Введение в литературоведение. Курс лекций

Лекция 11

ГРАНИЦЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС

Мы говорим о литературе как об искусстве, но литература в широком смысле не только искусство.

Существует, скажем, научная литература, существует вообще более широкое понятие «словесность», частным случаем которой является художественная литература, или художественная словесность. Когда мы изучаем, например, древнерусскую литературу, нам приходится постоянно обращаться к таким памятникам, как Остромирово Евангелие, Поучение Владимира Мономаха, Домострой. Кто занимается германской литературой, знакомится с готской Библией епископа Ульфилы, т. е, с переводом на готский язык Священного Писания, как с древнейшим памятником германской письменности (IV в.).

Насколько закономерно включение таких произведений в историю художественной литературы? Могут быть разные основания для включения таких памятников в историю литературы.

Во-первых, история художественной литературы—это также и история становления и развития литературной речи. С этой точки зрения, и Остромирово Евангелие, и готская Библия епископа Ульфилы представляют большой интерес и для историколитературной науки. Во-вторых, если бы даже в этих произведениях не было некоторого элемента художественности в их оформлении, то они все равно представляли бы для изучающего древнюю литературу ценность, потому что вводят нас в культурную обстановку, в которой создавалось древнее литературное произведение.

Но все-таки пока речь идет о том, что нехудожественный памятник древней письменности может служить целям изучения литературного языка или истории культуры. А имеют ли они какое-либо отношение к истории художественной литературы? Тут надо сразу сделать одну оговорку. Я полагаю, что литература, в том числе и художественная, в меньшей степени является только искусством, чем, скажем, музыка, скульптура или живопись. Да и в пределах самой художественной литературы степень «художественности» лирического стихотворения и, скажем, современного реалистического социального романа различна. Стихотворение в целом в большей степени является произведением искусства, больше приближается к музыке или скульптуре, чем современный социальный роман, который, конечно, тоже является художественным произведением, но не только художественным произведением и не целиком, и не да конца и не во всем. Возьмем такой хорошо известный пример, как «Война и мир» Толстого. Это замечательное, величайшее художественное произведение нового времени содержит длиннейшие страницы, в которых Л. Н. Толстой рассуждает о войне. И тем не менее исключить их без ущерба для авторского замысла нельзя. Современный художественный роман терпит, допускает возможность включения в него значительных фрагментов, в которых так или иначе, в той или иной форме писатель прямо высказывает свои суждения об изображаемых им предметах.

Возьмем другой пример — цикл социальных романов Бальзака, его «Человеческую комедию». Два героя, играющие очень важную роль в замысле этого цикла,— это беглый каторжник Вотрен и Растиньяк, молодой человек, который приезжает в Париж, еще полный всяких идеальных иллюзий, и в конце концов превращается в беззастенчивого, эгоистического карьериста, борющегося за успех в жизни. В его воспитании огромную роль играет встреча с каторжником Вотреном, который критикует буржуазное общество и говорит, что в этом обществе господствует волчий закон, карьеризм, люди борются всеми способами-—честными и нечестными — за успех в жизни, и если он, Вотрен — каторжник, сосланный на каторгу, то окружающие Растиньяка люди — такие же преступники, но преступники не изобличенные. Каторжник, который живет среди людей и носит маску добродетельного буржуа,—-это, конечно, романтический персонаж, необычный образ. Но тем не менее речи Вотрена, взятые сами по себе, не являются до конца художественным материалом. Они действуют на читателя непосредственно, как известное идеологическое высказывание.

Итак, в художественных произведениях имеются такие элементы, которые чисто художественными не являются. То же можно сказать и о произведениях, которые мы не относим к разряду художественной литературы, например к историческому исследованию или учебнику истории. Научная направленность этих трудов не исключает наличия в них элементов художественности. Не случайно, что то, что мы сейчас выводим за пределы художественной литературы, раньше нередко рассматривалось в ее рамках. Так, например, французы XVIII века говорят об исторических трудах Вольтера как о художественных произведениях. Другой французский просветитель, Монтескье, современник Вольтера, пишет книгу «Величие и падение Рима», которая, в сущности, представляет трактат по истории, но в любой истории французской литературы книга эта присутствует. Согласно принятой во Франции точке зрения на историков XVIII—XIX веков, их произведения входят в историю литературы как своеобразный художественный жанр, жанр исторический. И действительно, элементы, и очень существенные элементы художественности наличествуют во всех исторических трудах Вольтера. Когда Вольтер изображает того или иного исторического героя, когда он изображает ту или иную историческую обстановку, то это изображение художественное, и граница с художественной литературой здесь очень неясная, очень зыбкая.

К вопросу о границах художественного необходимо подойти прежде всего с исторической точки зрения, потому что границы художественного и нехудожественного в литературе, в поэзии на разных этапах развития литературы были различны. Начнем с самой древней, первобытной поэзии.

В своей «Исторической поэтике» академик А. Н. Веселовский говорит, что древнейший вид поэзии—-это хоровод, примерно такой же, какой мы и сейчас можем наблюдать в русской деревне. Древнейший вид поэзии — это не эпос, не лирика и не драма, а хоровая песня-пляска, сопровождаемая мимическим действием, игрой.

Веселовский показывает, что этот народный хоровод в условиях первобытной поэзии, первобытной культуры имеет обычно обрядовое содержание, т. е. содержанием его является народный обряд. Мимическое действие в хороводе представляет собой не игру, а обряд, примером чего может служить весенняя обрядовая поэзия, весенние хороводы. Первобытный человек верит в магию, причем представляет себе, что можно воздействовать на природу, сходным вызывая сходное. Это очень элементарное представление о причинных связях. По старинному обычаю, когда наступала засуха, в деревнях водили девушку по улице, и из каждой избы ее обливали водой из ведра. Этот старинный обряд основан на примитивных магических представлениях о том, что сходное вызывается сходным: как поливают из ведра девушку, так и с неба дождь польет землю. Обрядовая поэзия носит именно такой магический характер. Скажем, племя готовится к войне и пляшет свои военные пляски. Пляски эти изображают победу над врагом: если хорошо сплясать, то враг действительно будет побежден. Или весной, когда готовятся к земледельческим работам, чтобы обеспечить хороший урожай, исполняют песню, сопровождаемую игрой, которая изображает какие-нибудь земледельческие работы. К циклу таких земледельческих песен, связанных с обрядами, помогающими, по народному представлению, добиться лучшего урожая, относится, например, известная песня «А мы просо сеяли, сеяли...».

Есть здесь элемент чистого искусства? Нет. Искусство появится в дальнейшем,, когда песня потеряет обрядовый смысл и превратится в игру. Тогда выделится элемент художественный, а на древнейшей ступени развития художественный элемент еще связан с элементом религиозным, обрядовым и т. д. Мы имеем здесь искусство, которое Веселовский называет искусством синкретическим (под синкретизмом в данном случае подразумевается слитность, нерасчлененность различных элементов). Хоровая песнь-пляска — прежде всего синкретическое искусство, потому что здесь еще не выделились ни эпос, ни лирика, ни драма; с другой стороны, синкретическое оно еще и потому, что это не только искусство, но какая-то практическая жизненная деятельность, важная для человека (по крайней мере— в его представлении).

Когда мы изучаем народную поэзию, то постоянно имеем дело с обрядовой поэзией. Свадебные песни, например, издавна связаны с обрядом и поются не только для увеселения вступающих в брак и их родственников; согласно старинным представлениям, они являются благословением, необходимым для того, чтобы брак был счастливым. Нам хорошо известны похоронные песни и похоронные плачи. Замечательные северные плакальщицы, плачи которых записывали фольклористы, плачут ведь не для того, чтобы доставлять нам художественное наслаждение. Для них эти плачи — серьезный обряд, часть жизни человеческой, и вместе с тем они имеют какой-то аспект художественности. То же можно сказать и о заговорах, широко представленных в древней литературе, фольклоре. Русские заговоры необычайно красивы, особенно в своих художественных вступлениях, где описывается, как женщина совершает тот или иной обряд: выходит на крыльцо, поклоняется заре и т. д. Это все очень красиво, но в то же время это художественное произведение, имеющее практическую направленность.

Пословицы и поговорки — выражение народной мудрости. Вместе с тем они — художественные произведения, но произведения, восходящие к тому уровню человеческого сознания, когда мысль человеческая еще не носила отвлеченного характера. Пословица — как раз пример образного познания действительности, художественное произведение, которое вместе с тем является выражением народной мудрости.

Подойдем к этому вопросу с другой стороны. Как выражается философия, в какой форме создается историческое произведение на древних стадиях человеческой культуры? В старинном эпосе рассказ о героях воспринимался как рассказ о факте, который подлинно был в прошлом. Мифологический эпос — это наполовину предмет веры, но выраженный в поэтической форме. Появляется в Греции настоящий историк, Геродот. Но разве Геродот не является вместе с тем художником? Разве история в его изложении не является вместе с тем легендой? Древние греческие философы часто сами писали свои философские сочинения в стихах. Почему? Для более легкого запоминания? Для популярности? Но сейчас философия в стихах показалась бы нам смешной и странной, для нас никакой необходимости в этом нет. Древние же философы создавали свои сочинения в художественной форме, потому что само мышление их носило еще образный характер, в нем образы и понятия были еще неразрывно слиты.

Приведу в качестве примера одного из величайших мыслителей древности — Гераклита Эфесского, создателя диалектики в древней философии. Как Гераклит выражает свое диалектическое понимание природы? «Нельзя дважды войти в одну и ту же реку, ибо одна вода сменяется другой». Так у Гераклита формулируется закон изменчивости всего, что существует на свете. «Все течет, ничто не остается», — в этом изречении обнаруживается один из зачатков диалектического понимания процессов природы. Дальше: «Война — отец всего, царь всего». Гераклит поднимается до понимания противоречия, до понимания борьбы как движущего начала развития. «Люди, — говорит он, — не понимают, каким образом противоположности согласуются друг с другом. Мировая гармония заключается в сочетании напряжения и ослабления подобно тому, как у лука и лиры (то натягивают, то опускают струну)». «Противодействие сближает. Из противоположностей образуется совершенная гармония. Все возникает благодаря вражде, благодаря войне».

А вот как природа совершает свой круговорот: «Огонь живет смертью земли, воздух — смертью огня, вода—смертью воздуха, земля — смертью воды». В такой форме древнегреческий философ выражает свое диалектическое познание действительности, очень глубокое, но выраженное в художественной, образной форме. Человек еще не научился в области науки мыслить отвлеченно: познавательное сливается с художественным. То же можно наблюдать и в мифах, сказаниях, эпических поэмах.

Слияние художественного и познавательного прослеживается и в древнерусской литературе. Так, «Жития святых» изучаются как один из жанров средневековой художественной литературы, и исследователи придают этому жанру большое значение. Если рассматривать «Жития...» с точки зрения композиции, стиля, образности и т. д., то нет никакого сомнения, что эти произведения, в сущности, — художественная литература, своего рода средневековые романы или повести. Но, с другой стороны, верующие люди читали эти «Жития...» прежде всего из благоговейного, религиозного интереса к святому; написание «Жития...» было актом веры, и в процессе чтения читатель стремился укрепить свою веру. Иными словами, для средневекового читателя это не развлекательное чтение, когда героев литературного произведения воспринимают не как реально существовавших людей и они не являются для него предметом поклонения или моральной нормой для поведения. Здесь снова проявляется то, что эстетическое на ранних ступенях становления литературы еще не дифференцировано от других человеческих функций — религиозной, познавательной и т. д.

Но и на позднейших ступенях развития поэзии бывают моменты, когда по тем или иным причинам оно соединяется с другими, не чисто художественными элементами. Так было в просветительской поэзии XVIII века, в которой получило развитие так называемое дидактическое, поучительное направление. Например, стихотворное послание Ломоносова Шувалову о пользе стекла представляет собой произведение, характерное для эпохи Просвещения, когда основной задачей литературы считалось просвещение людей, а потому поэзия использовалась с прямой поучительной (дидактической) целью. Другой пример—сатира, которая в любую эпоху — и в древнее, и в новое время — объединяет момент искусства с моментом политической или общественной агитации, с моментом обличения нравов общества. Здесь художественные цели объединяются с целями общественными.

Это же мы наблюдаем и в публицистической лирике, хотя бы в стихотворениях Гервега — немецкого поэта предреволюционной эпохи 1840-х годов, в поэтических произведениях Гейне, содержащих прямые призывы к борьбе за свободу. Для этих и подобных стихотворений характерны риторика и патетика, наличие припева-лозунга, имеющего целью непосредственное воздействие.

Наконец, обратимся к роману, тому литературному жанру, который является господствующим в литературе XIX — начала XX века. Многие из них, будь то романы Золя или Л. Н. Толстого, содержат при максимальной художественности в сюжете, в образе и т. д. целый ряд моментов идейного порядка, которые не целиком растворяются в образности (мы уже говорили о тех частях «Войны и мира», в которых писатель ставит вопросы, связанные с войной).

Дифференциация эстетического в литературе есть, следовательно, исторически сравнительно позднее явление и никогда не имеет абсолютного характера. Литература всегда настолько связана с жизнью, что крайняя ее эстетизация означает опять- таки уход в чистое искусство, в эстетизм, литературу, направленную не столько к широким кругам общества, сколько к сравнительно узкой группе профессионалов искусства, которые в первую очередь интересуются вопросами своей художественной профессии, поэтической техники и т. д. Искусство для народа всегда заключает в себе много элементов, которые «искусством как таковым» не исчерпываются. «Искусство для искусства», т. е. искусство, в котором эстетический принцип является доминирующим или единственным,—это по преимуществу искусство для профессионалов. Так, в эпоху символизма на Западе создается поэзия «трудных форм»; например, поэзия знаменитого французского символиста Малларме по своей технической трудности доступна только для специалистов, которые эстетически наслаждаются формами этого изысканного, непонятного для широкого читателя, поэта.

Разрыв между искусством для народа и искусством для избранных обозначается в Западной Европе уже в эпоху Возрождения. В Средние века, конечно, были формы искусства как более народного типа, так и более узкого, сословного типа, например—-рыцарское искусство, но принципиальной грани между этими типами искусства еще не было. В эпоху Возрождения искусство образованных людей, ориентируясь на античные образцы высокого искусства Греции и Рима, уже дает основания для разрыва со старым народным, фольклорным искусством, которое продолжает идти в колее того, что создавалось в Средние века. Средневековое искусство непосредственно продолжает существовать как пережиток в разных своих формах в народе, тогда как люди образованные наслаждаются искусством иного типа, связанным с подражанием высоким образцам искусства греческого и римского. Так что если, с одной стороны, эпоха Возрождения имеет высокое, положительное, прогрессивное значение, поскольку на образцах античности оно создает светскую культуру нового общества, светское искусство, эмансипированное, освобожденное от средневекового догматизма, от церковности, то, с другой стороны, на этом искусстве лежит отпечаток таких тенденций, которые его отделяют от народа, которые делают его недоступным широкому читателю,— прежде всего его классицистская направленность. Но дело, конечно, не только в классицистской направленности искусства, а в том, что уже в это время между уровнем образования господствующих классов и народных масс пролегает пропасть. Люди, принадлежащие к господствующим классам, обладают все более осложняющейся системой образования, связанной с ростом культуры, с ростом науки. Культура и наука продолжают оставаться достоянием только господствующих классов общества. Следовательно, для широких народных масс (при всей значимости великих произведений искусства, великих классиков) только в исключительных случаях доступно то, что творит художник на основе высокого уровня образования, высокого уровня культуры. Так создается разрыв между народной и книжной поэзией, разрыв, на который в свое время указал Л. Н. Толстой в трактате «Что такое искусство?».

Из многочисленных и важных проблем теории литературы остановимся еще на одной — на вопросе отбора и оценки литературного материала, на основе которого строится курс истории литературы.

В основном мы ориентируем историю литературы на великих писателей, по крайней мере, на больших писателей. Мы рассматриваем их как выразителей духа своего времени, духа эпохи, как художников, которые в своих произведениях запечатлели существенные черты того или иного этапа исторического развития. Но какого писателя мы считаем великим? В большинстве случаев отбор за нас производит сама история, потому что то, что исторически значительно, то, что выражает историческую мысль, идею, то, что направляет мысли людей, остается в истории как знаменательное. Когда же нам самим приходится решать, является тот или иной писатель великим, мы не решаем этот вопрос путем апелляции к большинству голосов читателей. Голос читателей в данном случае не решающий момент. Известно, например, что в XIX — начале XX века большой популярностью пользовались писатели, которые угождали вкусам читающей публики, а большинство читателей— это были люди, которые при всех преимуществах образованности обладали и существенными недостатками — мещанством, буржуазной ограниченностью. Известно также, что эта публика очень часто с увлечением читала занимательные романы, которые отнюдь не являются верхом художественной значимости, художественного совершенства. В начале XX века чрезвычайно большой популярностью среди массового русского читателя пользовались, к примеру, занимательные романы Вербицкой, тиражи которых могли вполне соперничать с тиражами книг Короленко или Горького, или даже превосходили их. Вряд ли, однако, на основании этого мы признаем Вербицкую типичным и необходимым элементом для нашей истории литературы, разве что типичным с точки зрения показа тех массовых вкусов читателей, которые делают популярным писателя, льстящего низким инстинктам мещанства.

Значит, не популярность играет существенную роль при отборе имен писателей, включаемых в историю литературы. Гораздо более важное значение имеет положение писателя в историческом процессе, то, насколько совершенно и своеобразно он ответил в своих произведениях на насущные вопросы своего времени, с какой глубиной раскрыл круг мыслей и чувств своих современников.

Однако история литературы отнюдь не сводится к истории жизни и творчества «литературных генералов» (как иногда иронически называют писателей первого ряда). Каждый значительный художник слова делает весомый вклад в литературный процесс, но именно в силу своей значительности он интересен для историков литературы, как и для читателей, прежде всего теми особыми чертами, которые выделяют его из ряда современников и предшественников. Общие же закономерности литературного процесса иногда легче проследить на примере писателей второго ряда. Вот почему историк литературы должен не только интересоваться вершинами литературного развития, но и обращаться к изучению второстепенных писателей и массовой литературной продукции. Второстепенные и даже третьестепенные литературные произведения, которые часто не имеют самостоятельного художественного значения и только эпигонски повторяют образцы, созданные крупными писателями, могут оказаться для нас важным показателем общественных вкусов, настроений эпохи, массовости этих настроений. Если мы интересуемся, например, эпохой «бури и натиска» в немецкой литературе 70-х годов XVIII века, эпохой молодого Гете, когда складывалась немецкая национальная литература, то, конечно, для нас наиболее значительным представителем этой эпохи в области художественного творчества является сам Гете со своим «Вертером», исторической драмой «Гец фон Берлихинген», первоначальным вариатом «Фауста». Гете является наиболее ярким выразителем литературной революции, но именно вследствие того, что Гете — большой, значительный писатель, он поднимается над средним, типичным уровнем своей эпохи. Вместе с тем в числе друзей и соратников Гете были поэты, менее значительные по художественному дарованию, которых современники тоже читали с большим увлечением, и порой современники, может быть, откликались на их произведения еще более горячо, чем на произведения Гете, потому что по характеру творчества они были на уровне настроений передовых молодых людей того времени. Такие писатели, как драматург Ленц, писавший комедии в духе эпохи «бури и натиска», или Клингер, могут помочь нам понять основные тенденции литературного процесса конца XVIII века. Когда Гете подражает Шекспиру, шекспировской исторической хронике в своем «Геце...», он создает историческую драму, можно сказать, во всей литературе XVIII века уникальную, единственную по глубине проникновения в историю, в своеобразный исторический колорит, общественную проблематику эпохи Крестьянской войны. Следовательно, его понимание Шекспира связано с очень высоким уровнем художественного развития и понимания истории. Если же мы посмотрим, как подражает Шекспиру Клингер, друг молодого Гете, то для него как человека «бурной эпохи» Шекспир интересен прежде всего как творец сильных характеров, и Клингер подражает Шекспиру, нагромождая иногда невероятные трагические конфликты, чтобы показать сильных людей, сверхчеловеческих в своей ненависти, в своей злобе, эгоизме, душевной силе, которые не говорят, а непременно вопят, скрежеща зубами, топая ногами, произнося проклятья, и тем самым выражают свою страстность, силу характера, невероятную с точки зрения бытовой и психологической реальности. Подобная интерпретация Шекспира у Клингера гораздо ниже в художественном отношении, чем интерпретация Гете, но в известном смысле она показательнее, потому что объясняет нам, как воспринимался Шекспир обычными людьми: именно как творец сильных характеров, грубых, неотесанных, необузданных в своих природных чувствах, не искушенных цивилизацией. Это очень типично, очень показательно для понимания именно среднего человека той эпохи.

Приведу пример из собственной литературоведческой практики. В книге «Байрон и Пушкин», стремясь показать общественную типичность пушкинского байронизма, байронических южных поэм Пушкина, я проделал большую работу по собиранию массовой литературной продукции того времени, второстепенных и третьестепенных писателей. Оказалось, что с 1825 по 1840 год, вслед за «Кавказским пленником», «Бахчисарайским фонтаном» и «Цыганами», вышло чуть ли не 200—300 поэм типа пушкинских или байроновских. Поэмы эти давно забыты, может быть, даже в свое время многие из них не были замечены читателями, но все же эта массовая продукция с ее штампами, повторениями, клише, с ее использованием байроновских тем как материала, раздерганного на эффектные сцены, эффектные ситуации, — необычайно показательна для характеристики посредственного, массового байронизма. Если посмотреть на байронические поэмы Пушкина на фоне этих произведений, то сразу станут более явными те стороны, которые типичны для стиля и мировоззрения романтической эпохи. Как и литературная критика, современная автору, эти второстепенные произведения акцентируют те стороны творчества писателя, которые в его время казались новыми, которые поражали современников, вызывали сочувственную или враждебную реакцию.

Именно поэтому второстепенная и иногда даже третьестепенная массовая продукция имеет весьма важное значение для понимания историко-литературного процесса и входит в круг исследований историков литературы.

В своих лекциях мы коснулись лишь некоторых проблем теории литературы, науки самостоятельной и очень важной. Более подробное, систематическое изложение основных разделов теории литературы не входит в нашу задачу подготовить заинтересованного читателя к осмыслению тех вопросов, с которыми соприкасается каждый, кто обращается к истории литературы как своей будущей специальности или как кругу своих интересов. Мы же обратимся к новому разделу нашей книги, к проблемам поэтики.