает народное творчество как образец для современной литературы. Он указывает путь к Шекспиру как создателю сильных характеров; под знаком критики Гердера развивается то молодое литературное направление, которое получило название «бури и натиска».

В самом конце XVIII — начале XIX века начало немецкого романтизма связано с критической деятельностью братьев Шлегелей. Эти знаменитые критики прокладывают дорогу романтизму, выдвигают лозунги романтической литературы, которые затем так или иначе оказываются существенными в литературе. Во всех этих случаях борьба эстетическая, в сущности, предшествует литературной борьбе. Это не обязательный тип развития литературы, но тем не менее это довольно обычный случай, и, следовательно, при изучении литературы приходится считаться с таким моментом влияния на литературу ведущей критики.

Критика, в свою очередь, связана с эстетикой, с философией. В немецкой литературе это особенно очевидно. Каждый из крупных немецких критиков, каждое из литературных направлений, перечисленных .нами: Просвещение, эпоха «бури и натиска», «веймарский классицизм» Гете и Шиллера, романтизм — все они имеют свои эквиваленты, свое соответствие в философии, и очень часто философия — особенно в области эстетики — направляет развитие критики, тем самым определяет и развитие литературы.

Критика должна рассматриваться нами, историками литературы, не как источник абсолютных и неизменных догматических суждений и оценок писателей прошлого. Даже когда мы имеем дело с такими великими критиками, как Белинский, мы не должны говорить: «Так сказал учитель» и повторять его слова. Каждый учитель, в том числе и великий учитель, рождается в определенную историческую эпоху. Критика для нас — тоже исторический факт, развивающийся и изменяющийся. Мы можем в большом числе случаев констатировать, как в связи с изменением общественных течений данного времени меняются и оценка писателя в критике, и подход к его литературному наследию. Критика разных эпох, связанная так или иначе с борьбой идей в обществе, на разных исторических этапах по-разному подходит к литературному наследию. Разные аспекты творчества большого писателя в разное время оказываются по-разному действенными.

Последовательное освоение разных сторон литературного наследия писателя в истории критики не означает, конечно, отсутствия в его произведениях единого объективного смысла. Вместе с тем смысл этот раскрывается исторически с разных аспектов, с разных сторон, и каждое литературно-общественное направление со своей точки зрения подходит к истолкованию и использованию литературного наследства.

При этом возникает целый ряд проблем.

Прежде всего, если речь идет о зарубежном писателе, очень показательным моментом является вопрос перевода: что переводится из данного писателя, какие произведения, какие темы его творчества особенно действенны в данную эпоху.

В известное время в русской литературе увлекались гетевским «Вертером». Русский сентиментализм карамзинской эпохи прошел под знаком «Вертера». А для Белинского центральным в творчестве Гете был «Фауст». Это понятный поворот, и этим определяется то, что именно отбирается из наследия писателя, что переводится.

Второй вопрос — как переводят, в особенности если речь идет о стихотворном переводе; да и более широко говоря о всяком художественном переводе, необходимо помнить, что перевод— это всегда освоение со своей точки зрения. Скажем, когда Жуковский переводит Гете, то Гете у него становится сентиментальным, элегическим, потому что такова палитра художественных средств Жуковского, таков его взгляд на мир, и эту сторону в творчестве Гете он чувствует больше всего, это он выдвигает, тем самым приближая поэта, которого он переводит, к своей точке зрения.

Рядом с проблемой перевода стоит проблема подражания, художественного использования. Опять-таки в наследии большого писателя используется в художественном отношении то, что более созвучно эпохе. Если обратиться, например, к наследию Шекспира, то можно заметить, что в каждую эпоху какая-нибудь сторона его творчества останавливала на себе особое внимание. В одну эпоху Шекспир мог подсказать национальную историческую драму; в связи со стремлением романтизма найти в собственной литературе, в собственной истории народа основание для национального сознания Шекспир, как автор национальной исторической драмы, мог выступить на первый план этой стороной своего творчества. В другую эпоху «Гамлет» Шекспира мог получить особенное значение как философская драма, драма меланхолии, драма сомнения в смысле жизни и т. д.

Проблемы перевода и подражания—лишь частные аспекты одной большой проблемы — критического освоения творчества писателя одной страны в литературе другой. С учетом этих частных, но очень важных аспектов наука получает возможность вполне точно определить, как жил писатель в веках и как он отражался в сознании людей того или иного времени. Вопрос этот ставился в истории литературы прежде всего по отношению к большим писателям, наследие которых продолжает жить в веках, продолжает быть действенным фактором культурного и литературного развития, например в отношении Шекспира.

Судьбе Шекспира в различных литературах мира, в том числе и в русской, посвящено много трудов. Выдающийся немецкий исследователь Фридрих Гундольф (1880—1931) написал книгу«Shakespeare und der deutsche Geist» (1911) («Шекспир и немецкий дух»), т. е. историю освоения Шекспира немецкой поэзией. В этой интересной книге Гундольф говорит, что Шекспир осваивался немецкой литературой постепенно, в зависимости от того, как росла и развивалась сама немецкая литература.

Первая ступень освоения (XVII — первая половина XVIII века) — это то, что Гундольф называет термином «Shakespeare als Stoff» («Шекспир как материал»); Шекспиром пользуются только как сюжетным материалом, еще не понимая ни художественной формы, ни содержания его произведений.

На втором этапе (вторая половина XVIII века), названном Гундольфом «Shakespeare als Form» («Шекспир как форма»), Шекспир становится формальной проблемой: критика Лессинга, борьба против классйцизма, использование шекспировского творчества как примера для создания более свободной формы драмы, чем та, которая господствовала в традиции французского классицизма. И, наконец, третья ступень обозначается термином «Shakespeare als Gehalt» («Шекспир как содержание»). Это тот этап развития Германии (Гете и романтизм), когда раскрывается подлинный смысл шекспировских произведений, когда, скажем, «Гамлет» становится действенным, потому что в немецкой литературе есть «Вертер», есть сознание дисгармоничности мира, ставится вопрос о смысле жизни и т. д.

Таким образом, постепенно немецкая литература проникает во все более и более глубокие слои творчества Шекспира, причем Гундольф говорит, что каждая из эпох, постигающих Шекспира, постигала его с точки зрения своего уровня, с точки зрения своих возможностей. Если, скажем, Виланд, немецкий поэт середины XVIII века, сам является автором изящных, легких произведений в стиле рококо, то и творчество Шекспира рассматривается им с этой стороны. Он берет «Сон в летнюю ночь» и переводит это произведение как изящную, легкую феерию, воспринятую им в духе того, что он знает из своего опыта, что он сам умеет как поэт.

Почему немецкие писатели XVII века не могли проникнуть глубже в мир Шекспира, чем используя его только как материал для своего творчества? Потому что немецкая литература того времени стояла на очень низкой ступени развития. На языке чрезвычайно грубых, примитивных чувств, которые характеризуют немцев эпохи 30-летней войны, нельзя передать Шекспира, нельзя его воспринять, нельзя его понять. Немцы в XVII веке еще не доросли до того, чтобы найти слова, соответствующие значимости Шекспира, а слова — это форма, свидетельствующая о том, что у них нет и соответствующих переживаний. Так усвоение писателя определяется свойствами усваивающего.

Вольтер, великий французский просветитель, был также писателем, который по-разному воспринимался в разное время. Достаточно вспомнить хотя бы русское вольтерьянство второй половины и конца XVIII века как широкое общественное и бытовое явление. Существует очень интересная немецкая книга, автор которой литературовед Г. А. Корф: «Вольтер в литературной жизни Германии XVIII в.».

Вольтер воздействует на немецкую литературу разными сторонами своего многообразного творчества. Тут Вольтер и как автор классических, трагедий и эпической поэмы, как представитель французского классицизма, и борьба Лессинга против Вольтера как представителя французской классической трагедии; Вольтер как носитель просветительского свободомыслия, как борец против христианской церкви, критик традиционной религии; Вольтер-историк, зарождение исторического понимания прошлого с точки зрения просветительских идей; борьба против Вольтера, которая возникает в немецкой литературе в эпоху молодого Гете, в эпоху Гердера, в эпоху «бури и натиска», когда те направления немецкой литературы, которые носят антирационалистический, антирассудочный характер, вступают в борьбу с рационалистом и скептиком Вольтером. И, наконец, в конце XVIII века возвращение немецкой литературы к Вольтеру, когда Гете и Шиллер в классический период своего творчества снова дают высокую оценку классической трагедии Вольтера.

 Гете переводит трагедии Вольтера на немецкий язык, выдвигает их как образец классической трагедии. Это исторически наиболее правильная, наиболее объективная оценка Вольтера, ушедшая и от непосредственного подражания ему, и от непосредственной полемики с ним.

Мне пришлось поставить аналогичный вопрос в отношении судьбы Гете в русской литературе («Гете в русской литературе», 1937). Прямое влияние Гете на русскую литературу было крайне незначительным, но есть большое число переводов из Гете, художественных и творческих, которые сделаны Жуковским, Тютчевым, Фетом и почти всеми русскими поэтами. Можно сказать, что эти переводы дают нам художественное восприятие и понимание Гете различными течениями русской поэзии.

Если историю переводов, усвоения Гете русскими поэтами связать с борьбой за Гете в русской критике, то мы на этом примере можем дать обзор почти всей русской литературы с ее специфическими задачами, специфическими национальными проблемами и проследить истолкование Гете великими русскими классиками.

В конце XVIII века на первый план выступает гетевский «Вертер», который влияет на Карамзина и создает в конце XVIII века целую русскую «Вертериану».

В начале XIX века Гете переводится Жуковским: это Гете сентиментальный, элегический.

Пушкинская эпоха в общем холодно относится к Гете. Это очень характерно, потому что русская поэзия 1820-х годов, декабристская поэзия, по преимуществу ориентируется на передовые английские образцы; Байрон играет существенную роль как поэт-бунтарь и романтический индивидуалист. Но после подавления восстания декабристов, когда в русской литературе можно наблюдать отход от актуальных революционных общественных проблем, на первый план выступает литература, ориентирующаяся на Гете, на немецкий романтизм, на немецкую философию романтического, идеалистического направления, глашатаем которой становится журнал «Московский вестник» (вторая половина 20-х годов XIX века). Для литературного кружка русских романтиков («любомудров»), во главе которого стоял Веневитинов, Гете является величайшим поэтом нового времени, поэтом-философом, «мирообъемлющим гением», «тайновидцем природы». Может быть, глубже всего эта оценка дана в знаменитых стихах на смерть Гете Баратынского и Тютчева. В этом отношении характерна следующая строфа из стихотворения Баратынского «На смерть Гете»:

     

С природой одною он жизнью дышал;

Ручья разумел лепетанье,

И говор древесных листов понимал,

И чувствовал трав прозябанье;

Была ему звездная книга ясна,

И с ним говорила морская волна...

Это Гете — «ясновидец природы», как тогда говорили. Или стихотворение Тютчева на ту же тему:

На древе человечества высоком

Ты лучшим был его листом,

Воспитанным его чистейшим соком,

Развит чистейшим солнечным лучом!

С его великою душою

Созвучней всех на нем ты трепетал!

Пророчески беседовал с грозою

Иль весело с эфирами играл!

Не поздний вихрь, не буйный ливень летний

Тебя сорвал с родимого сучка:

Был многих краше, многих долголетней,

И сам собою пал — как из венка!

Молодой Белинский в эпоху своего так называемого шеллингианства и еще более в период своего еще некритического восприятия философии Гегеля (в духе правого гегельянства 1830-х годов), так же как и молодой Бакунин, видит в Гете «величайшего поэта нового времени», рассматривает его как поэта, творчество которого означает «оправдание действительности» в философском смысле. То «оправдание действительности», которое провозгласил Гегель своим лозунгом «Все действительное разумно», воплотилось для молодого Белинского в творчестве Гете, и эту точку зрения развивает Белинский в статье «Мендель, критик Гете» (1840).

«Он многосторонен, как природа, которой так страстно сочувствовал,— пишет Белинский, — которую так горячо любил и которую так глубоко понимал он. В самом деле, посмотрите, как природа противоречива, а следовательно, и безнравственна по воззрению резонеров... В одном жесте она говорит одно, а в другом утверждает совсем противное; какая, право, безнравственная! Так и Гете — ее верное зеркало!».

В начале 40-х годов XIX века происходит резкая переоценка Гете в русской критике. Она связана с новым революционнодемократическим направлением, с требованием создания поэзии в жизненном отношении актуальной, поэзии, которая борется за новую, за лучшую социальную действительность. Гете кажется поэтом, замкнутым в себе, погруженным в свой эстетический мир, недостаточно актуальным, и политическая сторона «оправдания действительности» у Гете раскрывается как типичное немецкое филистерство, примиренчество, неумение бороться за общественные идеалы. Эта тема «филистерства» великих немецких классиков, тема, которая в 1840-х годах найдет отражение в немецком левом гегельянстве, в статье молодого Энгельса, характерна и для гегельянства русского.

Совершенно независимо от Энгельса, но, в сущности, то же самое говорят о Гете Белинский, Герцен, Чернышевский. Здесь первым был Герцен. Известно, что в 1840 году Герцен выступил против понимания Белинским гегелевского «оправдания действительности» как оправдания всякой действительности. Раскрытие революционного значения диалектики (диалектики как «алгебры революции», употребляя выражение Герцена) ведет и к новой оценке литературы, литературного наследия, и, в частности, спор о Гете является здесь решающим.

Герцен еще в годы ссылки, в 1834 году, написал очерк под заглавием «Германский путешественник», связанный с темой Гете. Напечатан был этот очерк в 1841 году, т. е. как раз в момент разгоревшегося спора по поводу оправдания действительности и поэтов, оправдывающих действительность.

«Еще из записок одного молодого человека» — так озаглавлена эта вещь в 1841 году. Здесь Гете изображается с политической точки зрения. Он (как сам Гете рассказывает в своих мемуарах) участвует в свите герцога Веймарского в знаменитом неудачном походе немецких князей вместе с французскими эмигрантами в 1792 году, предпринятом против Французской республики, против Французской революции. Гете изображается Герценом в лагере интервентов, которым нанесли поражение войска молодой Французской республики. Гете показан здесь политическим филистером, не понимающим тех великих исторических событий, которые развертываются перед его глазами.

«Для меня удивительно, — рассуждает Гете в рассказе Герцена, — как шайка безумных мечтателей, какой-нибудь клуб якобинцев, забрал такую волю, несмотря на омерзение, с которым смотрит на них нация. Впрочем, увидите, горячка эта недолго будет продолжаться, и ежели сами французы не образумятся, их образумят!». «Жаль, очень жаль, что эти беспорядки так долго продолжаются... Я собирался ехать во Францию — блестящую и пышную монархию, процветающую столько столетий, хотел видеть трон, под лилиями которого возникли великие гении и великая литература, а не развалины его, под которыми уничтожилось все великое, а не второе нашествие варваров...»       

«Когда, бывало, среди моих занятий в Италии мне попадались газеты, я видел себя столь чуждым этому миру, что не мог найти никакой занимательности: это—что-то временное, переменное и почти совершенная принадлежность нескольких особ, коим провидение вручило судьбы мира, так что стыдно вмешиваться без призыва».

Даже в походе Гете продолжает заниматься «так спокойно, как в своем веймарском кабинете». «„А чем вы теперь занимаетесь?“—спросил герцогов сын, силясь скрыть радость, что разговор о войне окончился. — „В особенности — теорией цветов. Я уже имел счастие излагать ее светлейшему братцу вашему, и он был доволен. Теперь делаю чертежи"».

Вот чем Гете, по словам Герцена, занимался во время этого похода.

К своему произведению Герцен берет эпиграф, взятый из гетевского фарса «Восставшие». Этот неудачный фарс был написан Гете против Французской революции, и из этого фарса берется высказывание одного из персонажей в качестве эпиграфа ко всему рассказу Герцена: «Я не могу судить о том, что хорошего или дурного принесла Французская революция; я знаю только, что из-за нее я связала за эту зиму несколько лишних пар чулок». Такова точка зрения филистера на великие мировые события.

Вывод рассказчика: «Гете понял ничтожность века — но не мог стать выше его». «Я вам уже сказал, что я готов преклонить колена перед творцом „Фауста", так же как готов раззнакомиться с тайным советником Гете, который пишет комедии в день Лейпцигской битвы и не занимается биографией человечества, беспрерывно занимаясь своею биографиею». «Удивляюсь гению этого человека, но любить его не могу».

Гете, с одной стороны, в делах общественных—робкий немецкий филистер, готовый вступить в любое соглашение с существующей общественной действительностью, с другой стороны,—гениальный автор «Фауста», революционер в области духа. Такова та новая точка зрения на великого немецкого писателя, которой придерживается русская революционно-демократическая критика.

В 1856 году, когда Чернышевский напечатал «Очерки гоголевского периода русской литературы», в полемику с ним вступают представители теории «чистого искусства», и Гете служит для них знаменем, образцом. Для представителей революционно-демократической критики это те люди, которые так любили цитировать строчку из Гете:

Ich singe, wie der Vogel singt...

(«Я пою, как поет птичка на ветвях»).

Это поэзия, которая не сознает своего общественного долга, занимается только эстетическим самолюбованием.

Объектом спора является поэзия Фета, который в своей чистой лирике — лирике любовной и лирике природы — отгораживается от актуальных в то время общественных вопросов и ссылается на Гете. В. П. Боткин в своей статье о Фете действительно мобилизует творчество Гете для защиты поэзии «птичьего пения» против требований актуальной политической тенденции, выдвигаемой передовой революционно-демократической критикой.

Такая изменчивость позиций критики по отношению к тому или иному автору, конечно, совершенно понятна. Она обусловлена исторически, обусловлена тем, что различные общественные силы в разные периоды исторического развития, выдвигая свою идеологическую оценку литературного наследства, подходят к этому литературному наследию с той или иной точки зрения. Мы представляем себе, конечно, что наука о литературе, история литературы, должна отличаться большей мерой объективности в своих исторических оценках, чем меняющаяся в своих позициях литературная критика. В старом литературоведении литературная критика и история литературы в этом отношении обычно противопоставлялись друг другу. История литературы считалась объективной наукой; она занимается по преимуществу прошлым; она владеет той исторической и филологической методикой, которая позволяет объективно оценить историческое прошлое. Литературная же критика говорит по преимуществу о современности и подходит к этой современности с оценочной точки зрения, не владея достаточным историческим вооружением; с современной, актуальной точки зрения оценивает она то или иное произведение литературы.

Однако эта разница не носит принципиального характера. Мы сейчас не склонны проводить между критикой и историей литературы столь глубокой и принципиальной границы. Прежде всего и сама история литературы «объективна» только относительно, потому что, как во всякой науке, в том числе и в истории, и в истории литературы отражается научное мировоззрение авторов. А это значит, что история литературы, как и критика, не может быть полностью объективной. Быть может, момент оценки в ней обнаруживается не так резко, не так непосредственно, но он бессознательно наличествует в мировоззрении историка литературы. История литературы и критика для нас уже не такие противоположности, какими они казались прежде. И та, и другая должны основываться на всей сумме доступных исследовательских фактов; и та, и другая должны стремиться к исторической оценке значимости этих фактов и из этого анализа делать аргументированные заключения. Вот почему история литературы не отбрасывает суждения критиков; напротив, знакомство с ними, их анализ обязательны для каждого, кто намерен серьезно изучить то или иное литературное произведение прошлого.

Наука развивается преемственно. Мы строим наши выводы о писателях не на пустом месте; мы пользуемся тем, что до нас сказали наши предшественники, критически оцениваем их труды и двигаемся дальше. Наша научная работа преемственно- продолжает, критически углубляет то, что было сделано до нас. В этом смысле историко-литературным исследованиям неоценимую услугу оказывают всякого рода библиографические пособия, которые сводят воедино то, что сделано до нас, которые дают всю историографию вопроса, всю критику, точно зарегистрированную, дают и перечень изданий литературных произведений. С такими библиографическими справочниками приходится иметь дело, изучая каждую литературу, каждого писателя; и там, где до нас собрана библиография вопроса, там, конечно, работа в значительной степени облегчается. Каждый историк литературы должен знать, где он может найти необходимую ему библиографическую справку, а там, где библиографический материал по тому или иному вопросу отсутствует, каждый исследователь должен сам собрать материал по интересующему его вопросу. Правда, общие ориентирующие справочники существуют по всем большим литературам, в частности и по русской литературе. Один из наиболее ранних справочников по русской литературе-—«Русская словесность с XI по XIX столетие включительно» — составлен А. В. Мезьер в двух частях, вышедших в 1899 и 1902 годах соответственно. Более новое и в этом смысле более удобное библиографическое пособие — это книга Владиславлева «Русские писатели. Опыт библиографического пособия по русской литературе XIX—XX столетий» (4-е издание, 1924). Существуют ряд библиографий и на русском языке, и на иностранных языках об отдельных великих писателях, в частности о Пушкине. Та огромная литература о Пушкине, которая выходила еще при жизни поэта, все издания его произведений, критические статьи и т, д. — все это собрано в цикле библиографических пособий, которые начали выходить с 80-х годов XIX века под названием «Пушкиниана». Начало положила знаменитая «Пушкиниана» Межова (1886) —библиографический обзор изданий сочинений Пушкина и критических, и научных статей о нем. Эта «Пушкиниана» была затем продолжена для авторов XX века Академией наук под редакцией Фомина. Вышло два выпуска: в 1929 и 1937 годах (за 1900— 1917 гг.).

Прекрасно построенную, очень полную библиографию имеет Горький. Автором ее был С. Д. Балухатый, один из наиболее известных горьковедов нашей страны. Он издал книгу «Литературная работа Горького» (1936). Она замечательна тем, что восстанавливает полностью всю литературную работу М. Горького, который, как известно, писал очень много для газет, журналов, и часть из того, что создавал в молодые годы, не включал в собрания сочинений. Библиография Балухатого основана на самостоятельных разысканиях и является основной работой для каждого, кто приступает к изучению творчества Горького. Позднее он же, совместно с К- Д. Муратовой, дополнил эту книгу, выпустив справочник «Литературная работа М. Горького. Дополнительный список. 1889—1937» (1941). С. Д. Балухатый является автором и другой важной книги — «Критика о Горьком» (1934). Здесь собраны все критические статьи, книги, журнальные и газетные заметки, которые попали в кругозор очень внимательного библиографа. С. Д. Балухатый начал также выпускать описание рукописей М. Горького, т. е. того чернового материала, который имеет чрезвычайно большое значение для текстологического изучения писателя. Рукописный материал по Горькому в основном хранится в музее Горького в Москве.

Эти книги — образцовые с точки зрения техники исполнения и широты охвата библиографии. По ним можно учиться составлению библиографии по творчеству того или иного писателя.

Для западноевропейских литератур также существуют прекрасные библиографические пособия. Я назову главнейшие из них по немецкой, французской и английской литературам. По немецкой литературе лучшее библиографическое пособие—это «Karl Goedeke. Grundriss fur Geschichte der deutschen Literatur» (в 12 томах, 2-е изд., 1884-—1928). Творчество Гете занимает здесь весь IV том. Имея под руками такую книгу, можно- разыскать соответствующего интересующего исследователя автора, узнать, когда и где печатались его произведения, в каких изданиях они существуют и какие о них существуют критические, научные исследования, начиная с выхода в свет этих произведений. Для французской литературы имеется такое же библиографическое пособие, принадлежащее крупнейшему французскому литературоведу Густаву Лансону. Для английской литературы лучшим пособием, которое ориентирует нас в библиографии, является коллективная академическая история английской литературы, изданная Кембриджским университетом. Кембриджский университет выпустил в 14 больших томах полную историю английской литературы («Cambridge History of English Literature»), написанную компетентными специалистами, каждым по своей специальности, по общему плану издания. В конце каждой главы имеется библиографический список, т. е. указаны важнейшие книги и статьи по поводу данного автора.

Рассмотренные нами выше разделы науки о литературе — литературная биография писателя, текстология изданий, литературная критика, литературоведческая библиография и др. — это очень важные, но все же вспомогательные научные дисциплины. Теперь следует перейти ко второму большому разделу нашей науки — проблемам методологии литературоведческого исследования, рассматриваемым теорией литературы.