Введение в литературоведение. Курс лекций

Лекция 13

ТРАКТАТЫ ПО ПОЭТИКЕ.

НОРМАТИВНАЯ, СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ И ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА.

ПОЭТИКА — НАУКА НА СТЫКЕ ЛИНГВИСТИКИ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

Поэтикой мы называем науку о литературе как об искусстве, науку о поэтическом мастерстве, науку о поэзии (если употреблять слово «поэзия» в более широком смысле, чем это слово иногда употребляется, как обнимающее всю область художественной литературы), иначе говоря, теорию поэзии.

Всякое искусство имеет свою теорию, более общую, философскую, основанную на общих принципах философии и эстетики, или теорию более техническую, непосредственно связанную с вопросами мастерства (теория музыки, теория живописи, также и теория поэзии). Общие философские, эстетические предпосылки поэтического искусства рассматривает теория литературы. Поэтика же, опираясь на основные выводы теории литературы, изучает систему средств выражения, которыми пользуется поэзия.

Любая наука рождается из практики, как ее осмысление, и преследует на первых порах своего существования непосредственно практические цели. Это относится даже к таким абстрактным наукам, как математика. Известно, например, что геометрия, которую мы сейчас рассматриваем как абстрактную математическую науку о пространственных формах и пространственных отношениях, возникла из практических потребностей измерения, дележа, межевания земли, когда возникла частная собственность на землю.

Это практическое основание имеется и в теории искусства. Если взять, например, теорию музыки, то практическое ее значение ясно без дальнейшего. Музыка — искусство, гораздо более формальное, гораздо более техническое, чем поэзия. Для того чтобы быть музыкантом, нужно овладеть теорией музыки. Без теории музыки невозможно практическое обучение музыке, тем более теоретическое понимание музыкального произведения.

В отношении поэзии это, может быть, не так очевидно, и тем не менее поэтика как теория поэзии возникла из практических потребностей осмысления практики поэтов с целью направить эту практику, обучить поэтическому делу по образцам, принятым за норму, дать критерий для качественной оценки поэтического произведения.

Когда у разных народов возникли поэтики практического характера, носящие характер обобщения опыта, практического руководства для поэта, то обычно за плечами авторов поэтик стоял бурный расцвет искусства. Поэтики возникали именно как обобщение эмпирического опыта большого художественного направления на классических образцах, возникали как фиксирование нормы, как создание эстетической теории на основе живой практики. Такие поэтики широко распространены у самых различных народов, они существовали в разные века истории поэзии. Для практических поэтик характерны некоторые особенности, которые являются результатом возникновения подобных поэтик из эмпирического опыта, из задач поэтической практики.

Во-первых, эти поэтики носили характер эмпирически-описательный, т. е. в основе их лежало описание, систематизация опыта больших классических поэтов, на произведениях которых строилась такого рода поэтическая теория.

Во-вторых, такого рода поэтики обобщали обычно узконациональный опыт своего народа, даже своего века. Конечно, при узости этого опыта, — узости и в национальном, и в историческом смысле, — поэтики эти приобретали характер догматический, потому что обобщаемый опыт ни с чем не сравнивался, не было исторического подхода.

В-третьих, такого рода поэтики всегда имели нормативный, оценочный характер, т. е. их задача заключалась в том, чтобы на образцах, принятых как классические, построить норму, сформулировать законы, правила сочинения стихов, и с точки зрения этой нормы оценивать то, что делается в области поэзии.

В-четвертых, такого рода поэтики носят практический, можно даже сказать, педагогический, рецептурный характер. Их задачей является научить писать стихи, научить писать литературные произведения на основании норм и правил, отвлеченных от классических образцов.

Наконец, поэтики такого рода имеют по преимуществу технический характер. Речь идет об обобщении художественного опыта в области мастерства, в области техники, о преподавании норм писания стихов с точки зрения техники. Это последнее замечание надо принять с известной оговоркой, потому что в иные эпохи, в иных художественных направлениях такое обобщение практического опыта могло носить и более философский характер, могло сочетаться с более глубокой эстетической, философской теорией поэзии, которая всегда наличествует и в практической поэтике. Речь идет только о том, насколько сознательно автор поэтики относится к эстетической теории, лежащей в основе его поэтики. Иногда при такой технической направленности осмысление эстетики, которая всегда стоит за техникой, может быть менее четким, менее осознанным; в других случаях мы имеем более сознательное осмысление тех общих начал, которые лежат в основе поэтических правил, но осмысление тоже догматическое, не могущее выйти за пределы своего опыта, не умеющее сравнивать и, следовательно, не стоящее в отношении этих явлений на исторической точке зрения.

Такого рода поэтики, многочисленные у разных народов в разные века, заключают в себе много ценных, полезных практических наблюдений, и если обратиться, скажем, к критике с вопросом о том, как современники судили о поэтическом произведении, оценивали его, то их собственный взгляд может помочь раскрыть тенденции поэтического произведения, его направленность и т. д. Тем с большим вниманием должен относиться историк литературы и к поэтике, к поэтическим теориям того времени, которое он изучает, потому что в них он обнаружит попытку привести в систематическую теоретическую форму практический художественный опыт данного времени.

При этом, однако, надо помнить, что такого рода поэтики не имели обычно никакого сравнительно-исторического горизонта, следовательно, они не могли оценивать с исторической точки зрения вещи, о которых в них говорилось. Для них образцы, на которые они ориентируются, тот опыт, который они обобщают, являются единственными известными им фактами, и, следовательно, все суждения о поэзии в таких поэтиках являются узкодогматическими.

Каково же содержание этих практических поэтик? Обычно в них мы встречаемся с тремя основными разделами.

Первый из них — это метрика, вопросы стиха, т. е. те вопросы, в которых рецептура, совет, указание особенно нужны; здесь мы имеем описание стихосложения, размеров, строф и всего, что относится к метрической форме стихотворения.

Второй раздел принято называть стилистикой, т. е. учением о поэтическом языке. Здесь тоже решаются технически очень важные вопросы: как поэзия пользуется языком, каковы особенности поэтического словоупотребления.

И, наконец, третий раздел можно назвать теорией литературных жанров. Жанры, или, употребляя русское слово, виды, — это типы, виды поэтических произведений: например, эпопея, ода, элегия, комедия, трагедия. Учение о поэтических видах почти всегда содержится в практических поэтиках, потому что, обобщая опыт классиков данной литературы, поэтика говорит, что эпическая поэма пишется так-то, комедия имеет такие-то особенности, ода пишется таким-то слогом и такими-то стихами, должна иметь такое-то содержание, притом все это — технически и рецептурно.

Вопросы поэтического языка, вопросы стилистики связывают такого рода поэтику с грамматикой. Поэтому очень часто в практических поэтиках имеются разделы, связанные с вопросами грамматики. Но, конечно, здесь речь идет не о грамматике сравнительно-исторической, не о той научной грамматике, которая сложилась в XIX веке, а о грамматике практического характера, о грамматике, которая учит, как правильно употреблять слова, какие формы словоизменения, словообразования, синтаксиса и т. д. неправильны, — следовательно, о грамматике, которая нормализует язык, о нормативной грамматике.

Особенно часто раздел, посвященный стилистике, в таких поэтиках граничит с вопросами о литературном языке. Проблема создания литературного языка как письменного общенационального языка, проблема, которая возникает на определенной ступени исторического развития, теснейшим образом связана с проблемами поэтической речи, с проблемами создания поэзии. Поэтому очень часто в поэтиках затрагиваются вопросы, связанные с теорией литературного языка, с тем, как грамматисты того времени представляют себе нормы, законы литературного языка, его отличие от диалектов, от разговорного просторечия и т. д.

Нужно указать также на давнюю связь, которая существует между поэтикой и риторикой. В известных нам риториках, представляющих учение об ораторском красноречии, наиболее важная часть посвящена стилистике ораторской речи, т. е. рассмотрению тех языковых приемов, которые оратор употребляет с целью большей убедительности: повторения, риторические вопросы и т. д. Иными словами, стилистика ораторской речи как бы соседствует с вопросами поэтической стилистики.

Конечно, здесь возможно дать лишь очень краткий и неполный обзор практических поэтик, которые возникали в разные эпохи у разных народов.

Прежде всего мы должны упомянуть об интересных поэтиках, которые создавались в культурных странах древнего и средневекового Востока. Богатейшие поэтики Индии были созданы на основе санскритской поэзии. В древней Индии существовала высокоразвитая философия, и индийские поэтики ставили очень сложные вопросы философии и эстетики, на которых базировали свои практические советы поэтам. Свою систему поэтик имел, конечно, и Китай.

На Востоке в Средние века особенно интересны многочисленные поэтики, появившиеся в странах мусульманского мира: в арабских и персидских средневековых поэтиках тщательно разрабатывается метрика, возникает специальная терминология для всех фигур поэтического стиля, дается описание различных стихотворных жанров. Так как персидская средневековая классическая поэзия в конце концов застыла в неподвижных традиционных формах, с ориентировкой на произведения великих классиков персидской литературы, то, конечно, такая техническая разработка особенностей этой классической поэзии достигла там большого совершенства, но совершенства формального, описательного, эмпирического.

Если мы обратимся к европейскому и, в частности, западноевропейскому миру, который нас ближайшим образом интересует, то истоки поэтик лежат для него не в поэтиках Востока, а в античных поэтиках. Здесь прежде всего надо напомнить знаменитую поэтику греческого философа Аристотеля, которая имела очень большое влияние на развитие идей поэтики на Западе. Поэтика Аристотеля дошла до нас не целиком, а только в отрывках, которые в основном касаются трех вопросов. Вначале идет общефилософское рассуждение о смысле искусства, о смысле поэзии, причем и поэзия и искусство определяются как подражание природе. После общефилософских принципов говорится о двух важных вопросах: о трагедии и об эпосе. Аристотель целиком ориентируется на греческую поэзию эпохи расцвета. Он систематизирует опыт греческой поэзии. Несмотря на то что Аристотель — великий философ-эмпирик, с широчайшим кругозором в области естественных наук, за пределами греческой поэзии он не знает и не признает другой литературы. Обобщая эмпирический опыт греческой литературы эпохи расцвета, он объявляет его нормой и выводит из этого опыта законы искусства.

Вторая известная поэтика, правда, гораздо менее значительная, хотя также оказавшая влияние на последующие теории поэзии Запада, принадлежит латинскому поэту Горацию, автору любовных од, поэту эпохи Августа. Он написал стихотворную поэтику, дидактическое послание к друзьям, под названием «Послание к Пизонам», которое в стихотворной форме излагает принципы поэтического искусства.

В античном наследии сохранилось также большое число риторик, поучений ораторскому красноречию. В этих старых учебниках риторики мы находим греческую и отчасти латинскую терминологию в области стилистики, которой мы пользуемся до сих пор, характеризуя поэтический язык. В частности, такие слова, как «метафора», «метонимия», «эпитет», названия различных поэтических фигур, заимствованы нами именно из античных риторик. Среди авторов такого рода риторики отметим Аристотеля, знаменитого римского оратора Цицерона и, наконец, Квинтилиана (I в. н. э.), которому принадлежит особенно влиятельное сочинение об ораторском искусстве.

Вот важнейшие из античных поэтик и риторик, которые потом имели очень большое влияние на европейскую мысль.

Средние века не продолжали античной традиции. Средневековые поэтики создавались на основании нового поэтического опыта. Хотя литературная традиция античности не оборвалась, хотя в монастырях Средневековья и читали античных авторов, толкуя их с точки зрения христианского мировоззрения, но все-таки христианский феодальный мир имел совершенно иное мировоззрение, иной общественный опыт. Античная традиция на время прерывается, и, в частности, в области поэтики возникают поэтические трактаты на основании собственных наблюдений над средневековой поэзией.

О том, что эти поэтики возникают в чисто местных условиях и на основе местного опыта, без связи с античной традицией, свободно обобщая свой собственный опыт, свидетельствует древнескандинавская поэтика, которая переносит нас в культурный мир, лежащий в стороне от античного искусства.

Эта поэтика принадлежит знаменитому древнеисландскому скальду (т. е. дружинному певцу) и вместе с тем историку и крупнейшему общественному деятелю исландской народной республики того времени — Снорри Стурулсону. Этот прозаический трактат о поэзии называется «Младшей Эддой», в отличие от «Старшей Эдды», которая является собранием древних эпических песен. Время написания «Младшей Эдды» — 1222—1225 годы.

Как уже говорилось выше, Снорри был скальдом. Скальдами у древних скандинавов, в особенности у древних исландцев, назывались дружинные певцы скандинавских конунгов, которые сами были членами дружины и в песнях своих воспевали подвиги дружинников. Обычно это боевые песни, в редких случаях песни личного характера, любовные песни. Боевые песни скальдов имели свою, очень сложную, поэтическую систему выразительных средств, основанную на традиции. Песни эти складывались скальдами еще в ту пору, когда скандинавы были язычниками (формально скандинавы приняли христианство в 1000 году). Но и после этого в течение двух столетий языческие обычаи, нравы и верования свободно сосуществовали с церковными, христианскими. Миссионеры развивали там свою деятельность очень слабо. Поэзия скальдов целиком строилась на языческой мифологии: так же как древние греки говорили о Зевсе, Аполлоне, так и поэтика скальдов целиком основывалась на именах языческих богов, сказания о которых подсказывали поэту целый ряд традиционных образов, традиционных намеков и т. д. Скандинавский бог войны Один считался вдохновителем, учителем скальдов. Значит, упоминания об Одине, о воинственных девах валькириях, о различных божествах скандинавского Олимпа были естественны для языческой поэзии скальдов.

Но в то время, когда Снорри создавал поэтику, старое искусство скальдов уже приходило в упадок, общественные отношения менялись, изменялась идеология — христианство все более и более вытесняло язычество, и, конечно, скальду времен Снорри знать хорошо мифологию, знать хорошо старую поэтику было очень трудно, надо было учиться по классическим образцам своих предшественников. В этих условиях Снорри, будучи замечательным скальдом и в то же время историком, любителем прошлого, пишет книгу, которая должна быть практическим руководством для скальдов. Она состоит из трех частей. В первой части излагаются мифологические предания, делается попытка систематизировать всю скандинавскую языческую мифологию, для того чтобы рассказать скальду те мифы, намеки на которые встречаются в поэзии. В культурноисторическом смысле это для нас чрезвычайно ценный материал.

Второй раздел этого учебника составляет то, что, с нашей точки зрения, можно назвать учением о поэтических образах. Поэзия скальдов обычно пользовалась не прямыми названиями предметов, а поэтическими иносказаниями (метафорическими перифразами). Эти поэтические иносказания имели свое название: они назывались «кеннинг», т. е. образное выражение, которое употребляется вместо прямого названия. Например, в поэзии скальдов говорят не «воин», а «боевой волк» или «боевая мачта»; не «корабль», а «зверь прибоя»; не «море», а «китовый путь», т. е. создается известная традиция образных выражений. Этим образным выражениям, иногда очень сложным, и нужно было учить скальдов.

Образные выражения могут быть и не такими простыми, как «боевой волк». Нередко они основываются на поэтических сказаниях и мифах. Например, золото можно назвать «ноша Гр ани», «ложе Фафнира» или «волосы Сиф». Все эти образы связаны с известным германо-скандинавским преданием о Зигфриде (скандинавский вариант этого имени—Сигурд) и кладе Нибелунгов, которые пересказывает Снорри. Согласно этой легенде, боги отняли золото у карликов-нибелунгов. Хранитель этого клада проклял его, и потому отнятое у нибелунгов золото переходит от одного героя к другому, каждому из них принося смерть. Сигурд по наущению своего воспитателя кузнеца Регина убивает его брата, оборотившегося драконом Фафнира. После смерти Фафнира Сигурд навьючил золото на коня Грани: отсюда два первые образные обозначения золота, о которых упоминалось выше. Что касается Сиф, то это скандинавская богиня, у которой волосы были золотого цвета. Так вторая часть, помимо обзора кеннигов, включает и описание тех сказаний и легенд, на которых эти образные выражения основываются.

Наконец, третья часть «Эдды» Снорри посвящена метрике: здесь приводятся образцы поэзии, написанные теми размерами, которые употреблялись скальдами. Сам Снорри был замечательным скальдом, и он пишет большое хвалебное стихотворение в честь норвежского коннунга, состоящее из ста с лишним строф, причем каждая строфа написана особым размером. Произведение Снорри, в сущности говоря, — это каталог строф, употребляемых скандинавскими скальдами.

Примерно в это же время на континенте Европы возникает замечательная любовная рыцарская лирика — лирика провансальских трубадуров, французских труверов и немецких миннезингеров. Вслед за ней появляются и теории поэзии. Это происходит преимущественно в эпоху, когда рыцарская лирика уже находится на исходе. В XIII—XIV веках во Франции, в XIV— XV веках в Германии эти поэтические трактаты подводят итог тому, что было сделано в области любовной поэзии, в области метрической формы этой поэзии, ее сюжетов, тем, словесного оформления и т. д.

К, произведениям такого рода принадлежит и знаменитый трактат Данте о поэзии, который обобщает опыт той поэтической школы, которая получила название в Италии второй половины XIII века«dolce stil nuova» (т. е. «сладостный новый стиль»). Эта лирика возвышенной, мистически окрашенной любви связана с традицией трубадурской любовной поэзии. Молодой Данте принадлежит к этому направлению как автор «Новой жизни» — сборника любовных сонетов и канцон, посвященных Беатриче.

На основании опыта этой поэтической школы, на основании традиции, в конечном счете восходящей к лирике трубадуров, Данте написал свой известный трактат по вопросам поэтики и поэтического языка, который имеет латинское название «De vulgare eloquentia» («О народном красноречии»; точнее было бы перевести: «Искусство поэзии на народном языке»). Трактат написан около 1305 года. Народный итальянский язык Средневековья здесь противопоставляется ученому, церковному латинскому языку. В трактате Данте прежде всего затрагивает вопросы поэтического языка, имевшие в то время очень важное значение: можно ли писать стихи на итальянском языке, или нужно их написать на средневековом ученом языке — латыни, почему нужно писать на народном языке, как возникли народные языки, как стали употреблять в литературе этот язык, какими диалектами народного языка можно пользоваться поэту? Затем идет ряд вопросов, связанных с поэтикой, с жанрами, с формой, с темами стихов и т. д., т. е. вопросы поэтической техники.

Поэтический трактат Данте, как и скандинавская поэтика Снорри Стурлусона, интересен тем, что это — самостоятельные опыты, обобщение творчества большой и плодотворной литературной эпохи, столь же в целом самостоятельные, как и опыт Аристотеля. Впрочем, в трактате Данте появляются и некоторые отголоски античных поэтик. Таково, например, его учение о трех стилях: высоком, среднем и низком. В эпоху Возрождения положение в Западной Европе меняется. Культура Возрождения обращается к античности, преодолевая аскетическое и спиритуалистическое мировоззрение средневековой христианской церкви: античность, и, в частности, античная литература становятся образцовой моделью, на которую опирается ренессансная культура, новая культура светского характера, порывающая с церковными традициями, основанная на культе человека, на идее всестороннего развития человеческой личности, на прославлении природы и ее законов, на которые должны ориентироваться и человек, и все общество.

В этих условиях, когда античная литература становится предметом живого интереса и поклонения со стороны людей эпохи Ренессанса, когда античное искусство становится образцом для художников и поэтов, поэтики этой эпохи также ориентируются на образцы античности. Таким образом, в эпоху Ренессанса совершается переворот в области поэтики, она ориентируется преимущественно на античную традицию.

Ренессанс открывает поэтику Аристотеля, и эта поэтика кладется в основу все новых и новых европейских поэтик. Это особенно отчетливо выступает в эпоху французского классицизма XVII века.

Французский классицизм XVII века имел огромное влияние на все европейские литературы, в том числе в XVIII веке и на русскую литературу. Эпоха классицизма создает свои поэтики со своей теорией поэзии, теорией литературы, ориентирующейся на античные образцы. Конечно, это не простое механическое подражание, не простое механическое воспроизведение античных образцов. По существу, античное наследие творчески изменено, переосмыслено в духе своего времени. Великие драматурги классицизма — Корнель и Расин — создают свои трагедии по образцу древних, используют мифологические и исторические сюжеты античности, но их понимание античности основано на опыте французской поэзии XVII века, на мировоззрении и общественных отношениях того времени; это переосмысление античной традиции.

То же самое относится к тому, как понимают античную поэтику в XVII веке французские поэты-классицисты. Они по- своему перетолковывают Аристотеля и традиции античной поэтики. Так, например, для классицизма характерна мысль, что существует единый и единственный закон прекрасного, основанный на человеческом разуме, и потому одинаковый для всех времен и для всех народов обязательный. Закон искусства, закон прекрасного — закон вечный и неизменный, воплощенный в классических образцах античной классической литературы, и на этих образцах должна учиться современная литература. Это основная идея классицизма — наличие классических образцов искусства, на которых нужно учиться, которые неизменны и вечны в своем значении, поскольку они основаны на человеческом разуме, тоже неизменном и вечном.

Среди поэтических трактатов этой эпохи наибольшей известностью и авторитетом пользовался знаменитый стихотворный трактат французского поэта Буало «Поэтическое искусство» («L’art poetique», 1674), основные положения которого приобрели в эпоху классицизма значение непреложного закона, нормы поэтического искусства, непременных правил искусства.

Рядом с Буало может быть назван еще ряд позднейших теоретиков, которые уже в прозаической форме развивали доктрину классицизма. Такого рода трактаты по вопросам поэзии появились в XVII—XVIII веках и в Германии, и в Англии, и в России. Все они ориентировались на античные образцы, исходили из признания существования единого и единственного закона прекрасного, основанного на разуме, и стремились формулировать законы поэтического искусства для всех времен и для всех народов.

В основном речь идет о правилах поэтических жанров: героическая эпопея пишется по образцу Гомера и Вергилия, трагедия должна писаться по законам античных трагедий. Все эти правила незыблемы, все они основаны на высоких классических традиционных образцах. Эта точка зрения стала постепенно расшатываться во второй половине XVIII века и в начале XIX века, в эпоху романтизма, была решительно отвергнута.

Романтизм означает бунт против классицизма, разрушение классицистских правил в области поэтического творчества, провозглашение права поэта на создание форм искусства, не укладывающихся в общепринятые законы, правила, нормы. Эти новые тенденции эпохи романтизма, требовавшего от художника оригинального творчества, выдвигающие новые, самостоятельные поэтические формы, подсказанные наблюдением над окружающей действительностью, привели к ломке традиции и правил классицистской поэтики. Романтизм широко раздвинул рамки историко-литературного опыта, выдвинув значение исторического и национального своеобразия. Каждый народ, по мысли романтиков, на своем историческом пути создает своеобразные формы прекрасного. Они равноправны и могут конкурировать друг с другом, потому что каждая из них исторически обусловлена. На разных исторических этапах развития человека искусство носило разный характер, и каждая из этих форм искусства законна на своем месте. Следовательно, взамен единого, единственного для всех времен и народов классического идеала искусства выдвигается идея исторического и национального своеобразия, многообразия типов художественного совершенства, обусловленных исторически. Софоклу противопоставляется Шекспир. Софокл — величайший трагик древнего мира, но романтическое искусство открыло Шекспира, творчество которого непохоже на драматургию Софокла, более близко нашему времени и, во всяком случае, имеет равные права с Софоклом.

Немецкие романтики открывают также испанскую литературу. Наряду с Софоклом и Шекспиром предметом увлечения немецких романтиков становится Кальдерон в области драмы, Сервантес с его «Дон Кихотом» в области романа.

По-новому оценивается и средневековая литература. Классицизм относился к Средневековью как к эпохе варварства, суеверия, невежества и т. п. Романтизм открывает для себя своеобразный средневековый мир и вместе с ним литературу, поэзию Средневековья. Ученые знакомятся с творчеством трубадуров, миннезингеров, с героическим эпосом Средних веков, открывают народное творчество — фольклор. Гердер, учитель молодого Гете, утверждает, что книжная поэзия цивилизованных народов суха и рассудочна; существует живое народное творчество, гораздо более непосредственно выражающее чувства живых людей в песенной форме. Народной поэзией он называет творчество народных масс, а также поэзию первобытных народов.

В это же время происходит открытие поэзии Востока. Романтики увлекаются Востоком, переводят восточных поэтов. Гете, например, под влиянием этого увлечения создает свой сборник «Западно-восточный диван» (1819)—собрание стихов, подражающих персидской поэзии. В литературный оборот входит поэзия Востока. Новый поэтический материал открывает художникам этнография. Путешественники и миссионеры приносят сведения о культуре первобытных народов, а следовательно, и о первобытном искусстве. Этнографы рассматривают эту первобытную культуру не как что-то чуждое современной культуре, а как сохранившиеся до нашего времени ранние ступени развития человеческого общества, через которые когда-то прошли и ныне цивилизованные народы п.

Расширение кругозора, расширение литературного опыта, освоение и использование всего многообразного, исторически и национально различного наследия человеческого творчества — все это создало предпосылки для новой поэтики: поэтики сравнительно-исторической. Основателем такой поэтики в нашей русской науке и, можно сказать, самым значительным представителем в поэтике мировой явился академик А. Н. Веселовский.

«Историческая поэтика» Веселовского — незаконченный фрагмент, но фрагмент чрезвычайно значительный и в наши дни, потому что идея Веселовского во многом соприкасается с современными идеями и взглядами на вопросы литературы и искусства.

Вот что пишет Веселовский об исторических предпосылках своей исторический поэтики. Он говорит о том, что в XVII— XVIII веках господствовал принцип классицизма, ориентированный на образцы античности, на поэтику Аристотеля, на ее истолкование и т. д. В конце XVIII века научный и культурный опыт в этом отношении существенно меняется: «...явился Гердер со своими „Песенными отголосками народов", англичане, а за ними немцы открыли Индию; романтическая школа распространила свои симпатии от Индии ко всему Востоку, и также далеко в глубь Запада, к Кальдерону и поэзии немецкой средневековой старины». «Поэтические откровения, не предвиденные Аристотелем, плохо укладывались в его рамку; Шекспир и романтики сделали в ней большую брешь, романтики и школа Гриммов открыли непочатую дотоле область народной песни и саги — Каррьер, Ваккернагель и другие распахнули перед ними двери старых барских покоев, где новым гостям было не по себе...».

Здесь имеется в виду то, что французский классицизм в социальном отношении имел аристократическую окраску, и вот в эти «старые барские покои» входит разночинец, входит «мужик», иными словами, входит народная поэзия со своей мнимой грубостью, входит Средневековье со своим мнимым варварством. Средневековые люди приходят в качестве гостей, и перед ними приходится распахнуть двери барских покоев.

В этих старых рамках новым гостям пришлось «не по себе», они не укладываются в классицистскую поэтику.

«Поэтика будущего», говорит Веселовский, имея в виду сравнительно-историческую поэтику, над которой он работает, должна быть построена «на массовом сравнении фактов, взятых на всех путях и во всех сферах поэтического развития; широкое сравнение привело бы и к новой, генетической классификации. Эта поэтика очутилась бы в таком же отношении к старой, законодательной, в каком историко-сравнительная грамматика к законодательной грамматике догриммовской поры.

Старое языкознание, старая грамматика строились только на основании данного литературного языка и по преимуществу предписывали нормы, как правильно говорить. А новая грамматика объясняет современное состояние языка из его истории, из сравнения с другими языками, показывающего, как развивались эти языки исторически, и т. д.

Нужна не поэтика, построенная на априорных заключениях, на дедукции, которая выводит поэтику из общих правил, основанных на человеческом разуме, а, по мысли Веселовского, «индуктивная поэтика», основанная на историко-сравнительном принципе.

Итак, мы имеем две ступени развития, поэтики: первая ступень—это поэтика нормативная, поэтика практическая, по преимуществу техническая, это те учебники поэтики, которые возникали из поэтической практики, возникали в результате желания обобщить поэтическую практику и преподать правила поэтического творчества в пределах определенных национальных традиций.

Другой круг вопросов содержит поэтика историческая, или сравнительно-историческая, поэтика, которая изучает те же категории поэзии, но в историческом развитии, рассматривая, как те или иные литературные жанры, как те или иные особенности поэтического языка или метрики развивались исторически у разных народов, в зависимости от особенностей культуры этих народов, в зависимости от своеобразных особенностей языка данного народа и т. д. Веселовский был представителем культурно-исторической школы, и для него было ясно, что основой развития поэзии, а следовательно, и основой исторического развития поэтики является развитие общества. Значит, на основе изменения человеческого общества меняется и поэзия, меняется и литература, а следовательно, меняется принцип этой поэзии, поэтика, изменяется поэтический стиль, изменяются поэтические формы в соответствии с изменением, как он говорил, культурно-исторического содержания.

Изменение общественных отношений вызывает изменение человеческого сознания, изменение поэтического творчества, новую идеологию, новую образность, новый поэтический стиль и, следовательно, определяет историческое развитие тех поэтических форм, которые изучает поэтика.

Но создание историко-сравнительной поэтики не снимает задачи создания и поэтики теоретической. Рядом с исторической поэтикой и на основе исторической поэтики должна быть построена и поэтика теоретическая, поэтика, обобщающая исторический опыт, а не пренебрегающая им, как старые теоретические поэтики, учитывающие изменчивость всех сторон поэтического произведения, но в то же время обобщающая исторический мир поэтического творчества разных времен и народов.

Выше уже говорилось, что в поэтике могут быть выделены три раздела: метрика и стилистика, составляющие теорию поэтического языка, и теория литературных жанров.

Теория поэтического языка, охватывающая метрику и стилистику, ближайшим образом ориентирована на вопросы использования средств языка в поэзии. Мы уже говорили о том, что поэзия особым образом пользуется языком для художественного воздействия, для создания художественного образа. Художественный образ в поэзии создается с помощью языка. Поэтому можно сказать, что первый отдел поэтики, ее нижний этаж, должен быть ориентирован на лингвистику. Лингвистические категории должны лечь в основу того, как мы будем классифицировать явления поэтического языка.

Какие же это основные лингвистические категории? Мы можем воспользоваться примерно такой, может быть, несколько схематической классификацией: 1) звуки поэтического языка; 2) слово; 3) словосочетание, предложение. Звуки изучает фонетика; слово — лексика (понятая в широком смысле); словосочетание, предложение изучает синтаксис. Значит, основные разделы теории поэтического языка —-поэтическая фонетика, поэтическая лексика и поэтический синтаксис. Иначе говоря, это вопросы использования для художественных целей фонетических фактов (звуков языка), лексических фактов (слова), синтаксических фактов (словосочетания).

Поэтическая фонетика — это то, что мы называем метрикой в широком смысле слова, т. е. это метрика как художественная организация звуков в поэтической речи. Поэтическая речь отличается от прозаической прежде всего тем, что она со звуковой стороны организована, что она подвергается некоторой особой обработке, которая делает поэтический язык в звуковом отношении художественно организованным, способным производить на нас художественное воздействие. Метрическая организация прежде всего отличает стихи от прозы. Но и проза может быть со звуковой стороны в большей или меньшей степени организована.

Художественное воздействие слова, рассматриваемое поэтической лексикой, также может быть весьма разнообразным. Мы уже говорили, что слово употребляется в поэтическом языке часто не в таком смысле, как в прозаическом. Слово имеет свои значения в поэтическом языке.

Когда мы говорим: «Для берегов отчизны дальной», то слово «берег» здесь употреблено не в том смысле, как в словосочетании «берег реки»; когда мы говорим «пламенное сердце» или «в крови горит огонь желанья», то слово «огонь» употребляется в данном случае в ином смысле, чем в словах «огонь костра».

Наконец, синтаксическое строение стиха, художественного произведения может значительно отличаться от строения прозы. Например, повторения:  «В час незабвенный, час печальный...»— это способ синтаксического воздействия, изучаемый в разделе «Поэтический синтаксис». Возьмем другой пример — стихотворение Лермонтова:

Когда волнуется желтеющая нива

И свежий лес шумит при звуке ветерка,

И прячется в саду малиновая слива

Под тенью сладостной зеленого листка;

 

Когда росой обрызганный душистой,

Румяным вечером иль утра в час златой,

Из-под куста мне ландыш серебристый

Приветливо кивает головой;

 

Когда студеный ключ играет по оврагу

И, погружая мысль в какой-то смутный сон,

Лепечет мне таинственную сагу

Про мирный край, откуда мчится он,—

Тогда смиряется души моей тревога,

Тогда расходятся морщины на челе —

И счастье я могу постигнуть на земле,

И в небесах я вижу бога...

Здесь мы имеем синтаксический период, в котором каждое придаточное предложение, начинающееся со слова «когда», занимает целую строфу, причем все время нарастает эмоциональное напряжение, отражающееся в интонации и связанное с этим повторением. В латинской риторике этот прием называется climax, т. е. лестница. Период в целом построен так, что вначале идет подъем к вершине, а потом в главном предложении напряжение и интонация падают: «Тогда смиряется души моей тревога,//Тогда расходятся морщины на челе».

Все это относится к области поэтического синтаксиса.

Обыкновенно поэтическую лексику и поэтический синтаксис объединяют под общим названием стилистики. Тогда у нас получается метрика и стилистика как два раздела теории поэтического языка: метрика, касающаяся внешней стороны слова, звуков слова; и стилистика, касающаяся поэтического языка в его внутренних особенностях, со стороны смысла слов, а не внешней звуковой формы.

Впрочем, слово «стилистика» нередко употребляется и в более широком смысле, включая весь круг вопросов теории поэтического языка, в том числе и метрику, потому что метрика, т. е. звучание слова, теснейшим образом связана со смыслом: без смысла в языке звучания не бывает. Таким образом, метрика включается в общий круг поэтического языка.

На основании этой предварительной классификации можно поставить вопрос о том, как соотносятся лингвистика и стилистика в широком смысле (т. е. теория поэтического языка).

Стилистика базируется на лингвистике, но выходит за пределы лингвистики. Стилистика изучает использование языка в поэзии, следовательно, использование языка с художественной целью, с целью создания художественного образа. Поэт в большинстве случаев не создает в языке ничего принципиально нового, он только по-своему, с художественной целью организует или использует средства языка. Язык дает ему известный арсенал наличных в нем возможностей, и лингвистика изучает язык именно как арсенал такого рода способов выражения. Когда поэт пишет стихотворение, он пользуется этим арсеналом и, как правило, не выдумывает новых специальных поэтических выражений.

То же можно сказать и о синтаксисе поэтических произведений: поэт употребляет те же придаточные или уступительные предложения, те же синтаксические формы, те же падежи, которые существуют в обычной речи. Он их только по-особому использует, по-особому организует, подчиняет их своей художественной задаче, задаче создания поэтического образа.

Это не значит, что в поэзии не существует новообразований, так называемых неологизмов. Иногда поэты создают новые слова, т. е. идут новым, творческим путем. Но это отдельные редкие исключения, и для вопроса о границах стилистики и лингвистики эти исключения не имеют принципиального значения. Основное заключается в том, что поэт черпает из арсенала общих языковых средств и по-особому использует языковой материал с целью создания художественного впечатления. Значит, стилистика объясняет нам, как используются языковые средства для специальных художественных целей.

Если понимать стилистику в широком смысле слова, т. е. включая метрику, то и метрика также не создает новых звуков. Поэзия только по-своему может упорядочить чередование ударных и неударных, может ставить созвучные окончания, создавать рифмы, т. е. она по-своему распоряжается тем арсеналом звуков, который имеется в языке.

Таким образом, стилистика тесно соприкасается с лингвистикой. Можно сказать, что именно здесь обнаруживается глубокая связь лингвистики и литературоведения. Некоторые исследователи даже различают стилистику лингвистическую и литературоведческую. Если первая, анализируя особенности языка поэзии, концентрирует свое основное внимание на сопоставлении этих особенностей с языковой нормой, то литературоведческая Стилистика изучает прежде всего эстетическую, художественную функцию всех особенных черт поэтического языка. С этой точки зрения стилистика является одним из важнейших разделов науки о литературе. Нельзя рассматривать литературное произведение как нечто абстрактно-идейное, как если бы художественное произведение ничем не отличалось от философского трактата. Мало осмыслить идею произведения. Вопрос состоит в том, в каких художественных образах конкретизована эта идея? Что делает ее фактом искусства? Историк литературы должен владеть методами стилистического анализа для того, чтобы изучать способы реализации художественного образа. Но было бы ошибкой предполагать, что вопросами поэтического языка целиком исчерпываются вопросы поэтики. Хотя образ в поэзии конкретизован в языке, но он не исчерпывается языком.

Если мы поставим вопрос об образе Онегина, Татьяны, то этот вопрос не относится к области лингвистики, несмотря на то, что образы Онегина и Татьяны воплощены в словах пушкинской поэмы. То же обнаружится, если мы поставим вопрос о сюжете данной поэмы, о том, как этот сюжет построен: последовательность событий, контрасты, конфликты и их разрешение— это все вещи не лингвистического порядка. Они воплощаются в языке, они рассказаны нам с помощью языка, но по сути своей они несводимы к языку.

Следовательно, в искусстве поэзии, в литературе есть такая сторона, которая ни с какой точки зрения не может быть растворена в лингвистике. Это можно сказать о проблемах тематики и композиции художественного произведения. Слова эти понятны сами по себе. Тематика — это то, о чем говорится. Поэтический образ Татьяны и сюжет «Евгения Онегина» одинаково относятся к области тематики, к области поэтической темы пушкинского произведения. Но поэтическая тема всегда как-то построена, всегда дана в движении; тут и проблема контраста, и «завязывание и развязывание узлов», и композиция драмы, и романа, которые отличаются друг от друга.

Это не значит, что вопросы тематики и композиции не относятся к поэтическому языку, к стилистике. Когда мы рассматриваем словарь поэта и говорим, что у поэта встречаются краски, которыми он широко пользуется в своих описаниях, что он очень живописен, то речь идет о тематике, о «словесных темах». Лексика непосредственно связана с тематикой произведения.

С другой стороны, когда на примере процитированного выше стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива...» было рассмотрено его построение и расположение придаточных предложений времени в виде периода, то речь шла о композиции стихотворения. Значит, композиция и тематика тесно связаны с языковыми категориями. Но они относятся и к категориям неязыкового порядка, т. е. проблемы тематики и композиции могут нас занимать в поэтике и независимо от вопросов языка.

Зато лишь в очень малой степени можно говорить об этих аспектах поэтики вне проблемы литературного жанра.

Как можно, например, рассуждать о композиции художественного произведения, не касаясь того, имеем ли мы перед собою драму или роман? Ведь композиция романа и драмы совершенно различна из-за того, что в первом случае мы имеем дело с эпической, а во втором — с драматической формой. И сюжет в драме и в романе будет развиваться совершенно по-разному.

Точно так же и изображение, развитие образа героя, скажем, в «Евгении Онегине» дается совершенно иным методом, чем в чеховских пьесах, потому что одно — драма, другое — роман. Значит, и круг вопросов, которые стоят за пределами поэтического языка, не может быть рассматриваем без теории литературных жанров как особых типов, видов литературного произведения, объединяющих известные моменты композиции с известными моментами тематики.

Это настолько существенная область исследования литературных произведений, что практически вполне удобно различать— как это делали в старых поэтиках — метрику, стилистику и теорию литературных жанров, имея в виду, что в последний раздел мы включим весь тот сложный комплекс вопросов, который поднимается над теорией поэтического языка.