Введение в литературоведение. Курс лекций

Лекция 14

МЕТРИКА РИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ СТИХА

Обратимся теперь к метрике как учению о звуках поэтической речи, об организации звуков в художественном произведении как поэтической фонетике.

 Начнем исследование проблем метрики с очень важного вопроса о ритме. Ритм — это закономерное чередование или закономерная последовательность сильных и слабых моментов времени. Чтобы понять ту роль, которую ритм играет в поэзии, нужно сначала поставить некоторые общие вопросы теории искусства, так как ритм — явление, не ограничивающееся только поэзией (о ритме мы можем говорить и в музыкальном произведении).

Искусства вообще можно разделить на две основные группы: 1) пространственные искусства, или, иначе, искусства изобразительные: орнамент, архитектура, скульптура, живопись; 2) искусства музические, как их называли античные теоретики, или временные, как их называют сейчас, это — музыка и поэзия.

Разница между этими двумя группами искусств заключается в том, что в искусствах пространственных, или изобразительных, чувственный материал, из которого строятся образы, расположен в пространстве, сосуществует в пространстве (живопись, архитектура, скульптура изображают предметы материального мира, расположенные в пространстве), тогда как в поэзии и в музыке их чувственный материал расположен во времени, т. е. мы имеем перед собой последовательность звуков или значащих слов, следующих друг за другом во времени.

Эта противоположность была впервые отчетливо сформулирована в теоретическом труде по вопросам эстетики известного немецкого критика XVIII века Лессинга. Книга Лессинга называется «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (Лаокоон — знаменитая античная статуя, и по названию этой статуи названа книга Лессинга, вышедшая в 1766 г.). Исходным примером автор берет изображение Лаокоона в изобразительном искусстве (в скульптуре) и описание того же сюжета в «Энеиде» Вергилия, и устанавливает, в чем разница способов изображения в поэзии и в скульптуре, т. е. в изобразительном искусстве. В этой работе Лессинг впервые с полной ясностью поставил вопрос о различии между изобразительными искусствами и поэзией и высказал мысль, что изобразительные искусства воспроизводят предметы, сосуществующие в пространстве в один какой-то момент времени (портрет или скульптура изображают один момент времени, но предметы, которые они изображают, сосуществуют в пространстве), тогда как поэзия пользуется звуками или звучащими словами, которые следуют друг за другом во времени.

Можно сказать, что есть еще третья группа искусств — искусства синтетические, которые объединяют пространство и время. Это танец, в котором мы имеем движения, построенные в пространстве и вместе с тем развивающиеся во времени; театр—Драматическое искусство, где мы тоже имеем зрелище, находящееся перед нами в пространстве и вместе с тем развивающееся во времени, и кино. Это искусства синтетические, объединяющие оба принципа.

Пространственные формы в орнаменте, в архитектуре, в скульптуре упорядочены и гармоничны, потому что подчинены закону симметрии. Симметрия — это тот принцип, который определяет гармоническое закономерное расположение предметов или их частей в пространстве. А искусства, развивающиеся во времени, строятся по принципу ритма. Время упорядочено ритмом. Сильные и слабые моменты времени следуют друг за другом в известном порядке, и это есть ритмическое упорядочение времени. Значит, обе эти группы искусств основаны на разных принципах. Что касается синтетических искусств, то здесь имеются оба принципа. Танец, развиваясь в пространстве, подчинен принципу симметрии, и вместе с тем, развиваясь во времени, он следует известным принципам ритма.

Во всех трех группах искусств есть искусства беспредметные, не имеющие в прямом смысле предметного содержания, а потому более формальные, и есть искусства предметные, которые имеют предметный смысл, изображают какие-то предметы окружающего нас мира. В области изобразительных искусств это особенно ясно. Беспредметным изобразительным искусством является орнамент. Правда, в орнаменте иногда используются разные предметы внешнего мира. Существует, например, орнамент, построенный на стилизованном воспроизведении листьев, или звериный орнамент, но для того чтобы лист или зверь стали элементами орнамента, они должны до известной степени потерять свою предметность, потому что лист в орнаменте — это лист, превращенный в орнаментальную форму, повторяющийся по закону симметрии. Напротив, живопись и скульптура — это искусства предметные, потому что их прямым содержанием являются предметы внешнего мира, которые они воспроизводят, изображают. То же самое в искусствах музических. Музыка дает нам чередование звуков, но вовсе не бессодержательное: звуки музыки имеют глубокое содержание, мы можем говорить о музыкальных образах; но музыкальные образы — это не образы предметного мира, музыка ничего предметного не воспроизводит; музыкальное воздействие на нас — эмоциональное воздействие, воздействие на наши чувства; непосредственно предметного содержания музыка, не имеет. Человеческое же слово, поэзия, конечно, отягощены предметным смыслом. То же самое относится к танцу и драме. Хотя танец, как известно из истории первобытной народной поэзии, мимирует, воспроизводит в обряде какие-то явления действительности, но это воспроизведение в пляске теряет свою предметность, свое предметное содержание, становится схематичным, тогда как драма изображает реальные предметы и события нашей жизни.

Подобное деление потому существенно, что формальный принцип упорядочения пространства и времени имеет разный характер в предметных и беспредметных искусствах. Искусство беспредметное гораздо строже в формальном отношении. Орнамент действительно целиком подчинен принципу симметрии, он содержит какую-нибудь повторяющуюся геометрическую фигуру, на которой он строится. Принцип симметрии является целиком определяющим композиционным принципом орнамента. Если взять живопись и скульптуру, то принцип симметрии здесь тоже имеет большое значение. Скажем, человеческое лицо подчинено принципу симметрии, или в скульптуре прекрасное человеческое тело подчинено принципу симметрии, подчинено какой-то гармонической пропорции. Но симметрия в портрете или скульптуре — только общая форма построения реального предметного содержания. Композиция портрета, композиция скульптуры, изображающей человеческое тело, не строится исключительно по закону симметрии. Единство человеческого лица или единство человеческого тела связано с тем, что это лицо и тело человека, т. е. это предметное единство, единство, связанное со смыслом, и здесь симметрия будет гораздо более свободной, гораздо менее геометрической. Можно сказать, что здесь гораздо больше выступает эстетический принцип единства в многообразии, принцип противоречивого и сложного единства, как в реальной действительности. Человеческое лицо или человеческое тело подчиняются в какой-то мере, но гораздо более свободно, чем в искусстве беспредметном, принципам симметрической композиции.

То же самое относится к области музических искусств. Если музыкальная мелодия, строго подчинена принципу ритма, иногда до конца подчинена ему, то человеческая речь подчиняется принципу ритма гораздо более свободно. Сравним какой-нибудь текст и мелодию романса. Если спеть пушкинское стихотворение «На холмах Грузии лежит ночная мгла», то мы получим чистую форму ритмического построения, ибо каждый звук в музыке имеет определенную длительность, ритмическое построение песни связано с определенной длительностью ритмических рядов, следующих друг за другом. Если же с этим сравнить ритм декламационный, то стихотворение не укладывается в такие строгие, точные формы; ритм стиха гораздо более свободный, потому что человеческая речь имеет свои законы композиции. Она не является простым чередованием звуков, она имеет значение, и в зависимости от значения меняется темп речи. Очень важен в построении стиха не только ритмический, но и синтаксический момент, членение на известные синтаксические группы. Синтаксическое членение — это членение по смыслу речи. Следовательно, смысл нашей речи является определяющим композиционным элементом не только в прозе, но и в стихотворении, несмотря на то что синтаксическое членение подчиняется известным ритмическим принципам. Значит, об абстрактном звуковом ритме в стихотворении не приходится говорить. Это ритм, который настолько связан со смыслом построенной и осмысленной человеческой речи, что он гораздо более свободен, гораздо более разнообразен.

Вопрос о происхождении стихотворного ритма, речевого ритма теснейшим образом связан с вопросом о происхождении поэзии. Известно, что поэзия на древних ступенях своего развития была связана с музыкой, с песней. Об этом свидетельствует не только народная поэзия, в которой стихи всегда являются песнями, сопровождаются мелодией, но и более старые памятники античной и средневековой европейской поэзии. Древняя античная поэзия — лирическая и отчасти эпическая — сопровождалась музыкой. Точно так же и в средневековой поэзии, вплоть до лирики трубадуров и миннезингеров, певцов любви, стихи были песнями, которые исполнялись в сопровождении музыкальных инструментов. Стихи эти сочинялись вместе с музыкой, т. е. автор стихов был одновременно и автором мелодии, автором песни. Лишь постепенно средневековый стих освобождается от связи с музыкой.

Это обстоятельство имеет чрезвычайно важное значение для решения вопроса о происхождении ритма стиха.

Еще более древнюю связь всех музических искусств между собою можно установить, если вспомнить, как вообще выделилась песня из первоначального хорового единства. Еще раз напомню теорию Веселовского о хоровой народной песне-пляске, из которой развивается поэзия. В первобытной хоровой народной песне-пляске, сопровождаемой мимической игрой, мы имеем объединение целого ряда еще не разделившихся искусств, то, что называется термином «первобытный синкретизм», т. е. слиянность, недифференцированность.

В хоровой песне-пляске, сопровождаемой мимической игрой, сливаются песня, т. е. соединение слов и мелодии, и пляска, т. е. танец, причем пляска эта драматическая, она сопровождается мимической игрой, как в хоровых играх; значит, зародыш драмы здесь тоже наличествует. Все это объединено ритмическим моментом. Чем более древний момент хоровой песни- пляски мы исследуем, тем большую роль играет ритм и тем меньшую — слово. Ритм управляет и песней с ее словами, и движениями пляски и игры. Ритм является основным, ведущим моментом. Если такой древний хор слагает песню по поводу какого-нибудь события, то на более древних ступенях основную роль играет не столько слово, сколько эмоциональный припев, возгласы. Текст еще очень малосодержательный, выражающий в возгласах и восклицаниях общее настроение первобытного коллектива, пляшущего и поющего хора. Ритм всячески подчеркивается ударами в ладоши, которыми сопровождается танец, он может подчеркиваться специальными ударными инструментами— бубном, барабаном или бамбуковыми палочками.

Содержанием такой первобытной народной песни-пляски является обряд: мимическое воспроизведение действительности в такой народной игре имеет обрядовый характер и связано с представлением о том, что можно воздействовать на явления природы путем их магического воспроизведения. Скажем, отправляется племя на войну и пляшет военную пляску, чтобы обеспечить себе победу. Или с началом земледельческих работ поют хоровую песню, сопровождаемую мимической игрой, «А мы просо сеяли, сеяли», для того чтобы просо лучше уродилось.

Есть еще один вид первобытных народных песен, имеющих очень важное значение для вопроса о происхождении ритма. Это — рабочая, трудовая песня, сопровождающая трудовые процессы, в особенности процессы коллективные.

Вопрос о роли рабочей трудовой песни в развитии первобытной поэзии и, в частности, в развитии ритма был поставлен немецким экономистом и социологом Карлом Бюхером в известной книге «Работа и ритм» (1902). Книга К. Бюхера интересна тем, что он собрал огромный сравнительный этнографический материал примеров бытования трудовой песни у разных первобытных, диких и современных европейских народов — народные песни, пляски из разных частей света; Бюхер утверждает, что песня в трудовых процессах, в особенности в примитивных трудовых процессах, играет очень важную организующую роль. Ритм песни автоматизирует трудовые процессы и тем самым облегчает их. Когда тот или иной трудовой процесс совершается ритмически, это облегчает работу. Возьмем хотя бы песню за прялкой; прялка вертится ритмически, песня автоматизирует движения, которые производит пряха, и эта ритмизация движений облегчает и улучшает трудовой процесс. Но особенно важную роль играет ритм в таких коллективных трудовых процессах, когда люди вместе должны выполнить какую-то трудную работу или когда они выполняют эту работу вместе, но не одновременно, а, скажем, чередуясь. При таких тяжелых совместных работах, когда несколько человек вместе поднимают большой груз или бурлаки тянут баржу, нужно производить определенные усилия ритмически. Этому способствует песня вроде нашей «Дубинушки». Такая песня, иногда состоящая из простых возгласов, восклицаний, ритмизирует коллективные тяжелые усилия, автоматизирует движения и тем самым облегчает их.

Другой пример, когда мы имеем дело с чередующимися усилиями нескольких людей. Представим себе двух кузнецов, которые поочередно бьют по наковальне тяжелым молотом; их удары должны ритмически следовать друг за другом. Точно так же и при примитивной молотьбе, когда два-три человека молотили хлеб цепами, ударяя по очереди, ритмическая песня должна была организовать этот процесс, придать движениям работающих строгий ритм.

Бюхер обращает внимание на то, что многие работы сопровождаются непроизвольно рождающимися звуками, звуками самой работы. Таковы, например, звуки, которые производят ритмически повторяющиеся удары молота, они маркируют ритм, который управляет песней, а песня, в свою очередь, управляет, организует ритмические движения. Бюхер, таким образом, придерживается мнения, что ритм песни родился из ритма работы, а сама песня родилась из рабочей, трудовой песни, сопровождающей коллективные трудовые процессы.

Как это соотнести с теорией первобытного обрядового хорового синкретизма, которую развивает Веселовский? Дело в том, что обрядовая песня сама по своему содержанию — песня трудовая, так как имеет целью помочь человеческой работе магическим способом. Н. Я. Марр, развивая теорию Веселовского, называет такую обрядовую песню труд-магическим процессом, т. е. это процесс труда, имеющего магическое значение с точки зрения участников обряда. Следовательно, земледельческие обрядовые песни, военная пляска и т. п. воспроизводят труд. Разница заключается только в том, что трудовая песня связана с действительным трудом, тогда как в обряде песня освобождается от реального труда. Хотя субъективно люди, участвующие в обряде, думают, что они заняты важным делом, что они трудятся, чтобы помочь просу расти или чтобы помочь своему племени победить врага, — однако на самом деле воспроизведение трудового процесса в обряде уже не реальный трудовой процесс, а труд-магический процесс. Здесь, следовательно, не труд, а иллюзия труда. Превращение реального труда в иллюзию труда — это путь через обряд к игре, к свободному отношению к теме, которая воспроизводится искусством.

С этим связан и вопрос о ритме. Если ритм трудовой песни реально управляет работой, является еще ритмом, имеющим прямой практический смысл, материальное общественное значение как принцип, организующий движения трудящегося коллектива, то в обряде ритм превращается уже в элемент художественного действия, т. е. высвобождается от прямой связанности с материальной действительностью и становится художественной формой песни-пляски, которая, однако, для ее участников имеет еще обрядовое значение. Ритм приобретает более свободный характер.

В дальнейшем развитии хоровой обрядовой поэзии из хоровода выделяется запевала, который берет на себя ведение текста, потом этот запевала превращается в профессионального певца, а затем и в поэта индивидуального. Этот процесс связан с постепенным разложением родовых отношений, с выделением личности из родового; в этом процессе сначала появляется песня, а затем — стихотворение, и ритм становится все более и более свободным, приобретает форму речевого, декламационного ритма, который отличается от ритма музыкального гораздо более свободной конструкцией.

Обратимся к рассмотрению именно такого декламационного ритма, ритма стиха, независимого от музыки. Ритм стиха основан на закономерном чередовании сильных и слабых звуков речи.

Какие звуки нашей речи сильные и какие — слабые?

Существуют разные системы стихосложения, которые зависят от особенностей языка. Особенности языка подсказывают, какие фонетические элементы могут рассматриваться в искусстве как сильные или слабые.

Есть две основные системы метрики, два типа стихосложения. Первый из них основан на чередовании долгих и кратких, на долготе, на длительности звуков, второй — на чередовании ударных и неударных, на принципе ударности. Тип стихосложения, основанный на длительности, носит название метрического стихосложения (слово «метрический» здесь употребляется в несколько ином смысле, чем в слове «метрика»: «метрика» — более широкое понятие). Тип стихосложения, основанный на чередовании ударных и неударных, носит название тонического стихосложения (слово «тон» употребляется здесь в старинном смысле для обозначения). От свойств языка зависит, какой принцип — долготы и краткости или ударности и неударности — выступает на первый план.

Для того чтобы появилось стихосложение, основанное на долготе и краткости, нужно, чтобы в данном языке долгие и краткие имели самостоятельное значение. В русском языке нельзя построить стихосложение на долготе и краткости, потому что долгие и краткие в русском языке не имеют фонологического значения, не играют принципиальной роли. Особенности немецкой и английской фонетики определяют иные трудности для построения стихосложения на принципе долготы и краткости. В германских языках долгота и краткость связаны с моментом ударения, различаются только под ударением. Значит, здесь тоже долгота и краткость не является принципиальным, решающим моментом, тем более, что в этих языках очень сильное ударение. Между тем, в греческом и латинском языках ударение носило другой характер. Оно было музыкальное, а не экспираторное, как в большинстве новоевропейских языков, и не играло решающей роли, а долгота и краткость выступали на первый план. Именно поэтому здесь сложилась метрическая система стихосложения.

Очень важным моментом для стихосложения, построенного на долготе и краткости, является связь с музыкой. Основные законы метрического стихосложения сложились еще в ту пору, когда стих был связан с музыкой. В дальнейшем, когда стих освободился от музыки, законы эти продолжали накладываться на стих. Существовала несколько искусственная манера чтения стихов, связанная с их песенным происхождением, с подчеркиванием соотношения долгого и краткого.

Основной принцип счета сильных и слабых слогов в античной метрике — это соотношение долгого и краткого слова: долгий слог считается равным двум кратким. Из этого следует, что здесь, как и в музыке, долгие, т. е. двойные по времени, ноты могут быть разделены на две кратких, и, напротив, две кратких могут быть объединены в одну долгую, т. е. два кратких слога могут быть заменены одним долгим.

Слог является долгим по природе или по положению. Долгим по природе называется такой слог, который заключает в себе долгую гласную либо дифтонг, считающийся долгой гласной. Долгим по положению считается такой слог, в котором за краткой гласной следуют две согласных; эти две согласные делают слог долгим.

Единица повторности в метрическом стихе — стопа. Стопа, как единица повторности, определяет закон, по которому чередуются долгие и краткие. Долгие и краткие следуют друг за другом с определенной закономерностью. Эта закономерность получает отражение в стопе как единице повторности. Стопа соответствует тому, что мы в музыке называем тактом. Следовательно, стопа — это не реальная единица человеческой речи, как слово, это сочетание долгих и кратких в известном порядке, которое закономерно повторяется, причем такое сочетание не должно непременно совпадать с границей слова, так же как и в песне такт необязательно совпадает с границей слова.

Какие же стопы дает нам античная метрика? Прежде всего это группы двухсложных стоп:

Назову еще две двухсложные стопы, которые мы не применяем и не можем применять в нашем тоническом стихосложении, но которые зналаантичная метрика. Этостопа, состоящая из двух кратких, которая носит название «пиррихий»; и стопа, состоящая из двух долгих, которая носит название «спондей».

Теперь трехсложные стопы:

(Этот последний случай античные теоретики не рассматривали, а новые теоретики его ввели и для античного стиха и дали ему античное название «амфибрахий», т. е. двоеручный.)

* Античная метрика знает и другие трехсложные стопы, но эти стопы не имеют значения для европейской метрики. Античная метрика знает и четырехсложные стопы, т. е. единицей повторности могут быть четыре слога; получается более сложный такт. Но эти стопы также не имеют значения для нашего стихосложения и поэтому не будут здесь упоминаться за исключением, пожалуй, одного лишь типа четырехсложной стопы. Это стопы, которые называются пеонами. Они имеют один долгий слог и три кратких. Пеоны могут быть четырех родов, в зависимости от того, где стоит долгий. Если долгий стоит на первом местепеон первый; если долгий на втором местепеон второй; если долгий на третьем месте пеон третий, если долгий на четвертом месте -пеон четвертый.

Таковы основные стопы античной метрики. Стих заключает определенное количество стоп. В качестве примера можно привести тот стих античной метрики, который имеет наибольшее распространение в наших подражаниях античной метрике, так называемый гекзаметр. Это шестистопный дактиль, т. е. стих состоит из шести стоп дактиля. Шестая стопа более короткая, чем остальные, она состоит из двух, а не трех слогов и представляет собой либо хорей, либо спондей; окончание в стихе часто имеет особое строение. Еще один важный момент в гекзаметре— это его цезура. Цезурой называется обязательное сечение, деление стиха. Длинный стих большей частью распадается на полустишия, делится цезурой, т. е. сечением, на два полустишия— равных или неравных — это зависит от особенностей стиха. Гекзаметр имеет обыкновенно цезуру на третьей стопе, либо после долгого, либо после первого краткого, но только не после второго краткого. Если сделать цезуру на указанном месте, то первое полустишие окажется построено так, что сначала идет долгий, потом краткий — нисходящий размер, а вторая половина стиха должна иметь восходящий размер, т. е. идти от краткого к долгому. Тогда получается некоторая своеобразная симметрия полустиший. Если бы цезура была поставлена после третьей стопы, обе части начинались бы с долгого, получилось бы противоборствующее движение.

Скажем стих, которым по-гречески начинается «Одиссея»:

В известном переводе Жуковского этот стих звучит так: «Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который...»

Когда мы воспроизводим гекзаметр на русском языке, то, как всегда при переводе античной метрики на нашу, мы заменяем долгие ударными, краткие неударными. Я привожу гекзаметр, потому что по правилам гекзаметра каждые два кратких могут быть заменены долгим. Если два кратких слога заменить долгим, вместо дактиля получится спондей, т. е. двухсложная стопа, состоящая из двух долгих. Значит, в гекзаметре дактиль может быть заменен спондеем.

На принципе долготы построена также метрика и некоторых восточных народов, например арабская и персидская. Здесь музыкальное ощущение длительности еще сложнее, чем в античной поэзии. Арабская и персидская метрика различает три ступени долготы — краткие, долгие и полуторные долгие. Полуторными долгими являются долгие гласные, за которыми следует группа согласных.

Второй тип стихосложения — тоническое — основан, как уже говорилось, на чередовании ударных и неударных слогов. Мы имеем три основных вида тонического стихосложения, которые встречаются в истории русского, немецкого и английского стиха (французский в этом смысле более ограничен в своих возможностях). Первый тип — чисто тонический стих, или, иначе говоря, акцентный стих; второй тип — силлабо-тонический стих; третий тип — силлабический стих. «Syllaba» по- гречески и по-латыни значит слог. Следовательно, силлабический стих — «слоговой»; силлабо-тонический построен на сочетании принципа счета слогов с принципом ударности; чисто тонический основан только на принципе ударности. Стих силлабо-тонический— это классический русский стих.

Приведем примеры всех типов тонического стихосложения и поясним их различия.

Чисто тонический, или акцентный, стих основан только на счете ударений; число слогов между ударениями может быть различно, является переменной величиной. Мы можем написать формулу этого стиха таким образом:

Три ударения определяют характер стиха. Между ними может быть разное число неударных: х = 0, 1, 2, 3 ... и т. д. Практически в русском чисто тоническом стихе, которым пользуется наша книжная поэзия, число слогов между ударениями равно либо одному, либо двум. Значит, дело сводится к тому, что между ударениями могут стоять то один неударный, то два неударных слога. Постоянного числа неударных между ударениями, так чтобы были ямбы и хореи, при этом не получается. Примером такого рода стиха могут служить многие стихотворения поэтов XX века. Тот необычный ритм, который имеется в стихах Блока, отличая их на слух от пушкинских ямбов, состоит в том, что это чисто тонический стих, или дольники, т. е. стих распадается не на стопы, а на неравные по числу слогов доли, объединяемые ударениями:

Число неударных между ударениями меняется, величина эта не постоянная.

На том же принципе дольников, т. е. акцентного стиха, построены некоторые стихотворения Гейне:

Ich weiß nicht, was soll es bedeuten Daß ich so traurig bin;

Ein Märchen aus alten Zeiten,

Das kommt mir nicht aus dem Sinn.

Die Luft ist kühl und es dunkelt,

Und ruhig fließt der Rhein;

Der Gipfel des Berges funkelt

Im Abendsonnenschein.

Блок в своем переводе точно воспроизводит этот ритм:

Прохладой сумерки веют,

И Рейна тих простор;

В вечерних лучах алеют

Громады дальних гор.

 

В немецкой поэзии этот тип стиха идет от немецкой народной песни. Вообще в германских языках — сильное ударение, поэтому число неударных не имеет особенно важного значения. В старонемецком употреблялся чисто акцентный стих. Позднее под влиянием латинского и французского был введен счет слогов, но народная поэзия продолжала пользоваться свободным акцентным стихом. Такие поэты, как Гете и Гейне, подражавшие народной песне, стали снова вводить акцентный стих в ученую поэзию. Блок в этом отношении в значительной степени находился под влиянием Гейне, его песенного стиха, хотя в России была и своя собственная традиция: в XIX веке появляются отдельные примеры чисто тонического стиха, а в эпоху символизма русский стих все чаще и чаще применяет эту систему стихосложения.

Третий вид тонического стихосложения — силлабо-тонический стих, т. е. классический русский стих. В приведенной выше формуле мы сделаем х постоянной величиной, скажем, сделаем х = 1, и тогда получим:

Между ударениями постоянное число неударных. Такой стих можно разделить на повторяющиеся единицы, т. е. получить опять стопы, но не метрические, основанные на длительности, а стопы, основанные на ударности и неударности. Следовательно, в силлабо-тоническом стихе мы имеем единицей повторности тонические стопы.

Какие же стопы имеются в нашем стихе?

Самый распространенный у нас размер — ямб, в особенности четырехстопный; ямбом написано большинство русских стихов:

Затем хорей:

Следующий размер — дактиль:

Это четырехстопный дактиль.

Пример амфибрахия:

Анапест:

Здесь дан пример трехстопных анапестов. Но число стоп не связано со строением стопы. И ямбы, и хореи, дактили, амфибрахии, анапесты могут быть двух-, трех-, четырех-, пятистопными. Но стих имеет некоторую границу, связанную с нормальной границей нашего дыхания, с нормальной границей синтаксических групп. Поэтому стихов более длинных, чем шестистопный, не бывает, причем длинные стихи — пяти- и особенно шестистопные — обыкновенно делятся цезурой на две части, т. е. имеют постоянный словораздел.

Очень важный момент в силлабо-тоническом стихе заключается в том, что в двухсложных размерах — ямбе и хорее — не всегда наличествует то ударение, которое требуется с точки зрения метра.

В четырехстопном ямбе нередко пропускаются ударения. Безусловно обязательным является ударение последнее, которое стоит в рифме. Если его пропустить, метр стиха будет нарушен, не будет рифмы и т. д. Все прочие ударения — первое, второе, третье, т. е. ударения на втором, четвертом, шестом слогах, могут пропускаться. Особенно часто пропускается ударение на предпоследней стопе, поскольку последняя стопа имеет обязательное ударение. Приведем примеры из разных стихотворений. Примеры пропуска ударения на шестом слоге, т. е. третьей стопе:

Примеры пропуска ударения на четвертом слоге, т. е. на второй стопе:

Мы не говорим «Вздыхая, подносить лекарство»; четвертый слог ударения не имеет.

Слог «воз» ударения не имеет, есть ударения только на втором, шестом и восьмом слогах.

Рассмотрим также пропуск ударения на втором слоге, т. е. на первой стопе:

Мы не говорим «Для берегов отчизны дальной». Или из Лермонтова:

В четырехстопном ямбе ударение может пропускаться и на двух местах, т. е. четырехстопный ямб может фактически иметь только два ударения. Бывают случаи, когда ударение пропускается на втором и шестом слогах, т. е. первая и третья стопы без ударения, а вторая и четвертая имеют ударение. Получается большая группа неударных слогов с двумя ударениями на симметричных местах.

Из «Евгения Онегина»: 

Слова «полуживого» и «забавлять» имеют только одно ударение.

Пример из Тютчева, где два стиха подряд построены по одному и тому же принципу — по принципу пропуска ударения на втором и шестом слоге:

И на порфирные ступени

Екатерининских дворцов...

От этих пропусков ударений зависит ритм стиха. Это дает четырехстопному ямбу его разнообразие и выразительность.

Еще пример, более редко встречающийся, когда пропускается ударение на двух средних стопах:

Легко мазурку танцевал

И кланялся непринуждённо...

(Пушкин)

Здесь ударение на втором слоге, потом большое число неударных слогов и ударение в конце. В строках

Как демоны глухонемые

Ведут беседу меж собой...

(Тютчев)

ударение только в начале и в конце.

Такого рода пропуски ударений — не единственное отступление от метра, которое встречается в русском силлабо-тоническом стихе. Бывают случаи, когда ударения стоят на метрически неударных местах, т. е. на таких местах, где по схеме ударения быть не должно,, в ямбах, например, на нечетных слогах. Правда, такие отклонения гораздо более чувствительны для нашего слуха, в гораздо большей степени воспринимаются как нарушение закономерного чередования, и поэтому наличие такого рода отступлений обусловлено особыми обстоятельствами. В русском стихе речь идет исключительно об односложных словах. В этом случае мы менее чувствительны к ударению, потому что односложное слово может быть подчинено соседнему ударному слогу.

Швед, русский колет, рубит, режет...

Мы не можем проглотить ударение на слове «швед», значит, слово это отступает от метрической схемы, получает ударение на неударном месте. Здесь имеется лишнее отягчение на первом слоге. Благодаря тому, что «швед» — односложное слово, отступление это не так заметно, как если бы было двухсложное слово, потому что на слове «русский» можно сделать более сильное ударение, т. е. уравновесить это отступление. Бывают случаи, когда ударение на первом слоге сопровождается пропуском ударения на втором слоге. Получается вроде того, как если бы первая стопа была не ямб, а хорей. Возьмите следующий стих в описании Полтавского боя:

Не «бой-барабанный, крики, скрежет», а «бой барабанный...». Здесь ударение опять-таки на односложном слове «бой»; на слоге «ба», который следует за этим ударным односложным словом, ударение пропущено, т. е. получается замена ямба хореем.

Другой пример:

Мы не говорим «В час-незабвенный...». Конечно, слух человека, чутко воспринимающего поэзию, ощущает здесь перестановку, отклонение от метрического задания, от общей закономерности. Поэтому такое отклонение очень часто приобретает специфический выразительный характер. Слово, поставленное под ударение на необычном месте, для нашего слуха особенно, заметно. Пушкин в данном случае этим пользуется.

Или в стихотворении Гете «Рыбак»:

Слово «kühl» приобретает необычайную выразительность именно потому, что оно поставлено на такое место, где ударение особенно заметно.

Конечно, и в таком случае, как «бой барабанный, крики, скрежет», хореическая стопа не означает хореического слова, т. е. в русском стихе не встречается таких случаев (за исключением некоторых случаев из новейшей поэзии, как прием резкого нарушения стиха), чтобы в начале стиха стояло двухсложное слово с ударением на первом слоге. Например, мы можем сказать: «Швед, русский, колет, рубит, режет...». Но не встречается русских ямбических стихов такого типа, как:

с ударением на первом слоге. Это было бы слишком заметным нарушением размера.

Односложные слова под ударением, метрические отягчения неударных слогов встречаться могут и в середине стиха, но гораздо реже, потому что перебой, вызываемый таким отягчением метрически неударных слогов, гораздо более значительный. Из известного описания петербургского утра у Пушкина: 

Метрическая схема требовала бы «Снег утренний хрустит». Но здесь «снег», односложное слово, стоящее на неударном месте, получает ударение. Отсюда отягчение движения стиха (хотя какое-то выравнивание все-таки происходит, слово «утренний» получает более сильное ударение):

Из другого пушкинского стиха:

Скучна мне оттепель: вонь, грязь, весной я болен...

Или из «Моцарта и Сальери»:

Пленить умёл слух диких парижан...

Такое отступление обычно мотивировано самим характером стиха.

Я приводил примеры четырехстопных ямбов как наиболее распространенного русского размера. Но с тем же мы встречаемся и в хореях. В четырехстопном хорее типа «Мчатся тучи, вьются тучи...» далеко не все стихи имеют четыре ударения; ударение очень часто исчезает. Чаще всего в четырехстопном хорее ударения отсутствуют на третьей стопе; довольно часто нет ударения и на первой стопе. Если на первой и третьей стопах ударение отсутствует, получается опять-таки симметричное движение, т. е. ударение стоит на второй и четвертой стопах: «Невидимкою луна» (а не «невидимкою»)... В третьем стихе: «Освещает снег летучий...» всего три ударения, так как ударение на первом слове «ос» отсутствует.

Эти пропуски ударений в разных местах создают разнообразие ритма. 

Учитывая это обстоятельство, при изучении стиха вводятся два терминологических понятия. С одной стороны, — метр как абстрактная закономерность, как схема, как закон чередования ударений в стихе; с другой стороны, — реальный ритм стиха, который в отдельных случаях может отступать от метрической схемы. Слово «ритм» употребляется здесь в более узком значении, чем в тех случаях, когда говорится о ритме как о принципе организации стихотворной речи: ритм в данном случае понимается как реальное чередование ударений в стихе, а метр — как общая закономерность, на которой построен стих, идеальный, абстрактный закон. Следовательно, реальный ритм стиха отступает от метра. Нарушает ли это стих? Разрушается ли метр этими отступлениями ритма от метрической схемы? Нет, метрический закон этим не разрушается. Если в данном стихе на втором слоге отсутствует ударение, то в предшествующем и в последующем стихе на втором слоге ударение наличествует. Так, в ямбе мы имеем наличие ударений н.а четных слогах, правда, не на каждом четном слоге. Но если взять стихотворение в целом, то ударения стоят на четных местах, и это создает известную метрическую инерцию, благодаря которой мы ощущаем эти четные слоги в ямбах как бы особым образом намагниченными. Следовательно, инерция ритма является основой для метрической закономерности. Если же мы ударение переставим с четного места на нечетное, хотя бы на первый слог, на односложное слово, то мы всегда ощущаем нарушение инерции, отклонение. Это отклонение может быть особым выразительным средством, потому что оно будет заметно выделяться на фоне общей закономерности.

Наличие ритмического разнообразия в стихе — это то, что отличает всякое искусство. Искусство дает единство многообразия; искусство дает некоторую противоречивую, пеструю, индивидуальную реальность, сведенную к известной общей закономерности. Если бы стих сводился целиком к та — та, та — та, та—-та, та — та, то подобный стих был бы очень однообразен. Закон единства многообразия особенно относится к искусствам предметным, как поэзия в области ритмических искусств или живопись и скульптура в области изобразительных искусств. Если орнамент может быть построен на законе чистой симметрии, то живопись чистой симметрии не знает. Если мы рисуем, например, портрет, портретную композицию, то, конечно, композиция эта подчинена некоторым общим законам симметрии, законам некоторого геометрического построения (известно, например, что художники эпохи Возрождения часто стремились расположить картину в треугольнике, уравновесить фигуры для того, чтобы была известная гармоничность в самих формах), но единство изображенной на картине человеческой фигуры, человеческого лица — это прежде всего предметное единство, единство, связанное со смыслом, с тем, что это — лицо, что это — человек, т. е. есть иные элементы объединения, не соответствующие формально симметрическому расположению. То же самое можно сказать при сравнении музыки с поэзией. Музыка не имеет прямого предметного значения, как слово. Поэтому она гораздо более подчиняется формальному закону ритма, чем слово, значащее слово; единство стиха не есть единство только повторяющихся в каком-то чередовании ударных и неударных, но это также единство слова, единство синтаксического целого предложения. Здесь есть элемент смыслового объединения, которое приводится в гармоническую форму повторяющимися элементами ударности и неударности, но реальный смысл слов определяет смысловое членение человеческой речи, и наличие этого смыслового членения позволяет ритмической форме быть гораздо более гибкой, гораздо более сложной, гораздо более противоречивой, чем это было бы в искусстве чисто формального порядка.

Чем же объясняется вообще необходимость этих отступлений от метра?

При сравнении между собой разных русских стихов, скажем, двухсложного и трехсложного размера, с одной стороны, а с другой стороны, при сравнении русского языка с другими языками — немецким, английским, мы очень быстро обнаружим, что наличность отступлений от метрической схемы связана со свойствами языкового материала, с естественными фонетическими свойствами данного языка. Русский язык по сравнению с немецким и английским имеет более длинные слова, немецкий— более короткие, английский — наиболее короткие. Средний размер русского слова трехсложный или немного меньше; немецкое слово в среднем двухсложное (здесь надо учитывать и наличие безударных, артикля, местоимений); английское слово в среднем несколько меньше чем двухсложное, его объем-—между одним и двумя слогами (английский язык дает более редуцированные, более сокращенные слова). Так как русское слово в среднем трехсложное, то очевидно, что в двухсложные стопы оно может укладываться только с некоторым усилием. Если бы мы стали все русские стихи строить по типу «Мчатся | тучи, | вьются | тучи...» или «Мой дядя | самых | честных | правил. ..», пришлось бы слова подбирать очень искусственно, пользоваться либо двухсложными словами, либо двухсложными в сочетании с односложными. Все богатство русского языка не могло бы вместиться в эту схему. И вот естественные свойства русского речевого материала взрывают изнутри метрическую форму. Четырехстопный ямб имеет 8 слогов, или 9 слогов, если оканчивается на неударный слог. При трехсложном или несколько меньшем, чем трехсложный, размере русского слова это означает, что в среднем в русском четырехстопном ямбе должно быть три слова, а значит, три ударения. Конечно, поэт не обязан в этом смысле целиком следовать за естественной речевой стихией, он может выбирать слова, но он все-таки не может слишком сильно удаляться от естественных особенностей реального материала. Иначе подбор слов будет очень искусственным в сравнении с живой, нормальной разговорной речью.

Правильность этого соображения видна из сравнения с немецким языком. В немецком языке при его двухсложности ямбы и хореи обычно пропусков ударений не имеют. Немецкий ямб нам кажется гораздо более монотонным, метрономным, все ударения там на месте. Но в немецком языке имеет значение другое обстоятельство. В синтаксическом построении немецкого языка очень большое значение имеет относительная сила ударения. И этот элемент немецкой речи составляет ритмическое своеобразие немецкого стиха.

Если мы возьмем сложное слово, например «Wolkenhugel», то оно в немецком произношении имеет два ударения: «Wolken» имеет сильное ударение, «hugel» — слабое. То же и в слове«schauerlich» суффикс «-lich» имеет ударение, но оно более слабое, чем ударение на корне. Все это обнаруживается в стихе. Затем синтаксически есть слова с более сильными и более слабыми ударениями. В строке

Der Mond von seinem Wolkenhugel

местоимение seinem имеет не такое полноценное ударение, как имя, к которому относится.

В стихе

Sah klaglich aus dein Duft hervor

предлог «aus» («из»), имеет ударение, но очень слабое. Значит, эту строку гетевского стихотворения надо читать так, чтобы все время чувствовалась игра более сильных и более слабых ударений.

Так создается ритмическое разнообразие немецкого стиха. Все ударения как будто стоят на месте, но разная сила этих ударений дает ритмическое разнообразие.

Возьмем теперь для примера русский трехсложный размер. В этих размерах все ударения на местах. В дактиле, анапесте, амфибрахии пропуски ударений бывают крайне редко, потому что русские трехсложные слова, нормальные слова, легко укладываются в трехсложные стопы. Вместо пропуска ударений в русских трехсложных размерах гораздо чаще, чем в двухсложных, бывают отягчения, т. е. ударения, стоящие на метрически неударных местах, иногда даже двухсложные слова, стоящие на месте неударного двухсложного промежутка. В особенности это относится к анапесту.

Уноси мое сердце в звенящую даль,

Где как месяц за рощей печаль!

В этих звуках на жаркие слезы твои

Кротко светит улыбка любви...

Слово «кротко» встало в анапесте на место двух неударных слогов.

Другой пример из Некрасова («Рыцарь на час»):

И великое чувство свободы

Наполняет ожившую грудь;

Жаждой дела душа закипает,

Вспоминается пройденный путь,

Совесть песню свою запевает...

 

Дактиль обычно начинается с ударения:

Месяц зеркальный бежит по лазурной пустыне...

Но есть случаи, когда дактиль начинается с трех неударных:

Из перерубленной старой берёзы

Градом лилися прощальные слёзы

И пропадали одна за другой

Данью послёдней на почве родной.

(Некрасов. «Саша»)

На слух даже не сразу заметно, что это дактиль, так как стих начинается группой неударных. Мы говорим не «и пропадали одна за другой», а «и пропадали одна за другой».

Значит, в дактиле бывают случаи пропуска ударения на первом слоге. Кроме того, в трехсложных стихах могут быть отягчения, т. е. односложный и двухсложный ударный слоги могут стоять внутри стиха на неударных местах. Приведу пример из Фета:

Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури,

Изрыдалась осенняя ночь ледяными слезами,

Ни огня на земле, ни звезды в овдовевшей лазури,

Всё сорвать хочет ветер, всё смыть хочет ливень ручьями.

По началу стихотворения это пятистопный анапест, а последний стих резко отличается, приобретая необычайную выразительность именно благодаря большому числу отягчений на неударных местах.

В этом стихе четыре внеметрических отягчения: два раза «всё», два раза «хочет», стоящие на неударных местах. Если бы это было написано прозой, а не стихами, мы бы сказали, что здесь не пять ударений, а девять ударений, из которых четыре являются такими отягчениями.

Несколько слов о третьем типе стихосложения. Чисто силлабическое стихосложение основано на счете слогов. Это стихосложение представлено в романских языках — французском, итальянском, испанском; в польском, в некоторых восточных (тюркских) языках. Конечно, силлабическое стихосложение тоже имеет в себе элемент ударения. Но основное здесь заключается в том, что мы имеем считанный ряд слогов (5, 8, 10 слогов и т. п.) и в конце этого ряда стоит ударение. Значит, определенный ряд слогов с ударением на конце — это единица повторности. В качестве примера можно привести самый широко распространенный классический французский стих, так называемый александрийский стих. Это стих, состоящий из двенадцати слогов, обычно объединяемый парными рифмами в двустишии. Но стихи с большим числом слогов (10—12) обыкновенно делятся на два полустишия, и тогда границей между этими полустишиями является так называемая цезура (обязательное сечение стиха на определенном слоге). Французский александрийский стих имеет обязательную цезуру после шестого слога; значит, он состоит из двух полустиший по шесть слогов каждое, причем в конце каждого полустишия обязательное ударение — на шестом и двенадцатом слогах. Это не значит, что во французском александрийском стихе все остальные пять слогов ударений не имеют, ударения здесь обязательно есть, потому что шестисложные слова встречаются крайне редко. Но эти ударения могут стоять в любом порядке. Можно представить себе стоящими подряд два стиха, из которых один, с нашей точки зрения, ямбический, а другой — анапестический. Ведь шесть слогов можно разбить двояко: трижды по два слога и дважды по три слога. В первом случае если на каждом четном слоге будет стоять ударение, то с русской точки зрения это ямб, во втором случае —анапест. Но для читателя французской поэзии это не ямб и не анапест, ибо в данном случае важно только одно ударение, стоящее в конце полустишия, а остальные ударения при таком строении стиха не считаются. Ударения эти образуют то, что французы называют каденцией (cadence). Они не считаются с точки зрения метра, и можно сказать, что они относятся к области ритма. Шестисложный стих может иметь разные ритмические вариации. Ритмические вариации чисто силлабического стиха заключаются в том, что в нем на определенной группе слогов ударения могут стоять в разных местах; обязательное ударение только на конце. Понятно, что такого рода стих возможен только в языках, где ударение особенной смысловой роли не играет и прикреплено к определенному месту слова. Правда, в итальянском и испанском языках ударение может стоять на разных местах, но преимущественно на втором слоге с конца. Во французском же языке ударение стоит на последнем слоге и на предпоследнем слоге при «немом» «е» (е muet).

Французский александрийский стих —это не просто двенадцатисложный стих, а двенадцатисложный стих чаще с парными рифмами (aabb), но иногда и с перекрестными (abab), как в цитируемом ниже отрывке из стихотворения французского поэта Ламартина:

Salutl bois couronnes d’un reste de verdure,

Feuillages, jaunissants sur les gasons eparsl

Salut, derniers beaux jours! Le deuil de la nature

Convient a la douleur et plait a mes regards!

Je suis d’un pas reveur le sentier solitaire

J’aime a revoir encor, pour la derniere fois,

Ce soleil palissant, dont la faible lumiere

Perce a peine a mes pieds l’obscurite des bois!..

  

Приведем эти строки в старом русском переводе:

Мир вам, шумящие без зелени леса!

Вам, листья желтые, рассеянные в поле!

Мир вам, осенни дни! Унылая краса

Прилична горести и нравится мне боле.

Иду, задумавшись, по наклоненью гор,

Стезей поросшею, в глуши уединенной;

И, к солнцу устремя печали полный взор,

Последний луч его ловлю сквозь жар сгущенный.

(Пер. П. А. Межакова. 1828)

В стихотворении Ламартина на русский слух нет такого- единообразия, какое дает наше ямбическое чередование в переводе. Чем это объясняется? Я возьму отдельные строки и расставлю ударения с русской точки зрения:

Salut, dermiers beaux joursIHLe deuil de la nature...

Вы скажете, что с русской точки зрения это ямб.

Теперь другие строки из того же стихотворения:

Се soleil palissant|,|dont la falble lumiere...

С нашей точки зрения это анапест. Значит, в одном стихотворении встречаются и ямб, и анапест.

Теперь возьмем такой стих:

Je suls d’un pas reveurllle sentier solitaire...

Здесь в одном полустишии ямб, а в другом — анапест. А в другом стихе, наоборот, первая часть анапестическая, а вторая часть ямбическая:

Perce a peine a mes piedslj I’obscurite des bois!

С точки зрения русского языка мы могли бы ударение на слове perce рассматривать как отягчение первого слога анапестического размера.

Но здесь на самом деле нет ни анапеста, ни ямба, потому что нет метрической инерции, которая проходила бы сквозь все стихотворение. Метрическая инерция имеется в данном случае только в ударении на шестом и двенадцатом слогах.

Значит, к области метрического закона относятся только ударения на последнем слоге, а остальные ударения относятся к области ритма.

Особенно легко показать различие французского и русского стихов, если взять для сравнения русский так называемый александрийский стих. В русском стихосложении александрийским стихом называют шестистопный ямб (шесть стоп по два слога 12 слогам). Шестистопный ямб тоже имеет обязательную цезуру после шестого слога, т. е. после третьей стопы:

На втором, четвертом, шестом, восьмом, десятом и двенадцатом слогах стоит ударение. Метрически обязательное ударение только на последнем слоге, остальные ударения в русском стихе могут пропускаться, в том числе и ударение на шестом слоге, перед цезурой. Возьмем стихотворение, написанное шестистопным ямбом, хотя бы «Октябрь уж наступил...» Пушкина:

Октябрь уж наступил — уж роща отряхает

Последние листы с нагих своих ветвей;

Дохнул осенний хлад — дорога промерзает,

Журча еще бежит за мельницу ручей,

Но пруд уже застыл; сосед мой поспешает

В отъезжие поля с охотою своей,

И страждут озими от бешеной забавы,

И будит лай собак уснувшие дубравы. (III. 246)

Строфа из восьми стихов, так называемая октава, написанная шестистопным ямбом.

Октябрь уж наступил... — среднее ударение пропущено.

Уж роща отряхает... — среднее ударение пропущено.

Последние листы... — среднее ударение пропущено.

С нагих своих ветвей... — все три ударения присутствуют, но среднее («своих») более слабое (местоимение).

Дохнул осенний хлад... — все три ударения.

Дорога промерзает... — среднее ударение пропущено.

Журча ещё бежит... — три ударения, но в «еще» — более слабое.

За мельницу ручей... — среднее ударение пропущено.

Но пруд уже застыл... — среднее ударение более слабое.

Сосед мой поспешает... — среднее ударение пропущено.

В отъезжие поля... — среднее ударение пропущено.

С охотою своей... — среднее ударение пропущено.

В этом стихотворении второе ударение почти сплошь исчезает. Но в последнем двустишии неожиданно происходит какая-то очень резкая ритмическая перемена: пропускается ударение перед цезурой:

И страждут озими от бешеной забавы,

И будит лай собак уснувшие дубравы.

Русский александрийский стих это допускает, во французском александрийском стихе это невозможно. Но зато ударения в русском стихе стоят на четных местах, и поэтому нет сомнения, что стихотворение написано ямбом. Силлабический русский стих вполне может быть разделен на стопы, а французский чисто силлабический стих на стопы не может быть разделен, потому что в нем ударение стоит на разных слогах, и только стих в целом состоит из определенного количества слогов с ударением на последнем слоге.